『高砂』を勤めて
珍しい小書「作物出」

夫婦仲の悪いお話の『鉄輪』を4月28日（令和7年　広島蝋燭薪能）に勤めたあと、２週間後の５月11日には、真逆の夫婦円満の秘訣を話す『高砂』を「喜多能楽堂令和改修竣工記念能」にて勤めました。

喜多能楽堂は老朽化に伴い、２年前（令和５年）から大規模改修工事を実施し、この度、無事竣工、４月１日に正式オープンとなりました。その間、喜多能楽堂が使えなくなり、皆様にはご不便をおかけしました。新しく生まれ変わった能楽堂は響きがよく、耐震対策も整いました。皆様のご利用をお待ちしております。

『高砂』は本脇能と言われ、喜多流は脇能の中でも重く扱っています。脇能とは『翁』の脇にあるという意味合いがあり、本来は翁付高砂として、一人の大夫が両方を続けて勤めますが、最近では時間や費用の問題等があり、『翁』だけ、『高砂』だけと別に演じられることが多くなりました。今回、『翁』は素謡で、シテは『高砂』とは別の人間が勤めましたが、『翁付高砂』という正式な形に近い番組立てとなったと思います。

まずは『高砂』のあらすじを記しておきます。

阿蘇の宮の神主友成（ワキ）は播磨国高砂にて老人夫婦（前シテとシテツレ）に高砂の松の謂れ、松の長久のめでたさ、相生（相老）の夫婦の情愛、和歌の徳の話を聞きます。やがて夫婦は高砂住の江の神だと告げ、住吉で待つと言って沖に出てしまいます。（中入）

友成と従者（ワキツレ）が舟にて住吉に渡り待っていると、住吉の神（住吉明神・後シテ）が現れ、颯爽と舞を見せ、この世を寿ぎます。

『高砂』の老人夫婦、尉と姥は、今で言う遠距離恋愛で、住吉に住む尉は高砂に住む姥のところに通っています。ワキが老夫婦に高砂と住吉に分かれて住む理由を尋ねると、二人は高砂、住の江の松だって相生の覚えがあると言われる、まして人間だって、遠く離れて暮らしていても、お互いに心が通いあっているから相生（相老）の夫婦なのだと答えます。

「離れていても」でなく、「離れているからこそ」夫婦円満である、それが秘訣、理想と謡う詞章に、なるほどと納得してしまいます。今の世でも通じるのではないでしょうか。

「同棲は神が作り、悪魔が結婚を作った」と、面白いジョークがあり、これには、思わず吹き出してしまいましたが、「いやこれは真実！」と思うと、笑えず頷いてしまいました。

話しを戻します。

今回は珍しい「作物出」の小書付きです。

「作物出」は雄株(黒松)と雌株(赤松)が一つの根から寄り添うように生えている「相生の松」を舞台正面先に置きます。今も高砂神社にはそのような雌雄一体の相生の松があるようです。本来ならば、その相生の松と同じように、黒松と赤松を用意しなければいけないのですが、昨今なかなか赤松が手に入らないようで、今回は黒松だけで作りました。作り物の松を見ていると、なんだか男が2人寄り添うように見えて、正直、あまりしっくりしませんでしたが、今のご時世では仕方のないこと、と諦めた次第です。

この大きな松の作り物を舞台正面先に置きますので、正面からご覧になる方にはシテの姿が見えづらくなります。そのため通常のクセの上羽後の「掻けども、落葉の尽きせぬは」の杉箒にて落葉を掻く型に変えて中啓で舞う型になるのが教えです。我が家の伝書では、その替わり、下げ歌の「落ち葉衣の袖添へて、木蔭の塵を掻かうよ」で掻く型をするように伝えられています。落ち葉を掻く型は長久の「久」の字を逆さまに書くように杉帚を動かす型で、とても意味深い型なので、ここを割愛させたくない先人達の工夫と思われます。

今回午後の公演のため下げ歌を省略し演能時間を短縮したため、私は杉箒で掻く型を、上げ歌の「木の下蔭の落ち葉かく」の謡で、通常の正面先ではなく常座で行いました。また、クセの後半は中啓で舞う型となるので、序にて杉箒を捨て、肩上げしている両袖を下ろし、中啓で勤めました。作り物の松を讃美するように招き扇をします。

小書『作物出』は私の知る限りでは粟谷能夫が厳島神社神能で勤め、その後、長島茂氏が勤めていますが、久しぶりの演能となりました。勤め終えて、演者は演じにくい、観客は見にくいという、この演出はやはりあまり演らない、人気のない小書であった、と実感しました。

もちろん、最初に相生の松が置かれることで、この場所が播磨国高砂の地であると想像しやすくなりますが、見せ場の杉箒で掃く型が舞台正面先で行えないのは、どうも物足りなく、やはり杉箒で掃く型の方に軍配が上がるように思いました。ご覧になられた方々のご意見をお聞きしたいです。

後場は、昔結婚式でよく謡われていたワキとワキツレの待謡

「高砂や此の浦船に帆を掲げて･･････はや住の江に着きにけり」

で、舞台は高砂から摂津国住吉に移ります。

すると住吉の神が颯爽として現れます。演者としては祝言の意識を重視し、力強く、スピード感溢れるスムーズな動きで舞うことが最優先されます。

『高砂』という能の老夫婦、尉と姥は喜多流（下掛り）では高砂住吉の神の化身という設定ですが、上掛りでは老夫婦を松の精としていて、多少ニュアンスの違いがあります。

この能は、相生の松の長久、老夫婦の和合、和歌の讃美と、多くを語り尽くして、国の恒久平和や民の幸せを願うという流れで、盛り沢山です。作者・世阿弥も申楽談儀に「相生（能『高砂』のこと）もなお尾鰭（おひれ）が有るなり」といっているほどで、盛り込み過ぎの感がないでもありませんが、世阿弥の時代、和歌は重要で、万物を表現し、平和や繁栄につながるものとして大切にされていたので、後シテが和歌の神でもある住吉明神として現れて舞うというのは自然で説得力があるように思います。

また、前シテの老夫婦も神の化身ですから、よぼよぼの老人として演じません。前も後も全体にさわやかに、春風が吹くように、サラッとして颯爽と力強く、スピード感をもって演じます。謡も、すべて強吟ですが、妙に堅すぎて重々しくなり過ぎては落第です。

私の『高砂』の初演は平成15年、翁付で、厳島神社神能にて奉納しました。今回、それから実に22年ぶりの再演です。ツレの姥役は数回経験していますが、式能にて、父・菊生の『高砂』でツレを勤めた時のことが強く印象に残っています。謡が硬質でありながら、何ともサラリとした心地良い軽さで、父との連吟は、今でも良い思い出となっています。

小書「作物出」になると、面は「三日月」に代わり、白色大口袴は白色半切袴となると伝書にありますので、より強さが強調されます。残念ながら今回は粟谷家の都合により面は常の「邯鄲男」で勤めましたが、半切袴は使い勝手の良い白色青海波模様が修理で使用出来なかったため波模様にしました。写真をご覧下さい（左長島　茂　右粟谷明生）。

『高砂』には祝言謡が多くあります。先に述べた結婚式で謡われる「高砂や此の浦船に帆を掲げて･･･」の待謡や、「四海波静かにて、国も治まる時つ風･･･」の初同、最後の「千秋楽は民を撫で、万歳楽は命を延ぶ。相生の松風、颯々の声ぞ楽しむ」は謡曲愛好家の皆様には親しまれている謡です。喜多流の「祝言小謡集」には『高砂』から５か所も抜粋されているほどです。能『高砂』をご覧になる方は、これらの祝言謡を気持ちよく聞いて心が晴れやかになってお帰りになれるのではないでしょうか。その意味で『高砂』はやはり最高位の祝言能で今回の竣工記念能で選曲された所以でもあります。私たち演じる側も春のさわやかな風が吹くような陽な気持ちで謡い、勤めるのを忘れてはいけない、と改めて思いました。

出演者

シテ　　粟谷明生

シテ連　狩野祐一

後見　　内田安信　佐藤　陽

ワキ　　宝生常三

笛　　　藤田貴寛

小鼓　　森澤勇司

大鼓　　佃　良勝

太鼓　　小寺真佐人

（2025年5月　記）

写真提供　粟谷明生

写真撮影　新宮夕海

写真『高砂』作物出　シテ長島　茂　撮影　前島写真店

『鉄輪』を勤めて
丑の刻詣にかける女の復讐心

鉄輪（五徳）を頭に載せ、しかもその上に蝋燭まで立て、怖い形相の面をかけて現れる後シテ、この異様な姿は鮮烈で、『鉄輪』をご覧になった方はいつまでも心に残るのではないでしょうか。その『鉄輪』を広島蝋燭薪能（令和7年4月28日　於：広島護国神社特設能舞台）で勤めました。

この日は生憎午前中が雨で、夕方からの演能が危ぶまれましたが、午後から晴れてきて、何とか「蝋燭薪能」を催すことができました。たくさんの蝋燭が灯されたなか、幻想的な能をお楽しみいただけたのではないでしょうか。しかし、舞台はそれまでの雨によって良いコンデションとはいえず、演者側には難儀な面がありました。屋外の演能ではいつも天候が気にかかります。

まずは『鉄輪』の物語を簡単にご紹介します。

貴船神社の神職（または社人）（アイ）が丑の刻詣をする都の女に神託を告げようと触れる、狂言口開けで始まります。

女（シテ）が遠路はるばる丑の刻詣に貴船神社にやってくると、アイが「火を灯した鉄輪を載せ、顔に丹（赤）を塗り、赤い衣を着て、怒る心を持てば願いが叶う」と神託を告げます。女は最初は人違いだと言いますが、みるみるうちに気色が変わり、姿を消します。（中入）

男（夫・ワキツレ）が登場し毎夜、悪夢を見ると言って安倍晴明（ワキ）に占ってもらうと、女の恨みで今夜にも命を落とすと言われます。男はすぐに晴明に祈祷を頼むと晴明は後妻と男の人形を棚に飾り祈祷を始めます。そこへアイが言った通りの形相で鬼になった女が現れ、捨てられた女の哀しみ、恨みを訴えます。そして後妻の形代の髪をからめ打ち据えます。さらに男の形代に迫ると、三十番神が鬼女を攻め、ついに鬼女は衰え、「時節を待つべし」と言って消え去ります。

丑の刻詣は丑の刻、すなわち午前2時という深夜に、人目を忍んで参拝し、恨む相手を呪い殺す祈願をすることです。詞章には「通い馴れたる道の末･･･」から道行の謡が始まり、糺の森や市原野辺を通り「程も無く、貴船の宮に着きにけり」と、いとも簡単に着いたように書かれていますが、都の女が貴船神社までの道のりを、いくら通い馴れた道と言っても、深夜、暗闇の中、一人で行くのはとうてい無理です。それをするというのは相当の思い込みがあるのだろうか、恐ろしいと、前回の演能レポートに書きました。

都から車で4、50分ほどの距離を、女は何時間かけて都へ行ったのでしょうか。３時間から４時間かけて？　それも７日間も？　と考えると、女の復讐心の恐ろしさに身が引き締まる思いがしたものです。

今回、４月18日に厳島神社の神能を終えてから、京都に入り、貴船神社所縁の地を巡ってきました。京都市内から鴨川沿いに糺の森を抜けて、深泥池（詞章では御菩薩池・みぞろいけ）を横に見ながら、深草少将に掛けて草深い市原野辺、小野小町終焉の地・小野寺に行き、鞍馬川にかかる橋を渡って貴船神社へと、ほぼ詞章の通りに巡ってみました。

今回、舞台で道行を謡う時も、実際にたどった道の景色が体の中に浮かんできました。

それで分かったことがありますので、ここに補足しておきます。

実は前回の演能レポートまでは、都の女は毎夜、市内から貴船まで歩いて通っていた、と思っていましたが、これはやはりどう考えても現実的ではありません。

貴船神社には本宮、結社（中宮）、奥宮と三社あります。多分、『鉄輪』の女は本宮下にベースキャンプを構えて、そこから深夜2時頃に奥宮まで、何日か通い、丑の刻詣をしたと考えるのが良いかと思います。高い山を登る登山家がベースキャンプを張るように、です。

本宮は華やかなところで、赤い鳥居がたくさん並び、参拝する人で賑わっていますが、奥宮まで行く人は多くはないようです。私も以前に訪れたときは本宮どまりでしたが、今回は奥宮まで行き謡曲史跡保存会の駒札を写真におさめました。やはり演能後より前にゆかりの地に行く良さを感じています。

それにしても、女をそこまで追い込む強い復讐心の要因は何なのでしょうか。

浮気した夫への恨み、夫を奪った女への恨み、夫に戻ってきてほしいと思う気持ちもあったが、あんな女に騙された夫はやはり許せないと思うのでしょうか。「或る時は恋しく」「または怨めしく」と揺れ動く女心をシテと地謡で謡います。

女は鬼女となって、捨てられた女の恨みを晴らすべく、「いでいで命を取らん」と新妻の形代に襲い掛かり、散々に打ち殺してしまいます。夫の方には清明の祈祷が強く効いてなかなか近づけません。もしかすると女の心の中に「夫は悪くない、悪いのは新妻」と夫を庇う気持ちが少しはあったのかもしれません。このような女の揺れ動く心、裏切った夫を恨む以上にもう一人の女を強く憎んでしまうというのは面白いところです。現代の夫婦関係、男女関係にも通じるように思われます。

さて、この女の気持ちを表現する面について、伝書には、前シテが泥眼、後シテが生成（なまなり）と書かれています。

前シテの泥眼は『葵上』の六条御息所（シテ）にも使われ、目の淵に金が入っている面で、普通の女とはどこか違う、強い気持ちが表情に出ています。『鉄輪』の女は登場するときは笠をかぶっているので分かりにくいですが、神託を聞いて、自分であると、慎み深い女から気色変じ、「怨みの鬼となって人に思ひ知らせん」と笠を捨てる瞬間に泥眼の面が良く効いて見え、顔色の変わったのが分かります。後の鬼女を予感させるのに、ふさわしい面です。

後シテは、今は「生成」と「橋姫」のどちらかを選択しています。今回は二つの「橋姫」を用意しましたが、諸事情を考え、粟谷家蔵の面を使用しました。

「橋姫」は面の上半分が白色、下半分が赤みを帯び、鼻筋などに赤が塗られ、どっしり存在感もあって、怒り爆発の怖いお顔です。「生成」も全体に赤みがありますが、少し笑っているようで、頭に小さな角が２本生えていて、とても不気味です。

Screenshot

父・菊生が、女房の怒りも「橋姫」のうちは怖いが、なだめればどうにか許してくれるだろう、しかし「生成」になったらもうオシマイだ、手遅れになるから気を付けなければ、と話していたことを思い出します。とにかく、怒りの表情に笑みが見えたら怖い、もうアウトらしいです。恐ろしい心に残る忘れられない言葉です。

それでか、父の『鉄輪』では「生成」は一度ほど、ほとんど「橋姫」にしていたようです。私も一度「生成」を使ってみようかなと思わないでもありませんが、やはり使いこなせないだろうと、遠慮してしまいます。

「生成」に「り」をつけて「生成り」と書くと「きなり」と読み、脱色や染色をしていない糸や布のことを言うようですが、これは「なまなり」と読ませる面の「生成」とは別物です。面のほうは未完成で、まだ十分に成りきっていない様を表します。すなわち角が生えた本当の鬼「般若」になる以前のお顔ということです。『道成寺』や『葵上』で使われる、立派な角が生えた「般若」と比べると、「生成」の角は小さいですが、何か煮え切らない、それでいて不気味な表情がとても怖ろしいです。

『鉄輪』という能は、面や出で立ちも特異で、作り物もあって、分かりやすい設定です。

ご覧になって、女性なら胸のすく思いがするでしょうが、演じている私は、この女は自分の恨みばかり述べて、男を悪者にしているが、本当のところはどうなのだろうと、男の言い分が全く書かれていないので、気になります。

なぜ女は夫に捨てられたのか。

口うるさかったから？　金遣いが荒かった？　暮らしぶりがだらしなかった？　老いた見苦しい体型に嫌気がさした？　もしかして、子が産めないことで離縁ということもあったかもしれません。今はそのような理由は許されないでしょうが、昔はそれで里に帰されるなどということがよくあったようです。

こんなふうに考えるのは男の側の発想と分かっていますが、捨てられた女を演じる男の役者として、女と男の矛盾する心を感じながら演じるのが、また面白いのです。

鬼女となった女は、祈祷によって退散しますが、「今回はあきらめるが、また来るから！」と言い残して消えていきます。執念深く、怖ろしさを残したままの終曲です。

この能の題材となった平家物語「剣の巻」では、その後、女は男を殺し、しかも男の家族、新妻の家族も殺してしまう凄惨な結末です。『雨月物語』の「吉備津の窯」も同じようなお話ですが、最後、男は殺されています。伝説や小説は徹底的に悲劇を描くことが多いですが、能はそこまでの結末は描きません。また来るかもしれないと余韻を残し、あとはご覧になる方の想像に委ねます。

私も、女が男を殺してその後どうなるのだろう、恨みを晴らすことができて魂は鎮まるのだろうか、元のやさしい女性に戻れるのだろうか。いやいや、残酷な殺人者になってはお終いだろう、などと想像はしますが、能がそこまで描かないところを好ましく思います。

貴船神社の鉄輪伝説の最後に「丑ノ刻詣りは祭神が国土豊潤のため丑年丑月丑刻に降臨されたと伝える古事によるもので、人々のあらゆる心願成就に霊験あらたかなことを示すもので、単にのろいにのみとどめるべきものではない」と書いてありました。貴船神社も丑の刻詣は悪い印象ばかりではない、のろいだけでは物事は解決しないと言いたいのでしょうか。

若い時には考えもしなかったいろいろなことを思う『鉄輪』になりました。

しかし、ご覧になる方は深く考えず、男女の仲のお話、こんなお話もあるのね、女性への対応はよくよく考えなさいよ、という昔の人の忠告なのかな、などと所詮、「これは他人様のお話」とクールに受け止めて楽しんでいただくのが一番、かと思います。

私の『鉄輪』の初演は昭和63年（33歳）妙花の会、再演は平成15年（48歳）粟谷能の会で、今回が３回目です。再演の時の演能レポートで詳しく書いていますので、ご興味のある方はサイトの「演能レポート」でご覧ください。　　　　　　　　　　　（2025年５月　記）

写真提供　広島護国神社　シテ粟谷明生

アイ　野村裕基　小鼓　横山幸彦　大鼓　亀井広忠　太鼓　吉谷　潔

能面「橋姫」　粟谷家蔵　撮影　粟谷明生

能面「生成」　撮影　粟谷明生

『石橋』を勤めて
弟子の子獅子の披キに立ち会う

第107回・粟谷能の会（2025年3月2日　於：国立能楽堂）では、『景清』に続き、『石橋』連獅子を、私の弟子の佐藤陽に子獅子を披かせることとして企画しました。
『石橋』は前場を省略して、ワキの寂昭法師（俗名・大江定基）の名乗りの後、すぐに獅子が登場して舞い遊ぶ、後場のみの半能形式が主流です。今回は前場もある本能で催し、特別にご許可をいただき、前シテを私が勤め、後シテの親獅子を長島茂氏にお願いして、前後のシテを別人で勤めました。

『石橋』連獅子について簡単にご紹介します。
寂昭法師（ワキ）が清涼山の石橋を渡ろうとすると、童子（前シテ）が現れ、石橋をたやすく渡ろうと思うな、神仏の加護がなければ渡れないと制止します。そして、橋の向こうは文殊菩薩が住む浄土、妙なる音楽と美しい花が舞い降りてきて、やがて奇瑞が現れるから待つようにと告げると姿を消します。（中入）
続いて、仙人（アイ）が現れ、獅子の舞楽が始まる予告をすると、文殊菩薩の使者である獅子が親子（後シテ・ツレ）で現れ、石橋の上を飛び跳ね、咲き乱れる牡丹の花に戯れ、勇壮な舞を見せ、泰平の御代を愛でて獅子の座に帰ります。

粟谷能の会での本能は、平成13年に従兄の能夫が前シテを尉にて後場の親獅子を、子獅子の私とで勤めていますので、今回が2回目となります。
前場は動きのない居グセの謡が重い習いで、石橋のすさまじい景色を謡い上げます。
石橋の幅は一尺（30センチ）もなく、長さは三丈（9メートル）、谷をのぞめば千丈（3キロメートル）もあり、苔むしてつるつる滑る危険極まりない橋であることを勢いある強い謡い声で紹介します。そして徐々に奇瑞への期待感が高まり、獅子登場のお膳立てができるのです。

前シテは、喜多流では通常、老人の樵ですが、替えとして童子にする演出もあります。今回は初番が『景清』で老人のため、重なるのを避けて、童子で勤めることとしました。また童子の扮装を水衣に側次（そばつぎ・ベストのようなもの）を羽織り、より唐（中国）らしい演出にしました。

そして『石橋』の見どころは、やはり後場の勇壮で豪華、躍動美あふれる獅子舞です。
単に暴れる荒さを消し、端正な姿勢と俊敏な動きで、獅子を演じるのが演者の心得です。
獅子舞は両手を広げ、面（おもて）を左右に振り、上体を反らしすぐに屈んでお辞儀のような恰好をします。この獅子舞独特の動きは、獅子が顔を左右に激しく振るので、「嫌、いや！」と、何かを拒絶しているように見えますが、これは牡丹の香りを嗅いで楽しんでいる様子を表現しています。親獅子はゆったりどっしりと、子獅子は機敏に軽やかに舞い遊ぶイメージで勤めます。

今回、子獅子を披いた佐藤陽は能楽師の家の子ではなく、東北大学学友会能楽部喜多会にて能を学び、能楽師の道を志し、長年私の元で修業し職分となりました。『道成寺』を披いてから時間も経ったことから、『石橋』子獅子を披くことを勧め今回の番組となりました。
『石橋』は特別重い習いとして大事に扱われ、『道成寺』を披いた後でしか勤められない風潮がありますが、これには違和感があります。
喜多流が大事に扱うのは、赤頭を巻き毛にてして一人で勤める「一人獅子」が大事であって、ツレとしての子獅子は別物と考えるべきです。若く体のキレがあるうちに、早めに獅子を経験させることがご覧になる方への正しい在り方だと思います。昔に比べて披キが遅くなっている昨今、江戸期や明治大正の伝承をそのまま鵜呑み状態にしておくのは、次世代にはハードルが高すぎるように思います。

年齢45歳の佐藤陽に子獅子の初演は正直肉体的にもかなり厳しいものがありました。
獅子舞は狭い視界、重い頭と動きにくい装束、そして何よりも正面先に置かれた一畳台に飛び上がり、旋回するのは見た目より運動量が多く体力が必要です。最初は歯が立たない状況でしたが、当日はどうにか粗相無く勤め、安堵しています。

今後はもう少し早く披けるような喜多流の思考と体制の改善が必要だと、以前から考えておりましたが、いよいよ本腰を入れて取り組むべきと思いました。

楽屋裏話を一つ。舞台に最初、牡丹を飾った華やかな2台の一畳台が置かれますが、伝書には2台の間、一尺ほど離して置く、と記載されています。私自身、披キ（父が親獅子）の時も、また友枝昭世師や粟谷能夫との共演でも、一畳台を離したことはありませんでした。高林白牛口二氏に伺うと、間を開け危険が増すことで、より演者への高いハードルを課し緊張感を高めるため、と教えてくださいました。今回は、未熟な弟子の披キでもあり、離すことはしませんでした。そもそも石橋自体左右に離れていることはないわけで、離す設定をご覧になる方はどう思われるのでしょうか。この伝書の記載も観る側よりも演者中心の思考ではないかと、気持ち悪さを覚えます。

　
今回の粟谷能の会は満席となり大変喜んでおります。
佐藤陽の披キのため、東北大のＯＢ・ＯＧの皆様が多く来て下さり、佐藤陽への応援に感謝しています。また、『景清』『石橋』連獅子の番組編成が良かったことも集客につながったように思います。

来年は秘曲『伯母捨』を私、粟谷明生が披きます。
老女が月の美しさを讃え、月の光の下で昔を偲んで、静かに舞います。
今回の番組とは異なり、とてもゆっくりと時間が流れますが、これが正に能の神髄と言われる最高位です。
心躍る能を、これからも企画し、来年の「第108回粟谷能の会」へのご来場をお待ち申し上げております。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

写真撮影　新宮夕海
能面獅子二点　撮影　粟谷明生　
笛　一噌隆之　小鼓　観世新九郎　大鼓　亀井洋佑　太鼓　金春惣右衛門

（2025年3月　記）

『景清』を勤めて
豪の者・景清の揺れ動く心

今年の第107回粟谷能の会（令和７年3月２日　於：国立能楽堂）は、初番に『景清』、狂言「秀句傘」を挟み、『石橋』で締めくくる番組編成としました。私は『景清』でシテを勤め、『石橋』では前場もある本能を企画し、弟子の佐藤陽に子獅子（シテツレ）を披かせ、親獅子（後シテ）を長島茂氏にお願いして、私は前シテを勤めました。粟谷能の会や『石橋』については改めて記すこととして、まずは『景清』についてレポートします。

私の『景清』の初演は平成24年の粟谷能の会で56歳の時、それから13年の時が流れて、今回、69歳での再演となりました。亡父・菊生の十八番だった『景清』を思い出し、父の芸を真似ながら、私自身の景清を演じられたら･･･と思い勤めました。
　　

まずは『景清』の物語を簡単にご紹介します。
平家の武将・悪七兵衛景清（シテ）は宮崎に流され盲目の乞食となり、日向の勾当（こうとう）と名乗り暮らしていました。
そこへ娘・人丸（シテツレ）が従者（ワキツレ）を従え訪ねてきます。景清は自分の娘であると知り驚きますが、乞食の身を恥じて他人のふりをします。
しかし、里人（ワキ）のとりなしで、景清は娘と対面し、屋島の合戦での三保谷四郎との錣引き（しころびき）の武勇伝を語り聞かせますが、やがて時も過ぎ、涙ながらに別れを告げるのでした。

景清は平家の武将ですが、さほどの武勲があるわけではありません。平家物語ではわずかに「錣引き」の話が数行あるくらいで、これも錣を引きちぎった力の強さはあっても、所詮相手に逃げられ、屋島の負け戦の一コマなのです。義経や頼朝の暗殺を企て源氏滅亡を志すも失敗に終わる、人生の負け組大将のような人物を能は描いているように思えます。
景清の姓は伊藤とも藤原とも、また平景清とも言われていますが、やはり通り名の「悪七兵衛景清」が一番だと思います。この「悪」は「悪い」ではなく「強い」の意味ですが、景清の様々な伝説の中の、「源氏の栄える世を見ぬために両眼を自らえぐった」という話が、一番景清らしい、と私は思い景清を演じています。

勾当というのは、平家語りをする盲目の琵琶法師の、検校、別当につぐ位の者のことですが、
能のシテ景清が僧ではないのに角帽子（出家者の象徴）を付けているのは、もしかすると、盲僧が景清を語る伝承からの逆輸入かもしれないと思うようになりました。ここは定かではありませんし、相模国の娘人丸の事もいろいろな伝承があります。それら様々の伝承から能『景清』の景清像が造形されているように思われます。

景清を演じるにあたり、どの辺に焦点を定めるか？
「麒麟も老いぬれば駑馬にも劣るが如くなり」と謡われるほどの惨めな姿の景清です。
敗将、盲目、老体、乞食、と多くの負を背負っています。自ら両眼を潰すほどの強い意志と、肉体は衰えても枯れ果てぬ気骨が横溢していますが、そこには将来への明るい光はなく、絶望的な状況があるだけです。豪の者でありながら、景清の揺れる心、その底に見える暗黒の悲劇を皆様に想像していただくために、どのように勤めたら良いか･･･、と考えました。

景清の心中を最初に表現するのが、「松門の謡」といわれる謡です。
引き回しをかけられたまま、藁屋の作り物の中で次のように謡います。
「松門独り閉じて年月を送り、自ら清光を見ざれば時の移るをもわきまえず、暗々たる庵室に徒に眠り。衣寒暖に与えざれば。膚（はだえ）は髐骨（ぎょうこつ）と衰へたり」
この「松門の謡」について、14世喜多六平太芸談に「丁度、鎧の節糸が古くなって、ぶつぶつ切れたように謡え、と伝えられています。妙な言い方ですが、良く心持ちを言い表しています。（中略）松門をひとつ上手く謡って聞かせてやろうなんて気持ちで朗々とやられたんでは、もうお終いです。どこまでも低音で、呂の音を主に腹の中で謡う･･･」
と、書かれています。私ここまでは素直に納得出来るのですが、次の最後の言葉が、どうも気になっています。
「聞こえても、聞こえなくとも、そんな事は何方でもいいのです。」
この言葉、昔はそれで良かったのかもしれませんが、しかし今は、それでは通用しないと思います。「謡が聞こえなかった･･･」と、お客様に言われたら、それこそ本当のお終いです。
国立能楽堂の隅々のお客様まで、老体景清の声が、心情が、伝わるために能役者は言葉に潜む言霊を、謡の調子、高低、強弱、緩急、陰陽、様々な技を絡めて演じなくてはいけないと思います。謡本に記された節だけ見ても到底謡えるものではありません。口伝によってさまざまな謡い方が伝えられていますが、私の「松門」は『景清』を得意とした父の謡い方を真似ています。初演の時も父はすでに亡く、直接教えを乞うことはできませんでしたが、父の松門は身体の奥深いところまで、染みこんでいます。今回の再演では初演の時よりは余裕が出てきて、基本は真似ですが、自分の思いも少し載せられたかな、と思っています。

　 　 　
『景清』は台詞劇、舞が全くない、能として珍しい曲です。それでも、床几にかけて語る三保谷四郎との「錣引き」の闘いの場面では、熱が入り、不自由な体ながら、思わず立ち上がり、様々な所作が入ります。しかしその動きは、老体と盲目のため、健常者の動きとは異なります。例えば、左方を刀で斬る時は、右手を左方向に動かしますが顔は逆に右へ向けます。反対に、右方向を斬る時は、手は右、顔は左に向けます。
この動きについて、「盲目は目でなく耳で見る」が、父・菊生よりの教えです。
また、前に進みたいが、足が思うように動かない忸怩たる思いを、特別な「抜く足」にて表現します。演者はこれらの不自由な動きを体に染み込ませ、スムーズに動けるように稽古し、舞台で不自由な動きが違和感なく自然に見えるように演じなければ失格です。

最近私は、お能をだれず、飽きずに見ていただきたいと願い、とりわけ、粟谷能の会では、演能時間があまり長くだれないように心がけています。作品の良さを壊さず、短く出来るところは短縮して演出しています。
今回、謡の短縮はしませんでしたが、ツレの登場の出囃子を少し短くし、正面前で謡う次第（出囃子）を橋掛りで謡うように変えました。これは、単に時間短縮になるだけでなく、道行らしい効果もあったのではないでしょうか。
それに『景清』という能は、分かりやすい場面展開、また景清の揺れ動く心を細やかな型で表現するなど、舞がない割にはだれない演出になっていて、それにも助けられ、飽きずにご覧いただけたのではないかと思っています。
「え！　終わったの？」
と、お客様に感じていただけたら、私の思う壺です。
能は日常生活に比べると、かなりゆっくりとした動きで舞台は進行します。もちろん、日常生活とかけ離れた時空をお楽しみいただけるのは、能ならではの雰囲気で良いことです。ただし、演者側はそのスローペースに胡座をかかず、舞台にだれる空気感が出ないように努めるべきと思っています。

さて、錣引きの語りが終わると、いよいよ最後の場面です。ワキにこの物語が終わったら娘を故郷に帰してくれるようにと約束しての語りでした。もう自分の命はそう長くないと悟っている景清は「亡き跡を弔ひ給へ」と頼み、「さらばよ」と娘の背中を押して帰します。これも切ない親心なのです。「さらばよ　留まる」「行くぞ」との一声が親子の形見となるとして終曲します。
現代のTVドラマなら、娘との再会で「めでたし、良かったね」と終わるのでしょうが、室町時代に作られた能は娘と再会しても、すぐに別離となる哀れな悲劇を描いていきます。
能は勝ち組より負け組に焦点を当てて戯曲することが多く、『景清』は一番の負け男の鎮魂能と言えるかもしれません。

この最後の場面で、見所からすすり泣く声が聞こえてきました。あるご婦人は「主人が泣いて泣いて恥ずかしかった」と仰っしゃいます。以前、父・菊生が「結婚式では、男親は娘とバージンロードを歩き、最後に娘を奪っていく憎っくき男に手渡さなければならい、ここは残酷なシーンだよ。だけどそのとき、父親は相手の男をにらみつける度胸はないのね、必ず視線を外してる。そこで『景清』の別れの場面では、パージンロードの父親のように、視線を落とす型をしている、何でもお能に応用するんだよ」と言っていたことを思い出します。
娘との別れ、どうも『景清』は男親の涙腺を緩めるようです。また、ある女性からは「人丸になった気分で見ました。切なくなりました･･･」と言われました。能『景清』は、男性は景清に、女性は人丸に心を寄せてご覧になるようです。このように、優れた能は老若男女全てに適応しているのです。

ここで装束のお話をします。
能『景清』の装束（着物）は着流し姿と大口袴姿の2通りがあります。前者は乞食として、後者は武将としての側面を強調しています。喜多流は武将として白色大口袴を着用し、私もそのようにしました。面は景清の専用面をかけますが、これにも顎髭が有る無しで２通りあり、髭がある方を使います。専用面があるのは『景清』のほか、『頼政』、『弱法師』、『鬼界島』、『蝉丸』などがあり、いずれも個性的な人物像を描き出しています。『景清』の専用面は負け組でありながら、まだどこかに負けん気、強さを表し、それでいて盲目の哀しさも秘めているような面です。頑固な老いぼれ武将に似合う装束と専用面（粟谷家の能面「景清」）は、もし次回勤めるときでも、多分変わらないでしょう。私には不動のお決まりです。

今回、共演者に恵まれたと喜んでいます。ツレ・人丸の狩野祐一さん、ワキの宝生欣哉氏、地頭の長島茂氏、囃子方（笛・松田弘之　小鼓・鵜澤洋太郎　大鼓・亀井広忠）、地謡陣、舞台を盛り上げてくださった皆様、そしてご覧になってくださった方々、皆様に感謝申し上げます。

今回の『景清』は再演であったため、少し余裕が出てきて、謡い方や動き、表現法に再発見がありました。加齢すると、瞬発力や持久力などが落ち、身体のキレも悪くなります。確かに衰える面もありますが、69歳だからこそできることもある、と感じています。身体は衰えても、その代わり謡（口）は若い時より、重みを増して良い謡に成長する、と言われていますが、そのことがじんわり分かるようになりました。50代の初演、60代の再演を終え、次は2、3年後に70代の『景清』もご覧いただきたいと、新たな目標が出来ました。

写真撮影　新宮夕海　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

（2025年3月　記）　　　　　　　　　　　　

『弱法師』を勤めて
効果満点の小書「舞入」

能『弱法師』は盲目の青年・俊徳丸（シテ）が「目は見えなくとも心の目で何でも見えるぞ！」と悟りながらも、世の辛さを知り挫折する物語です。父・菊生が得意とした曲でいろいろ教えて貰った曲、私も大好きなこの曲を、「初秋ひたち能と狂言」（令和6年９月29日、日立シビックセンターにて）で勤めました。
『弱法師』を勤めるのは今回が４回目です。初演は平成４年の粟谷能の会研究公演、続いて平成15年の秋田まほろば能、平成26年の厳島神社・桃花祭の神能で勤めています。初演以外、今回も含め3回の公演ではいずれも小書「舞入（まいいり）」の特別演出で行いました。

まずは簡単に『弱法師』のあらすじを記しておきます。
高安左衛門尉通俊（ワキ・宝生常三）はさる人の讒言（悪口・誹謗中傷）を信じ、我が子の俊徳丸を追い出しますが、不憫に思い天王寺にて7日間の施行（善行を積むために人に物を施すこと）を行います。そこに、盲目となり弱法師（足弱の乞食・喜捨を受ける芸能者）と呼ばれるようになった俊徳丸が現れます。通俊が施行を勧めると俊徳丸は素直に受け入れ、梅の花を袖に受けるなどして優雅なふるまい見せます。それを見た通俊は弱法師が我が子と気づきますが、人の目を気にし、その場では名乗らず、日想観（じっそうがん）を拝むよう勧めます。盲目ながら心の目で見えると舞い狂う俊徳丸。やがて夜になると、通俊は父と名乗り、俊徳丸を高安の里に連れて帰ります。

小書「舞入」は通常右手で扱う盲目の杖を左手に持ち替え、右手に中啓（ちゅうけい＝扇）を持ち、杖を突きながら、常の「イロエ」（軽く舞台を一巡する）を中之舞に替えて舞う演出です。「盲目の杖」の扱い自体難しいうえに、「舞入」では利き腕ではない左手で杖を扱うので、さらに難度が上がります。これを嫌い、小書を避ける人があるくらいで、この小書での演能はそう多くありません。私はこの小書で3回目、何度も稽古して慣れて来たためか、杖の扱いはさほど苦にならなくなりました。
「視界が狭い中でたいへんですね」などと言われることがありますが、専用面「弱法師」は目が横に切れているので、不思議と視界は広く、よく見えます。演者はよく見える面の内側で、目を半眼に閉じて盲目の気持ちで舞っているのです。

喜多流の『弱法師』、というより、これを得意とした父や第十四世・喜多六平太先生の主張は、弱法師は天王寺まで毎日通い慣れているから、その道中のことは、たとえば、どこに石があって危ないとか、樹木が飛び出しているとか、全て分かっている、盲目といっても、不自由そうに恐る恐るよろよろと歩くのではなく、むしろタッタとリズム良く、全体にサラッとした気分で勤めるのが吉、というもので、私もそのように思います。謡を落ち着き過ぎて重苦しく謡ったり、囃すのは、妙にハンディキャップを誇張するようで、どうでしょうか？私はあまり感心しません。

『弱法師』は若いうちにはできない曲ですが、かといって、背中が丸くなった年配者でも似合いません。昔、喜多流の愛好家の女性が「俊徳丸は青年です。背中が丸まった姿で出て来てはいけません」と、話されたことが強烈に頭に残っています。ですから、盲目といっても若者らしい溌溂とした動きも必要で、盲目の不自由さとの兼ね合いが難しいところなのです。

この曲のクライマックスは何といっても日想観を拝するところです。日想観とは、時正の日（昼と夜の長さが同じ日）に西に向かって手を合わせ、落日の有様を見て、西方浄土を願うことです。弱法師・俊徳丸も西に向かって手を合わせ「南無阿弥陀仏」と唱えます。やがて「イロエ」に変えて中之舞を舞い、舞のあとはすぐに「住吉の松の木の間より眺むれば･･･」と上羽の謡となり、続いて「狂い」の舞どころとなります。淡路、絵島、須磨、明石、紀の海まで、盲目なりとも、心の目でよく見える、「満目青山は心に在り」「おお、見るぞとよ、見るぞとよ」と気持ち昂り狂うのです。さらには難波の海の名勝、南は住吉の松原、東は緑の美しい草香山、北は長柄の橋と、有頂天になって謡い舞います。今でいえば路上のラップ・ライブの趣でしょうか。この曲のもっとも心躍るところです。
しかし、盲目の悲しさ、「目では見えないが、心の目で見えるのだ！」と達観し狂う弱法師・俊徳丸ですが、やがて境内の貴賤の人に突き飛ばされ、よたよたと倒れ転んでしまいます。「やはり弱い法師だ！」と揶揄われ笑われ恥ずかしめを受けると「もう浮かれたりはしない！」と心を痛め挫折します。
「舞入」という小書は、日想観を拝し心が昂っていくなかで舞い、狂いの頂点に繋げる、ご満悦の演出であり、後の挫折感と対比させる効果満点の演出であると、３回目にして、より強く感じることができました。今回の一番の収穫です。

以前の演能レポートにも書きましたが、作者・観世十郎元雅の能には「影」があり、それが魅力になっていると思います。『弱法師』しかり、『隅田川』、『歌占』しかりです。
『弱法師』は最後、親子再会で良かった良かったということになっていますが、そこに「影」が見えます。今回の演能にあたり、通俊の台詞から想像される状況が気になりました。
まず、「さる人の讒言」により、我が子を追い出しますが、さる人とは誰なのか･･･、何となく女性の匂いがします。謡曲大観の著者・佐成謙太郎氏は義母と解説されていますが、私も同感です。通俊の後妻が実の子可愛さのあまり、前妻の子・俊徳丸を邪魔にしたといったことが想像されます。人形浄瑠璃や三島由紀夫の近代能楽集など、『弱法師』の筋を採り入れたものがありますが、ドロドロした家族模様が展開されているようです。能『弱法師』には細かい事情は書かれていませんが、そういう物語を想像させる何かがあるのでしょう。
次に、我が子と分かっても直ぐに名乗らない通俊に違和感を覚えます。自分が追い出したことで盲目にしてしまったという慙愧の念にかられないのでしょうか。人の目が気になるので、夜になってから名乗ろうとする通俊は、プライドが高く、見栄を気にする男、ごく普通の真っ当な父親とは思えません。
そして最後、とどめの一撃は、夜が明けぬ前にと、供人（アイ）に合図して、俊徳丸を連れて帰させることです。自ら手に手を取って連れ帰るのではなく、自分は後から行くからと、幕から離れた常座でユウケンし、脇正面を向いて留拍子を踏んで終曲します。
この終わり方、これから俊徳丸はどうなるのだろうか、家に連れ帰ってもらっても、複雑な家族関係の中で幸せになるのだろうか、通俊は味方になってくれるのだろうかと、不安になります。
お能はどんなに悲しいお話でも祝言の心で終わるのがいいとはよく言われます。元雅はもっと具体的に物語を展開したかったかもしれませんが、ここは能の様式で露骨には書けなかったのでしょう。日想観の高揚感を描き、親子再会をめでたしとしながら、でも、深く読めば、子供を捨てる行為は許されない、悪しき行為だというメッセージ、強烈な香辛料をまぶしていると感じさせられます。こういう『弱法師』という能が私はたまらなく好きで、元雅のメッセージをちゃんと伝える演者でありたいと思うのです。

天王寺は大阪市天王寺区にある聖徳太子建立の寺。境内は相当広く、「踵をついで群集する」とあるように、昔も今も、多くの人で賑わうところです。貴賤を問わず、病や障害も問わず、懐深く人を受け容れるところです。昔は「悲田院」といって、貧しい人や孤児を救う病院のような施設もあったようです。日想観を拝む行事は今でも行われています。昔は、天王寺の境内から西を拝むと、能の詞章にあるように、難波の海に沈む太陽を拝むことができたといいます。最近では宅地開発され、日が沈む様子は拝むことができても、海は見られなくなっていますが、時正の日には多くの人が西に向かって手を合わせているようです。
このような懐深く慈悲深い場を能の舞台とし、現実に起こりそうなことを、真っすぐに描き切る現在能『弱法師』、元雅の能は世阿弥（元雅の父）の夢幻能とは違う味わいがあります。

父・菊生は晩年、身体が弱くなってきた時に、『景清』しかできないと言って、『景清』ばかり演っていました。銕仙会の荻原達子様に「父は『景清』しかできません」と、申し上げたところ、「いいの、いいのよ。『景清』が十八番という役者がいても。どこへ行ってもそれを演って、名優として成り立つ。『景清』しかできないではなく、『景清』が得意というのはとても良いことですよ。アッ君、覚えておいてね」と、言われたことが印象深く、よく覚えています。私も今回『弱法師』を勤め、来年は７月に高知で、９月に宇都宮でと、『弱法師』の演能が続きます。父の『景清』ではないですが、明生の『弱法師』、それも「舞入」の『弱法師』を広く皆様にご覧いただけるようになりたい、今そんな思いでいます。

なお、今回の『弱法師』は時間の制約があったため、一声の後のサシコエと天王寺縁起を語る序、サシ、クセを省き、短縮版にしたことを記しておきます。見所に外国からの留学生もちらほら、初心者が多い公演では、作品を壊さずに少しコンパクトにしてご覧いただくこと
も必要かと思っています。

『弱法師』舞台写真提供　日立シビックセンター
「弱法師」能面石塚シゲミ打　撮影　粟谷明生　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2024年10月　記）

『頼政』を続けて勤めて

今年（令和６年）の春は、能『頼政』を「広島蝋燭薪能」（4月26日）と「喜多流自主公演」（5月4日）と続けて２回勤めることとなりました。
私の『頼政』の初演は「第61回粟谷能の会」（平成９年）で、続いて「能楽座静岡県舞台芸術公園楕円堂公演」（平成12年）と「粟谷能の会・福岡公演」（平成15年）の2回はいずれも父の代演で、福岡公演は後シテだけを勤めています。今回21年ぶりに、しかも2回連続で勤め、いくつか感じることがありました。

今回の連続２回公演は、屋外と屋内の演能の違いを実感しました。「広島蝋燭薪能」は屋外で生憎の空模様、私の『頼政』のときは雨に降られませんでしたが、途中小雨により10分ほどの中断がありました。屋外の能はご覧になる方には開放感がありますが、演者には舞台の寸法や滑り、また音響や視界など通常とは異なる不便さが正直あります。特に天候の心配をしながら自分自身のモチベーションが下がらないように気をつけなければいけません。
一方、自主公演は屋内の観世能楽堂で催され、屋外のような開放感はありませんが、お舞台の滑りも音響もよく、演じやすさを実感しました。そもそも能は屋外で行われていたものです。屋根のある能舞台を、能楽堂という建物の中に入れるのは不自然ではありますが、最善の対策がなされている能楽堂の能舞台が、能楽師にとっては一番勤め易い、と思うのは私だけではないでしょう。

いつものように、簡単にあらすじをご紹介します。
京都から奈良へと旅する旅僧（ワキ）が宇治の里にやってきます。地元の老人（前シテ）に会い、宇治の名所を尋ねると、老人は答えながら、やがて平等院へ案内します。平等院には源頼政が自害した扇の芝があり、自分がその頼政の霊だと明かして消え失せます。（中入）

夜半、法師の姿に甲冑を帯びた頼政の霊（後シテ）が現れ、平等院に布陣して橋板を外して平家方を待ち受けていたが、馬を巧みに扱い川を渡ってくる田原又太郎忠綱の軍に攻められたと、その様子を語ります。そして、頼みにしていた頼政の子、仲綱と兼綱兄弟が討たれると敗戦を覚悟し、扇の芝の上で辞世の歌を詠んで自害したと語り、僧に回向を頼み消え失せます。

能『頼政』を勤めるときにいつも念頭に浮かぶのは、なぜ、頼政は76歳という老体にも関わらず、以仁王に平家追討の令旨を出させ、決起したかということです。過去の2回の演能レポートにくわしく書きましたので、それをご覧いただきたく、ここでは詳しく書きませんが、源頼政は源氏でありながら平家方につき生き延びてきた複雑な人生の持ち主なのです。なかなか官位が上がらなかった頼政を従三位に引き上げてくれたのは平清盛でしたが、清盛の後白河法皇を幽閉するなどの暴挙、平家の横暴なやり方に批判的になっていたところへ、息子の仲綱が愛馬のことで平宗盛に辱めを受けたことが、これまでの鬱屈した思いに火をつけてしまいました。しかし残念なことに、決起した頼政でしたが、すぐに清盛に知られるところとなり平等院にて自害します。その時に詠んだ辞世の歌、
「埋もれ木の花咲く事も無かりしに　身のなる果ては哀れなりけり」
には、頼政の万感の思いが込められています。
この辞世の歌が、この能のテーマではないでしょうか。

　
能では最後の最後、橋合戦の仕方話をした後に、芝の上に扇を敷き、刀を抜いて、この歌を謡いあげます。この場面、以前は老武者の人生の哀感を、少し静かに謡っていましたが、68歳の再演にあたり、命をかけ闘い破れた老いた男の心境は、力強い絶叫の方が似合うのではないかと、高音で張り上げ謡ってみました。老人に大声は似合わない、老人は大声が出ない、のかもしれませんが、能は芝居であり演劇です。老武者頼政の強い思いを大絶叫することで、ご覧になる方々に強く伝わればよいのではないでしょうか。今年には69歳になり、周りから古稀と言われるようになったからこその発見でした。

実際、歴史は頼政の決起により、頼朝が立ち上がり、怒涛の勢いで平家を倒し、世の中は平家の時代から源氏の時代へと変わっていきました。頼政がそのきっかけを作ったことは確かです。頼政は決して、埋もれ木の花咲く事も無かった、人生ではなかったのですが、本人は知る由もありません。

実際、頼政は従三位まで上がった武将であり、歌人としても優れた人であったのですから、最後の決起は複雑で執心の残るものだったのでしょう。後シテの出立にもそれがよく現れています。老体でありながら、頭巾をかぶった法体であり、肩脱ぎした軍体という異様な出立。しかも面は「頼政」専用面で目に金環が施され、この世の者とも思われない強い異様な表情です。すべてがシュール。こうして造形された能『頼政』を演ずるには「若さ」は「敵」である、と初演を思い出し、今だからこそ判るのです。

後場では、サシの「そもそも治承の夏の頃･･･」から始まる、床几に腰掛けての戦の仕方話が聞かせどころ、見せどころです。ここは落語の噺家のように一人で何役も演じます。シテは最初、三井寺を目指し宇治に落ち行く頼政自身ですが、敵軍の田原又太郎忠綱にも変身し、橋桁を外されたにもかかわらず、宇治川の急流を果敢に馬で渡って攻め上がる様子を見せ、また頼政に戻って味方の戦いぶりを描きます。床几に腰掛ける演出は老体でもあり、指揮官でもある姿を想像させますが、この床几に腰掛け闘いを一人で演じる場面は、演者にとって技芸の見せどころでもあります。

この仕方話の前に、地謡「蝸牛（かぎゅう）の角の争いも」（ちっぽけな争いも）、シテ「儚かりける心かな」といった謡が入ります。執心に迷う頼政に、所詮、それはかたつむりの角の争い、ちっぽけなものなのだ、人生は儚いと述懐させるところに、作者・世阿弥のウイットを感じさせられます。少し冷静に悟ったかのような頼政ですが、仕方話をしながら徐々に気持ちが高ぶり、「埋もれ木の･･･」の辞世の歌で心の叫びになる･･･、修羅道に苦しむ、他の修羅物とは異なる構成がこの能の特徴の一つでもあります。

最後に楽屋裏話を一つ。今回演じるにあたり一つ疑問に思ったことがありました。前場の名所教えで、恵心寺を紹介した後に、シテが「月こそ出づれ朝日山」と謡います。その後の地謡は「雪さし下す（くだす）島小舟」と続き、美しい景色、優れた名所と賞賛しますが、さて月が出る時刻は、なんどきなのだろうか？
「雪さし下す」つまり月の光で雪が下りたように見える、その時刻は何時なのでしょうか。
あれは夕刻の月ではないか･･･。
いや頼政が自害した５月26日は満月ではないので月光が雪に見える程のことはない･･･。
いろいろな意見が出ましたが、結局よく分からず最後は、高林白牛口二師が常に仰る
「理屈に合わなくとも良いのです。それが能なんです」が、オチとなり一同笑って終わりました。能には謎めいたところがいろいろあります。納得いかないことを調べ、時には腑に落ちることもあれば、今回のように答えが出ないこともありますが、あれこれと仲間内で話すことの大事さ、面白さ、を体験しました。

　
今回、広島での演能の前に平等院を訪ね、釣殿、頼政の墓、扇の芝などを見て回りました。観光客で混雑していましたが、扇の芝に目を止める人は無く寂しい限りです。それでも、ここで自害したのかと写真を撮り、宇治川の急流を目の前で見て、ここを馬で渡ったのかと、また改めて感心しました。平等院には既に何回か行っていますが、やはり演能直前に訪ねるのは大いに刺激にもなり、特に朝日山の位置が判ったことは、私には大きな思い出となりました。

　
20代～30歳までは、指導者に教えられた通りに勤めれば良いでしょう。しかし、そこで留まっていては成長が止まります。様々なものを貪欲に吸収し、教えられたパッケージ通りに勤めるだけではなく、もっと先に踏み越え、殻を破り、演劇としての能を追求することの大事さを痛感しています。そして何よりも能という難解な演劇を、ご覧になる方に少しでも分かり易く伝えることの大切さを噛みしめています。もう少しで69歳。今だから判るのかもしれない･･･、と、私も頼政のように心の内で叫んでいます。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2024年5月　記）
写真提供　新宮夕海

『嵐山』を勤めて
桜の花から真の花

前日の嵐が嘘のような、快晴に恵まれた春のひととき、「国立能楽堂定例公演」（令和６年４月10日）で、『嵐山』を勤めました。
能『嵐山』は桜（造花）を左右に配した一畳台の作り物を舞台の正面先に置いて、桜満開、
春爛漫の京都嵐山の光景をご想像していただくところから始まります。

まずは簡単にあらすじをご紹介します。
大和国・吉野山の桜は有名ですが、京の都からはあまりに遠いので、都近くの嵐山に吉野の桜を移し植えました。
春になり桜の開花が気になる帝が嵐山に勅使（ワキ）を向かわせます。
そこに老人夫婦（前シテ・前シテツレ）が現れ、木陰を清め桜に向かって祈念しています。不思議に思った勅使が尋ねると、吉野の桜を都に移すときに、木守と勝手の二神もこの嵐山に来られたと語り、実は自分達こそ木守・勝手の神であると名乗り、雲に乗って南の方に飛び去ります。（中入）
その後、蔵王権現の末社の神（アイ）が現れ舞を舞い、続いて木守と勝手の明神（いずれも後シテツレ）が神体として現れ、嵐山の美景を眺めながら舞楽を奏すと、最後に蔵王権現（後シテ）も現れ、衆生の苦患を助け国土を守ると誓い、栄える御代を祝福します。

『嵐山』は脇能です。脇能は神が出現する能で、正式五番立の最初の演目『翁』の脇に演じられることからこの名があります。脇能は喜多流では「真」「行」「草」の三段階に分けられ、『高砂』や『弓八幡』は本格的な脇能の構成で、演者達には気品と力強さが求められる「真」の脇能となります。それに比べて『嵐山』は穏やかで、華やかさが求められる「草」の脇能です。装束も、「真」の脇能の前シテは大口袴をはくのに対して、『嵐山』のように「草」の脇能では着流し姿となり、少し軽い扱いとなります。
従って、前シテの尉は、『高砂』のような強く硬質な尉ではなく、ほんわかと、柔らかな雰囲気の尉を勤めるのが演者の心得です。

謡についても、『高砂』は終始、強吟で謡いますが、『嵐山』は柔らかい和吟が主になります。後場は、「下り端（さがりは）」の、ゆったりとしたリズムに乗って木守・勝手明神が現れ美しい神遊びの趣の舞を見せ、最後に蔵王権現が登場すると、強吟の大ノリのリズムとなって豪快な謡になりますが、全体には柔らかい雰囲気で終始します。今回囃子方の方々にも、全体に「草」の脇能らしく、柔らかく囃していただくようにお願いし、それに応えていただきました。

『嵐山』は、前場の尉（前シテ）と姥（前シテツレ）は木守明神と勝手明神の化身として現れ、後場でそのまま木守・勝手の二神を演じれば理にかない判りやすいのですが、後シテは蔵王権現という全く別の神になり、木守・勝手の二神は別人が勤めます。従って、多くの能役者を必要とします。

今回、前シテの尉と後シテの蔵王権現を私が勤め、前ツレの姥を谷友矩君、後ツレの木守明神を狩野祐一君、勝手明神を金子龍晟君に勤めてもらいました。彼らは二十代半ばから三十代前半の年齢で、今回、意識して若手を起用いたしました。後ツレの二神が登場し、嵐山の辺りの美景を紹介し相舞になりますが、ここは二人が呼吸を合わせ美しく舞う見せどころです。若い二人は喜多能楽堂が改修工事で使用出来ないため、国立能楽堂の研修舞台を拝借して稽古を重ね、よく揃って立派に舞われたので、よい勉強になったのではないかと思います。次代を担う若手を起用して経験を積んでもらうのも、我々世代の役目、そんな年齢になってしまったかと、複雑な心境です。

この後ツレ、喜多流では勝手明神が「小面」に天冠、長絹姿で女神、木守明神は「邯鄲男」に狩衣姿で男神の扮装で現れます。勝手神社などに伝わる話では、本来、木守明神が女神で勝手明神が男神とされています。木守は子守に通じ、子守明神とも呼ばれ、子授け祈願されたとの史料もあるようで、女神が本来のようです。宝生流と金春流は本来のように木守を女神、勝手を男神としていますが、喜多流と観世流は逆になっています。いつから、なぜそうなったのかは不明です。私は現行の通りに演っていても、あまり気になりませんが、子守明神に子授け祈願などでお参りされている方々には、喜多流の舞台演出には違和感を持たれるかもしれません。

後シテの蔵王権現は早笛に乗って突如姿を現したかと思うと、短い舞を舞い、あっという間に留拍子を踏んで終曲となります。舞働も神舞も舞うことはなく、演者としては少し物足りなさを感じますが、その短い時間に蔵王権現の威厳、荘厳さをお見せするのが大事な心得のようです。荒削りにならないように演じるには、若い能役者よりも逆に歳を重ねた者の方が似合うのかもしれません。

今回の装束は敢えて紺色狩衣も赤半切袴とも「立涌」（たてわく）柄に揃えてみました。結果は悪くはありませんでしたが、特別効果が出るものでもないことを学びました。
面は「不動」でも良いかと思いましたが、従来通り「大飛出」にしました。短い時間に強い威厳と荘厳さを目立たせるには、ご覧になる方の目に飛び込んで来るような扮装選びも大事な技で貴重な仕事だと思います。

私にとって『嵐山』はツレ役の姥や勝手明神の経験はありますが、シテ役は稽古能の経験もなく、今回が初演でした。どうも喜多実先生の指導法の影響でしょうか。先生は『嵐山』よりも『弓八幡』や『養老』を稽古し、『高砂』を目指すのが良いとお考えになられたと思います。『嵐山』は若うちに稽古し、披露しておいた方が良い曲ではないことを、今回勤めて判りました。脇能は『弓八幡』→『養老』→『高砂』の順番に、稽古を重ねていくのが吉、これは喜多実先生のお考えでした。この順番で、それぞれのツレやシテを十分稽古・体得し、年を経てさまざまな経験をした後に、『嵐山』の柔らかい前シテの尉、短くコンパクトに豪快さを示す後シテが出来上がるもの、と思います。

『嵐山』の作者は金春禅鳳、世阿弥の娘婿・金春禅竹の孫ですから、世阿弥にとっては曽孫にあたります。世阿弥からだいぶ時代が新しくなり、観世小次郎信光の時代に近いのではないでしょうか。世阿弥や禅竹のような渋い味わい深い能が流行らない時代となり、楽しく華やか、登場人物も大勢で賑やか、見て判りやすい演出が優先された時代です。

『嵐山』の脇能は、堅さより柔らかさ、これを演じる者も三役も意識することが大事だと思いました。最後の謡「光も輝く千本の桜、榮行く春こそ久しけれ」で、全体に春爛漫の桜を愛で、明るい「陽」であり軽めの「草」の能になっているのです。ここに「陰」は似合わない、と意識することが勤める者には肝要です。

前シテの出は「真之一声」です。荘重な一声の出囃子となりますが、「陰」（陰気）の謡になってはいけないはずです。ところが「真之一声」を音程低く、重々しい鈍重に謡う能役者がいます。「真之一声」は脇能のほかには『松風』で使われます。こちらは松風・村雨姉妹の海女乙女が汐汲みという重労働をさせられている訳ですから、暗い重々しい雰囲気で「陰」の謡が吉ですが、『嵐山』は祝言能で、重々しさは必要なく、明るく「陽」の心意気で謡わなくてはいけません。姥役の谷友矩君にこのことを伝え、一緒に明るく謡えたことを嬉しく思っています。通常の「真之一声」は「掛」「一段（越之段）」「二段」と三段の構成ですが、今回は特別に時間短縮を優先し、お囃子方のご協力を得て「掛」でシテツレとシテが登場する演出にしました。

禅鳳の『嵐山』は楽しく華やかに、判りやすく、を目指していたようで、前場も通常の序・サシ・クセがないコンパクトなつくりです。私は最近、ダラダラと間延びしがちな部分を演らない、を演能のテーマの一つにしています。演じる側が自流のためのルールばかりを優先するのではなく、見る側の立場にたって、今の時代に似合う能を勤めるのが、第一ではないかと思っています。

それからもう一つ、間狂言について私論です。アイは前場と後場を繋ぐお役目で、後場の登場人物の着替え時間を作ってくださいます。ただし『嵐山』のように前後で役者が変わる場合は、装束付けのため、という大義名分はなくなります。であれば、もう少し短く、コンパクトなアイの語り、舞も再考されて良いのではないでしょうか。これはこれから狂言方の方々とも相談して、今後の課題にしたいと思っています。

明るく「陽」な祝言能としての『嵐山』。地謡も囃子方も「陽」な雰囲気でサクサクと謡い、囃してくださいました。役者全員が緊張感をもって、軽くサラリとお勤めくださり、感謝しています。舞台上のすべての能楽師の技が一つになり、ご覧になる方に楽しんでいただき、そこに感動が生まれたら、それが世阿弥の説く「真の花（まことのはな）」です。これからも「真の花」を目指さねば、と桜が教えてくれました。これからも精進し良い舞台を勤めたい、と新たに思いました。

写真提供　新宮夕海
嵐山出演者
ワキ　福王和幸
囃子方　笛　槻宅　聡　小鼓　観世新九郎　大鼓　柿原弘和　太鼓　前川光範
間狂言　高澤祐介　地頭　長島　茂　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2024年４月　記）

『融』を勤めて
小書「曲水之舞」

第106回「粟谷能の会」（令和6年3月3日）では、観世銕之丞氏をお迎えしての異流共演『蝉丸』のシテ・逆髪と『融』のシテを勤めました。一日に能二番を勤めることは、以前ならさほど苦にならなかったのですが、68歳になった今、体力と記憶力に気を配り精一杯勤めようと心に期し、両曲とも無事終えることができ、今はほっとしています。

まずは今回の『融』のあらすじです。
前場では、融の霊が汐汲みの老人（前シテ）となり、荒れ果てた六条河原の院に現れ、旅僧（ワキ）に河原の院の謂われ、そして都の周りの景色を教え、汐汲みを見せると、姿を消してしまいます。（中入）
後場は月の世界より舞い降りた融の霊（後シテ）が遊楽遊舞に興じていた頃を懐かしみ、舞い遊び、夜があける前に月に戻っていくのでした。

融は第52代・嵯峨天皇の皇子で皇位継承権がありながら、藤原基経に阻まれ天皇になれず降下し、源姓となります。その鬱憤を晴らすように、源融は六条河原の辺りに贅をつくした邸宅・河原の院をつくり、陸奥の塩竃の浦を模した庭に、難波から海水を運ばせて塩を焼かせ、その景色を楽しんだといわれています。しかし、融の死後、年月が流れ、素晴らしかった邸宅も廃墟と化しています。

融の霊はその旧跡に月からやって来て、最後に月に帰って行きます。前シテの一声の謡「月もはや」で現れ、ワキと問答をしていると月がやや高く上がって明るくなり「月こそ出でて候へ」と喜びます。月に照らされた周りの名所を教え、後場でも月の明かりに恍惚として舞い遊び、やがて、月が傾いて明け方になると「月もはや」と謡って、月の都に帰って行きます。「月もはや」で始まり「月もはや」で閉じられる、まさに月と共にある融とその詩情で作られていて、『融』のキーワードは「月」なのです。

前場は源融の霊が汐汲みの老人となり廃墟となってしまった河原の院に現れ、悔しく無念な気持ちはあったでしょう。ただ能『融』は不思議なことに、融大臣の無念な執心を晴らす仏教的な背景がまったく感じられません。それはワキの旅僧が一度も読経しないのが要因で、私はワキが普通の旅人でも良いと思いますが、敢えて旅僧にした訳が知りたいです。

今回の粟谷能の会では二番の演能となり、時間的な制約があることから、通常2時間近くかかる『融』を1時間15分ほどに短縮してご覧いただくことにしました。
短縮したところは2か所です。まず、前シテが登場して「月もはや、出潮になりて塩竈の。うら寂びまさる、夕べかな」と謡った後のサシコエ、下歌、上歌を省略しました。うら寂びまさる塩竈に自らの老いを重ねて嘆くところです。
次に、初同（地謡の最初の謡）の最後の謡「千賀の浦曲（うらわ）を眺めん」のあとのワキ謡とシテの語り、二同（地謡の２番目の謡）を省略しました。河原の院の謂れを語り、荒れ果てた姿を目の当たりにして、昔恋しいと慕っても願っても甲斐ない･･･と謡うところです。

通常の２時間近い演能に慣れている方が、省略したところは大事な場面で外せない、本来の能の姿を大切に壊すべきではない、と仰っしゃるのは分かります。その通りだと思いますが、先に述べたように、融の執心よりは月と融の詩情をテーマに決めて、全体の作品を壊さないように配慮した短縮版『融』も、これからは有りではないかと思います。
　

今、若者は映画など動画を倍速、三倍速で見るようで、タイパ（タイム・パフォーマンス）を重視する時代のようです。そのような意識を持たれる方には、2時間の能はあまりにも長く感じられるのではないでしょうか。これからの時代、粟谷能の会は能二番立の場合、一番は正規通り、もう一番は短めでという番組が良いと考えています。１時間40分の『蝉丸』をご覧になり、狂言の後に、1時間15分ほどの『融』をご覧になって、一日に二番「どちらも、それぞれ面白かった」と感じていただける興行を目指していきたい、と思っています。

　
私の『融』の初演は平成4年「妙花の会」、平成28年の「粟谷能の会」で再演し、２年後に「初秋ひたち能と狂言」でも勤め、今回が４回目です。過去３回とも早舞は「クツロギ」（橋掛りに使う特殊演出）で勤めていますが、今回の小書「曲水之舞」は最初に橋掛りを使う演出で重なるので「クツロギ」は出来ませんでした。

　
喜多流の『融』の小書は「曲水之舞」「笏之舞」「遊曲之舞」「遊曲」があります。
「曲水之舞」「笏之舞」「遊曲之舞」は、いずれも早舞の前にイロエやハタラキ的な短い舞が加わりますが、「遊曲」は早舞が無くなり、イロエだけの特別に重い習となります。

　 　
今回の「曲水之舞」は通常の早舞の前に曲水の宴を想起させる型が入ります。流れる盃を両手で掬い、その後は、左手で右袖（袂）を持ち、右手の中啓（扇）を盃と見なす演出で、早舞となるまで、終始右手で盃を持っている構えで舞います。盃を両手で掬うと、まずは水上（川上）を想定する幕際まで、右手を少しずつ上げながら行きます。そして、ゆっくり振り返り下に流れる曲水を見て、その流れに盃を流すように、また融自身が流れる盃になったような心持ちで幕際から徐々にスピードを上げて本舞台へと入り、円を描くように丸く廻ります。ここまでが曲水之舞で、その後に通常の早舞となります。今回は時間短縮もあり、掛を省略して三段構成で勤めました。

　 　
最初に橋掛りを使う小書「曲水之舞」は、同様に橋掛りを使う「クツロギ」と重なるので、敬遠されあまり多く演じられていません。父・菊生の『融』は「曲水之舞」しか演じていませんが、写真を見ると今でも当時の舞台が脳裏に浮かんで来ます。今回の短縮版『融』を父はどのように思っているのだろうか･･･、少し気になります。

　
後シテの格好ですが、通常は色鉢巻きを頭に巻いて面を付け、頭に初冠を載せるだけですが、今回はそこに観世銕之丞家より「馬毛頭」（ばすかしら）を拝借して付けました。
昔、野村萬先生がまだ万之丞時代、観世寿夫先生が『融』をお勤めになる際に、「面と初冠だけでは、人間の生の部分が見え過ぎて、夢の世界の融の霊には似合わないのでは？」と仰っしゃられたのを受けて、寿夫先生が工夫されて「馬毛頭」を付けられたのが最初だと能夫から聞いています。そのお姿は『観世壽夫　至花の風姿』でご覧になれます。
実は喜多流で初めて、寿夫先生の真似をして、馬毛頭に似た黒い毛（黒垂）を付けたのは私で、しかも初演のときでした。若輩ながら、自分の立場で、自分の出来る範囲内で、より良い演出をしたいと思い始めていた頃でした。当時は「あのような、奇を衒うことはしないほうがいい」など、陰口もあったようですが、時が過ぎると今ではそれが普通となり、陰口をたたく者もいないでしょう。いつの世も最初に挑む者に陰口は付き物ですが、今回の初番『蝉丸』の逆髪のように、自分の思う通りに演じたい、を貫いて生きている私はたいへん恵まれ、少し変わり者なのかもしれません。
演能は、より良い演出、より想像しやすい姿をご覧いただくのが大事で、最優先だと信じています。これからも、良いと思うことは周りを気にせず、我が道を邪魔されずに進みたいと思っています。

最後に、後シテは本来「指貫」を穿きますが、今回『蝉丸』のツレ・蝉丸で銕之丞氏が「指貫」を穿かれましたので、二番「指貫」が続くのは良くないため、ゲストを優先して、私が「色大口袴」を穿いたことを記しておきます。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2024年3月　記）
撮影　新宮夕海

ワキ　宝生常三
笛　一噌隆之
小鼓　観世新九郎
大鼓　亀井洋祐
太鼓　小寺真佐人

（『融』については、演能レポート「『融』を演じて　月の詩情に寄せた名曲」（平成28年3月）に詳しく書いていますので、合わせてご覧ください。）
http://awaya-akio.com/2016/03/06/post480/

『蝉丸』を勤めて
異流共演と狂女・逆髪

能には、心の中が屈折している主人公を扱った演目が多くあります。「第106回　粟谷能の会」（令和6年３月３日）で勤めた『蝉丸』のシテ・逆髪（さかがみ）とシテツレ・蝉丸は屈折の特上クラスの人物で、しかも姉弟です。今回、弟の蝉丸を観世流の観世銕之丞氏にお引き受けいただき、姉の逆髪を私が勤める異流共演が実現しました。

実は数年前、大槻能楽堂自主公演で銕之丞氏と私の異流共演『蝉丸』が企画されましたが、折悪しくコロナ禍で、公演中止となりました。この企画を是非復活したく、今回の「粟谷能の会」で出来ないものかと銕之丞氏に相談しましたところ、快諾してくださり実現に至りました。大槻能楽堂自主公演では観世流の地謡で、私一人が異流で加わる演出でしたが、今回は喜多流の地謡となりました。この異流共演で舞台上になにか面白い化学反応が起きるのではないか、と期待していました。予想通り、ご覧になられた方々からは、二人の個性のぶつかり合いがとても面白かったとご感想をいただき、企画実行出来たことを、改めて喜んでいます。

私の記憶に残る異流共演は、観世銕之丞氏のお父様と私の父が以前中尊寺の白山神社能舞台にてシテ・建礼門院を先代・観世銕之亟先生、ツレ・後白河法皇を父菊生が勤めた『大原御幸』です。今、無事に終えると、今回はあの衝撃的な『大原御幸』の続編のようにも思えて、思い出に残る舞台となりました。また『蝉丸』の異流共演はシテ・逆髪を友枝昭世師、蝉丸を大槻文蔵先生が勤められた映像が、とても勉強になりました。

先日、写真の整理をしていましたら、祖父・粟谷益二郎（本名・益次郎）が『蝉丸』の逆髪を勤めている貴重な写真がありました。姉弟の再会場面、「互いに手に手を取り交わし」と手を差し出す益二郎に「姉宮かと」と受けておられる蝉丸は金春流の桜間金太郎先生でした。このモノクロ写真は、祖父が大正時代に既に『蝉丸』で異流共演を勤めていたことを教えてくれ、今回の企画が特異なことではないと証明してくれました。それで俄然、逆髪を勤める気持ちが強くなり自信にも繋がりました。

はじめは異流共演に不安を感じていましたが、『蝉丸』は観世流と喜多流で詞章の違いがさほど多くなく、それほど演りにくいことはありませんでした。ただ一点、藁屋の作り物が脇座から笛座前に置き替わると、藁屋を見て謡を覚えている私には最初、どうしても違和感があり、謡を間違えることが多く、正直慣れるのに時間がかかりました。

今回、クセの上羽（クセの中でシテが謡うところ）「たまたま言訪ふ　ものとては」は、喜多流ではシテの謡ですが、ここは蝉丸の心情ですのでツレが謡うように変えました。
またチラシや番組に記載しませんでしたが、銕之丞氏から「替の型」で勤めたいとの、お申し出がありました。「替の型」は喜多流には無く、観世流にある小書（特別演出）の一つで、蝉丸の位が上がりシテと同等に扱われ、作り物（藁屋）の位置が変わり、蝉丸の装束が大口袴から指貫になる、など演出が変わります。本来、脇座前に置かれる藁屋は、大小前に置くこともあるようですが、今回は銕之丞氏のご希望で笛座の前に斜めに置きました。蝉丸がシテと同等になるため、観客からよく見えるように、目立たせる演出です。逆髪と蝉丸の両シテの意識は、まさに異流共演に相応しい演出となりました。

私の『蝉丸』の演能はツレ・蝉丸役が2回、シテ・逆髪役が1回です。今回、逆髪の再演にあたり、屈折した逆髪をどのように演じたらよいか悩んでいたところ、鑑賞講座（１月１８日開催）で話された銕之丞氏のお言葉で、逆髪の輪郭がはっきりし、悩みが消えました。

　
能『蝉丸』は皇族として生まれながら不遇の境遇にある姉・逆髪と弟・蝉丸の悲運の物語です。逆髪は毛が逆立つ狂女、蝉丸は生まれつき盲目の身です。
盲目の蝉丸は父・帝の命令にて逢坂山で出家させられ捨てられます。供してきたワキ・清貫が勅命とはいえ蝉丸を出家させ捨ておかなければならないことの悲しさに沈んでいると、蝉丸は「これは前世の戒行がつたなかったゆえ、この世で過去の罪障を償い、後世で救われるようにとの、父帝の思し召し、真の親の慈悲だから嘆くことはない」と清貫を慰めるほど、多分に仏教的で内省的、運命を受け容れる諦念が見えます。それでも清貫一行が立ち去ると、さすがに寂しく、泣き悲しむ蝉丸です。

それに対して姉の逆髪は違います。生まれつき逆立つ髪を、宮中の女官達から白い目で見られ、陰口を叩かれていたかもしれません。実際に髪が天に向かい生え伸びるなどあり得ませんから、きっと現代のイメージでは天然パーマ、縮れ毛、その程度のものと思いますが、真っすぐな髪がもてはやされた時代に縮れ毛は異様に見られ、敬遠されたのではないでしょうか。そんな環境下にあった逆髪の心は屈折し、時には自閉症のように、また逆に落ち着いてじっとしていられない性分もあったのかもしれません。外と内への心のバランスが崩れ、最終的には自分の思うままに宮中で行動し、遂には放浪の旅にも出てしまうのです。

逆髪は登場すると自分の髪は逆さまに生え上り、いくら撫でつけても下がらないと謡い、童どもに笑われると、身分の低い者が私のような高位の者を笑うなんて、あなた方が逆でおかしい、と嘲罵し、あっけらかんとしています。周りから何を言われても、自分を正当化し、気にせず勝気な性分です。弟と再会して、お互いの境涯を嘆き合いますが、時が経つとまた逆髪は彷徨いたくなるのです。蝉丸が引き留めても、行く当てが決まっているわけでもないのに、立ち去ります。自分の気持ちに正直であり、その意識はまっすぐでも一方通行です。このあたりが周りから狂人と見られる所以ではないでしょうか。そのような逆髪をどのように演じたらよいのか分かりませんでしたが、銕之丞氏の「能『蝉丸』は姉と私なのです」の一言で判りました。

作者・世阿弥はハンディキャップがある二人の姉弟の悲劇を、勝気な姉と内省的な弟という性格や行動の違い、動と静、陽と陰を描き分けて作りました。蝉丸の琵琶の音にひかれて、二人が再会する劇的な場面で観客の涙を誘い、最後は、藁屋に蝉丸一人残して、会者定離の理をも表し、また涙を誘う、さすが世阿弥と感心させられます。このような昔話ですが、現在の我々の生活とかけ離れたものではありません。ハンディを背負った人、悩みを抱えている人達がそれぞれの性格に合った、それぞれの生き方をしていけば良いのでは？と、語りかけているように思われます。能は現代にも通じ、決して古臭いものではないのです。

では能役者として動的で勝気な逆髪をどのような格好（面・装束）で演じたら良いのか、
また逆立つ髪をどのようにご覧にいれたらよいのか、いろいろ悩みました。

我が家の喜多寿山の伝書に
「シテ（逆髪）ノ出立、玉葛ノ後ト同事、但シ左右共髪ヲ分ケ前ヘ下ル」
とあります。『玉葛』の後シテは唐織着流姿で片方（左）だけ髪を前に垂らしますが、逆髪の出立は唐織肩脱着流姿に鬘を前に左右に分けて垂らすのが喜多流の基本形です。しかし近年、鬘を黒頭に変えたり、唐織ではなく摺箔に大口袴、または緋色の長袴などに替える出立も多くなされるようになりました。

喜多流の基本形である鬘を左右に分けて垂らす姿は綺麗ですが、勝気な狂女としての逆髪を想像いただくには難しいと思い、今回は黒頭をつけることにしました。黒頭の代わりに観世銕之丞家より馬毛頭（ばすかしら）を拝借する選択もありましたが、次の演目の『融』に馬毛頭を使いたいこともあり、出る寸前まで悩んだ末、先に紹介した祖父・益二郎の黒頭の写真の姿が力となり黒頭に決めました。

袴は宮中の人らしく緋色の長袴にしました。都から逢坂山に放浪の旅をする逆髪が、引きずるほどの長い袴を穿くのは理にあわず、不適かもしれませんが、そこは写実ばかりではない、能ならではの演出と割り切ることにしました。ただ今回、右足の長袴がからまったまま出てしまい、とても動きにくく往生しましたが、それも最終的には自己責任、自分自身の注意不足と反省し、以後気をつけたいと思いました。

面は、本来喜多流は「小面」ですが、狂女の逆髪には可愛らし過ぎると思い、愛用の石塚シゲミ打の「増女」を拝借しました。「小面」より少し大人で、艶がある表情がとても好きで気に入っている面です。

今回は銕之丞氏がしっとりと内省的な蝉丸を演じてくださったので、その対照を鮮やかに観ていただきたく、舞の動きも謡も、やや快活に勤めました。

銕之丞氏の圧倒的な存在感は、観る人を魅了したことは間違いありません。朝早くから楽屋入りされた銕之丞氏のお陰で楽屋の空気がきゅっと締まって緊張感が漂いました。とてもよい空気感で一日が始まり、公演が終わるまで緊張感が持続したことに感謝しています。
地謡の面々も、特別な緊張感でエネルギーをもって謡ってくれました。
異流共演の試みは、いろいろな意味で素晴らしい効果をもたらし、実現出来て本当によかった、と喜んでおります。

観世銕之丞先生、いろいろお世話になり、厚く御礼申し上げます。
また、大鼓の亀井広忠氏、小鼓の鵜澤洋太郎氏が、銕之丞氏の謡には観世流に合わせ、私の謡には喜多流でお付き合いいただくという、巧みに打ち分けられた技に、改めて感謝と御礼を申し上げます。『蝉丸』の出演者の皆様、異流共演を盛り立てていただきありがとうございました。　　　　　　　　　　　　　　（2024年3月　記）

写真撮影　新宮夕海

（なお、ツレ・蝉丸を勤めたときの演能レポート「『蝉丸について』」（平成19年3月）も合わせてご覧いただけると幸いです。）

『敦盛』を勤めて
若やいで美青年を演じる

８月の喜多流自主公演（令和5年８月20日　於：観世能楽堂）で『敦盛』を勤めました。
『敦盛』の初演は平成7年10月の「粟谷能の会」でした。稽古能では勤めていますが、公開ではこのときが初めてでした。その後、半能で勤めたこともありましたが、正式には今回が2回目、実に28年ぶりとなりました。『敦盛』はシテが16歳の青年ですので、20代～30代の若いうちに一度は勤めておくべき演目ですが、私は機会がなく少し遅めの40歳での披きとなりました。

（撮影　三上文規）

再演に際して、私は面や装束は出来る限り前回と重ならないよう、違うものを選ぶようにしていますが、今回は40歳初演の時と同じ面と装束を選び、若い頃の雰囲気そのままを再現出来れば面白いのではないかと思い、敢えて同じものにしました。鏡の間で自分の姿を見ていると40歳の時に戻るような不思議な気分を味わい、とても面白く感じました。

（撮影　新宮夕海）

『敦盛』の物語は、蓮生法師（ワキ）の名乗りから始まります。源氏の武将・熊谷次郎直実は、一の谷合戦で16歳の公達・平敦盛を手にかけたことで、世の無常を感じ出家して名を蓮生法師としました。蓮生が敦盛の菩提を弔うため、再び一の谷を訪れ弔っていると、遠くから笛の音が聞こえ、数人の草刈男（前シテ・シテツレ）が笛を吹きながらやって来ます。身にそぐわない風流な男達と笛の故事などを話すうちに、男達は立ち去りますが、一人（シテ）が居残り、実は自分は敦盛の霊であるとほのめかし、弔ってほしいと頼み消え失せます。

（撮影　前島𠮷裕）

『敦盛』のワキは行きずりの旅僧ではなく、敦盛の因縁の敵、熊谷次郎直実すなわち蓮生法師に設定しています。かつて戦で敵同士であった二人が、敦盛は霊として、直実は出家の身・蓮生として、再会することで、劇的に面白くしています。
舞台進行はワキが名乗りのあとに一ノ谷にて弔いの念仏を唱えていると遠くの方から笛の音色が聞こえて来ます。すると「ああ面白い、笛の音が聞こえてきた」と、謡いますが、本来は笛の音は鳴りません。今回はご覧になる方々に実際に笛の音色が聞こえた方が舞台の進行と状況が分かり易くなると思い、笛の杉信太朗氏とワキの宝生欣哉氏にご協力いただき、ワキの念仏の後に短いアシラヒ笛を吹いていただきました。これにより、シテとシテツレの「草刈笛の声添えて」の次第の謡で、笛を吹きながら現れたなあ、とご覧になる方々が想像して下されば・・・と思っての工夫、演出でした。

（撮影　新宮夕海）

この演出は喜多流にはありませんが、金剛流に「青葉之会釈」という小書で存在しますので、まったく新しい演出ではありません。能は観客の想像に委ねるところが多い少し不親切な演劇です。演者はそこにあぐらをかくのではなく、少しでも分かり易くご覧いただけるような工夫は必須です。逸脱しない範囲内で、できる限り分かり易くご覧いただけるように考え対応することは、今の時代とても大事だと思っています。ブログやフェイスブックに能を紹介することで、自身不親切な部分に気づくことがあります。今回も投稿がきっかけで笛の演出が実現出来て、とても有意義だったと思っています。私にとって演能レポートは、頭の整理と過去の演出の見直し、それだけでなく、新たな発想が生まれることにもなり、とても楽しいライフワークです。

（撮影　前島𠮷裕）

後場は、蓮生が敦盛の霊を弔い念仏を唱えると、武将姿の敦盛の亡霊（後シテ）が現れ、平家一門の栄枯盛衰を語り、合戦前の宴を懐かしみ、そして舞を見せ、最後は討死の有様を見せます。敦盛は敵の蓮生に巡り会いましたが、今は敵ではない蓮生法師に回向を頼み消え失せます。

（撮影　新宮夕海）

後場は舞いどころが多く、修羅能の武将は「カケリ」を舞うのが定番ですが、『敦盛』は正規の舞「男舞」を舞う特異な曲です。カケリは舞とも言えないほど短く激しい動きですが、男舞は少しスピーデイーに舞をみせる趣向です。喜多流の敦盛は美青年、16歳の未熟な男として、大人の男に成っていないため、正式な舞の構成の五段の寸法ではなく、短く三段で済ませます。明日、死ぬかもしれないという戦の前に、管弦の宴を催す平家方の優美さ。戦さ場にも女性たちを同行させる平家の人達に対し、荒々しく戦場を駆ける坂東武者では、その勝敗は見えていたのではないでしょうか。

（撮影　新宮夕海）

敦盛は宴で笛を吹き、その笛を陣中に置き忘れ取りに戻ったのが命取りとなります。敦盛が一人逃げ遅れ、熊谷次郎直実と相まみえるようになったのは、笛への愛着、そして何よりも大事なものを置き忘れた不徳のいたすところです。

（撮影　新宮夕海）

カケリを男舞に変えて、音楽好きの貴公子・敦盛を強調した世阿弥の演出は冴えています。しかし、修羅能でありながら、修羅能らしくないところを演じなければいけないのが、演者の注意点かもしれません。後場は平家一門の栄枯盛衰を語りますが、敦盛が修羅道に堕ちて苦しむ様は無く、直実に殺される戦闘場面も短く作られていて、「敵はこれぞと討たんとするに」と、太刀を抜き、討ちかかりますが、すぐに弔いに感謝して太刀を捨て同じ蓮（はちす）に生まれよう、敵ではないと言い終曲します。全く修羅能らしくないのです。

（撮影　新宮夕海）

能は、特に世阿弥は、強い武将を描くより、優美で、美しく散っていった貴公子を描いて名作を多く残しています。『清経』『通盛』『忠度』など、能は亡びの美学、亡びる者への鎮魂の意味があるようで、平家の公達の能を演じると、いつもそのことを感じます。
敦盛が腰にさしていた笛のことを『平家物語』（敦盛最期）では、鳥羽院が敦盛の祖父・忠盛に与えたもので、それが父・経盛に相伝され、才能ある敦盛に与えられたもの、名を「小枝」と言う、と書かれています。一の谷の合戦で源氏の陣地であった須磨寺には、敦盛が愛用した笛「小枝の笛」が「青葉の笛」と呼ばれ、今でも宝物館に展示されているようです。

（撮影　前島吉裕）

能『敦盛』の詞章には、前場で笛づくしの謡がありますが、そこには「小枝、蝉折、様々に、笛の名は多けれども、草刈りの吹く笛なれば、これも名は青葉の笛と思し召せ」と謡い、敦盛の笛が「青葉の笛」なのか「小枝の笛」なのかは、はっきりしません。前シテを草刈男としたのは、草刈笛の説話もあるようですが、「青葉の笛」のイメージも重なっていたのかもしれません。

（撮影　前島𠮷裕）

28年ぶりの『敦盛』、演じるにあたり一番心掛けたのは、クセの仕舞どころや男舞、キリの仕舞どころなどで、若い貴公子になるために、もうすぐ68歳の私が、懸命に若やいで舞おうとしたことです。若いころなら、何も考えずに若々しくできましたが、今はそこに意識を集中して若々しく演じる、そこへの挑戦でした。
『敦盛』はもしオファーがあればまた懸命に勤めますが、おそらく、これが舞い納めとなるでしょう。来年は『頼政』が２回、予定されています。同じ平家物語を本説にしている能でも、『頼政』など、年寄系の能にシフトし、老武者の心を演じたいと考えています。

『敦盛』の出演者（敬称略）
ワキ：宝生欣哉　後見：友枝昭世・内田安信　笛：杉信太朗　小鼓：大倉源次郎　大鼓：佃　良勝
（2023年9月　記）

『三輪』を勤めて
三輪明神を男神と意識

第105回・粟谷能の会（令和5年3月5日、於：国立能楽堂）で『三輪』を勤めました。私の『三輪』初演は平成6年、広島花の会で、その後、平成19年に粟谷能の会（粟谷菊生一周忌追善）にて小書「神遊」に挑戦し、平成29年に広島薪能で勤め、今回は4回目です。小書への取り組みは、新しい視点から能を深く掘り下げる作業ができるので、色々と勤めて参りましたが、特に小書「神遊」は若い頃からの憧れでもあり、その経験がその後の演能にとても役に立っています。しかし今回は敢えて小書を付けず、『三輪』の本質を知りたいと選曲しました。

故・観世銕之亟先生（観世静夫先生）は「能を大別した時、神の能と仏の能があり、私は神様の出現する能の方が大好きです」と、おっしゃっておられました。今回勤める『三輪』はシテが三輪明神、ワキは高僧の玄賓僧都（げんぴんそうず）で、神様と仏様の両方が絡んでおり、また、三輪明神が男神と女神の諸説あり、どちらを想定するかで演じ方も変わると思います。
「神と仏」「神と衆生」「男と女」、現代人ならば、しっかり区分けしたいところですが、逆に分けない曖昧さが能『三輪』の魅力であり面白さかもしれません。私は今まで女神を想定して勤めてきましたが、今回は男神の意識で勤めてみました。
この観点に立てたことで、今回新しい試みが出来て、しかも少し本質に近づけたという手応えを感じ、素直に喜んでおります。
三輪明神を男神と考えると、おのずと装束選びも違ってきます。私は演能の手引きとして、伝書を主体に、諸先輩からの伝承と、そして演能写真も大きな手掛かりにしています。『三輪』で、心を動かされた写真が二枚あります。一枚はモノクロの観世寿夫氏の大口袴を着流しに替え、蔓帯をしないお姿です。「寿夫先生は、三輪明神に王朝風の蔓帯は似合わないと考えられ、外されたのだ」と従兄の能夫が説明してくれ、能は決まり事でがんじがらめではなく、色々な工夫が出来る余白があることを教えてくれました。能の可能性に目覚めた一枚です。今回は男神として演じるために着流しにはいたしませんでしたが、蔓帯は外しました。

（「観世寿夫至花の風姿　平凡社より）

そしてもう一枚は56世梅若六郎先生の写真集の白地狩衣に浅黄色の大口袴、面は「十六中将」の男顔のお姿です。
これを見たときは、さらにすごい衝撃が走りました。通常の緋大口袴に長絹の女姿とがらりと違って、まさに男神を具現しています。この写真は男神を意識した演出の大きな原動力となり、白地の狩衣と浅黄色の大口袴の装束はすぐに決まりました。面は敢えて女顔にこだわり、本来のかわいい「小面」ではなく、クセの詞章を考えて、やや艶のある大人びた「増女」にしました。

（56世梅若六郎　能百舞台より）

ここで、『三輪』のあらすじを簡単に記しておきます。
三輪山に住む玄賓僧都(ワキ)の庵に、三輪明神が里女(前シテ)に取り憑いて、樒（しきみ：仏前草木）と閼伽の水（あかのみず：仏前に供える水）を毎日供えに通っています。里女は玄賓に取り次いでもらうと、僧に救済を求め、衣を一枚所望します。受け取って帰ろうとすると、住処を尋ねられ、里女は三輪明神の神詠を引き、杉の立つ門を目印に訪ねて来て、と言って、姿を消します。

【中入】

玄賓が教えられた場所に行くと神木に与えた衣がかかっていて、金色の文字で歌が書かれています。読むと、女の顔をした三輪明神（後シテ）が現れ、衆生（人間）の罪を助けてほしいと願います。そして、神代の昔物語は衆生のための方便であると語ると、神婚譚や天の岩戸の前の神楽を再現して見せ、最後に三輪と伊勢の神は同体である、と告げ、夜明けと共に姿を消すのでした。

能『三輪』はなかなかわかりにくい曲です。演ずるにあたり私のいくつかの疑問の私なりの答えをご紹介いたします。
先ず、三輪明神はなぜ里女になり、しかも神が仏に救いを求めるのか？
神はつい万能と思ってしまいますが、能の世界では神が人間界に降りられ力を発揮するには、人に取り憑かなければならない設定が多いです。
能『三輪』では、高僧の玄賓僧都に毎日樒・閼伽を供え、「憂き年月を三輪の里に過ごしている」と嘆く仏を信仰する里の女に三輪明神は取り憑きます。そのため神が玄賓僧都に救いを求める不思議な現象となりますが、これは神が人間救済のために、身を犠牲にし、時には人間になって、人間の迷える心、老いの苦悩も共に苦しみ、我々衆生を救済して下さる、と考えると何とも有難いお話で、腑に落ちます。
ということで、三輪明神は里の女の嘆きを助けるために天より降りられ取り憑いた、と考え勤めました。

（前シテ　撮影　吉越　研）

次に後場の見どころとなる二つの昔物語、神婚譚と天の岩戸隠れの話をどうしてここで紹介されたのか？　
答えのヒントは序のシテと地謡の謡にあります。「それ神代の昔物語は末代の衆生の為、済度方便の事業（ことわざ）、品々以て世の為なり」と、昔物語は人々を救う手立てであるということで、神婚譚や天の岩戸隠れの話を選ばれたのは三輪明神の済度方便のお考え、と思うと、これも腑に落ちます。

この神婚譚のクセはとてもエッチで面白い内容です。大和に住む夫婦の女が、夜にしか来ない男に「昼もいらして」とおねだりをすると、男は「昼は恥ずかしい、そんな事を言うならもう会わない」と別れを告げます。女は別れを悲しみ男の住処を知ろうと裳裾に糸を付け、糸を手繰って住処に辿り着くと糸は杉に絡まっていました。能に「蛇」の詞章はありませんが、説話では杉の下に蛇がいたとされています。女は「私の相手は杉？」「えっ、私は蛇と・・・・・」。
こんなエロチックなお話を三輪明神が謡い舞って玄賓に見せますが、ここはさらさらと、軽快に進めると舞台効果が上がると思い、地頭の友枝昭世師にお願いして軽く謡っていただきました。これはとても好評で、自身満足しています。

神婚譚の後、玄賓は「もっともっと聞かせて、見せて」とねだるので、明神はさらに続けます。
天照大神が岩戸隠れをなさり、世の中が暗闇となったため、岩戸から出てきていただこうと、八百万の神たちが岩戸の前で楽しそうに歌声をあげたのが神楽の始まりであると、その有様を見せます。

（観世流・故 山中義滋氏）　

「神楽」は、御幣を使って舞う流儀もありますが、喜多流は中啓(扇)で舞います。これは三輪明神が巫女に取り憑いて舞うのではなく、明神自身が舞われることを意味します。能の基本的な作風は、前場で化身として現れ、後場で本来の姿になって登場するものです。喜多流の『三輪』は前場で里女に取り憑いて現れ、後場で本来の三輪明神が出現するので、正に基本形、理にかなっていると思います。

（後シテ　撮影　吉越　研）

『三輪』の神楽は神楽と神舞の2部構成です。私は前半の神楽は天鈿女命(あまのうずめのみこと)のイメージで、リズム良くワクワクするような雰囲気で舞い、後半の神舞はガラッと変わって、手力雄命（たぢからおのみこと）が岩戸を開ける情景を力感溢れる舞でお見せしたいと思いました。神楽は地謡の声が入らず、囃子方4人とシテだけの世界となります。シテは笛や小鼓、大鼓、そして太鼓の音色に合わせて舞いますが、ここは能役者の舞の技量が計られるところです。今回のお囃子方（笛・松田弘之、小鼓・鵜澤洋太郎、大鼓・亀井広忠、太鼓・小寺真佐人）の素晴らしい神楽に乗って舞うことが出来たことも、大きな喜びでした。

　
『三輪』のシテは一人で何役もこなします。前シテでは里女になり、神婚譚では妻の女と夜しか来ない男にもなります。神楽で天鈿女命と手力雄命になり、最後は岩戸を開けて姿を現す天照大神にもなってしまい、一人六役です。それを三輪明神として姿、恰好を変えずに目まぐるしく変化・展開するのですから、ご覧になる方は「今、何に変身しているのか？」を、常に想像して見ていただけると、舞台進行がお分かりになるのではないでしょうか。

最近、加齢してせっかちになったのかもしれませんが、能の演能時間が必要以上に長く感じることがあります。
地謡で昔、父・菊生と一緒に謡っていたときは、すべてが乗りよく謡っていたように思い出します。静かにゆっくりでもテンポ良く、ご覧になる方がワクワクするような、観ていて、聞いていて楽しくなるように、それが悲劇であっても同様に演じたいです。演者も観客も心の興奮が起きる舞台こそ、世阿弥が説く「華（花）」です。
「えっ、もう終わったの？」と、ご感想をいただけたら、演者たちの勝ち、「まだ演るの？」と観客に時計を見られたら演者たちの負け、と思っています。今回、80分の演能時間を「区間新記録ですね」と、仲間から冷やかされましたが、「その通り！　新記録」と、笑って答えました。

今回も様々な新しい試みをいたしましたが、いつも一緒になって考え協力してくれる仲間がいることが有難く、感謝しています。仲間がいるから今日までやってこられた、とつくづく思います。多くの人の支えがあって私の今があるのです。
能には面や装束、型など、色々な決まり事がありますが、実は幅広く対応する懐の深さを備えていることを教えてくれ、様々な工夫をし、挑むことの喜びを熱く語ってくれたのは、今残念ながら休演中の従兄の能夫です。能の懐の深さを知ったことが、私がこれまで演能を続けてこられた一因で感謝しています。
能夫の復帰を願っています。　　　　　　　　　　　　　　
写真提供　『三輪』撮影　新宮夕海　（2023年3月　記）

『大江山』を勤めて
騙されるのは鬼　騙すのは人間

鬼退治を題材にした能『大江山』を喜多流自主公演（令和4年12月18日）で勤めました。『大江山』の初演は平成11年6月、同じ喜多流自主公演で、今回は実に23年ぶりの再演です。お相手のワキ（源頼光）は初演のときと同じ殿田謙吉氏で、お互い23年の齢を重ねての共演となりました。

まずは、物語のあらすじを簡単に記します。
「大江山の鬼を退治せよ」との勅命を受けた源頼光一行が山伏姿に変装して大江山に向かいます。大江山に着くと、血染めの衣を洗う女（アイ）の案内で、鬼の頭領・酒呑童子（前シテ）に近づき、一夜の宿を乞います。童子は出家の人には手を出さないと決めているとして、一行を素直に迎え入れ、酒宴を開き歓待し、やがて泥酔して寝室で眠りにつきます。
（中入）
夜更けを待って、武者姿となった頼光一行が寝室に討ち入ると、童子は身の丈が2丈（6メートル）の鬼（後シテ）になっていて、自分を騙したことを怒り、凄まじい勢いで襲いかかります。しかし、ついに鬼は首を討たれ、頼光一行は喜び勇んで都に帰ります。

酒呑童子は『大江山絵詞』や『御伽草子』、『酒呑童子絵巻』などに、財宝を盗んだり、京の女をかどわかしたり、悪事を働く鬼として描かれています。ゆえに「大江山の鬼を退治せよ」との勅命が下り、鬼退治の武勇伝が出来るのも自然です。

しかし、能『大江山』の前場の酒呑童子にはその悪い鬼のイメージがありません。お酒が好きで呑むと赤ら顔となり、童心を失わず、無邪気で、敵意も害意も示さず、素直に心開いて身の上話をし、自ら歌い舞って酒宴を盛り上げます。このあたりが、この能の見どころにもなっています。私も酒好きなので、酒呑童子の気持ちになって楽しく勤める事が出来ました。

さて、童子の身の上話に耳を傾けてみると、どうやら、彼らはもともと比叡山を栖にしていた先住民族のようです。そこに大師坊（天台宗の開祖・最澄）という似非者がやってきて、根本中堂（延暦寺）を建て、麓には七社の霊神を祀り、仏たちも組みして「出て行け、出て行け」と責め立てるので、ついに追い出されてしまい、それからは飛行して転々としたが、都が懐かしくなって都にほど近い大江山に隠れ住み着いた、と語ります。

この経緯を素直に読めば、悪は大師坊となりそうですが、追い出された大江山の童子たちが、悪事を働くと悪者にされ、退治される運命になります。しかも、退治する側の頼光一行は武者であることを偽り、山伏姿になって近づき、うまい酒と偽って、鬼が飲めば五体の自由を失う酒を飲ませてしまいます。また、隠れ家は人に知らせないから安心しろ、と約束しながら、それも守らず鬼退治です。

このように、騙されるのは鬼　騙すのは人間、です。
無邪気に山伏達を信じ歓待した鬼は怒りに震え「情け無しとよ、客僧達。偽りあらじと云いつるに。鬼神に横道無きものを」の名セリフを吐いて襲い掛かります。
しかし、最後に勝つのは騙す側で、騙される側は退治されてしまいます。なんという理不尽。ときの権力者が領土拡大をしようとするとき、そこに住み着いていた先住民族や抵抗勢力は邪魔者です。そのとき、邪魔者を悪者・鬼に仕立てあげ、排除すべき存在として正当化し、追い出すというのは権力側の上手いやり方、現在にも通じるかもしれません。

能の作者はパトロンでもある体制側に逆らうことはできませんから、『大江山』では後場で胸のすくような鬼退治を見せて、体制側に軍配を上げます。それでも、前場で、退治されるべき鬼をただ悪者にするのではなく、愛すべき存在として描くことで、権力に対し秘やかな抵抗を試みている、と私は思います。

とはいえ、能『大江山』は物語がシンプルで、動きもあり素直に楽しめる能です。
ワキと従者（ワキツレ）の六人が舞台狭しと向き合って連吟するスタートは、勇壮な鬼退治の物語の始まりを予感させます。大師坊が追い出しを謀ったときに、童子が抵抗して「一夜に三十余丈の楠となって奇瑞を見せよう」とした話や、比叡山を出てから霞に紛れ、雲に乗り、筑紫や彦山、大山、白山、立山、富士と飛行した話など、空想的、童話的な要素もあり面白いところです。アイの洗濯女と剛力のやり取りも、おとぎ話そのままで面白く楽しめます。もちろん、後場の鬼と頼光らとの戦いぶりは見ていて心躍るところです。
ご覧になる方には、この鬼退治の能をただただ楽しんでいただければ良いのですが、ここに書いたような裏話を少し心にとどめて見ていただけたら、と、これは演者としての思いです。

今回前場の装束は、初演のときと全く同じでは面白くないので、半切を変えてみました。
面は粟谷家に、かわいい顔の出目半蔵打の名品の「童子」がありますが、酒呑童子の本性が見え隠れするような表情がほしくなり、少しひねくれた感じの「童子」を拝借して勤めました。
謡い方も、本来は面の「童子」に合わせて謡うべきですが、この曲は特別で、体の内に鬼という荒い正体を抱えているイメージが観る側に伝わらないと演者としては失格です。やや荒く強く「童子なのに、なんだか不気味」と、思っていただけるような謡い方が吉だと思います。

後場の装束も、以前勤めた『羅生門』と同じでは代わり映えしないので、金地に紺色の派手な法被を拝借して、面も通常の「顰（しかみ）」ではなく、よりスケールの大きな「大顰（おおしかみ）」を拝借しました。
鬼の動きは豪快に荒く、大きな動きで演じるのが心得ですが、ともすると速く動けば良い、と誤解しがちです。鬼は適度なスピードと型の切れが演じるうえで大事です。動き過ぎるとかえって小さく見え逆効果になることを、演者は早めに体得することが大事だと思っています。

今回、久しぶりに『大江山』を勤めて、私自身は楽しく勤められました。幽玄の能とは違って、演技的にはストレート勝負ですが、この曲に込められた裏側を知っていただけたら、酒好きの酒呑明生としては、とても嬉しく心地よい酔いに浸れそうです。

写真提供　
新宮夕海　前島写真店　（2022年12月　記）

『杜若』を勤めて
メインは杜若の花の精

初夏の水辺に美しく咲く杜若。本格的な夏の暑さの前の涼しげで凛とした姿に目を楽しませる人も多いのではないでしょうか。かく言う私もその一人ですが、そう感じるのは大人いや高齢者の証なのかもしれないと微妙な心境でもあります。
その杜若の精をシテにした能『杜若』を６月の喜多流自主公演（2022年6月26日）で勤めました。『杜若』にはちょうどよい季節の演能のはずでしたが、当日は猛暑、異例の早い梅雨明け宣言が出るほどで、初夏の情緒とは程遠い状況でした。それでもこの時期に、『杜若』を勤めることができたことを喜んでいます。

（前島写真店提供）

私の『杜若』初演は昭和62年6月27日の「妙花の会」で、ちょうど35年前でした。当時の動画を見ると、笛・一噌仙幸先生、小鼓・鵜澤速雄先生、太鼓・観世元信先生がいらっしゃり歴史を感じますが、皆様あちらに行かれてしまい、今は大鼓の佃良勝先生お一人になってしまいました。残念至極です。

2回目は初演の7年後、平成6年7月30日「青森薪能」（外ヶ浜）にて、そして3回目はそれからかなり時が経ち21年後、平成27年8月30日「唐松まほろば能」（秋田県大仙市）と、両方とも小書「働キ」で、曲（クセ）などを省略する特別演出で勤めました。
今回はそれから7年後で4回目。久しぶりに小書無し、省略無しで勤めました。

まずは『杜若』の簡単なあらすじをご紹介します。
諸国一見の僧（ワキ）が都から東国へ旅を重ねて三河（愛知県）に着くと、沢辺に杜若が美しく咲いています。見とれていると里女（シテ・杜若の精）が現れ、昔ここで在原業平が「かきつばた」の五文字を各句の頭に置いて、
「唐衣　着つつ馴れにし　妻しあれば　遥々来ぬる　旅をしぞ思ふ」
と歌に詠んだ故事を教え、僧を自分の庵に案内します。（物着）
女は冠（業平の五節舞のときの冠）と唐衣（二条后・高子の御衣）を着て僧の前に現れ、自分は杜若の精であり、業平は歌舞の菩薩の化現であるので、その詠歌の功徳により非情の草木も成仏したと教え、僧に舞を見せながら消えてゆきます。

ご覧になる方は、まず、脳裡に紫色のスクリーンを張り、尾形光琳の絵のような美しい杜若を思い描いて、あるときは花の精、あるときは･･･、花の精→業平→高子→歌舞の菩薩と、万華鏡を回すように見ていただく感覚ではないでしょうか。かといって、どの部分が業平で、高子でという、はっきりした区別はなく、それは見ていただく方のご想像にお任せして、その変化をご自由に楽しんでいただければ良い、と思います。

私自身は演じていて、『杜若』という能は、やはり花の精がメインだと今回勤めて感じました。
前半は「伊勢物語」の九段「東下り」の中でも、三河の八つ橋に着いたときのこと、杜若が美しく咲いている光景を見て、「かきつばた」の歌を詠じた話です。いろいろな恋の物語がある「伊勢物語」の中からこの箇所の杜若に着目し、能の題名も杜若、シテも杜若の精にするあたり、作者・世阿弥の才を感じさせられます。杜若の美しい情景に心を寄せながら、業平と高子の恋の香も少し混ぜ、全体に「伊勢物語」の雰囲気を立ち昇らせているのは世阿弥の若いときの感性という気がします。

後シテの姿は前回同様、初冠に「日陰の糸」を垂らし、杜若の花を挿頭しました。まさに花の精を象徴する形です。「日陰の糸」はおしゃれで華やかさが増しますが、喜多流では使用しません。他流では珍しいものではありませんので、喜多流にはなくとも「能にはある」という友枝昭世師のお言葉をお借りして、私も「能にはある！」を信条として拝借して付けて勤めました。

「伊勢物語」を本説にした能は、『井筒』、『雲林院』、『隅田川』などありますが、どれも「物語」があり単純ではありません。それに対して、『杜若』は深刻な恋の悩みやメッセージがあるわけではなく、絵画のようで、他のものとは趣が違います。
観世流の梅若桜雪（六郎）氏は「これはただ単に観て何かを感じていただく、それが杜若の精であってもいいし、業平の姿を重ねてもいい、理屈抜きで何かを感じとってもらう作品」と、書かれています。亡父・菊生も「あまり深刻にならず、綺麗に気品をもって、そしてところどころに女性の優しさを盛り込めるといい」と言っていまして、私もまさにその通りと思っています。

今回、お相手いただきましたワキ（旅僧）の福王和幸氏は、坦々と軽い感じで謡ってくださいまして、とても演りやすく感謝しています。このワキは特別に偉い僧でもなく、花好きで、美しい杜若を愛で、そこに現れた女性に軽く問答をする役どころです。若者が『杜若』を手がけると、どうしても慎重に演じる意識が強くなり鈍重で堅くなってしまいます。しかし、この軽みがこの能には必須で、軽くさらり演じるところに、この曲の本線があるように思います。

この能は世阿弥作（一説）とされていますが、舞台上で物着をする構成で、やや古い作品ではないでしょうか。世阿弥が複式夢幻能を完成させる前の段階の作品ではないかと感じます。
複式夢幻能では前場と後場の２部形式で、舞台上で装束を替えることを避けました。
『杜若』の場合は舞台上で長絹を着て初冠を付け、太刀をはき、と後見は懸命に短時間の着付けを目指しますが、ご覧になる方には、着替える時間が長いと感じられる方もおられるようです。そのストレスを解消するために、中入りしてゆっくりと装束替えをする複式が生まれたのではないでしょうか。

そして最後、「御法を得てこそ帰りけれ」で終曲しますが、演じ終えて、自分はどこに帰っていくのだろう？と、正直、心もとなくなりました。
僧の夢の中に帰るのでもなく、死者としてあちらの世界に帰るでもなく･･･。シテは杜若の花の精で、現実の女でもなく、死者の化身（霊）でもなくというのも、何か説得力がなく、整理されていないような、未完成な印象を受けます。
ここからいろいろ改善を試み、複式夢幻能という形が確立されていったのでは･･･、そんなことは深く考える必要はない、と先人にお叱りをうけそうですが、気になった自分がおかしくてたまりません。

今回は初回以来久しぶりにクセを舞いました。２回目、３回目は演能時間のこともあり、序からクセまでを省略し序の舞に工夫をこらす演出にして演出効果をあげましたが、序からクセには「伊勢物語」はどのようなものかを語る美しい詞章が連なり、クセの舞は長い二段曲（にだんぐせ）で型も多く、非常に遣り甲斐があり面白い見所でもあります。今回、ここを省略無しで正式に勤めたことで、作者の本来の思いを身体で感じ取ることが出来ました。

クセの舞は謡と型がきれいに合っていないと失格です。遅れたり早すぎては駄目で、演者が謡のスピードに合わせてしっかり型をはめていかなければなりません。この意味で、若い能楽師にとって『杜若』は課題曲にもなっているのでしょう。しかし、齢を重ねた今、単に謡と合わせるという基本的な運動能力にとどまらず、何かを加わえて世阿弥の意図を引き出す、それが役者の魂、役者の華、というエネルギーの発散によって表現されなくてはならない、と偉そうに勝手に思っています。

　
クセの舞の中、「秋風吹くと」のところで、亡父・菊生が好んだ替之型で勤めました。蛍が飛んでいるのを見廻しながら「秋風吹くと」で扇を左肩へうけ、遠くの空を見るような所作です。これは「伊勢物語」四十五段、男を思いながらも病んで亡くなった女を悼む歌から「飛ぶ蛍の　雲の上まで行くべくは　秋風吹くと･･･」と謡われるところです。父が好きだった『杜若』。父のかわいらしい所作を思い出しながら真似てみました。

今回の面は、最近愛用している「小面」を使いました。父は堰（せき）の銘が入った小面を愛用し、「違う小面を使うと、浮気しちゃ嫌よ、と言われそうで、いつもこれを使っています」と、宮中の美智子皇后様にもお話したのは有名ですが、私も同じようになってきたのかな？　というわけで、特に銘は入っていないこの小面が気にいっています。

今年は３月に粟谷能の会にて粟谷菊生十七回忌追善能を催しましたが、演能のたびに、父の姿がまぶたに浮かび、今も私の中に生きているのだと感じさせられます。父の能を思う猛暑の夏となりました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

写真提供　シテ粟谷明生　撮影　新宮夕海
モノクロ写真　シテ粟谷菊生　撮影　あびこ喜久三

三役
ワキ　福王和幸
笛　栗林祐輔
小鼓　観世新九郎
大鼓　大倉慶乃助
太鼓　金春惣右衛門

（2022年7月　記）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

『夕顔』「山の端之出」を勤めて
夕顔の不安と哀しさ優雅さ

国立能楽堂の5月の定例公演（2022年5月11日）で『夕顔』を勤めました。
源氏物語の『夕顔』の巻を本説として、夕顔という女性の霊を主人公にした曲は『夕顔』と『半蔀』の2曲があります。私、3月の粟谷能の会にて『半蔀』を、今回、5月に『夕顔』と、短い間にこれらの2曲を勤める事となりました。これまで同じような曲が続く事を避けてきましたが、今回このようになってしまったのは私の不徳のいたすところです。それでも勤め終えてみると、両曲を見比べるよい機会になり、面白い発見もありました。

さて、夕顔はどのような女性なのでしょうか。頭中将にみそめられ玉蔓を生みますが、中将の妻の右大臣家から追われ、五条あたりの荒家に隠れ住むことになります。そして光源氏との出会いとなり、誘いに乗って逢瀬を重ね、なにがしの院で物の怪に取り憑かれ儚く短い一生を終えます。

能『半蔀』（作者は内藤左衛門）は源氏と夕顔の出会いに焦点を当て、夕顔が源氏との恋を懐かしむ様子を、夕顔の花と重ねて美しく戯曲されています。
一方、『夕顔』（作者は世阿弥）は夕顔という女性の霊が、儚く亡くなる悲しい出来事を主軸に、源氏の誘いに自らをコントロールできなかった自身の過去を懺悔し、僧に弔いを願う展開です。光源氏との深い契りを忘れられず、僧の弔いで成仏するという、夕顔の心の揺れ動きを主題として構成されています。

今回の『夕顔』は国立能楽堂から小書「山の端之出」で出演を依頼されました。
この小書は、シテ（女・夕顔の霊）の「山の端の心も知らで行く月は　上の空にて影や絶えなん」の謡を見所の鑑賞者にはご覧になれない幕の内から謡います。
すると、ワキ（旅僧）が「不思議やなあの四阿（あずまや）より、女の歌を吟ずる声の聞こえ候、暫く休らひ歌の主をも見ばやと思ひ候」と、受ける形になり、通常の謡の順序が逆になります。

この「山の端の･･･」という歌は「山の端の心＝光源氏の心」も知らないで「行く月＝行く私」は上の空･･･と、夕顔が源氏に誘われ、なにがしの院に行くときの不安な気持ちを詠ったもので、夕顔の心情を表す大事な歌です。小書「山の端之出」はここを強調する演出です。

演者としては、幕の内から見所の隅々まで声を届かせる声量が必須です。もちろん能における女性の声として届かせなければいけません。鑑賞者に謡が聞こえなかったら演者失格です。終演後、よく聞こえました、とのご感想をいただき、ほっと安堵しております。

この小書、本来はワキの言葉の後に、囃子方の囃す一声にてシテの登場となりますが、今回はアシラヒ（囃子による明確なリズムを伴わない演奏）を打っていただき、姿を見せると「巫山（ぶさん）の雲は忽ちに･･･」と、鼻歌を口ずさむように謡いながら登場することにしました。以前はこの歩みながら謡う事は平気でしたが、馬齢を重ね肉体的にきつく感じるようになったのは少し残念でした。とは思いながらも、どうにか粗相なく出来た事を素直に喜んでおります。また今回は、下げ歌と上げ歌を省略しました。遠くから「山の端の･･･」の歌が響き、女の姿が見えて鼻歌が聞こえてくるとすぐに、旅僧と女の問答となる方が、作品が引き締まると思ったからです。今回、小鼓の観世新九郎氏、大鼓の亀井広忠氏に、この事をご理解いただき、私の「山の端之出」にご協力いただけたことに感謝しております。

『夕顔』の舞台は、源融の大臣の住んでいた河原の院です。今は廃墟となった「なにがしの院」を序やサシ、クセにて繰り広げます。

このクセは居グセです。動きがほとんどなく、見る側は地謡の詞章を聞き、動かないシテの心情を想像します。作者の世阿弥は見る側が源氏物語の夕顔の巻を知っていることを想定して作っています。私も夕顔の巻を知らない青年期は、内容がわからず、つまらない能だと敬遠していましたが、今はそれなりに面白く思うようになりました。しかし、こんな難しい課題を戯曲にした世阿弥の手腕にはただただ感心すると同時に、見る側の鑑賞力も期待されているのだと感じさせられます。

後場は読経に引かれ、シテ（夕顔の霊）がゆっくり現れ「あら有難の御経やな」と、僧に感謝します。この「あら有難の御経やな」の謡は下掛り（金春、金剛、喜多流）にしかなく、上掛り（観世、宝生流）は、いきなり「さなきだに女は五障の罪深きに」と謡い出します。上掛りにない「有難の御経やな」を敢えて謡う喜多流の演出は、旅僧への感謝の気持ちが、込められていて、これが本曲のテーマになっているのではないでしょうか。
ここは丁寧に思いを込めて謡いたいところです。

供養と読経を経て、「優婆塞が行ふ道をしるべにて　来ん世も深き契り絶えすな」と謡うと、夕顔は序ノ舞を舞います。序ノ舞は能という芸能でしかできない表現です。演者は決められた型の舞を寸法通りに舞うだけです。鑑賞者はその舞から自由に想像し、演者は想像力に委ねます。
例えば、昔を懐かしんでいる、いや過去を後悔して改心している、読経のお返しにきれいな舞を見せる感謝の舞、読経により成仏できた喜びの舞と、といろいろな見方があって良いと思います。そこが能の面白さ、能でしか味わえない世界ではないでしょうか。

このところ私の演能は序ノ舞が続いてしまいました。粟谷能の会の『半蔀』、喜多流自主公演の『西行桜』、広島蝋燭薪能で『羽衣』、そして今回の『夕顔』、私自身も少し食傷気味で、本三番目物ではありますが、定型の型ではなく、袖をかつぐ型など、やや派手な印象の替の型の序ノ舞にしました。

序ノ舞が終わると「お僧の今の弔いを受けて、数々嬉しや」と夕顔は「笑みの眉」を開き、変成男子となって解脱・成仏します。現代の女性からは、「男子に変わって成仏？　なにそれ！」と、お叱りを受けそうですが、当時の仏教思想、法華経では、女性の救済は男性に変成してはじめてなされるという考え方なのです。ご不満に思われる方はたくさんおられると思いますが、ここは能という演劇として受け止めて、夕顔の哀しさ優雅さを鑑賞していただきたいところです。

そして夜が明けぬ間に、夕顔の霊は姿を消して終曲します。
通常は常座で留拍子を踏んで終曲となりますが、今回は、敢えて視覚的にも分かりやすくご覧いただきたく、謡の中で入幕としました。

演じるにあたり、面は本来「小面（こおもて）」、若い女性の面が決まりですが、私の夕顔像には似合わないと思い、やや大人びたきれいな女性の「宝増（たからぞう）」にしました。

装束について、『半蔀』も『夕顔』も伝書には白色や紫色の長絹に緋大口袴と記載されています。今回、3月の『半蔀』の白色長絹に緋色大口袴と変えてみたく、少し冒険でしたが浅黄の大口袴にしました。ご覧になられた方はどのように思われたでしょうか。
短い期間に2曲を勤めることで装束を替える発想が起こった事が面白く、私自身、装束選びを楽しめたのは貴重な経験でした。

今年の私の演能は上半期に集中してしまい、あとは6月喜多流自主公演『杜若』、12月喜多流自主公演『大江山』を残すところとなりました。
コロナ感染症は、いまだに終息したとは言えない状況です。そのなかで、私自身は感染しないように気をつけてきましたが、もし感染したら･･･という不安が常にありました。

コロナ対策により、感染していなくても濃厚接触者となってしまうと何日かの自宅待機が義務づけられ、舞台に立てない事も起きるかもしれません。これから代演者の手当てが出来ず、興行が中止になることもあり得ます。PCR検査で陽性になり、症状が出て苦しいならば仕方がありませんが、何の症状もなく、ただ濃厚接触者であるというだけで舞台に立てないという状況はどうでしょうか。
医療従事者や保育士などでは待機日数の縮小も考慮されました。
演劇の世界が、これからコロナ対策をどのように考え対処するか、少し角度を変えて考える時期が来ているのではないでしょうか。　　　　　　　　　　　　　（2022年5月　記）

写真提供：国立能楽堂

『西行桜』を勤めて
西行に会いたかった桜の精

厳島神社の桃花祭・神能での奉納（4月16日～18日）を終えた翌日、京都に立ち寄って、勝持寺など西山方面の寺々を巡ってきました。
勝持寺は西行法師が出家し庵を結んだ場所です。境内には100本もの桜の木が植えられていて「花の寺」として親しまれています。西行が植えた枝垂れ桜は「西行桜」と呼ばれ、能『西行桜』の舞台となっています。

鐘楼堂の隣にある西行桜は花の盛りは過ぎていましたが、他の桜が少し残って私を迎えてくれました。5日後の喜多流自主公演（2022年4月24日）で『西行桜』を勤めるにあたって、演能前、「西行桜」に能『西行桜』の成功祈願をしてきました。

能『西行桜』の物語は都の西山にある、西行の庵（現在の勝持寺）が舞台です。世俗の騒がしい花見客をあまり快く思っていなかった西行（ワキ）は花見禁止令を出しますが、それを知らない都の花見客達（ワキツレ）は、今日も大勢で訪れ、当然のように案内を乞います。西行は無下に断れず、花見客達を庭に招き入れますが、静かな環境を破られた思いを、
「花見にと　群れつつ人の来るのみぞ　あたら桜の科（とが）にはありける」
（花見を楽しもうと人が群れ集まるのは桜の罪なのだ）
と、歌に詠み、そして花見客達と一緒に桜の木陰で一夜を明かすこととなります。

本来、一緒に眠るのですから、花見客達は舞台に留まらなければいけないのですが、能はその後、老人（シテ・老桜の精）と西行（ワキ）の二人だけの世界を繰り広げるために、敢えて花見客達を切戸口から退場させます。そして西行の夢の中に老人が現れ、舞台は二人に焦点が絞られ展開していきます。

老人は西行に
「いや浮世と見るも山と見るも、ただその人の心にあり、非情無心の草木の花に浮世の科はあらじ」（いや違いますよ、すべての現象はその人の心次第、草木には心が無いのだから、花に罪は無いでしょう）
と、西行の詠歌に異議を唱えます。西行はすぐに納得し、老人の正体を尋ねると老人は老木の桜の精と明かし、会えたことを喜び、都の花の名所の数々を紹介します。そして名残を惜しみ舞を舞い、夜明けと共に姿を消し、西行の夢はそこで覚めて、終曲します。

能『西行桜』は最初に、桜の木（塚）が舞台中央に据えられ、西行と従者（アイ）が登場し、アイの花見禁止令の触れから始まりますが、シテはその作り物の中で待機しています。作り物の引き廻しが下りて姿を現すまで、25分ほど、舞台進行の3分の１強が西行と花見客とのやりとりに費やされ、その間、シテは狭い作り物の中でじっと待機を強いられます。装束も面もきちんとつけた状態なので、じっと動かないでいるのは思いのほか難儀です。実際、脚が硬直して、作り物から出てよろけてしまうことも過去にはあったようです。

父・菊生は『西行桜』を勤めておりません。長い作り物での待機や、観世寿夫氏の最後の舞台が『西行桜』だったことが気になり避けて、生涯『西行桜』を勤めることはありませんでした。一度は甥の粟谷能夫に勧められて平成10年「第63回粟谷能の会」で勤める決心をしましたが、気弱になり『羽衣』舞込に変更してしまいました。そのとき、能夫の「あたら『西行桜』の科にはありける」と放った言葉は面白く、今でも懐かしく思い出されます。

さて、『西行桜』を勤めるにあたって、この老人、爺さんはどんな爺さんなのだろうか、どのような気持ちで勤めたらいいのだろうか、とずっと考えてきました。
老人は西行の「桜の科」という歌に対して文句をつけに現れますが、実はそれを口実にして、西行に会いたかったのではないでしょうか？
西行も桜の精の抗議に対して「これは理（ことわり）」とすぐに非を認め、よって論争にはならず、老木の精も「有難や上人の御値遇に引かれて」と、会えた喜びを素直に吐露しています。

春を満喫し、桜の名所を教え、西行と過ごす時間を楽しみますが、時の流れは速く、すぐに別れが訪れると思うと名残惜しくなるのです。シテ謡の「あら名残惜しの夜遊やな、惜しむべし、惜しむべし、得難きは時、逢ひ難きは友なるべし･･･」は正に老桜の精の心情ですが、この言葉は、そのまま私自身にも、また観客の皆様にも身に沁みる言葉ではないでしょうか。西行と過ごすその時だけでなく、人は人生そのものを惜しむのである、と作者・世阿弥が発信しています。それが自然と素直に私の身体に浸透するようになったのは、人生の残り時間を意識するようになってきたからでしょうか、時間の大切さを痛感します。

老木の桜の精が舞う序ノ舞、正直私はこの舞がなにを伝えようとして設定されたのかは、まだ判りません。西行に夜遊の舞を見せているのか、西行に会えた喜びを身体で表現したかったのか・・・。ただ演者としては、老木の精らしく舞うことだけを考えていましたが、その真意はわからないままです。
きっとご覧になる方の自由な想像でよいのでしょう。それが能にしかない表現方法なのだ、と納得しています。

今回、特に気なったことがありました。それは、後夜の鐘の音が響き渡り、春の夜が明け始めるときに、シテが「待て暫し夜はまだ深きぞ」と、ワキに向かって行う巻サシヒラキの型（動き）です。喜多流のこの型は、まるで桜の精が西行に向かって「待て暫し」と言っているように見えてしまいます。しかし、それは違います。老桜の精が「夜よ、まだ明けないでくれ！　もう少し待ってくれ！　もう少し時間をくれ！」と、昇ろうとする陽に、時の流れを止めるように叫んでいる、そのように解釈したいのです。よって今回は従来の型ではなく、東の空（幕方向）に向かって謡う型に変えました。

これについては、いろいろ議論があり、「待て暫し」は西行の言葉と解釈される方もいらっしゃったようですが、朋友・森常好氏が「あれはワキの台詞ではない、老桜の精の言葉」と明言してくれたことが力となり、友枝昭世師とも相談して型を変えて演じました。
今後、型を変えるか、従来通りで進むかは演者の自由です。但し、ご覧になる方が誤解をなさるような表現は改善すべきだと、私は思いますが、どうでしょうか。

楽屋内の話ですが、桜の作り物は以前は塚の榊の中に桜の花をいくつか載せるだけでした。ある時、観世寿夫氏の「西行が植えた桜は枝垂れ桜である」との言葉から、枝垂れ桜を模して枝先を垂らし桜の花をつけるようになりました。今、喜多流でも枝垂れ桜をさすようになりましたが、これも銕仙会に傾倒していた能夫が最初に喜多流に導入したと記憶しています。良いものは真似る、先ほどの「待て暫し」の解釈同様、それが演者の正しい舵取りだと思います。今回はもう少し桜を多く飾って華やかさを増やしたかった、と少し後悔しています。

面や装束は原則として伝書に記載された物を着用しますが、柄や色などは演者の好みの選択が許されます。
桜の精というと、若く美しい女性を想像したくなりますが、皮肉なことに、『西行桜』の精は男の老人です。西行と対峙させるのは年の功を経た男性がよいと世阿弥は考えたのでしょう。桜の花はパッと咲いて散ってしまう、その華やかさ、美しさに目と心を奪われがちですが、実は綺麗な花を支えているのは幹です。今回はその幹を演じる、気持ちで勤めました。

その幹の色、桜をよく見ると黒く見えてきます。
観世寿夫氏が黒っぽい狩衣を着られたと聞いていますが、まさに幹をイメージされていたのではないでしょうか。銕仙会では寿夫氏の教えを守り、この狩衣を黒っぽいものにしているようで、私も黒色で、と思いましたが、似合う黒色の狩衣がないので、我が家にある濃い茶色の狩衣を着ました。黒ではありませんが、桜の幹になるという私の心は変わりません。

また老人の桜の精の烏帽子は、喜多流では色によって持つ中啓（扇）が変わります。
黒色の黒風折烏帽子を被ると紅無の中啓となり、金色の金風折烏帽子では紅入の中啓になり、これもどちらを選ぶかは演者の自由です。黒色ならば枯れた墨絵の世界で老木の桜の精、金色ならば少し華やかなイメージになります。今回は華やかさを前面に出したく金風折烏帽子にしました。

面は通常通り粟谷家所蔵の「石王尉（いしおうじょう）」にしましたが、私の思う老桜の精の雰囲気と似合わなかったように思え、少し心残りです。西行の歌に文句をつけるひねくれた老人には石王尉の顔は似合いますが、西行に会えて喜びに満ちた雰囲気には、下向き加減な人相はどうも似合いません。観世流ではより柔和な表情の「皺尉（しわじょう）」を使うようですが、こちらの方が私の描く老人に近いように思えます。

能役者にとって、春の『西行桜』、秋の『遊行柳』の老木の精はいずれ演らねばならない目標となる演目です。しかもこの二曲はどんなに達者な演者でも3～40代では手に負えませんし、若者が演じては似合いません。この曲は若者を寄せ付けない不思議な力を持つ作品です。

確かに私も、馬齢を重ねてようやく、老い木の気持ちが分かるようになり、「ああ、『西行桜』を勤める歳になったのだな」と、つくづく自身の老いを感じています。
今回66歳の初演は少し遅いのかもしれませんが、この年になって判る老いの世界観を味方につけて勤められた事は喜びで、自分には適齢期であったと思っています。

一曲一曲の演能の大切さ、惜しむべしは時です。
後夜の鐘の音が聞こえるまでは舞い続けなければ･･･。
己の人生で、いつどんな鐘が聞こえて来るのか、春宵一刻値千金、春の夜の夢のなかに、しばしまどろみました。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　
能『西行桜』写真提供　新宮夕海
小鼓：大倉源次郎　大鼓：亀井広忠
勝持寺　石王尉　撮影　粟谷明生
（2022年4月　記）

『邯鄲』小書「傘之出」を勤めて
大槻能楽堂自主公演能「能の描く男たち」

大槻能楽堂自主公演では毎年様々なテーマで企画し、斬新な催しを行っています。今年最初の3回シリーズは「能の魅力を探るシリーズ・能の描く男たち」、その第3回『邯鄲』（2022年3月26日）でお招きをいただき、シテを勤めました。ちなみに第1回（1月）は『頼政』で源氏の決起を促し果てた源頼政を、第2回（2月）は『雲林院』で二条の后を愛した在原業平を、そして私の『邯鄲』で人生に迷う盧生青年をと、能の描く男たちをご覧いただく企画でした。

この大槻自主公演を主催する観世流の大槻文蔵先生とは、父・菊生が流儀を超えて親しくさせていただいていて、亡くなる2年前までは毎年、この自主公演にお招きいただき、父は喜多流を代表してシテを勤めておりました。私も地謡で謡うことが多く、大いに勉強させていただきました。私自身は父が亡くなった2年後の平成20年（2008年）に『采女』を勤めさせていただき、今回は2回目です。実は2年前に『蝉丸』で観世銕之丞氏の蝉丸と私の逆髪で異流共演の企画がありましたが、コロナ感染症により中止になり残念でした。
大槻文蔵先生が他流の能楽師を招いて流儀を超え意欲的に取り組まれている会、この貴重な会からの出演依頼は光栄であり名誉なことで、大変嬉しく、私なりに精一杯勤めさせていただきました。

『邯鄲』は「邯鄲の夢」の伝説がよく知られ、能もとても分かりやすい三段構成です。人生に迷う盧生青年が高僧の教えを乞いに向かう第一段、宿に着いて、悟りが得られるという枕を紹介され、眠りに落ちると、王位について豪華絢爛な宮廷生活に浸る第二段、やがて夢が覚めて悟りは･･･という第三段、まさに、迷い、夢、悟りという序破急が利いた能になっています。迷いは沈鬱なムード、夢は豪華、最後は愁嘆と、これもくっきり謡い舞い分けるというのが、これまでの常識でした。確かにそれは大事なのですが、今回、最初の「迷い」のところが気になりました。

私の『邯鄲』は今回で四回目ですが、過去の三回は、悩み深く真摯ながらも、暗く陰湿な青年像を思い描いて演じてきました。しかし、盧生青年は決して心病んでいるのではなく、どのように生きたいかを非常に前向きに考えている。仏の道にも入らず呆然と暮らしているようでも、高僧がいるという羊飛山に行こうと一歩踏み出したではないか。であるならば今回は、病的で暗い盧生ではなく、羊飛山に向かう意志の強さ、少し拘りのある頑固な求道者としての盧生を演じてみたいと思いました。私も馬齢を重ね、人生の様々な経験をしていくうちに、そんな若者の迷いの中にも希望や輝きがあるように感じられてきたのです。そうすると自然、次第の強吟「浮世の旅に迷ひ来て」の謡も、従来の低く陰湿に謡うのと変わってきます。シテの登場する次第のノリも重々しくならないようにお囃子方に私の思いをお伝えしてご協力いただきました。羊飛山への道行も、求道者の心が決まって希望に満ちているという面もあるのではないでしょうか。父・菊生もそれほど陰鬱にならず、強く求道者のようなイメージで謡っていたように思い出されます。

今回は「傘之出」という小書で勤めました。
（「傘之出」についてくわしくは、平成20年の演能レポート「小書・傘之出の演出と展開」をご覧ください。さらに、平成22年の演能レポートで小書「働き」と「傘之出」を比べています。そちらも見ていただければ幸いです。）
「傘之出」という小書は、初同（最初の地謡）の「一村雨の雨宿り」から発想されたようで、シテの盧生は傘をさして登場します。傘をささない場合よりは、足取りが自然に重くなるので、謡や囃子をそう重くしなくとも、迷う盧生の姿を傘がより強く演出してくれます。

　
「傘之出」で常と最も違うところは最後の場面です。常は「･･･悟り得て。望み叶へて帰りけり」の「帰りけ～り～」を上音で陽の心持ちで謡い終曲します。めでたしめでたし、盧生はどうやら悟ったらしい、とご覧になる方の気持ちも明るく終わります。それに対して「傘之出」になると、「帰りけ～り～」を下音に下げ、悟ったのかどうか、不安を感じさ、さらにそれで終曲とならず続きがあります。アイ（宿の女主人）が「さあらばお傘を参らせ候べし」と傘を差し出し、シテが「近頃祝着申して候」と返すと、アイが「また、重ねて御参り候へや」と声をかけて止める形となります。お客様はそこで盧生は悟ったのか、まだ悟っていないからもう一度来なければいけないのか、などと様々に想像できる終わり方です。

こう考えると、「傘之出」の演出は陰陽でいえば、どちらかというと陰の世界、最初の盧生の迷いや道行をあまり明るくしてはちぐはぐになるかもしれず、その辺の兼ね合いが難しく課題が残るところです。ご覧になった方はどのように感じられたでしょうか。

今回は、次第や初同を従来の重々しく謡うのではなく、ややサラリ、と軽く明るく謡うことによって、従来と違う舞台となったと思います。演者がどのような意図で勤めているのかを見ていただきたい。従来の固定観念に縛られず、頑迷固陋にならず、なのです。実際、シテ方五流あればそれぞれ違う演出があり、同じ流儀でも一人ひとり違います。同じ人間でも年齢によって変わっていきます。66歳になったジジイ（私）も、日々変化しています。その新鮮さを大事にしたいです。能は古典芸能とはいえ、伝統を重んじながらも守りに入るのではなく、柔軟な発想をもち、変化しながら伝えていくもの、と思うのです。そうでなければ時代に取り残されてしまいます。

能『邯鄲』で盧生が起こされる印象的な場面が２か所あります。
一つは邯鄲の枕で眠っている夢の中で、勅使（ワキ）が扇でパンパ～ンと一畳台を叩いて起こし、盧生が王位を譲られたことを告げる場面。以前、宝生閑先生の叩き方のタイミングや美しい所作が素晴らしかったことを思い出します。今回はワキが福王流だったため、2回、パン、パ～ンと叩かず、1回は音なしで２回目に大きく音を立て叩く型でした。宝生流に馴れていたせいか、2回で合わせるタイミングで身体が覚えてしまったようで、今回の起き方は新鮮に感じられました。

もう一つは、宿の女主人が廬生を起こす場面です。廬生が一畳台に飛び込み横になっているところに女主人はすっと近づき、中啓で叩き起こします。その後すぐに後ずさりして「あら久しと御休み候、粟の飯の出来て候。とうとうお昼なれ候へや」と廬生に声をかけます。この起こした後の処理ですが、早めに声をかけるのがお狂言の教えのようですが、私は逆にゆっくり後ずさりして、ゆったりと声をかける方が、盧生が壮大な夢を見ていた余韻が伝わり演劇的な効果は上がるのではないか、と思っています。アイの分担に口出しするのはどうかとも思いましたが、ひとつの考え方があることを残したく、敢えてここに書かせていただきました。

『邯鄲』「傘之出」は特にシテとアイとの掛合が多い能で、互いに呼吸を合わせることが大事です。たとえば傘を手渡すところや、最後の「また、重ねて御参り候へ」と声をかけるタイミングなどは、今回、申し合わせもなく、簡単な打ち合わせ程度だったにも拘わらず、私の意図をよく理解してお相手くださいました小笠原由祠氏に感謝しています。

今回の大槻能楽堂自主公演は観世流ではなく、他流である喜多流が演じる公演でした。シテの私はもちろん、地謡陣も光栄であると同時に緊張して臨んだことは間違いありません。大槻文蔵先生のお考えは他流の能を見て学ぶ、我々喜多流も見習うべきです。見られる緊張がよい刺激になり地謡陣もエネルギッシュに懸命に謡ってくれました。お客様から「本気度がガンガン伝わってきてよかったです」という感想をいただきました。いつも本気でやっているつもりですが、やはり他流の目が光っている時は場では、エネルギーの入り方が違ってくるのでしょうか。

最初に文蔵先生から『邯鄲』のご依頼があった時、「今、喜多流ではちょうどよい年ごろの子方が居ませんが･･･」と申し上げましたところ、先生が「子方はこちらに居ますから、それでよければやっていただけませんか」と有難いお言葉。文蔵先生の弟子の齊藤信輔氏のお嬢さんで齊藤葵さんが子方（舞人）を勤めてくださいました。これは一つの異流共演です。葵さんには立派に勤めていただき感謝しています。

私も『邯鄲』子方を9回勤め、その頃のことが懐かしく思い出されます。シテは平成元年初演、平成20年に小書「傘之出」で、平成22年に小書「働」で勤め、今回が4回目。他流試合のような演能ながら、
多くの方々のご協力のもと勤めさせていただき、良い思い出になりました。
（2022年4月　記）
写真提供　邯鄲　撮影　森口ミツル
モノクロ写真　邯鄲　子方　粟谷明生　シテ　友枝昭世
　

『土蜘蛛』を勤めて
豪快に蜘蛛の糸を撒く

第104回　粟谷菊生十七回忌追善　粟谷能の会（2022年3月6日、於：国立能楽堂）で、『半蔀』と『土蜘蛛』の2曲を勤めました。粟谷能の会のことや『半蔀』についてはすでに書きましたので、ここでは『土蜘蛛』についてレポートします。

能『土蜘蛛』は鬼畜・妖怪退治の風流能（見た目が派手なショー的な能）です。作者は不明ですが、劇的、ショー的な能が流行する時代の作品で、そう古いものではないようです。

病に伏している源頼光（シテツレ）のところに侍女・胡蝶（シテツレ）が見舞いに行くと、いつの間にか僧（前シテ・土蜘蛛の精魂が僧に化けた者）が現れます。僧は頼光と言葉を交わしながら近づくと、たちまち蜘蛛の本性を現して千筋の糸を投げかけますが、頼光に斬られ退散します。

警護の独武者（ワキ）が事情を聞きつけて駆けつけると、夥しく血が流れているので、血を辿って蜘蛛の退治に出かけます。独武者が郎党（ワキツレ）を連れて葛城山の古塚に着くと、中から土蜘蛛の精（後シテ）が姿を見せ、蜘蛛の糸を繰り出しますが、遂に独武者に斬り伏せられてしまいます。

この『土蜘蛛』は演能時間も50分ほどと、とても分かりやすい能で、実際に蜘蛛の糸を次々に撒く演出は無条件に面白く、人気曲となっています。
勤めるにあたり、まずはこの蜘蛛の糸（巣）の準備が肝要です。5間5双（ごけんごそう）の大きいサイズと、3間3双の小さいものがあります。通常喜多流では9個ほどの投巣ですが、近年投巣が多くなる傾向で、今回は15個ほど用意しました。余談ですが、蜘蛛の糸はなかなか高価なので土蜘蛛の演能が経済的に厳しいことをお弟子様に話しました。すると、お弟子様がお仲間を集めて「蜘蛛の糸の会」を立ち上げ、資金集めをして下さり多く撒くことが出来ました。ここに、ご協力の皆様に感謝御礼を申し上げます。

この蜘蛛の糸を投げかける演出ですが、健忘斎の伝書には前シテに投巣の記載はなく、後シテのみ投巣の記載があります。高林呻二氏は「前シテで投げないのは初心の型で、高林家に伝わっている伝書では、朱書きで巣を投げる、と書き足しています。江戸時代には前シテも投巣していたようです。祖父のお弟子様が幅一センチほどの糸を5～6本まとめて投げていたようですが、今のような形のものではありません。現在の蜘蛛の巣の演出は金剛流の小書・千筋之伝に限られていた、と聞いています」と、教えてくださいました。
いつの時代も能を面白く観ていただくための工夫がなされていて、今日まで能という芸能が継承されている事を、改めて感じました。

『土蜘蛛』の後シテは通常、赤頭に赤色系の半切袴を着用しますが、『半蔀』が緋色の大口袴を穿くため重なるので、今回は敢えて紅無の装束にして黒頭としました。面も粟谷家所蔵の赤色の強い「顰（しかみ）」ではなく、石塚シゲミ氏の打たれた赤みの弱い面を拝借いたしました。

『土蜘蛛』のような鬼退治物は、鬼を退治してめでたしめでたしと終わりますが、さて、悪いのはどちらでしょうか。昔、蜘蛛族という先住民がいて平和に暮らしていたところに、侵略者がやってきて、彼らを奥地に追い出してしまったとしたら･･･。

戯曲はいつも征服者側が作っています。先住民を異界の者、鬼として悪者に仕立て、鬼退治をして、為政者側を勝者にします。今行われている戦争と同じだと痛感します。
能には、「それでいいの？」という問いかけ、先住民の恨みや哀しみのメッセージが隠されているはずです。これは能『大江山』、『紅葉狩』などの鬼退治物に共通しています。ご覧になる方はそこまでお考えにならなくてもよいかもしれませんが、演じる私はどうしても意識してしまうのです。

ようやく「粟谷能の会」を終えて、ほっとしています。今回、一人でいろいろな手配をし、宣伝もして、何とか多くの方にご来場いただきたいと、心を砕いて参りました。当日は二番を勤めるのは･･･と、不安もあり、なかなか大変でしたが、それでも多くの方々の力添えを得て、よい形で終えることができ、関係各位、観てくださった方々には感謝してもしきれない気持ちで一杯です。
来年も国立能楽堂で「粟谷能の会」を催すべく、会場を確保し、着々と準備を進めているところです。皆様の変わらぬご支援を心よりお願い申し上げます。　　　

写真提供　新宮夕海
（出演者）　
頼光　佐々木多門　太刀持　佐藤寛泰　
独武者　森　常好　
笛　杉　信太朗　小鼓　鵜澤洋太郎　大鼓　亀井洋佑　太鼓　金春惣右衛門
（2022年3月　記）

『半蔀』を勤めて
源氏と夕顔の出会いが焦点

第104回・粟谷能の会を2年ぶりに、平成4年（2022年）3月6日、国立能楽堂において、無事開催することが出来ました。昨年、粟谷新太郎二十三回忌追善として企画していましたが、コロナ感染症拡大により断念し、同じ番組編成で、今年、粟谷菊生十七回忌追善として開催することになったものです。

当初、粟谷能夫が新太郎（能夫の父）の追善能で『檜垣』という秘曲に挑戦し、私が『檜垣』を謡った後に『土蜘蛛』を勤める予定でしたが、能夫の健康が優れないため曲目を『半蔀』に変更していました。しかし残念ながら、昨年未に粟谷能の会への出演が難しいと能夫本人が辞退したため、私が『半蔀』と『土蜘蛛』の２曲を勤めることとなりました。

今年に入り、コロナ感染症はオミクロン株に替り、2月には東京都の感染者数が2万人を超え、これまでにない非常事態となって、粟谷能の会の開催も危ぶまれました。そんななかでしたが、感染対策をしっかりたて、多くの方々にご協力をいただき、無事開催にこぎつけたこと、そして、多くの方々が能楽堂に駆けつけてくださり、盛況のうちに終わることが出来たことが、何より嬉しく、皆様に感謝申し上げる次第です。その後、粟谷能の会鑑賞者の感染の報告もなく、安堵しているところです。

ではまずは、『半蔀』についてレポートすることにいたします。
『半蔀』は喜多流では「はしとみ」と読み、「はじとみ」と濁りません。中学生のとき、漢字の読み方テストで「はしとみ」と書いて、×点をもらったことを思い出します。
私の『半蔀』の初演は昭和59年の青年喜多会、その後、平成16年に横浜能楽堂で小書「立花供養」で勤め、平成30年に厳島神社のご神能、そして今回で4回目になります。

シテは「源氏物語」に出てくる夕顔の女、清楚で、どこか哀愁を含んでいる可愛い女性です。
能『半蔀』はその夕顔が光源氏と出会ったときに焦点を当て、歌を取り交わし、契りを結んだ嬉しくも儚い恋の思い出がテーマとなっています。

紫野に住む僧（ワキ）が立花供養をしていると、美しい女（前シテ）が現れて夕顔の花を手向け、名も名乗らずに消え去ります。光源氏と夕顔の物語を聞いた僧が五条あたりで読経して待っていると、半蔀を押し開き、夕顔の霊（後シテ）が現れます。光源氏と歌を交わしたときのことを語り、舞を舞い、夜が明けぬ前にと半蔀の内に入ってしまいますが、それは僧の夢だったと終わります。

このように、最も三番目物らしい優雅な美しい能です。演じる側としては、前場で僧と少し会話をし、すぐに中入り、後場も序ノ舞を美しく舞うことで、それほど負荷がかかるわけでもなく難しいという感じはしません。観る側もその優美さに浸って下さればいいのですが、深く味わおうとすれば、「源氏物語」の夕顔の巻のお話が頭に入っていることが必須条件になります。

では、夕顔の巻で、夕顔と源氏の出会いはどのようなものだったのでしょうか。
源氏があるとき、源氏の乳母のお見舞いに行くと、その近くに何やら清げな住まいがあり、そこに美しい白い花、夕顔が咲いています。源氏が「ひと房折りて参れ」と命じ、従者の惟光が折りに行くと、女童が香を焚きしめた白い扇を差し出して、これに置いて持って行って、というのです。そこには「もしかして源氏の君？」と問うような歌が書かれていました。
源氏はそれを見て、気の利いた詠いぶりに興味を惹かれ、
「寄りてこそ　それかとも見めたそがれに　ほのぼの見つる花の夕顔」
（寄ってみなければわかりませんよ。黄昏時にほのぼのみた夕顔の花なのだから）
と返歌します。それが出会いでした。その後、逢瀬を重ねますが、あるとき、夕顔は物の怪に取り憑かれ、儚く亡くなってしまいます。

能『半蔀』は亡くなる悲しい出来事には触れず、この出会いのころを、後場のクセから序ノ舞、キリまで描いていきます。シテは時には夕顔の花の精、またある時は夕顔、そして光源氏や従者の惟光にも変わり、一人四役を、姿や格好はそのままに、謡い舞って演じ分けます。ちょうど噺家が長屋の熊さんやご隠居さん、おかみさんを演じ分けるのと同じです。ご覧になる方は、「今はだれ？」と想像して鑑賞していただけるとよいのです。

ただ能は、夕顔の女本人と夕顔の花の精とが二重写しに戯曲されているため、花の精か現身か少しわかりにくいかもしれませんが、こういうところが能らしい表現なのです。
序ノ舞は在りし日の思い出にひたり、苦の縛りがとれて、楽しく舞いますが、それはほんのいっときのこと。シテの「折りてこそ。それかとも見め。黄昏に」の謡（源氏の歌の「寄りてこそ」がここでは「折りてこそ」に）を受けて、地謡の大ノリ「ほのぼの見えし。花の夕顔、花の夕顔、花の夕顔」と「花の夕顔」を3回唱えて、あの出会いの喜びを謳い上げたかと思うと、すぐに「東雲の朝間」になり、僧の夢の話となって、夕顔は消えてしまします。
あっという間の出来事、なんと儚い、人生の儚さも感じてしまいます。

話は前後しますが、能『半蔀』は中入り後、半蔀の作り物が舞台に据えられます。同じ夕顔を題材にした能に、世阿弥作の『夕顔』がありますが、この能にはそのような作り物がありません。
半蔀の作り物は、夕顔の花や瓢箪の蔓がからめられた板戸の上半分が下から上に押し開かれるもので、まさに能『半蔀』を象徴するようなものです。後場で半蔀が開かれ、夕顔が出てくる場面は「御姿　見るに涙も止どまらず」と地謡が謡い最も美しく印象的なところです。

『半蔀』の作者は内藤左衛門という武士で、世阿弥よりずっと後の人です。幽玄の能を完成した世阿弥の後に観世小次郎信光など、能を劇的、ショー的に面白くしようとする流れがありますが、内藤左衛門もその流れにあって、源氏と夕顔の出会いに焦点を当てて分かりやすく、しかも詩的に美しくつくり、作り物も効果的に配しています。

その作り物を通常は本舞台（常座）に出しますが、舞台が狭くなり少し窮屈な感じがして舞いづらくなります。そこで今回は橋掛りの一の松のあたりに置くことにしました。国立能楽堂の橋掛りは長く横幅もあるので好都合です。こうすることで、本舞台が広く使え、序ノ舞をゆったりと大きく舞うことができます。私はこのようにすることが多く、4回の『半蔀』で通常通り常座に置いたのは、青年喜多会のときの初演だけです。

また、前場の出について、通常はワキが舞台中央にて読経を終え脇座についてから、囃子方のアシラヒとなり、シテはゆっくり出ますが、今回はワキが「敬って申す」と花の供養を始めるところで幕から出て、三の松あたりに止まり、静かにお経を聞く姿をご覧いただけるように演出を替えました。お経を唱え供養してくれていることを喜んで出てきた風情です。

この前場のアシライ出や後場の作り物の設置、しかもシテが作り物の中に入って出る演出などで時間短縮となり、通常は１時間30分かかるところが1時間15分ほどで終曲となりました。これからの時代、このくらいすっきりした演出も良いのではないかと思っています。

『半蔀』はシンプルな美しい能です。シンプルであるからこそ、演者は美しい謡声ときれいな舞の動きを披露するに尽きるのではないでしょうか。能にフィギュアスケートの採点のような技術点・芸術点があるとしたら、『半蔀』は技術点の占める割合が相当高いと思います。振り返ると昔の謡い方は粗削りで、ワキとの会話の感情表現もずさんだったな、と反省しています。これらを直してハイレベルな謡にして、また加齢と共に丸くなる背中や、足腰の衰えなど、これら老いの現象に抵抗して美しく舞い、あまり巧まず、坦々と勤めることで、『半蔀』という能は三番目物らしい優美な能になるのではないでしょうか。

写真提供　吉越　研　新宮夕海
出演者　小鼓　飯田清一　大鼓　亀井広忠

（2022年3月　記）

『望月』を勤めて
生の舞台を催す意義

コロナ感染症のオミクロン株が猛威を振るって、なかなか先が見通せないこの頃です。
令和2年（2020年）以来、コロナ感染症により文化芸術活動が大いに制限されたことから、国が対策として「文化庁アートキャラバン事業」（令和2年度）を企画し、活動を支援しています。能もその事業の対象となり、「日本全国能楽キャラバン！」と称して、全国各地で多くの公演を行ってきました。その一つ、広島での公演（令和4年1月18日、於；JMSアステールプラザ）で『望月』を勤めました。
（実は、昨年10月に勤めた『竹生島』もこの事業の一つとして実施されたものです。）

能『望月』は能『放下僧』同様、仇討ち物語の現在物ですが、獅子舞があることから喜多流では特に重い習いの曲目となっています。
シテの小沢友房が主君・安田友春の妻（ツレ）と子の花若（子方）とで、主君の敵の望月秋長（ワキ）を討つわかりやすい物語で、見どころ満載の能です。

物語は、シテの小沢が主君が討たれたときにその場に居合わさず、思い空しく守山の宿屋の亭主となっている独白から始まります。そこへ、主君の妻と子が宿を求めてやって来て、涙の対面となります。そしてあろうことか、同じ宿に主君の敵の望月までやって来るのです。友房は奮い立ち、友春の妻を盲御前（めくらごぜ）に仕立てて、望月に酒をふるまい酔いに乗じて仇討ちを遂げようとしますが、この計略を練るところから実行までの舞台進行がまさに緊迫した場面の連続となります。

前場はそれぞれの役者の謡の技芸で緊張感を高め、後場は逆に子方の鞨鼓の舞とシテの獅子の舞を見せながら、視覚で楽しませる構成です。喜多流は実際に望月をとり押さえ問答をするスリリングな場面や、最後は笠を望月に見立てて短刀を抜いて斬り刺す型もあり、かなりリアルな演出となっています。

このような曲では、シテは芝居心を持ちながらも能の結界を超えずに演じるのが心得です。この難しい心得は稽古はもちろんですが、年齢を重ね、場を積むことで少しずつ味わいが出せるようになっていくもののようです。

また、『望月』には適齢期の子方が必須です。私の披きの時（平成12年）は息子の尚生が子方で、シテとして親としてどう導いたらいいかに心を砕きました。２回目（平成29年）は大島伊織君が子方を勤め、ツレがお父様の大島輝久氏で、親子でよく研究されて上出来の舞台をつくってくださいました。そして今回は3回目、子方は今度も大島伊織君です。前回は小学校２年生で子方適齢期、その後6回『望月』子方を勤めて、中学生になった今回で子方は卒業となりました。彼の成長がまぶしく感じられ、伊織君の最初と最後の『望月』子方にシテとして共演できたことを正直嬉しく思いました。

能で獅子を舞うのは『望月』と『石橋』だけです。同じ獅子の舞でも二曲は違います。
『石橋』は霊獣のような獅子が牡丹の飾られた一畳台で軽やかに遊び戯れ、速さと強さが求められます。一方『望月』の獅子は人間（武士）が変装し、敵の望月の様子を見、仇討ちのチャンスを窺うもので、動きも『石橋』よりはややゆったりと、人が演じる柔らかさが必要となります。今回、膝の具合が悪く難儀でしたが、まあどうにか舞えたかな、と思っています。体力的なこと、そしてこれから喜多流に子方になれる子供がいない状況を思うと、今回が『望月』の舞い納めと感慨深いものがありました。

今年1月、コロナのオミクロン株急拡大により、広島は全国でもいち早く、「まん延防止等重点措置」適用になりました。公演を無観客にして映像で有料配信する案が出されましたが、私は生の公演にこだわり、リスキーでも有観客での演能を主張しました。
能の映像配信は、生でご覧になるものとは雲泥の差がある、と思っています。もちろん資料として映像で残すことは価値あることですが、しかし舞台での息吹、緊張感、空気の揺れ、能空間の全容、それらすべてを生で丸ごと味わっていただいてこそ、能は成り立つのです。

当日は予想を上回るご来場者で、お客様がリスクを負いながら、勇気をもって心強く鑑賞に来てくださったことに、演じていて胸が熱くなりました。まさに一期一会の舞台、大切なひとときを共有出来たことが喜びです。
そして今回、アステールプラザが閉鎖せず、スタッフが全員協力してお客様をお招きしてくださったからこそ開催出来たと思っております。
関係者の皆様、ご来場のすべての方々に感謝申し上げます。
有観客で演じる素晴らしさを改めて噛みしめています。
　
（今回も能楽協会関連の公演のため演能写真の掲載が出来なかったことを申し添えます。）
写真　『望月』　後シテ　粟谷明生　平成29年　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2022年1月　記）

『龍虎』を勤めて
龍と虎の爽やかな闘い

「虎の尾を踏み、毒蛇の口を逃れたる心地して･･･」とは、
武蔵坊弁慶ら源義経一行が厳しい関所の詰問をくぐり抜け、陸奥の国に落ち延びていく能『安宅』の最後の謡です。
虎の尾を踏んだり、毒蛇に噛まれるのは危険極まりない行為でご免こうむりますが、令和4年寅年のはじめ（1月8日）に、国立能楽堂普及公演にて、虎をテーマにした稀曲を勤めることが出来たのは幸いでした。

『龍虎』は観世小次郎信光作の龍と虎の勢いを争う闘いが見どころの風流（ショー的）の能です。当時人気だった「龍虎図」（龍と虎が向き合ってまさに闘い出さんとしている図）から発想して能の物語に面白く作ったもののようです。

物語は、諸国を巡った僧（ワキ）が天竺（インド）を目指し、まず唐（中国）に辿り着くところから始まります。僧が雄大な景色を眺めていると、樵の老人（前シテ）が若者（前シテツレ）を連れて現れます。老人は僧に天竺を目指すより自国に心を向けよ、と話し、竹林の巌洞に住む虎と、空高い雲より現れる龍も、人間同様に儚く闘うこと、そして中国の皇帝の龍と虎の故事を語り、ここで待っていれば闘いが見られると言い残して家路につきます。

前場は動きが少なく、静かな場面が続きます。ご覧になる方はやや退屈するかもしれませんが、よく耳を傾けると「心せよ、胸の月、よその光を尋ねても」（自分の胸、自国に心を向けよ）や、「争いは人の身も異らぬ（かわらぬ）ものを」、「畜類の闘ふ事も理や」などの真実をついた謡の聞きどころがさまざまにあります。
後場はガラリと景色が変わります。一畳台が舞台中央に運ばれ、その上に竹葉を葺いた山（岩屋）が置かれます。

僧が竹林を眺めていると、太鼓の撥音とともに、峰より雲が湧き上がり、龍（後ツレ）が勢いよく姿を現します。すると、岩屋にいた虎（後シテ）も負けじと飛び出して、悪風を吹き出し、激しい闘いの場面となります。
前場の曲（クセ）で「龍吟ずれば雲起こり、虎嘯けば（うそむけば：吼えれば）風生ず」と謡われた通り、龍は雲を虎は風を起こし、力が伯仲する両者は互いに譲らず、舞台狭しと闘いを繰り広げます。そしてついに勝負はつかず、いつしか龍は雲居に昇り、虎は巌洞に入って、僧の前から姿を消した、と終わります。

『龍虎』は何か特別なメッセージがあるわけではありません。凄惨な闘いというよりは、単なる畜類の威勢の競い合いの能で、深い心持ちなどもありません。サシの謡に「勢い妙にして･･･畜類と雖も位高く」と謡われるように、両者がじゃれ合うような妙なる風情もあります。平物なら平物らしく、爽やかにサラリとした舞台進行を心がけました。

装束について、前場でシテがワキの僧を見て「見馴れ申さぬ御姿なり」と謡うので、シテと日本の僧のワキの姿が違うことを意識して、今回は敢えて、水衣の上に側次（そばつぎ）を付けて唐人らしい雰囲気にしました。

面について、後ツレの龍は通常「黒髭」を付けて登場します。
龍がシテの代表的な演目に『竹生島』、『春日龍神』、『岩船』などがあり、またシテツレとして活躍する演目には『絃上』や『張良』がありますが、面は全て「黒髭」です。『玉井』のシテは大龍王ですので特別に「大悪尉」に代えます。今回は伝書通り「黒髭」にしました。
一方、虎の方は、謡本には「顰（シカミ）又は獅子口」となっています。伝書には、後シテ面「顰」にては取り合わせ悪し、口を明けたる面にては乗り合い悪しき也、長霊ベシミを用いても宜し、となっていますが、近年先人たちは「獅子口」を使われていましたので同様にしました。

また、虎も龍もそれぞれ虎、龍の立物を頭に戴き、どちらも本来「赤頭」ですが、我が家の伝書に「虎は白頭、紺半切にても宜し」と書いてありましたので、白頭に黒色竹模様の半切にしました。近年は、両者を区別するためか、虎を白頭にすることが多いようです。

さて、能のシテがこの世の動物になるのは、『小鍛冶』の狐などありますが、この狐は稲荷明神という神の使いです。シテが聖獣でもないこの世の虎に扮する『龍虎』は珍しい戯曲だと思われます。実際に演能の機会も少なく、もちろん私も今回が初演です。

ちなみに、国立能楽堂でも今回を含めて5回しか演じられていません。そのうち3回は喜多流で、1988年11月に香川靖嗣氏、2008年12月に出雲康雅氏、今回の私となります。他には、私が十代の頃に青年喜多会で大島政允氏が勤められた記憶があります。
今回、稀曲の『龍虎』を生涯に一度でも勤める事が出来、それなりに勉強になったことは確かで、寅年のはじめに、『龍虎』で虎に扮したのは何か吉運になるかもしれません。勇猛なパワーとエネルギーで、龍というよりはオミクロン（新型コロナウイルス感染症の変異ウイルス）を追い払い、よい年になるようにしたいと思いました。

写真提供　国立能楽堂
前ツレ　谷　友矩
後ツレ　佐々木多門
小鼓　　鵜澤洋太郎
大鼓　　谷口正壽
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2022年1月　記）

『羽衣』を勤めて
横浜かもんやま能で小書「霞留」を

横浜能楽堂で催される「横浜かもんやま能」（2021年10月16日）で、能『羽衣』を「霞留」の小書（特別演出）で勤めました。横浜能楽堂でシテを勤めるのは久しぶり、2004年に能『半蔀』を小書「立花」で勤めて以来、実に17年ぶりとなりました。立花では生花を川瀬敏郎氏に生けていただいたことを思い出します。

横浜能楽堂は和風の落ち着いた雰囲気があり、舞台に立つと、その和の空気感が身体に沁み込んできて、とても気持ちよい舞台です。

　
「横浜かもんやま能」は伝統があり、今回の催しが37回目となりました。井伊掃部頭（かもんのかみ）直弼ゆかりの「掃部山公園」で薪能としてスタートし、公園内に「横浜能楽堂」が建てられると、能楽堂で催されるようになり、直弼公とゆかりのある喜多流と観世流・銕仙会銕之丞家の二家が交替で勤め、狂言は大蔵流・茂山家と決まっています。
今回は、昨年の催しがコロナ感染症の影響で、今年に繰り延べになり、私が勤めることになりました。

では本題に入ります。
能『羽衣』の小書は、喜多流では「舞込」と「霞留」の二つがあります。正確には「雲井之舞」と称して演じられた小書、これは、喜多流十四世宗家・喜多六平太先生が大正4年12月8日、天皇御即位の天覧能に勤めた特別の小書ですので、現在は演能されることはありません。また「物着」の小書もあるようですが、伝書には記載されておりませんので、現在の小書は「舞込」、「霞留」の二つです。

『羽衣』は能のなかでも最も人気曲、ポピュラーな曲でよく演じられていますが、通常の小書なしの演能はあまり演られることがなく、小書「舞込」が多く、「霞留」は意外と少ないです。

私の『羽衣』も通常の演能は稽古能で勤めただけで、あとは「舞込」が6回、「霞留」は1998年（平成10年）10月の粟谷能の会以来2回目です。
1998年の演能レポートに、かなり丁寧に書いていますので、今回は簡潔にレポートしようと思います。

通常や「舞込」では、まず最初に舞台中央先に羽衣（長絹）を松の作り物に載せて出しますが、「霞留」では松の作り物を出しません。では、羽衣はどこに置くのでしょう。伝書には「一の松の松に掛ける」と書いてありますが、現在は一の松近くの橋掛りの欄干に掛けます。天女が降り立つ目印、依代的な意味もある松ですが、一の松が欄干から遠いとワキが羽衣を取りにくく、また松から落ちるハプニングも想定されますので、演者の工夫で欄干に掛けるように変わったと思われます。申楽談儀「してみて善きに就くべし　せずは善悪定めがたし」の通り、自然の成り行きと納得しています。

ご覧になった方は、作り物の松が出ないことをどう思われたのでしょうか。
作り物が舞台中央先に置かれると、「シテが舞っている姿が見えない」と、言われることがあります。物語を象徴する作り物、舞台先に置かれるのには意味があるのですが、確かに邪魔かもしれません。演者としては作り物がないとのびのびと舞える反面、作り物があることで、自身の舞台での位置がわかる利点もあり一長一短ですが、「霞留」は作り物を出さないのが決まりです。

また、通常や「舞込」では、ワキの「衣を返し与ふれば」の後にすぐに物着になりますが、我が家の伝書には、「霞留」になると、ワキの謡の後に「少女（おとめ)は衣を取り返し」と謡の言葉を変えて入れ、「天の羽衣風に和し」と続き、次第「東遊の駿河舞････此時や始なるらん」を謡ったあとに物着となり、その後は序の「それ久堅の天といっぱ･･･」と変わります。今回は「少女は衣を取り返し」の謡を入れない近年喜多流の方々がやられている形式で勤めました。

序之舞は、「舞込」は黄鐘調ですが、「霞留」は盤渉調（高い音色）となり、華やかな感じが強調されます。また序之舞の構成も、最後が破之舞の位となり、すぐに「東遊の数々に･･･」の仕舞どころとなるのも「霞留」の特徴です。

　
天女が最後に「国土にこれを施し給う」と宝を国土に施す型がありますが、「霞留」では、扇（中啓）を舞台に落とす型となります。普通は立ったまま落としますが、中啓が閉じてしまったり、良い場所に落ちなかったり、と見苦しくなることもあるので、今回は膝をつき下居して綺麗に落ちるように試みました。その後は扇を持たずに舞いますが、これは珍しいことです。

最後、幕に入る型が「舞込」と「霞留」では大きく異なります。
「舞込」では、三保の松原、愛鷹山、富士の高嶺を眺め、橋掛りの三の松のあたりでくるくると回って、「霞に紛れて失せにけり」の謡と共に名残惜しそうに下界を見ながら消えるように後ろに下がりながら入幕します。
それに対して「霞留」は、最後の地謡の「失せにけり」を謡わずに「霞に紛れて」で謡を止め、お囃子が囃すだけの残り止め（のこりどめ）となり、天女は地上を振り返らず、幕に向かいスーッと消えるように、天女は月の世界へと上っていくイメージで入幕します。地上への未練や後腐れなく、お囃子のかけ声と音色だけで消えていく特別な演出で印象的です。

このように、二つの小書では細かな違いがあります。「霞留」について、実は我が家の伝書に書いてあるのは作り物を出さないことと、序之舞を盤渉調にすることだけで、扇を落とすことや残り止めにすることは書いてありません。これらは先人たちの工夫の積み重ねで、やはり「してみて善きに就くべし」です。

私は『羽衣』を何回か演じてみて、「舞込」も「霞留」もそれぞれに良さ、面白さがあると思っています。今回も、いろいろなやり方（小書・特別演出）があって、日々時の流れとともに能の演出も幅を広げているのだと、感じました。

今回の装束は前回の『羽衣』で白色腰巻と白色長絹にしたので、今回少し変えて、白色腰巻に赤色長絹にしました。冠には喜多流のお決まりの赤色の牡丹を挿しました。
通常は冠に月輪を挿しますが、小書になると赤色の牡丹を挿すのはなぜか、以前の演能レポートで今後の研究課題と書きましたが、まだ解明出来ずにいます。どうも年を重ねて大らか、いや鈍感になったようで、能にはいろいろな可能性があっていいと、最近はあまりこだわらなくなりました。これがよいのか、そうではないのか････。

さて、最後に面を「小面」にするか「増女」にするか迷いました。可愛らしく可憐な乙女のイメージで喜多流本来の「小面」で勤めたい気持ちもありましたが、前回が「小面」でしたので、変えて「増女」にしました。当然、謡や舞の動きなどはややゆったり、可憐よりも落ち着いた品格ある風を心がけて勤めました。

「疑いは人間にあり、天に偽り無きものを」という名セリフ、数ある羽衣伝説と違い、舞を所望するだけで羽衣を返すという清らかで上品な作り、美しい天女の舞姿、天から音楽が降り注ぐような詞章、何度ご覧になってもさわやかで晴れやかな気分でお帰りになれる曲ではないでしょうか。人気曲であることが改めてわかります。

10月に『竹生島』を井伊掃部頭直弼が創案した小書「女体」で勤め、1週間後に直弼公ゆかりの「横浜かもんやま能」で『羽衣』を勤めることが出来ました。直弼公とのご縁を感じながらも、直弼公だけではなく、先人たちや多くの鑑賞者の方々に支えられてきた能なのだ、と改めて思いました。

（2021年10月　記）
写真提供　新宮夕海

『竹生島』を勤めて
「女体」という特別演出

琵琶湖内の北側にある小さな島、竹生島を舞台とした能『竹生島』を秋麗特別公演（第一部）（2021年10月8日、於：喜多能楽堂）で勤めました。
『竹生島』は初番目物（脇能）で、島の寺院に祀られている弁財天や水中にすむ龍神が登場し、衆生済度、国土守護を約束する祝言能です。

脇能とは『翁』の脇に置かれ、神をテーマにした作品で『高砂』『養老』などがポピュラーです。江戸幕府が奨励した江戸式楽の正式な番組は『翁』付脇能（一番目物・神）から始まり、修羅物（二番目物・男）、髷物（三番目物・女）、四番目物（狂）、五番目物（切能・鬼）の五番立てで、各曲の間にはそれぞれ狂言が入り相当な時間がかかります。現在は正式五番立てが行われるのは稀になりました。
今回は、五番立てのうち、最初の一番目物のブロックを正式にお見せしよう、と企画され『翁』、能『竹生島』、狂言『大黒連歌』の番組となりました。

（写真　秋麗特別公演番組）

『翁』は「能にして能にあらず」と言われ、猿楽の能を奉納する前の御神事です。喜多流では千歳が面箱を持ち上げて先頭に登場し露払いの千歳之舞を舞うと、翁太夫が舞台上で翁の面を付けて翁之舞を舞い、面を面箱に戻して退場します。次に三番叟（三）がもみの段と鈴の段を舞い神事は終わりますが、すぐに続いて脇能『竹生島』が始まります。そして最後はおめでたい内容の脇狂言『大黒連歌』、これを一気に通して行います。

（写真　粟谷明生素袍姿　厳島神社にて）

『翁』は太夫以外は皆、囃子方も地謡、後見も侍烏帽子を被り素袍姿となりますが、続く『竹生島』も『大黒連歌』もそのままの姿で勤めますので、この珍しい光景も見どころのひとつで、このような正式な形をご覧いただけたのは意義があった、と思っています。

さて能『竹生島』の話をいたします。
今回は小書（特別演出）「女体（にょたい）」で勤めました。
通常は中入で、前シテツレ（女）が宮に入り弁財天に変身し、前シテの老人は本幕に入り龍神に扮して登場します。
それに対して、喜多流の「女体」（観世流とも共有）では、後場の配役が逆になり、シテの老人が弁財天を、シテツレが龍神を勤めます。
弁財天といえば七福神の神様の一人、琵琶を片手にした紅一点で、女神のイメージですから、老人（男）が逞しい龍神に、女が弁財天に変身するのが自然で、「女体」になり、男が女神になり女が龍神になるというのは、ねじれた印象がぬぐえません。地謡が「社壇の扉を押し開き御殿に入らせ給ひければ」と謡っているのに女が宮（御殿）に入らず幕に消え、「翁も水中に入るかと･･･」と謡われているのに宮に入るのも不自然です。その点、金剛流の「女体」は、前の老人をツレ、女をシテと、前後両方の役柄を変えて理に適うようにしています。

ではなぜ、喜多流は後のシテとツレを入れ替えるだけ、敢えてねじれたままにしたのか、今回その謎解きができたような気がしました。

（写真　宝厳寺弁財天）

竹生島にある宝厳寺（ほうごんじ）の本尊は弁財天です。そのお姿は変わっていて、一見、美しい女性の姿に見えますが、腕は八本、頭の上に小さな鳥居と男の顔が見られ、蛇も載っています。蛇を男性自身とも解釈すると竹生島の弁財天は女のようであり、男のようでもある、両性具有の神、つまり男とか女とか、そういう性を超越した存在なのかもしれません。そう考えると、老人が弁財天になっても何の不思議もなく、金剛流のように理に適う演出にしなくても済むのかもしれません。今回、そんな神々の世界が面白く思えました。

この小書「女体」は井伊掃部頭（かもんのかみ）直弼が創案したものです。直弼公は大変な能の愛好家で、能面や能装束も多く収集していたようで、知識も豊富だったものと思われます。竹生島の弁財天への信仰も厚く、病気平癒のお礼に能面を寄進し、宝物館にはその能面が展示されているほどです。また井伊家の能面や能装束は現在、彦根博物館に所蔵・展示されてもいます。

直弼公は「女体」を作るにあたり、いろいろな工夫をしています。
まずは『翁』付きに限ってですが、シテの出を通常の一声ではなく、真之一声の囃子に変えて能『白髭』の「釣りの営みいつまでか、暇も波間に明け暮れん、棹さし馴るる蜑小舟、渡りかねたる浮世かな」の謡を入れています。これは『翁』付脇能の場合、シテの登場は真之一声、という約束事から考えられた演出です。
今回は、このコロナ禍の時期に、『翁』から狂言まで休憩なしの連続長時間公演では、ご覧になる方のご負担も大きいだろうと思い、可能な限り時間短縮を図りました。
『翁』や狂言での短縮は難しいので、能『竹生島』を短縮しました。アイ語りは、その間、宮の中で装束を替えなければならないので短くすることができません。そこで、真之一声の最初（掛り）を囃し（能『白髭』の謡はなし）、その後通常の一声につなげる形にしました。

また、後シテの弁財天の舞（楽）を本来の五段構成から三段に短くし、直弼公の創案された通り盤渉調（ばんしきちょう）で勤めました。盤渉は水に関連した作品に囃され、音色が高くリズムも乗りよくなるので、今回の演出に似合っていたと思っています。

話は前後しますが、最初に舞台正面に運ばれる宮の作り物についてです。一畳台の上に宮を載せるのが本来ですが、今回は一畳台を省いて宮だけにしました。実は私の足の不具合があり試演してみました。通常の一畳台の上での装束替えはシテが高いところにいるので、後見にとって大変付けにくく苦労します。今回、物着に関してはスムーズに出来ましたが、一畳台がないと、やはり少し華やかさに欠けて見えたかもしれません。気になるところです。

また通常、前ツレと後ツレは同一人物が演じますが、「女体」では別々になります。今回は前ツレの女を佐々木多門氏、後ツレの龍神を友枝雄人氏が勤めてくれました。「女体」のツレは中入りしてから十分に時間があるので、別人が勤めなくとも可能ですが、これも直弼公のお考えなのでしょうか。私は同一人物でも可能だと思っています。

（写真　能面三光尉　増女）

後場の龍神は勇壮に舞い、豪快さがあって見栄えが良いですが、舞は舞働で短く、物足りなさを感じ、弁財天を後シテにする「女体」が考えられたのでしょうか。
「女体」では弁財天にシテらしさ、シテとしての風格を出すために、後半を少し作り変え工夫しています。弁財天の舞が終わると、早笛に乗って龍神が出現し舞働を舞い、通常は早めに弁財天を送り帰し、龍神が脚光を浴びる演出ですが、「女体」では、弁財天が留まって最後まで中心的な役割を演じます。通常、龍神が謡う「もとより衆生済度の誓」を弁財天が謡い、その後の「或いは天女の形を現じ･･･」、「又は下界の龍神となって」の地謡に合わせ、国土を守っているのは私なのだと、大らかに説明し、舞台上で堂々たる、ゆったりとした動きを見せます。最後、龍神が勢いよく幕に入った後も、弁財天がどっしりと私が一番偉いのだと主張するかのような終曲です。

後シテ・弁財天の面は、石塚シゲミ打の「増女」を拝借しました。冠には「月輪（がちりん）」を挿し、瓔珞を垂らすのは常の通りです。

今回は『翁』付の正式な一番目物の試みと、特別演出「女体」のことを中心にレポートしましたが、前場の長閑な春の風情、琵琶湖を船で竹生島まで漕ぎ渡るときの湖上の風景を謡い上げるところなど、なかなかの名文で聞かせどころです。十分に楽しみ味わっていただきたいところです。

（写真　竹生島全景）

現在、竹生島までは長浜港や彦根港からの航路があり、25分～35分で行けますが、この能では志賀の真野のあたり、琵琶湖の南の方から乗船しているようで、かなり長距離の航路です。老人が漕いで行くには少々難しいのではないかと思っていましたが、当時は帆船もあったようで、それならば渡れると納得しました。
（竹生島を訪ねた、写真探訪「竹生島参詣」をご覧ください。）

今はJR湖西線ができ、琵琶湖の西側を北上する電車がありますが、それに乗って琵琶湖を眺めていると、まさに、能『竹生島』の謡の景色が、志賀の浦、近江の江、花はさながら白雪のよう、山は都の富士のよう、春の日に比良の嶺颪（ねおろし）などが自分の中に見えてくる感じがします。京都や琵琶湖周辺の、その地の位置関係を熟知している人にとっては、身近な心地よい船旅が想像でき、楽しい気分にさせられるのではないでしょうか。

能では、竹生島に着く前に、「月海上に浮かんでは兎も浪を走るか」（月の影が湖上に浮かべば、月の中の兎も浪の上を走るかのようだ）の謡があります。昔は月に兎がいる、と思っていたため、このような詞章が生まれたのでしょう。
「釣り船を漕いで白波が立ち、そこに兎がぴょんぴょん飛び跳ねるのを追うように面を切るんだ！」と、父が教えてくれたことを思い出します。

昔、中学生のころ、「女体」の２文字を見ただけで、なんとも不思議な気分になり、男子校の仲間と「にょたい！」などと口にしてクスクス笑いあったことがありました。あれから50年！　毒舌漫談の綾小路きみまろの「あれから40年！」ではないですが、月日の経つのが早いのに驚かされます。2002年に『竹生島』を勤め、およそ20年後に井伊直弼公が創案した「女体」を勤めることが出来、能楽師人生、ありがたいことだと感じています。

ご報告
この度の能『竹生島』の演能写真は、主催の能楽協会と協会依頼の撮影者との契約にblog、SNS等での公開が含まれていないため、現在のところ、演能レポートへの掲載が許可されずにおります。

私が個人的に依頼した撮影者の写真であれば、掲載も可能だったのですが、今回、依頼していた方が前日体調を崩されて撮影ができませんでした。

今後は協会に契約内容の変更を申し入れたり、当日、不都合が生じた場合は代行者を立てるなどして、一期一会の演能写真を皆様にご覧いただけるように対処して参りたいと思っております。

（2021年10月　記）

『鵜飼』を勤めて
名曲ゆえの多彩な楽しみ

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

殺生禁断の地で密漁をした罪で捕らえられ殺された鵜使いの物語、能『鵜飼』を喜多流自主公演（2021年9月26日）で勤めました。この会も、コロナ感染症のために1年順延になったもので、本来は昨年の9月に予定されていたものです。

『鵜飼』を勤めるのは今回で3回目です。初演は26歳（1981年）のとき、２回目は54歳（2009年）、そして今回が丁度65歳の最後の舞台でした。
初演のときは、今思い出すと恥ずかしながら、ただ教えられるまま、型通りに真似て吉と思っていました。能は不思議なものでそれでも一応成立してしまいます。が、そこが演者にとって落とし穴であることは後日知ることとなりました。

再演のときは、能『鵜飼』のゆかりの地、石和温泉の「遠妙寺（おんみょうじ）（鵜飼山）」にも行き（「写真探訪・『鵜飼』ゆかりの地を訪ねて」をご覧ください）、この曲はどういうものなのか、主人公の気持ちや背景なども考えて臨みました。そして「鵜之段」を演じていて、鵜使いが暗闇の中、松明（篝火）の光に集まる魚を捕えようと懸命に鵜を操るときに、闇を晴らす月が出てくると、あたり全体が明るくなって篝火の効果がなくなる、鵜使いには月は邪魔ものなのだと気づかされました。

鵜使いが月を嫌う気持ちが分かり、その発見が面白く、当時の演能レポートに、能『鵜飼』は「暗闇」と「月」がキーポイントと書きました。暗闇という迷い多き衆生の世界と真如の月という明るく正しい世界、この対比された言葉を追うことで、『鵜飼』が描く謎解きが一つできたような気がしました。このように能は演じてはじめて謎が解けることがあり、それが楽しみとなりました。
今回もやはり再演の時に面白く感じた「暗闇」と「月」、「人間の心の闇と光」、これがテーマであることを再認識させられました。

シテ（鵜使いの霊・老人）が登場して最初に謡う一声「鵜舟に燈す篝火の、後の闇路を如何にせん」には、鵜飼という殺生をしている人間の、その後の闇路、報いをどうしたものかと怖れる気持ちが込められ、最初にテーマを表白していることが分かります。
七夕の牽牛、織女の二つの星は月に誓って夫婦になり、雲上人は月を愛で、月の無い夜を嘆くのに、それに引き替え自分は、月の夜を厭い、闇になる夜を悦んでいる、それでも篝火が消えて闇になると悲しい･･･と、鵜使いの老人の思いが展開します。
この能のシテの最初の一声、さりげなく謡ってしまいますが、ここに大事なエキスが隠れていることを知りました。

『鵜飼』は、清澄の僧（ワキ）が甲斐の国への旅の途中、石和に到着し、鵜使いの老人（シテ）に出会います。老人と僧が問答していると、従僧（ワキツレ）が、あの鵜使いは２、３年前に一夜の宿を貸してくれた者だと気づきます。老人は、その者は殺生禁断の川で鵜飼いをして捕らえられ、罧（ふしづけ：簀巻きにされ沈められる）にされ死んだと語り（「語り」）、自分がその霊であると明かし、弔ってほしいと頼みます。
僧が懇ろに弔うことを約束して、鵜を使う様を見せてほしいと言うので、老人がその様子を見せるのが「湿る焚松（たいまつ）振り立てて」から始まる一番の見どころ「鵜之段」です。

鵜使いにとっては、殺生はいけないことと言われても、長年やって来た生業であり、鵜を使って行う漁は楽しいものでもありました。鵜使いが荒鵜どもを「ばっと放せば」に続く地謡「面白の有様や、底にも見ゆる篝火に驚く魚を追い廻し、かづき上げ掬ひ上げ･･･」は軽快に運んで謡います。シテも右手に松明、左手に鵜をあやつる縄に見立てた中啓を持って、きびきびと舞います。老人といっても、長年の労働作業はお手の物です。きびきびと手際よく動く意識が肝心です。

それでも「鵜之段」の終盤、「不思議やな････」から「月になり行く悲しさよ」と謡は締まり、シテの心も沈んでいきます。そして「闇路に迷ふ此の身の名残惜しさを如何にせん」と消えていきます。

最初の明るく楽しい雰囲気から闇に沈む心、ここにも暗闇と月の対比が鮮やかです。
中入りは、静かにスーッと闇に消えていく風情が大事ですが、今回は通常通り常座で止めず、そのまま橋掛りに入り、三の松で一旦立ち止まり振り返り、娑婆への名残惜しい気持ちを表現する型を試みました。

後場は前場とはうって変わった趣向となります。
太鼓も加わり賑やかに囃す早笛に乗って登場する後シテは、なんと閻魔王。
「悪い事をしたら地獄に堕ちるよ」「嘘ついたら閻魔様に舌を抜かれるよ」「物を盗んだら鬼に叩かれるよ」などと子供の頃に言われたことを思い出します。閻魔王は冥途の番人で、生前の善行悪行を判断して、極楽行きか、地獄に堕ちるかを審判する偉い鬼です。

謡本には後シテ「閻魔王」と書いてありますが、詞章には閻魔という言葉はなく「悪鬼」と書かれています。それでも、鉄札（悪行を記したもの）や金紙（善行を記したもの）を見て判断できるのは閻魔王だけです。能の世界での悪鬼は閻魔王、そしてそれに仕える眷属を含めた者の大きな枠内と考えて勤めました。

殺生を生業とする者を主人公にした能には『鵜飼』のほかに『阿漕』と『烏頭』があり、これを三卑賤と呼んでいます。『阿漕』と『烏頭』は後シテも前シテと同一人物で、地獄で苦しむ様を見せ救いがない描き方ですが、『鵜飼』は後場では閻魔王がシテとなって、鵜使いが生前、僧に一夜の宿を貸したという功徳により、地獄に堕ちるところを改め、極楽に送り変える、と豪快に紹介する、前の二曲とは全く違った構成です。
よく「前と後、全くの別人格をよく演じられますね」と、言われますが、能楽師は基礎的な型を稽古し、それを積み上げていくので、それらを一つにまとめてもあまり違和感は無く演じることが出来ます。

以前写真探訪で訪れた「遠妙寺（鵜飼山）」の当山の由緒に、日蓮上人が弟子の日朗、日向上人と当地を廻ったときに、鵜使いの霊に出会い、法華経一部八巻、六万九千三百八十余文字を河原の小石一石に一字ずつ書き、川に沈めて施餓鬼供養した、この縁起によって謡曲『鵜飼』は作られたというようなことが書かれています。これから考えると、『鵜飼』という能は、殺生することの罪、それによる苦悩を描くというよりは、法華経を信じれば救われるということがテーマで、宗教宣伝曲となっていることが分かります。ただ、ここをあからさまにして、あまりに説教臭くなっては面白くありません。能の戯曲者が救済劇を巧みに入れ込んで面白いお話に仕上げているところが人気曲になるゆえんです。説教がましくないけれど、これを楽しく観て、「日蓮さんも良いかもしれない」と、なるかもしれません。

『鵜飼』が他の二曲のように四番目物（狂い物）の能に分離されず、切能に分類されているのも、さもありなんです。ご覧になる方は、最後の演目で閻魔王の豪快な救済劇を楽しみ、ああ、胸がすっとしたとお帰りになれるわけです。

演者にとって、後場はいかに力感が出せるかが勝負です。スピード感よりは重みがある力強さ、重厚感のある動き、舞が大事です。

閻魔や悪鬼に使用する面は「小べしみ」と呼ばれ、真っ赤な顔をして口をへの字で結んで、なにか我慢を強いられているような強い意志を感じさせる面です。面は粟谷家所蔵の是閑打の烙印がある名品で勤めました。閻魔王には似合っていたのではないでしょうか。

『鵜飼』の鵜使いは最後、閻魔王に救われますが、前場の「語り」、なぜ鵜使いの老人が罧の刑に処せられて殺されたかを生々しく語る場面も見せ場、語りの聞かせどころです。
禁止されていることを守れない人は、今の世にもいます。
例えば、有刺鉄線が張られ立ち入り禁止の看板があっても、無視して、釣り糸を垂らす釣り人。たぶん、そこはよく釣れるポイントなのでしょう。「ここは立ち入り禁止では？」と言われても「誰にも迷惑はかからないだろ」とか「そりゃ入っちゃいけないのは分かっているけれど･･･」などと悪びれもせず答える、などということありますね？
能『鵜飼』の老人も「殺生が良くないことは知っているよ」「禁漁区なのも知っている、でも･･･」とやってしまう。捕まっても、手を合わせ神妙な面持ちで、「殺生禁断の地とは知らなかった、これからは気を付けます」と、嘘の釈明をするところがありますが、ここは昔も今も変わらない人間の嫌な部分を見せつけるように演出されています。

そしてルール違反をする人を取り締まるというのも、今も昔も同じです。
『鵜飼』では石和村の者が「一殺多生」の理を掲げて、密猟者の鵜使いを見せしめにしようと、残酷な罧の刑に処します。見せしめとして一人を殺しても、他の多くの人が生きられるならいいではないか・・・・。その理念で行われた残酷な処刑は過去の歴史にもいろいろあったのではないでしょうか。現在のコロナ禍で、要請に従わない店は「店名を公開します」と脅し、一店を見せしめにして、他の店に守らせようとするのと似ていますし、自粛警察のように、取り締まる資格もない者が違反者を取り締まるという不思議な現象も起こります。

能は室町時代に作られた芸能ですが、作品テーマは現代にも通じていて、決して古臭いものではないのです。『鵜飼』という作品がそれを証明しています。

今に通じる能『鵜飼』、前場の一声や「語り」、「鵜之段」、後場の閻魔王の豪快な舞、どれをとっても楽しめ、コンパクトに構成された見どころ満載の能、『鵜飼』はつくづく名作だと感じさせられます。人それぞれ、時代が変わっても、共感できるものがあります。名曲は懐が広く、観る者が問いかければ、ちゃんとその分だけ、返答してくれます。

30代から50代までは肉体はいくらでも酷使できる、体はいくらでも動くもの、と思っていました。しかし、60代半ばともなるとそうはいかなくなり、身体の故障も多少増えて来て困っています。昨今はコロナ禍で、モチベーションが下がるなどの負も背負いました。それでも「年月を経て習得できる技もある」「年齢を重ねることで表現できることもある」と自らを鼓舞しています。
父・菊生はよく、お能は謡10年、舞3年と言って、謡が大事、謡の技の習得が大事と言っていました。だから老いて体が動かなくなってきたときこそ、味わい深い謡で勝負する、先人も皆そうやって老いにあらがっていたように思います。
私も老いの入り口にあって、3回目の『鵜飼』を勤め、能の懐の深さ、この年になって分る能の魅力にも気づかされました。馬齢を重ねることも満更捨てたものじゃない、と思い、いや思いたいと日々過ごしています。
コロナの時代、うがいをしながら、うがいの語源は鵜飼だ！
鵜が飲み込んだ魚を吐き出す姿に似ていることに由来している、と思うと、今の時期に『鵜飼』を勤めたのも何かのご縁かな、と、ふと口元が緩みました。
写真提供　
前島𠮷裕
新宮夕海　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2021年9月　記）

『玉葛』を勤めて
20年ぶりの再演で感じたこと

粟谷　明生

源氏物語で、夕顔と頭中将との間に生まれた娘、玉葛をテーマにした能『玉葛』を、6月の喜多流自主公演（令和3年6月27日）で勤めました。平成13年2月の広島「花の会」以来、実に20年ぶりの再演です。
前回の「広島・花の会」では他の演目との兼ね合いもあり、装束を常と変えて演じましたが、今回は通常通り、前シテ（里女）は水衣に腰巻姿、後シテ（玉葛の霊）は唐織肩脱ぎの狂女の出で立ちで勤めました。

能『玉葛』は三番目物（夢幻能）と四番目物（狂女物）の二つの要素を取り入れた特殊な構成の能です。
夢幻能とは、前場の主人公（シテ）が仮の姿で現れ、僧（ワキ）に昔語りをすると、僧の弔いにより後場に亡霊（後シテ）が昔の姿で現れ、舞を舞い夜明けと共に消え失せますが、それは僧の夢であった、と構成されています。
狂女物は生きている者の狂い（狂いとは、思いが一点に集中しすぎること）を見せる能で、舞は優雅な「舞」ではなく、「カケリ」と呼ばれる短時間の緩急ある立ち回りの動きで心の乱れを表現します。

狂女は一般に現在能に登場しますが、『玉葛』では現身の人間ではなく、玉葛の亡霊が狂乱してカケリを舞うので異色作品です。基本的な戯曲構成ではないのに、今にそのまま継続されていることに改めて驚いておりますが、その特別な魅力が何なのかは、正直まだわからないでいます。

能『玉葛』のあらすじを簡単に記しておきます。
初瀬の長谷観音に参詣する旅僧（ワキ）が小舟に棹さす女（前シテ）に出会い、御堂と二本（ふたもと）の杉に案内されます。

女は玉葛が筑紫から都へ逃げ上り、この初瀬で母・夕顔の侍女だった右近（今は源氏に仕えている）に出会ったこと、そして玉葛の薄幸流転の人生を語り、実は自分がその玉葛の霊であると明かし、消え去ります。
（中入）
後場は玉葛の霊（後シテ）が現在物の狂女物の『班女』同様に肩脱ぎの格好で、しかも髪を乱した狂乱の風情で現れ、妄執を狂い見せます。やがて昔の事を懺悔して妄執を晴らしたように見せますが、僧の夢はそこで覚めるのでした。

玉葛は夕顔と頭中将との間の娘ですが、夕顔は早々に頭中将とは疎遠になり、後に源氏と逢瀬を重ねるようになります。その折に物の怪に襲われ、はかなく亡くなってしまいます。源氏はうろたえますが、あまりにも突然なこととて、夕顔は秘密裏に荼毘に付されます。
母の行方がわからないまま、玉葛は乳母に育てられ、4歳のときに、乳母の夫の赴任先の筑紫に下ります。二十歳になると玉葛の容色の美しさに求婚者が多く、このまま、高貴な人の娘を田舎に埋もれさせるわけにいかないと、乳母らは玉葛を連れて都に逃げ上ります。
その後、母との再会を願い初瀬詣をすると、奇跡的にも夕顔の侍女だった右近に巡り合います。右近から事情を聞いた源氏は、夕顔の遺児・玉葛が美しい娘に成長したことを喜び、紫上と相談のうえ、養父として彼女を六条院に引き取り、万事を花散里に託します。
都でも、玉葛は多くの男性から求愛されますが、ついに鬚黒大将の妻になり、何人かの子供にも恵まれ、平穏な生活を送るようになります。子供たちが大人になってからのことも少しふれられますが、源氏物語のなかに描かれる玉葛はざっとこのようなところです。

では、玉葛は何に苦しみ、狂乱するのでしょうか。
ワキの僧が「たとひ業因重くとも、照らさざらめや日の光」と謡い、
後場のシテと地謡の掛け合い、
「払へど払へど執心の　長き闇路や黒髪の　あかぬやいつの寝乱れ髪」や、
「げに妄執の雲霧の　迷もよしや憂かりける」の謡は、
暗い闇の「負」や「陰」を想像させます。

美しさゆえに多くの男の心を迷わせた、その業因が玉葛の狂乱の原因だと解説書には書かれています。今の世では考えられない世界観ですが、そういう事もあるのかもしれません。
ただ私は、多くの男性というよりは、とりわけ光源氏からの思慕に悩み苦しんだと思って勤めました。養父としてわきまえているように見せながら、執拗に玉葛に懸想してくる源氏。後半「寝乱れ髪」と謡われるように、ついに添い寝までするに至っては、それは事件であり、玉葛にとって衝撃の第一ではなかったでしょうか。
能『玉葛』の作者、金春禅竹はそこに焦点を当てて戯曲したのではないか、と思います。

その玉葛にふさわしい面をどうしたらよいのか、悩みました。
喜多流では江戸時代から、前シテも後シテも「小面」と決まっていますが、後シテの心の乱れをかわいい表情の小面で表現するには難し過ぎます。前回は苦悩に眉根を寄せた粟谷家所蔵の「玉葛女」を使いましたが、今回は心の乱れは身体で表現し、面は美しくきれいな表情、しかも、やや色気のある面にしたく、石塚シゲミ氏の打たれた「増女」を拝借しました。この面は何回か使わせていただいていますが、自分に似合う面と思えるので、安心して使え重宝です。

また今回、作品のメインとなる曲（クセ）の部分を常とは違う舞曲（まいぐせ）にしてみました。
「クセ」には、シテは動かず座ったままで地謡が物語を進行させる「居曲（いぐせ）」とシテが立って舞う「舞曲（まいぐせ）」の二つがあります。

『玉葛』は通常は居曲ですが、今回の自主公演は初番『小督』、三番目『阿漕』と居曲が重なってしまったので、私の『玉葛』は「替えの型」があることを根拠に、舞曲で勤めました。
クセの前半は船に乗って松浦潟、浮島、響の灘を渡っていく風情を、シテは座ったままで地謡が謡い聞かせます。

「かくて都の内とても我はうきたる舟の上」から動き出し、「初瀬の寺に詣でつつ」と合掌して、シテ謡「年も経ぬ　祈る契りや初瀬山」の上羽の後は、常の通りの舞の基本的な型が続き、最後は元の場所に戻り、ワキに弔いを頼む型で終わります。

20年ぶりの再演となった『玉葛』。前回の演能レポートは「漠としたわかりにくさとは？」と題して、この偏屈で厄介で難しい『玉葛』と格闘していたことを思い出させてくれます。若い時は考えすぎて上滑りしているところもあったかなと、懐かしくも面はゆくもあります。

後場は一声を謡い、カケリを舞い、仕舞どころとなって終曲する、とても短くコンパクトに作られているので簡単に勤められそうに見えますが、実は曲の深いところの表現が難しく、演じる者の生き様、経験などが裏打ちとなるように思えます。

曲目の真意を観る方に伝える、その難しさをより強く感じました。
父・菊生が「若いうちは青い鳥を探しに外に行きたがるが、実は青い鳥は身近なところにいたことを知るんだよ」と、話してくれたことを思い出します。
今回は、いろいろ工夫するというよりは、基本型に戻ってさりげなくやる、それを通し、そのことの難しさを感じた『玉葛』でした。
（令和3年7月　記）

能「玉葛」　写真提供　新宮夕海

『小塩』を勤めて
夢か現か、業平の恋と懐旧

粟谷　明生

平安時代の和歌の名手、しかも美男子（イケメン）で色男といえば、まず思い浮かぶのが在原業平です。業平自身が登場する能は『小塩』と『雲林院』の二曲だけで、『小塩』は喜多流では、しばらく演能が途絶えていましたが、十五世宗家・喜多実先生が復曲され謡本も販売されるようになりました。その後、何回か演じられ、今はかなりポピュラーな演目となりました。
その『小塩』を喜多流自主公演（令和三年五月二十三日、於・喜多能楽堂）で初めて勤めました。自主公演は新型コロナ感染症の影響で、昨年度の公演予定がすべて一年繰り延べになり、今回の『小塩』も本来なら昨年の五月に勤めるはずだったものです。

まずは、『小塩』のあらすじを簡単にご紹介します。
桜が満開の大原野（京都）で花見をしている都人（ワキ）の前に、桜の枝をかざした老人（前シテ）が現れます。都人は老人に声をかけ、桜花を共に愛でますが、老人（地謡）が、
「大原や小塩の山も今日こそは　神代の事も思ひ出づらめ」
と、古歌を詠むと都人はその歌の作者を尋ねます。
老人は二条の后がこの大原野に行幸された時、在原業平が后との昔の契りを想い詠んだ歌だと答え、そのまま名乗らず夕霞の中に消えてゆきます。（中入）

都人は先程の老人が業平の霊であると判ると再会を待ちます。
すると花見車に乗った業平が現れ、自らの和歌を詠じて舞を舞います。そして二条の后に供奉してこの大原野に来た昔が忘れられないと語ると、春の夜の夢の如く消え失せてしまうのでした。

『小塩』の舞台となっている大原野小塩山は京都市西京区西部にあり、それほど高くないこんもりとした山です。大原野には業平ゆかりの「十輪寺」があり、境内には業平の墓と伝えられる小さな塔が建っています。毎月5月28日には業平忌の法要が行われているそうです。
大原野には『西行桜』ゆかりの「勝持寺」もあり、両方のお寺を巡ったことを思い出します。
以前は、演能前に謡跡めぐりをして演能資料集めをし、謡曲保存会の駒札を見つけると喜んでカメラに収めたりしていました。最近はなかなかそういう事も出来なくなっていましたが、コロナが収束したら、またカメラを持って出かけたいと思います。
ちょっと脱線しますが、京都在住の喜多流能楽師の高林呻二氏からの面白い情報がありましたのでここに記しておきます。
「寂光院の大原は“おはら”、小塩の大原は“おおはら”と読み分けていたのですが、デュークエイセスの“女ひとり”の辺から“おはら”も“おおはら”と呼ぶのが主流になったようです」
なるほど、京都人が“おおはら”と呼ぶのはもともと大原野の方だったということ、地元の人でないと分らない感覚です。

大原野には藤原氏を祀る大原野神社があります。
能『小塩』は、その藤原氏出身の二条の后（藤原高子）が行幸された時に、昔恋仲だった在原業平も同行していて、あらすじにも挙げた
「大原や小塩の山も今日こそは　神代の事も思ひ出づらめ」
と詠いかけるのですが、この、業平が后との恋を懐かしんで詠んだ和歌をテーマに、金春禅竹が作ったと言われています。
ここでの「神代の事」というのは、藤原氏の祖神（大原小塩山の祭神）である天児屋根命（アメノコヤネノミコト）が皇祖・瓊瓊杵尊（ニニギノノミコト）に従って降臨されたことを表しています。つまり、その神の子孫である御息所（二条の后）が参拝することで、降臨した昔のことが思い出されるでしょうという、懐の大きな歌です。業平が家来として、藤原氏や御息所を賛美するような歌でもありますが、二条の后との懐かしい恋の思い出を晴れやかに詠ったとも見て取れます。
これは業平52歳、后（高子）35歳のこと、17歳違いの二人が駆け落ちして17年経っての出来事です。

在原業平が歌人でイケメン、色好みの貴族だったことは知られていますが、勇猛な武官であったことはあまり知られていないようです。弓も上手で力強かったようです。
業平の父は平城天皇の皇子・阿保親王ですが、嵯峨天皇との対立に敗れ、大宰府に左遷されます。その後、都に戻りますが皇位継承の争いを避け臣籍降下を願い出て、在原朝臣を名乗ります。阿保親王には男の子が何人かいて、次男が能『松風』にも描かれる行平、業平は五男で最後は中将の官位につきます。いずれも、皇族の出ですが、政治のひのき舞台からは退き、その憂き思いが和歌の世界で開花し、伊勢物語などに多くの名歌を残したといわれています。

伊勢物語で描かれる業平の最も熱き恋は二条の后・高子との恋。伊勢物語の六段には、昔男（業平らしい）が女（高子らしい）を連れ出して芥川のあたりに籠っていると、雷が鳴り雨も激しくなってくる、男が女を奥に押し入れ、戸口で見張りをしているすきの、夜も明け方に鬼が女を一口に食ってしまった、男が気づいたときには女の姿はなし、男は足摺りして泣いたけれども甲斐なしであった、とあります。この鬼は実は高子の兄たち（藤原国経、基経）で、妹を取り戻しにやって来たのでした。
このようなエピソードが語られるように、業平と高子の恋は、駆け落ちまでしたけれども、はかなく、実ることはなかったのです。

能『雲林院』の現行曲は世阿弥が改題したもので、『小塩』と同じように、女物の本三番目物に準じる、三番目物として、しっとりとした曲趣になっていますが、もともとの曲は、今述べた、芥川の鬼にとられた事件に焦点をあて、後場には業平は登場せず、シテが兄の基経、ツレが高子で、古作の能らしい素朴な作りになっています。
世阿弥改題の現行曲は鬼の能をやめ、後は業平をシテにして優雅に作り変えていて、二人の駆け落ちなどの事件性はないのですが、その頃の恋の話に主眼が置かれます。
それに対して、『小塩』は満開の桜を愛でながら、駆け落ちから17年後、大原野で再会した時の話を据えて、事件からある時間がたった人間の思いに光を当てています。このところが、『小塩』という曲の主旨なのでしょう。穏やかで、昔を懐かしむ風情があります。

能を私流に陰陽で分類すると、『小塩』は陽で、『雲林院』は陰になるように思われます。
前シテの老人も花を愛でて陽気な感じですし、後シテも自らの和歌を聞きながら、気持ちよく序の舞を舞います。

後場の一声の和歌にもその違いが現れます。
「月やあらぬ春や昔の春ならぬ　我が身ひとつはもとの身にして」
歌の意味は、月も春も昔のままというわけではないのか、私だけは元のままなのだけれどといったところで、これも、伊勢物語の第四段や古今和歌集にも登場する業平の歌です。『小塩』では下の句が「我が身ぞもとの身も知らじ」となって、私の当時の姿を見知るはずもあるまいとワキに語り掛ける格好になっています。
この和歌の謡い方に違いがあります。『小塩』が声の調子を張って高音で謡うのに対して、『雲林院』では調子を抑え、低音で謡います。これも、『小塩』が陽で、『雲林院』が陰とする根拠のひとつです。

これまで喜多流の『小塩』は三番目物として大事に扱い、シテ謡も地謡も、比較的大事にゆっくり丁寧に「陰」を基本にしていたように思われますが、どうも不似合いに感じました。業平の二条の后への懐旧と遊舞の舞に多少翳りはありますが、それよりは逆に衰えぬ色好みの輝きを舞台上に押し出す「陽」の気で演じた方が良いのではないかと思います。これまで、初同は重い感じで謡っていましたが、地謡に「もう少し陽気な感じでさらさらと謡ってほしい」と、お願いし、囃子方の皆様にもそのように位を合わせていただきました。

後場の一声、シテの「月やあらぬ･･･」の和歌の謡は聞かせどころですが、節づかいが難しい謡で、きれいに華やかに、しかもうるさくなく張って謡わなければいけないので難所です。また、序の舞の位も普段より軽めにサラリと囃していただきました。
この曲は全体にあまりベタつかず、陽の気持ちで、軽くサラリと演じることが心得だと思います。

さて、前場に戻ってみましょう。時は春、桜が満開の大原野です。桜の枝をかざした老人（前シテ）が登場して、長々と謡います。ここがご覧になる方には退屈なところかもしれませんが、よくよく謡の中身を聞いてみると、なかなか身に沁みることが多いのです。
まずは次の詞章。
「年経れば齢は老いぬ然はあれど　花をし見れば物思ひも無し、と詠みしも身の上に、今白雪を戴くまで、光に当たる春の日の、長閑けき御代の時なれや」
（年月が経って老人になっても、花を見ていると何の物思いもないと、詠んだ人の心がよくわかる。今白髪の老人になったが、光り輝く春を楽しむことができるのは長閑な聖代のおかげでありがたいことだなあ）
歳をとっても、花を見れば物思いも無しなどと、いいではありませんか。

そして次は、満開の花盛り、それに誘われてやって来た老人が、
「老な厭ひそ　花心」を繰り返し、花たちよ、花見に集うみなさんよ、どうぞ老い人を厭わないで、と謡います。老人でありながらおちゃめで華やかな風情。これもいいです。

これらの老人の謡は少し熱っぽく開放的に、軽快、陽気に謡いたいものです。
このあたり、今まではあまり気にせず謡っていましたが、近ごろ･･･私も髪の毛が白くなり四季の花を見ては感傷に浸るようになって、この老人の心境が痛いほど分かります。
謡の「老いの世界」がようやく分るようになってきて、加齢するのも悪くないかと思ったり、しかし加齢は体力低下のマイナス面もあり、嬉しいやら悲しいやら複雑な心境です。先人たちが、年を取って体力が衰える分、謡の力をつけていくのだ、と話されていたことを思い出し、これもしみじみと分かるようになりました。

後場は作者禅竹が、業平の名歌をこれでもかと、まるでパッチワークのように貼り付けています。十五歳のとき、奈良の春日野に鷹狩りに行って、気になる姉妹を目にして詠んだ歌。
「春日野の若紫の摺衣　忍ぶの乱れ限り知られず」（伊勢物語初段）
（春日野には紫草のみならず、あなたの匂い立つ若さが充ち満ちて、私の心も、お二人の美しさつややかさに染まってしまい、この布の忍摺模様のように、私の心は限りなく乱れ、野の草々ならば、やがて静まるものの、この布模様は消えてはくれないのです。）

なんとオマセ。なんと女たらし、なんと和歌の天才。着ていた忍摺模様の狩衣の裾を切って歌を書いてやったといいます。若い時にこんな歌を詠み、それに磨きがかかって、五十代には「大原や小塩の山･･･」のような、あの大きな詠いぶりとなるのでしょう。

そして、まだまだ伊勢物語の和歌は続きます。
「みちのくの忍ぶもぢずり誰故に　乱れ初めにし我ならなくに」（初段）
「唐衣きつつ馴れにし妻しあれば　遥々来ぬる旅をしぞ思ふ」（第九段）
「武蔵野は今日はな焼きそ　若草の妻もこもれり我もこもれり」（第十二段）

和歌をこんなに貼り付けていいの？　と現代人の私たちは思ってしまいますが、昔は伊勢物語がよく知られていて、耳に快かったのかもしれません。皆様はどう思われたでしょうか。

後シテの面について、復曲された喜多実先生は「源氏」を使われましたが、私は伝書通り「中将」にしました。「中将」という面はこの曲と『雲林院』の在中将・在原業平を想像して打たれた作品です。眉間にしわを寄せ、もて過ぎて苦悩している業平の面影を浮かべる面です。

「源氏」や「十六中将」よりやや年齢が高いお顔で、今回は「中将」が似合う、と思い選びましたが、また機会があれば、もう少し若い面をかけて、装束も今回は白色の狩衣にしましたが青色系も似合うと思います。また業平は武官なので、太刀を佩く（はく）のが理にかなっています。但し、「花見車の出入りに支障をきたす」との教えがあり今回はやめましたが、これも工夫をして太刀を佩いてみたい、などと思案しています。

さていよいよ終盤です。最後は、「まどろめば･･･夢か現か世人定めよ･･･」と舞い納め、業平の霊は姿を消します。ここにも伊勢物語にある、業平と斎宮との恋の歌を織り込み、能『小塩』は業平のお話をすべて夢、幻、として終曲します。世の中には良いにしても悪いにしても結論が出せない現象がある、それを夢のように現のように、人は夢幻のうちに溶け込ませて生きていくのかもしれません。

今回の『小塩』は最初に述べたように一年繰り延べになっての演能でした。この一年、コロナウィルス感染症で、ほとんどの能の催しは中止や延期を強いられました。どんなに日頃体を鍛錬していても、舞台に立たないでいると、お能の体が鈍ります。アスリートと同じです。能楽師も苦しい一年で、まるで夢、幻のようでもありますが、これからは、能の公演を中止・延期するのではなく、十分な対策を立てながら、演能活動を行なわなければいけない、と老いと闘いながら、気持ちを引き締めています。
（令和３年5月　記）
写真提供　
前島写真店　　2，7，8，13
石田　裕　　　1，3，5，6、9，10，11，
あびこ喜久三　12
謡蹟めぐり　　4

『氷室』白頭を勤めて
コロナ下で能の美意識を思う

粟谷　明生

今年（令和2年）3月以来、新型コロナウィルス感染症による自粛要請で、能だけでなく、音楽、映画、演劇などの芸能活動が軒並み中止に追い込まれました。国立能楽堂での公演も６月まですべて中止、7月から感染予防対策を講じて再開されることとなり、私はその第１回目として定例公演で、能『氷室』を勤めました。私としては、3月の粟谷能の会の『朝長』以来、実に4か月ぶり、久しぶりに舞台に立てた喜びを感じています。

舞台を勤める仲間も、久しぶりに会えて笑顔をかわし、全員が揃って舞台を創り上げる喜びをかみしめていました。一人の代演もなく、予定された出演者で気持ちを合わせ、舞台を無事勤められて、気持ちよいスタートがきれたことを嬉しく思っています。

当初、7月の公演も出来るかどうか危ぶまれ、実施するとしても、ソーシャル・ディスタンスを保つために観客は100人ぐらい、と聞かされましたが、その後、100人が300人となり、国立能楽堂の全客数のおよそ半分で公演ができることとなりました。当日の客席は前後左右を空け、市松模様のように座っていただきましたが、満席となり、みなさまがコロナ下にあっても駆けつけてくださったことに、ただただ感謝申し上げる次第です。

では能『氷室』ついて記します。
『氷室』は脇能に分類されますが、氷室を守る氷室明神（後シテ）の面はベシミ系で、「三日月」や「邯鄲男」などを使用する『高砂』や『弓八幡』、『養老』の神々の形相とは異なります。これは氷室明神が清浄な氷を神格化したものと考えられますが、私は液体の水から固体の氷への変貌を、強く口を結ぶ「べしむ」表情で表現しようとしたのではないか、と考えています。とにかく脇能としては特異な面の選択です。

先ずは簡単にあらすじをご紹介します。
亀山院に仕える臣下（ワキ）が丹後国の久世戸に参詣した帰途、氷室山に立ち寄ると、氷室守の老人（前シテ）と若い男（前ツレ）が現れます。老人は年々捧げる氷の謂れや氷室がこの地にあることを語り、夏でも氷が溶けないのは君徳によるものだと讃え、臣下に氷を献上する祭を見るように勧めて氷室に隠れます。＜中入＞
氷室明神に仕える神職（アイ）が雪乞いや雪まろめを見せると、やがて音楽と共に天女（後ツレ）が降りて舞楽を舞い、氷室明神（後シテ）が氷を持って氷室から出現します。明神は氷の威力を見せ、君に捧げる氷の守護神となり、臣下を都に送り届けます。
このような内容で、氷を守る氷室明神と夏でも氷が溶けない君徳を寿ぐ、脇能です。

『氷室』は初演でしたが、今回は小書「白頭（はくとう）」で勤めました。
「白頭」は前場に変わりはありませんが、後場の装束や面、謡い方や動きが少し変わります。
まず、頭（かしら）の毛が赤色から白色になり、装束は白色の袷狩衣となります。面は常は「小ベシミ」ですが、白頭になると老いた顔の「悪尉ベシミ」に替わります。謡い方もどっしりと速度がゆっくりとなり、動きも重々しく遅くなります。
初演は小書無しの通常の演出で勤めるのが本来ですが、私自身、白髪も増えて徐々に高齢者の仲間入りです。速い動きよりもゆったりとした動きの方が今の自分の体力に似合っているので小書「白頭」で勤めさせていただきました。
演ると、やはり冷たい氷室のイメージ、氷室を守る氷室明神を想像するとき、赤い毛の赤ら顔の形相ではなかなか難しいと思いました。小書「白頭」の演出が本来の姿ではないでしょうか。

話は前後しますが、前シテの老人は『高砂』同様、「小尉」の面をつけ装束は水衣に白大口袴、雪を掻き集める「柄振り（朳）（えぶり）」と呼ばれる小道具を持って登場します。
ワキに問われるまま、氷室の謂れや夏でも氷が溶けない君徳を語った後、「夏の日になるまで消えぬ薄氷」から始まるクセは居グセで地謡が話を進めます。

そして上羽（シテ謡）の「然れば年立つ初春の」で「柄振り」を持ち、地謡の「雪のしづりを掻き集めて、木の下水に掻き入れて、氷を重ね雪を積みて･･･」に合わせて、雪をかき集め、氷室に見立てた作り物の塚に雪を投げ込む型をします。全体に動きが少ない中で唯一、前場の見どころです。

演者にとってこの「柄振り」、実は意外と扱いにくく難儀します。「柄振り」は土の表面をならす道具で、柄の先についた横板の掻く部分（土に当たるところ）が常に下になるように持たなければなりませんが、面をつけるとこれがなかなかうまく持てません。いい位置を保つのが難しいのです。「柄振り」を使う曲は『氷室』以外にはなく、不慣れですが、今回は稽古でも本番に使う柄振りが使えたので助かりました。

今回、中入り前の地謡「薄氷を踏むと見えて」で、特別に『天鼓』の宮殿に上るときの「抜く足」の型を取り入れてみました。老人が薄氷の上を浮遊するように氷室に入る感じが出せれば、と試みてみましたが、どのようにご覧になられたでしょうか。

後シテの登場は塚の引き回しが外され、氷室明神が両手に大きな氷を持って現れます。
この氷の小道具が意外と大きく扱いにくく、稽古では何も不具合を感じませんでしたが、いざ袷狩衣を着ると重い袖が邪魔で、よりいっそう重く不自由さを感じました。

塚から出て、舞働とキリの仕舞を舞い、氷をワキに渡すと一曲も終わりです。今回は福王流のようにワキが氷を持って先に入幕する演出を下掛宝生流宗家・宝生欣哉氏のご許可を得て殿田謙吉氏に勤めていただきました。都に氷を運ぶワキを、シテは後ろで見送り見守る演出で、お客様にはわかりやすかったのではないでしょうか。

さて今回は、コロナウィルス感染下にある演能についても書き留めておきます。
まず、お客様には検温、マスク着用、消毒、などのご協力をいただき、主催者の国立能楽堂は、至る所に消毒液を置き、座席の周りに十分な空間がとれる対応をしていました。
感染予防のため、密集、密閉、密接を避ける東京都からの要請にも応え、舞台からお客様までの距離は十分空けて、飛沫感染の防止対策は万全に近い状態でした。お越しになられたお客様にご心配をおかけするようなことはありませんでした。

近頃、舞台上で地謡がマスクをしたり、互いを仕切るパーテーションを置いたり、換気のため切戸口を開け放すなどしているようですが、これはお客様に対する安全対策ではありません。これらは実は能楽師同士が感染しないためのガイドラインに沿った処置にほかなりません。我々、出演者は政治家や都庁に勤務する方々と同様、日頃から感染に気をつけて健康です。当日の楽屋入りの際には検温をし、楽屋ではマスクをして、ソーシャル・ディスタンスを保ち、万全の対策で待機していました。そしていざ舞台では、お互いを信じ、気持ちを張り詰め、よい舞台を勤めることだけを考え一致団結しました。この思いが能役者には大切で忘れてはいけない役者意識、魂でもあります。

演者が自身と隣の身を守るためにマスクをして、パーティションを置けば、当然舞台の空気は変わります。お客様はそれを見てどうお思いになるのでしょうか。能役者さんの安全も大事ですね、そんなにまでして観客に対して気をつけて下さるんですか、と好意的に受け取って下さる方もいらっしゃれば、リスクを背負って観に来ているのだから従来通りの美しい能舞台を繰り広げてほしい、と思われる方もおられるでしょう。この問題は賛否両論です。それは十分承知です。ただ私は、お越しいただいた皆様に、出来る限り従来の本物の能をご覧いただきたい一心でした。演者はマスクをしない、パーテーションも置かない、切戸口も閉める、私の思う能の美意識を損なうような演出は行わない、それを最優先にしたのです。

地謡も常の通り、二列八人で謡ってもらいました。二列八人では危険だから一列五人で、と仕方なく対応される方もおられるでしょう。それはそれで結構です。
しかし地謡は人の声の力です。二列八人を変えれば力量が変わってしまいます。
人数が減っても謡える人が揃っていればいい、とおっしゃる方のお考えもわかりますが、後列の四人が地頭を中心に、隣同士で「機（気）」を感じ息を合わせて前列の四人に声と機で伝え、その結果、八人の声が一つになって聞こえるのが地謡です。西洋音楽のようなきれいに一つにまとまる音ではなく、ゴツゴツした、いろいろな音が混ざり合い、それが一つの塊となって聞こえて来るのが良い地謡です。

歴史を訪ねれば、地謡はいろいろな形で謡われてきました。喜多流の謡本には地謡ではなく「同音」と書かれています。これはワキも一緒に謡っていた名残です。
今、地謡は二列八人が定着しています。それは年月を経て、この形が「吉」として伝わってきたからです。その能の美意識に立ち返ると、コロナ下であっても、削ってはいけない、損ねてはいけないものがあります。

今回、私のこのこだわりを演者の皆様に、もし感染が心配な方は出演をご辞退されても構わないのでお申し出てください、とあらかじめ伝えましたが、皆様、私のこだわりに賛同して下さったことを喜んでいます。

久しぶりの舞台に取り組めた喜びもあり、出演者全員がいつもよりとても気が入り、一つの塊のようになって勤めて下さって、よい舞台が出来たと確信しています。これは当たり前のことかもしれませんが、日頃忙しさの中で忘れかけていた大切なことを、コロナが再確認させてくれたように思います。

それでも、能の様式美を損なわない範囲で、東京都の要請に応える対策としてできることをいくつか試みました。できるだけ密にならないようにと、ワキとワキツレの連吟が終わると、常はワキツレは地謡前に一曲が終わるまで着座しますが、今回はすぐに切戸口から退場しました。また後場では、天女（後ツレ）も舞い終わるとそのまま、橋掛りから退場してもらいました。また、東京都からの演能時間の短縮化に応えて、すべての登場の出囃子を一部省略し演能時間を短縮しました。

3月から演能が出来ず、これだけ長期の休みは初めての経験です。舞台があることが日常だったのが、そうではない事態を突き付けられ、舞台や公演、お弟子様の稽古までが次々と中止、延期となっていく中で、今後どのように舞台を再開し、生活していくのか、と悩みました。

今回は国立能楽堂だからこそ、採算度外視してでも出来る、入場者半数でのスタートですが、一般の個人能楽師主催の会では再開へ踏み出すことが難しく、公共機関も感染を怖れて公演には前向きではない状況です。

しかし、それでは停滞どころか死滅に向かってしまいます。この苦しい状況でも、どうにか動き出さなければなりません。今、再発見したことを無駄にせず、苦しい時代を潜り抜けてきた先人たちを見習い、自分は己の能を貫ぬかねばならない、と思いを強くしているところです。

『氷室』出演者を記載しておきます。
前後シテ　粟谷明生
前シテツレ　佐藤　陽
後シテツレ　友枝雄人
ワキ　殿田謙吉
ワキツレ　則久英志
ワキツレ　野口能弘
アイ　大蔵彌太郎
アイ　吉田信海
笛　竹市　学
小鼓　鵜澤洋太郎
大鼓　山本哲也
太鼓　桜井　均
後見　中村邦生
後見　狩野了一
地頭　長島　茂
地謡　金子敬一郎
地謡　内田成信
地謡　粟谷充雄
地謡　佐々木多門
地謡　大島輝久
地謡　友枝真也
地謡　塩津圭介
以上
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2020年7月　記）
写真　能『氷室』　提供　国立能楽堂　

撮影　成田幸雄

『朝長』を勤めて
前シテの語りに挑む
粟谷　明生

昨年（2019年）の12月ごろ中国で発生した新型コロナウイルスが、今年に入って日本にも上陸し、２月の後半には感染拡大を防ぐための正念場として、各種イベントの中止などが要請されました。ちょうどその折も折、３月１日は国立能楽堂にて粟谷能の会でした。
国立能楽堂主催のイベントはすべて中止か延期となりましたが、粟谷能の会は最善の注意を払って実施する決断に至りました。
皆様には、具合の悪い方はご入場をお控えいただき、マスクの着用、手洗い、うがいの励行などを呼びかけ、注意を払ってお出かけくださるようお願いいたしました。当日は、欠席の方もございましたが、ご来場いただきました皆様のお陰で無事開催でき、今のところ、とりたてて問題は起こっておらず、ほっと胸をなでおろしているところです。
非常事態にも関わらず、ご来場いただいた皆様、よい舞台をつくってくださった囃子方の皆様、ワキの森常好氏、アイの野村萬斎氏、地謡、後見の方々には感謝申し上げます。

では私がシテを勤めた『朝長（ともなが）』について記していきます。
朝長は源氏の武将・源義朝（よしとも）の次男です。義朝親子は平治の乱で平清盛と戦い、敗北して都落ちします。

能『朝長』では、長男の悪源太義平は平家方に生け捕られて斬首され、三男の頼朝は弥平兵衛に捕られて都に送られ、父義朝は野間の内海に落ち行き、頼みにしていた長田に裏切られ討たれたと、史実通りに描いています。ところが朝長に関しては、膝に矢傷を負い、美濃の青墓の宿に着くと、史実では、父義朝によって不甲斐ない息子として斬られてしまいますが、能では、「味方の足手まといになりたくない、雑兵などに討たれて犬死するくらいならば･･･」と、潔く自害する演出になっています。

作者はなぜ、史実を曲げて戯曲を作ったのでしょう。私の推察では16歳という、まだ若い我が子を実の父が斬るという無惨な史実を、自害する演出に変える事によって、より朝長の健気さ、将来ある若者の痛ましさがクローズアップされる、と考えたからではないかと思います。

『朝長』の舞台進行は、朝長が自害して10年の月日を経て、元乳母子（めのとご：養育係の子）として朝長に仕えていた嵯峨清涼寺の僧（ワキ）が、都大崩れで重傷（おもで）を負って自害した朝長を弔おうと、青墓の宿に向かうところから始まります。

撮影　新宮夕海

そこに青墓の長者（前シテ）が現れます。謡本には名は記載されていませんが、大炊延寿（おおいのえんじゅ）と考えられます。青墓の宿の女主人でそれなりの経済力もあり、源氏の応援者で、義朝とは深い関係にあったように思われます。都落ちした義朝親子が敗走の途次、長者を頼みにして訪ね、一夜を明かしますが、その夜、朝長の自害という事件が起こります。長者は朝長の最期に居合わせ、惨事を我が子のことのように嘆き、その後も弔い続けています。

前場は、朝長にゆかりのあるシテとワキの二人が出会い、朝長の死を嘆き、語り合う様子を丁寧に描いていきます。

ここに喜多流と他流との演出に少し違いがあります。まずは登場の場面で、上掛りはシテが侍女や伴の者（男ツレ）を連れて登場しますが、喜多流はシテ一人で出ます。まだ物騒な戦乱の世でしたから、長者は伴の者を連れて出なければならない事情があったのでしょうが、喜多流は一人、伴を連れていません。これは青墓の長者に焦点を当てたいと考えた喜多大夫の意図のように思えます。今回、最初はどこの誰ともわからない僧へ警戒心を持ちながらも、僧が朝長の乳母子であると分かると、次第に心を許して、問われるままに、朝長の最期の様子を語る、そのようなシテの心の動きがご覧になる皆様に伝われば、と勤めました。

もう一つの違いは、ワキの僧の役名が流儀により異なることです。福王流は「御傳（おんめのと）」と、名乗りますが、下掛宝生流は「御乳母子（おんめのとご）」です。「子」が付くと付かないでは大きな違いがあります。乳母子は養育係の子なので、朝長と年齢もそう変わらず、昔一緒に暮らし遊んだ間柄になりますが、御傳では、朝長から見たらおじさんのような存在で、やや遠い感じになります。今回は下掛宝生流の森常好氏でしたので、喜多流の謡本と同じで、私としては演じやすく感じました。

撮影　新宮夕海

さて、前場の地謡の位（スピード）をどうするか・・・。
実は『朝長』の謡の位は確固たるものがあるわけではありません。喜多実先生（十五世喜多流宗家）時代の謡と、父菊生が謡っていた位取りは違いました。結論から申しますと、シテの語りの位に地謡や囃子が合わせれば良いのです。

私はあまり重苦しいべたつく感じではなく、むしろ強い気持ちを前面にぐんぐん押すように謡いたいと思いました。初同（地謡が初めて謡うところ）の「死の縁の所もあひに青墓の･･･」（「死」という縁で出会った青墓の地･･･）の謡は、悲しさをじっくりじんわり謡うのではなく、やや強く張り上げる勢いある地謡を望み、地頭の長島茂氏や副地頭の金子敬一郎氏、小鼓の鵜澤洋太郎氏や大鼓の亀井広忠氏に私の気持、意図をお伝えしました。そして私の思う位で謡い囃してくださった事にとても感謝しています。

初同が終わると、ワキに「朝長の最期の仕儀を語って」と所望され、シテの語りが始まります。この語りはその場に居合わせた者のみが知る迫真の語りで、能『朝長』でもっとも大切な見せ場であり、聞かせどころです。

撮影　成田幸雄

「八日の夜に入りて、あらけなく門（かど）を敲く音す」と、義朝親子ら武具（もののぐ）した武人が「あらけなく」やって来て、一夜の宿を頼む緊迫した場面から始まり、やがて、膝の口を射られて重傷を負った朝長の自害の話に移っていきます。
「夜更け、人静まって、朝長の御声にて、南無阿弥陀仏」との声。
「こはいかにとて鎌田殿参り『朝長の御腹召されて候や』と申されければ、
義朝驚きご覧ずるに、はや、
御肌衣（おんぱだぎぬ）も紅（くれない）に染みて、目も当てられぬ有様なり」と。
そして、鎌田殿が朝長を抱きかかえ、義朝が「何とて自害するぞ」と問うと、朝長は苦しい息で、膝の口を射させられ、もう一足も歩くことができない、敵にあって犬死するよりは自害したほうがよい、雑兵の手にかかることはあまりに口惜しい、「ここにてお暇賜はらんと」と、シテが語り終えるや、地謡が「これを最期のお言葉にてこと切れさせ給へば･･･」と、続いて謡います。

シテの語りは、最初は青墓の長者の語りですが、あるときは朝長となり、あるときは義朝となるような、その場の様子がリアルに想像できるように謡わなければなりません。父菊生が「御肌衣も紅に染みて･･･の謡は、床がみるみるうちに真っ赤になっていくのが想像できるように謡わなきゃダメだ」と話してくれたことを思い出します。

撮影　新宮夕海

実はこの大切な語り、かなりの悪条件のもとで謡わなければならず、シテは大変苦しいのです。次第で登場して名乗り、サシコエ、下げ歌、上げ歌と謡って、正面先に出たあとは、ずっと座ったままです。ワキとの問答によってお互いの素性や朝長との縁がわかり、初同、語り、そのあとの地謡まで、ずっと窮屈な唐織の着流し姿で座り続けなければならないので足が痛くてたまりません。
難しい語りをこの肉体的苦痛に堪えながら演じるのですが、不思議なもので、語りを謡っているときはさほど痛みを感じません。語り終えると、安心するのか、急に足の痛みが襲ってきます。
今回は足の痛みを少しでも和らげたいと思い、大きめの、生地が柔らかな唐織を観世銕之丞氏から拝借しました。いつも大事な物を貸してくださる銕之丞氏には本当にお世話になり感謝しております。

シテが語り終え、「これを最期のお言葉にて」と、「悲しきかなや」の段、「かくて夕陽（せきよう）影映る」の段、これらをどのように謡い分けるか。今喜多流では確固たる決まりはありません。
昔、父菊生にどのように謡い分けるのかを尋ねたことがありますが、答えは「その場の雰囲気だよ」の一言でした。何かはぐらかされたように思っていましたが、今それが正論と判りました。
能は常にシテの謡を受けて地謡が謡う、シテが強く謡えば強く、シテがじんわり謡えば柔らかくなのです。シテの謡に合わせる事は、判っていたつもりでしたが、今回の『朝長』がそれを更に教えてくれたように思います。

細かいことですが、　「これを最期のお言葉にて」の謡、父菊生は「こーれーを･･･」と1音1音ずつ音を上げて謡っていました。音を少しずつ上げる事で謡がホットになるのです。逆に平坦な音の並びではクールで熱が伝わりません。父が「僕の謡を浪花節みたいだ、と言うが、浪花節で結構じゃないか・・・」と言っていたことも思い出しました。私も数多く『朝長』の地謡を経験してきましたが、今は菊生風が一番だと思っているのです。そして、この事を地謡陣に伝えると「はい、菊生先生のパターンですね」と、すぐに了解してくれたのは菊生の謡が今に伝承されている、と息子ながら嬉しかったです。

撮影　成田幸雄

そして、もっとも難しい「悲しきかなや」の段です。人間もみな、死すれば骨となって苔底に埋もれていき、会いたくとも会えず、声を聞きたくても聞くことができない、ただ仏も衆生もそれを憐れむ心が大切なのだ、そうすれば亡魂も哀れと思うだろう･･･と、これを聞くとき私は、青墓の長者も僧も悲しかっただろう、そして16歳という若さで自害しなければならなかった朝長も無惨で悲しかっただろう、仏もそれを救うことができない、強烈な絶望感がありながら、弔うものと弔われるものが強く支え合っている、これが自然の摂理なのだと、諦めとは違う強いものを感じます。だからこそ先に述べたように、やや強い謡が必要なのです。

撮影　新宮夕海

次の「かくて夕陽影映る･･･」では、それまでの緊張感からやや解き放たれて、ふと空を見上げると陽が落ち夕暮れです。シテは僧を伴い青墓の宿に帰り、僧を大切にお世話するようにと申しつけ中入りとなります。「かくて夕陽」からは情景描写となり、柔らかな雰囲気となります。前の「悲しきかなや」をやや堅く強く謡うことで「かくて夕陽」の穏やかさに効いてきます。
能『朝長』の前場は動きがないので退屈してしまうかもしれませんが、このような凝縮されたよい詞章に耳を傾け、情景を想像する訳ですから、演じる者にもご覧になる方にも大曲、という事になるのでしょう。

撮影　成田幸雄

後場は、ワキが観音懺法を読み弔っているところへ、「あら　たっとの懺法やな」と後シテの朝長の霊が現れます。そして、源氏の、とりわけ父や兄、弟の悲運を語り、長者や僧の弔いに感謝し、自害になるまでの様子を再現します。しかし、後場は前場の語りほど重苦しくなく、どちらかというとさらりと描かれています。演者としては、常の型付通り演じればよく、それほど難しいというものではありません。
また、「前シテと後シテがまったく別人格を演じ分けるのは難しいでしょう？」と聞かれますが、
「さほど苦にはなりません」とお答えしています。

撮影　成田幸雄

後シテの面は伝書には「中将」と書かれています。１６歳の朝長に大人顔の「中将」は不似合いですが、『朝長』という曲を大事に扱う、位の高さからの配慮だと思われます。朝長は１６歳ですから、そのものズバリの面「十六」を使用するのが理に適うのですが、どうも「十六」ではかわいらしく、能『朝長』には軽すぎるように思い、我が家にある「今若」にしました。「今若」は凛々しい顔で、朝長にはやや強すぎるかもしれませんが、潔く自害する強さも持ち合わせているので適当だと決めました。

撮影　新宮夕海

最後に、『朝長』の作者について考えてみます。喜多流の謡本では作者は世阿弥となっていますが、昨今の研究では、命の尊さをテーマに、世阿弥とは異なる作風で悲劇を得意とする、世阿弥の長男・観世十郎元雅の作ではないかという説が有力になっています。
前シテと後シテが同人物でないことや、また史実を曲げての演出は世阿弥らしくありません。朝長が父に斬られたのではなく自害した演出も観音懺法で弔う演出も工夫のひとつだと思います。
観音懺法は実は平安末期にはまだ存在していませんでした。元雅の時代に流行っていた観音懺法を取り入れることで、観客に親近感を持たせる効果を狙ったものと推測できます。

撮影　成田幸雄

私も演じていて『朝長』の作者は世阿弥ではないと感じ、元雅作に賛同します。それに、元雅は前シテと後シテを別人格で描く先駆者ではなかったかと思います。それ以前の作品で、このような配役は見当たりません。元雅は世阿弥が確立した複式夢幻能の定型を打ち破り、能の新しい可能性を切り拓いたのではないでしょうか。以前、前シテの青墓の長者を弔いの場に残し、後シテの朝長の霊を別の役者が勤める演出もありましたが、どうも説明的で、現行の演出の方が能として完成度が高いと思います。

撮影　新宮夕海

今回、能『朝長』を勤めて、『頼政』、『実盛』の三修羅といわれる大曲を勤められて感慨深いものがあります。修羅能はあと一曲『兼平』を残していますが、そのうち勤めて修羅能全曲制覇をしたいと思っています。ここまで舞台を踏むことが出来たのは、ひとえに健康に恵まれ、お客様に恵まれ、一緒に作品を創り上げる能の仲間に恵まれたから、と感謝の念で一杯です。命の限り、能というものに挑戦していきたい、と『朝長』を勤め終えて思っています。
（令和2年3月　記）

『谷行』素袍を勤めて

令和2年1月25日　「大槻能楽堂リニューアル記念日賀寿能」にて、仕舞『谷行』を「素袍」の小書にて勤めました。

昨年9月７日の能楽座公演での仕舞『熊坂』小書「長裃」に引き続き、今回の仕舞とで、喜多流にしかない珍しい仕舞小書の二曲を勤められたことは、とても良い勉強となりました。

今回の大槻能楽堂リニューアル公演の晴れの舞台にて、大槻文蔵先生より『熊坂』「長裃」か『谷行』「素袍」のどちらかで、とのご依頼を受け、「長裃」は父が前回の改修工事記念公演にて勤めたので、親子で同じものも記念になるかと思いましたが、まだ勤めた事のない『谷行』素袍の方が勉強になると思い、演らせていただきました。

長裃や素袍はとても動きにくい扮装です。
何故、動きにくい環境で、動きの速い仕舞を舞わなければいけないのか？
何故、それが喜多流にだけにあるのでしょうか？

先人からの話では、室町時代よりある四座（現在の観世、宝生、金春、金剛）より後に出て来た喜多大夫への、江戸期の将軍や殿様からの技芸の採点であり、からかい半分の嫌がらせでもあったのではないか、と聞いていますが、確かではありません。

当然、指名された大夫は、不自由な状態でも、恙無く舞わなければいけません。
そこで常とは違う型を駆使して勤めたものと考えられます。

さて、『谷行』素袍の型ですが、通常の型と少し違います。
素袍は当然、侍烏帽子を被ります。素袍の長い袴を引きずり、両袖が長く大きな袂はとても舞いづらいものです。

そこで、本来の両足や片足飛びの型をせず、足払いの型に替えたり、飛ばずに裾払いでこなし、しかしあまりに消極的に見えてはいけないので、そこを大胆に粗相なく舞う事を、第一とします。

ではこの小書を私はどのように伝承しているのかを、ご紹介します。
亡くなりました伯父の新太郎が勤めることになり、喜多実宗家に習いに行くと、「自分は知らないので兄の後藤(得三)のところに行ってくれ」、と言われたそうです。
新太郎は後藤先生に直伝を受け、その教えが菊生から能夫へと伝わり、そしてこの度、私が披かせていただく事となりました。

この小書で舞う時の地謡は、舞い手が素袍を着ているからといって、丁寧にゆっくり謡うのは良くありません。やや速く謡う心持ちの方が良いようです。動きにくいだろうと思いゆっくり謡うと、妙な鈍重感が生まれ、キリッとした鬼神の俊敏性が見えずよくないのです。少し速めに謡われる中で、両袖と裾のさばきを巧みに見せるところが、演者の心得だと思っています。

もう舞うことは無いでしょうが、これから舞う人へのメッセージと思い、ここに書き記しておきます。
このような晴れの舞台で『谷行』の「素袍」を勤めさせていただきました大槻文蔵先生に心よりお礼を申し上げます。

（『谷行』素袍　写真　シテ　粟谷明生　撮影　森口ミツル）　

１

ワキ方が大活躍する
『羅生門』を勤めて

「第3回下掛宝生流能の会」(2019 年12月21日・於国立能楽堂)にて『羅生門』を勤めました。
『羅生門』はワキ方が活躍する稀曲で上演頻度が低い能です。

喜多流での『羅生門』の演能は近年では、1983年に友枝昭世師が「穂高光晴の会」で、これが私の記憶では最初で、その後に亡父　菊生が1987年65歳にて「国立能楽堂定例公演」で勤めています。二回ともワキは宝生閑師が勤められています。

今回の『羅生門』は喜多流としては32年ぶり、3回目となります。ワキは殿田謙吉氏が披かれました。ここでシテとして、貴重な機会を与えていただきまして、会主の宝生欣哉様に、厚くお礼と感謝を申し上げます。

父は65歳、私は64歳と不思議と年齢が近く、自然と父を意識してしまい、同じ面「顰」と装束を着て、父の鬼を思い出しながら、また父に負けないように、と思い勤めました。
２

『羅生門』は前場と後場のある複式能です。

前場は、源頼光（主ワキツレ）が先頭に立ち、平井保昌（ワキツレ)や大勢の頼光の郎党（ワキツレ)を従えて登場し、屈強の兵を想像させてくれます。ワキの渡辺綱は最後に、しんがり、として登場します。

春のひととき、綱が頼光や保昌に酌をして酒宴を楽しんでいると、保昌が羅生門に鬼が出るという噂話をはじめます。それを聞いた綱は鬼などいないと、反論し口論となり、遂には綱が羅生門に行き標（しるし）の札を置いて来ることとなります。今の夏の夜の肝試しみたいです。
３

後場は綱が一畳台に上がり、宮の作り物の中に札を置いて帰ろうとすると、シテ(鬼)が姿を現し、綱の兜を掴み、奪い取ります。
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兜を持った鬼が現れると、綱に兜を投げ捨て、その後は両者の闘いとなり、腕を斬り落とされた鬼は、また来る、と叫びながら虚空に逃げ去ります。
物語はわかりやすく演能時間も50分ほどの短い演目なので、どなたでもお気軽にお楽しみいただける作品です。

６

この曲のシテは謡が一句も無く、しかも勤めるのは後場だけです。
後場の出番も短いため、あまり重圧を感じる事なく勤められますが、往々にしてあまり気が入らないような事もあるようで、ここはモチベーションをいかに上げて荒々しい鬼に扮するかが大事です。そして日頃ワキ方の皆様がシテにうまく対応してくださる様に、この曲こそ、シテはワキが演じやすい様にお相手する事が使命で、大事な心得だと思いました。

『羅生門』のシテには珍しく面白い演出がいくつかあります。
７

後場でワキは鍬形をつけた黒頭を兜と見立て登場します。
手に持つ札を宮の作り物の中に差し入れるとシテは後ろから兜を掴む型となります。

ここの型は引き回しを下ろさずに後見が掴むやり方と、シテの首元まで下ろし鬼の形相を見せ、シテ自身が掴み取る二通りが伝書に書かれています。
８

友枝昭世師は後見に取らせ、亡父は自身で掴んでいました。今回は父を真似てシテ自身が奪い取る型で演りました。

鬼の姿を見せて、片手でワキの兜の黒頭を掴み実際に引き千切るように奪い取ると、すぐに引き回しを引き上げ鬼は姿を隠しますが、ここは後見2人の息のあった所作が腕の見せ所で、今回とても上手くこなしていただきました。
９

作り物から出て台に上がり姿を見せた鬼は、持っていた兜の黒頭を実際に投げ捨てます。喜多流ではあまり投げ捨てる型はありませんが、ここは大胆に、鬼らしく投げ捨てます。

そして黒頭を捨てた鬼は一畳台より飛び降り、綱への威嚇を表す舞働となります。型は『紅葉狩』や『船弁慶』と同様で動きの寸法も変わらず、ここに敢えて工夫はしませんでした。
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最後に両者の闘いとなり、綱に斬られた鬼は遂に片腕を斬り落とされて「脇築土に上り（わきついじにのぼり）」の謡に合わせて片足で台の上がり下りをして幕に走り込み消えます。退治した綱は名を挙げた！と脇留で終わります。
１２１３


　
今回ワキを披かれた殿田謙吉氏は今年還暦を迎えられ、私と同年代です。亡き宝生閑師に師事されました。殿田氏とは平素から舞台をご一緒する事も多く、お互いによく話合い舞台をつくることができた、と喜んでいます。
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今回の公演が無事に終わると、さて次はいつかな？　今回頼光を勤められた尚哉さんの綱かな、それはいつだろうか・・・私はそれまで舞台生活を続けていられるだろうか・・・と思うと少し寂しくもなりますが、芸は継承される、と信じ、私自身は可能な限り芸道精進を心掛け、これからも健康な身体で舞台を勤めたいと、令和元年最後の能を勤めて思いました。
１５

短い『羅生門』の鬼でしたが、とても貴重な時間を過ごせた事を感謝し、良き年を迎えたいと願っています。
（令和元年12月　記）
写真提供
前島写真店　成田幸雄　１，６，
新宮夕海　２．３．４．５，７．８．９．１０．１１．１２．１３．１４．１５

『雨月』を勤めて
住吉明神が描く風情と和歌の徳

（１）

11月喜多流自主公演にて能『雨月』（シテ）を勤めました。
『雨月』は上田秋成の雨月物語と関係ありますか？
と、お尋ねを受ける事がありますが、まったく関係ありません。
能『雨月』は能『高砂』と同じく、摂津の住吉神社の住吉明神を取り上げた演目で、前場と後場の複式構成となっています。前場に老夫婦が登場しますが、シテの老翁は摂津・住吉明神の神霊ですので、シテツレの姥は播州・高砂明神の化身とも考えられます。しかし、ここは敢えて住吉明神だけに焦点を当てた方が、良いようです。


舞台進行にあわせてご紹介します。まず板屋の作物の中にシテとツレが入り引廻で隠して地謡座前に置かれます。

（２）

ワキの西行法師が嵯峨野から住吉大社へ参詣する旨を謡い終えると、すぐにシテは「風枯木を吹けば晴天の雨･･･」と謡い出します。ワキがこれを聞き尋ねてくるきっかけとなる大事な謡です。ワキは宿を所望しますが、老翁はすぐに断ります。すると即座に姥にたしなめられるのは能『鉢木』も同様です。無碍に断る老翁や主人に姥や女房は「だからあなたはダメなのよ！」とたしなめる、これは現代に通じます。
曲名になっている『雨月』は雨と月、どちらが楽しいか？からきています。

（３）

「軒を葺いて雨音を楽しもう！」と言い張る老翁に、姥は「月を見て楽しむには軒を葺かない方がいいわ！」と譲りません。まさに今も変わらぬ夫婦の姿です。「能は現代に生きている！」を証明してくれて面白いです。

（４）

ふと口ずさんだ「賤が軒端を葺きぞ煩う」の歌の下の句に、良い上の句を繋げば宿を貸そう、と言い出す老翁に、西行法師はすぐ「月は漏れ、雨は溜まれと、とにかくに」と上の句を付けます。老翁は喜んで「月は漏れ、雨は溜まれと、とにかくに、賤が軒端を葺きぞ煩う」を詠吟しますが、ここは住吉の神が大好きな和歌を楽しく朗詠する気持を膨らませて謡うところで、前半の一番の聞かせところです。一曲のテーマである「和歌の徳」を前場では音として観客の耳に届ける大事なところだと思い勤めました。

（５）

見事な歌心に感心した老翁は宿を貸すことにします。そして村雨が降ってきたと思ったら風の音だと、思わず老翁は作物から出て、動き舞となります。砧を打ち、落ち葉を集めて秋の名残を惜しみますが、伝書にはあまり舞う意識を持たないように、と記してあります。なるほどあまり動き過ぎては、秋の風情には似合わない、この様な感じは実際に舞台にて、演じてみてはじめて解ることで、貴重な経験が出来たと喜んでいます。夜が更けると西行法師に休息をすすめ、老夫婦は姿を消し中入となります。

（６）

能『雨月』は「風情の能」と、教えられていますが、これは特に前場に関しての教えのようです。秋の情緒ある風景描写と和歌の称賛がこの曲のテーマです。派手な動きがなく地味で渋い能ですので、はじめて能をご覧になる方には少々退屈に思われるかもしれませんが、演者の能楽師としては、この曲をどのように勤め終えるか･･･どのように通過するかが、シテ方能楽師の中間テストのように思われます。落ち着いた曲の風情を醸し出すには、若年では中々難しく、父の言葉「秋の到来を少し寂しく感じるようになって･･･、そしてようやく手掛けられる曲なのかもしれないなあ」を思い出しました。
この度、64歳にて初めて『雨月』を勤めさせていただきましたが、最初は喜びの反面、この曲が選定された事が馬齢を重ねた証であるように思えて、中々複雑な思いでいました。勤め終えて、年を経た者でなければ手に負えないところに少し手応えを感じられたことを素直に喜んでいます。この曲の持つ不思議な力、これを体に染みこますか、撥ね除け通り過ぎるか、そこが今後の能楽人生の大きな分岐点にもなるような、そんな大事な曲だということも、演じて知りました。

（７）

さて中入り後、少し寝てしまい目を覚ました西行は、先程の老人夫婦は見当たらず、自分一人松の下に居ることに気づきます。すると、住吉神社の宮人に乗り移った住吉明神が「石王尉」と呼ばれる老人の面を付けて現れ、自ら名乗り、弊を持ち祝詞をあげて、和歌の徳を讃え舞を舞います。
普通、祝詞はあまり抑揚を付けずに平坦に謡うようにしていますが、『雨月』の祝詞は住吉の神の感情が幾分出た方が良いと思って勤めました。
最後は神が宜祢（きね）に乗り移り、神の思いが言葉を超えて、思わず舞い出す風情で舞います。

（８）

喜多流の後シテの舞は「真之序之舞(しんのじょのまい)」です。他流では「働き」の演出もあるようです。「喜多さんの真之序は仰々しいな」と、お囃子方からもご指摘いただきましたが、従来通りで勤めました。
住吉明神を扱った曲目に有名な『高砂』がありますが、こちらは「神舞」を舞います。

（９）

『高砂』の後シテの使用面について、伝書には「邯鄲男」又は「三日月」と記されていますが、これらのお顔立ちは、若さと力強さを感じさせてくれますので、舞も当然キビキビと早い「神舞」です。一方、『雨月』や『白楽天』の後シテの住吉明神は面「石王尉」を付けて老体として登場しますので、落ち着きながらも力強い「真之序之舞」を舞うというのが喜多流の主張のようです。今回は神力を備えたパワーある老人であるかのように舞いたいと思い、お囃子方にはそれなりのスピード感でお願いしました。

（１０，１１）

能『雨月』は四番目物にも脇能でも扱える曲です。この曲の舞台進行は、前場では老翁と姥と西行の3人で展開しますが、後場には姥は登場せず、ワキもシテに絡む事はありませんので、脇能の扱いが吉と私は思い、今回は初番でもあるので、脇能扱いとして勤めることとしました。真之序之舞もややサラリと住吉の神様が喜んで舞われているような雰囲気で勤めたく、その旨をお囃子方にお話するとご理解いただき、とても上手く囃して下さいました。ここに感謝申し上げます。

（１２）

後場をご覧になる時に注意しなければいけないのは、シテは老体で登場しますが、住吉の神様が老いているのではないということ。老人に取り憑くのがお好きなのです。
神が老人に取り憑いているので、演者としては単に老いた風体を真似るのではなく「不思議な力を持っている爺さんだなあ」と思わせる演技が必要です。これは前場のシテにも言えることですが、特に後シテの住吉明神は、西行法師が嵯峨野からわざわざ住吉まで来て参拝してくれた事への喜びと、更に和歌の徳を伝えようとし、次第に言葉だけでは済ませられなくなり、遂に思わず身体を動かして楽しく舞ってしまうのです。そのような気持ちで勤めました。

（１３）

舞い終えた神は西行法師に念を押すように詰め寄るかと思うと、急に宮人から離れます。取り憑かれていた宮人は正気に戻り、本宅に帰宅したと終曲しますが、このもぬけの殻となるところがクライマックスです。ここをうまく見せるためにも、それまでの老体の動きが力強くなくては、変化が強く表れません。それまでのパワフルさが必要なのです。宮人は正に薬を飲んでパワーを発揮するかのように舞い謡い、神が離れると途端に、薬の効き目が切れ力を失ってしまう･･･、これも現代に通じるように思えてなりません。

（１４）

今回、はじめて「石王尉」を付けました。この面は『西行桜』では桜の精、『遊行柳』では「柳の精」となりますが、『雨月』や『白楽天』では住吉の神となります。
この面が『雨月』の住吉の神では、なにを思われているのか、何を伝えたいのか、と、お顔を眺め、自身に問いかけていますが、未だに答えはわかりません。まだその域に至っていないようです。
父が勤めた『雨月』の写真の裏に、「膝故障　具合悪し」と記されていましたが、私も左足不良での演能となり、思わず苦笑してしまいました。終演後、先輩方にご挨拶に行くと、「菊生先生に似ていたよ。おとうさんそっくり」と言っていただきましたが、父が勤めたのは74歳の時、私は64歳、この隔たりがあるうえで、父似が、嬉しいような、そんな老人に見えたか、親子だから仕方ないか･･･、とこれまた複雑な気持ちがこみ上げ苦笑しながら、自身の能への道にあと何回テスト曲が来るのだろうか、と期待と楽しみを感じ、健康で能の道を歩いて行きたい、と改めて思いました。

（令和元年11月　記）

写真提供
（前島写真店　成田幸雄）１，４，５，６、９、１２，１３
（石田　裕）２，３，７，８，１０，１１，１４

仕舞『熊坂』長裃を披いて

能楽は本来、能面や能装束を着用して演じられますが、それらを使用せずに能の一部分をシテ(主人公)が一人で舞う事もあります。地謡に合わせて舞うのを「仕舞」、お囃子方が入るのを「舞囃子」と言います。

仕舞や舞囃子は通常、全員紋付袴姿で舞台を勤めますが、演能の場所により、また演目が高貴、高尚になると、敬意を表す意味もあり、紋付の上に裃や素袍を着て勤めることがあります。

裃は上半身に肩衣を付け、下半身は袴をはきますが、袴には短い袴と長い袴の二つがあり、短い袴を「半裃」、長い袴を「長裃」と呼びます。

喜多流にはこの「長裃」を小書の特殊演出として仕舞や舞囃子で勤めることがあります。

仕舞は『熊坂』で、舞囃子は『高砂』です。これらは喜多流独自のもので、他の流儀にはありません。両曲とも動きが激しく、動きにくい「長裃」での演能は演者の舞い方の工夫が必須で、そして粗相をしないように細心の注意を払っての勤めとなります。

その仕舞『熊坂』を「長裃」の小書にて、令和元年9月7日 「第25回能楽座自主公演」にて披かせていただきました。

今回の能楽座自主公演は、昨年亡くなられた笛方の藤田六郎兵衛氏を偲ぶ会で、各流儀の方々が集合し、舞囃子、独吟、仕舞、狂言、能と披露され、私もその一人に加えていただきました。

『熊坂』の仕舞は、暗闇の中、高齢（63歳）の熊坂長範が若い牛若丸を相手に薙刀を振りまわし奮闘しますが、翻弄され、最後は敗れた無念さを左手で足を強く叩き悔しがり終わります。
牛若丸を登場させず、熊坂一人で演じるところが能らしい演出です。

激しい動きの型に、長い裾は動きにくく苦労しますが、裾を上手くさばき、粗相無く勤めるのが演者の心得です。

亡父菊生が「通常の飛ぶ型を綺麗な裾さばきに変える、そこが一番の見せどころだよ」と教えてくれたことを思い出し、地謡に普段よりも幾分しっかり、ゆっくり謡っていただき、型の速さより、どっしりとした重厚感のある薙刀さばきを心掛け、敢えて父の茶色の裃を着て勤めました。

事前に実際に長裃を付けて数回稽古し、どうにか無事に舞い終えることが出来ましたが、後日自身の動画を見ると、もうすこし軽快な裾さばきがあってもよかったかな、と反省もしています。さて、この小書はどうして喜多流だけにあるのか、正直はっきりした事はわかりません。

流儀の重鎮・高林白牛口二氏は「残念ながら、喜多家の伝書は明治維新、震災、戦災などで散逸してしまったので書き物としては残っていない。また弟子家にその秘技を教えてはいなかった、と考えられるので結局なにも残っていないのが実情です」
と、教えて下さいました。父が「殿様は不自由な格好でどのくらい舞えるか、技量を見てみたかったのだろう。半分嫌がらせかもしれないなあ。しかし、そこを粗相無く、見事に舞わなきゃなあ」と、話してくれたことも思い出しました。

この度の「長裃」の披きに続き、来年1月25日(土)には大槻能楽堂改修記念能にて、仕舞『谷行』素袍を勤めることとなりました。珍しい仕舞の小書を勤められる幸せを感じております。次回も精一杯、活発にそして粗相無くを心掛けて勤めたい、と思っております。

写真　仕舞『熊坂』長裃　シテ　粟谷明生
撮影　新宮夕海

シンプルな祝言・脇能
『岩船』を勤めて

写真　『岩船』後シテ　撮影　新宮夕海　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

令和元年の6月・喜多流自主公演（6月23日)で『岩船』を勤めました。『岩船』は御代を祝賀する脇能でシンプルな物語です。前シテは童子(天探女・あまのさくめ)ですが、後場には登場せず、後シテは岩船を守護する龍神として現れます。見どころは、後シテの龍神が櫂棹を持ち、海上を軽快に動きまわる舞となります。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海

まずは簡単な『岩船』のあらすじからご紹介いたします。時の帝より、摂津国住吉津守の浦(今の大阪市住吉区)に新しく浜の市を作り、高麗(こま・朝鮮)や唐土(もろこし・中国)の宝を買い取るようにとの勅命が下り、命を受けた勅使(ワキ)が津守の浦に着くと、宝珠を持つ童子(前シテ)に出会います。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海　

童子は唐人風ながらも大和詞（ことば）を話し、勅使に御代を賞賛し、帝への捧げ物として宝珠を託します。そして住吉の浜の市の繁栄を寿ぎ、周囲の景色を楽しむと、やがて宝を積んだ岩船がやってくると語り、実は自分は岩船の漕ぎ手の天探女だと名乗り嵐のように消え失せます。

写真　後シテ　撮影　石田　裕

後場は、海中から龍神(後シテ)が現れ、天探女と協力して住吉の岸に岩船を寄せて、船中から宝を運び出します。金銀珠玉が津守の浦に山のように積まれ、そして、神の加護により御代は千代に繁栄すると寿ぎ終曲します。神の住む住吉の市の繁栄、そして岩船がもたらす天から帝への宝のプレゼント、それが作品のテーマとなっています。
前シテの「天探女」とは何者でしょうか。
文字通り、天を探る、天の動向や人の心を探る力がある女神で、古事記や日本書紀にも登場しますが、「天邪鬼」の語源・由来になったとも言われ、あまりよいイメージの女神ではないようです。しかし能『岩船』の「天探女」にはそのようなイメージはなく、あくまでも日本の帝に捧げ物をするためにやってきた女神、という設定です。

写真　前シテ　撮影　石田　裕

能『岩船』の前シテ・天探女は、舞台では能面「童子・どうじ」をつけ可愛い少年のイメージで登場しますが、天探女は女性です。男子の童子として登場することに違和感を持っていましたが、「神は何にでも取り憑ける」と考えると、すんなり腑に落ち演じることが出来ました。

中入前に、自分は「天探女」で岩船の漕ぎ手と正体を明かしますが、後場には登場せず、後シテは一転して、龍神となり登場します。
このように前シテと後シテが全く違う設定は、例えば『鵜飼』『朝長』や『船弁慶』などにもあり、珍しくはありませんが、これが能の大胆な面白い演出方法です。
『岩船』も後場に前シテとは違う龍王を登場させ、そこに焦点を当てたのは、やはりとても奇抜な演出で、演じると、とても面白いと感心してしまいました。

写真　前シテ　石田　裕

さて、曲名『岩船』の岩船とは何でしょうか。正式には「天の岩船(あまのいわふね)」と呼ばれ、諸神が高天の原から天降りになさった時に乗られた船と言われています。この船に、神々が宝をたくさん積んでやって来て、帝に捧げ物をするのですから、七福神が乗っている船をイメージしてもいいかもしれません。
しかし、「天降る」ならば、海の上を「えいさら、えいさ」とやって来るのでなく、虚空を翔け巡り舞い下りて来ればいいのではないかと気になります。

そこで私なりの解釈を紹介します。
岩船は豪華大型船です。入り組んだ湾の中にある住吉の浜には直接着岸できません。
そのため、住吉の浜の遠く沖合にまずは停泊して、今でいうタグボートのような小さな、それでいて馬力がある曳舟が、天の岩船号を岸に寄せる、そう考えると自然です。

このタグボート役を担ったのが後シテの秋津島根（日本土着）の龍神です。早笛で登場して名乗ると、「宝を寄する波の鼓。拍子を揃えて、えいやえい、えいさらえいさ」の謡に合わせて威勢よく曳く様子が描かれます。しかも、龍神には八大龍王が加勢してついには御船を住吉の岸に着けるのですから、豪華です。その様を龍神の俊敏な動きを豪快にお見せするところが演者にとっての最大の技芸の見せ場となります。
八大龍王は難陀、跋難陀、娑伽羅･･･と難しい名前の付いた、中国の八龍王のことですが、後シテはその八大龍王を従えて大活躍する日本の龍王です。中国の龍王は素晴らしいけれど、日本の、純国産の龍王もすごいぞ、とのPRにも思えます。

喜多流の謡本には、ワキ「此の君、賢王にましますにより」と、この国が賢い帝によりよく治められている、だから、神が隣国（高麗、唐土）の宝を集めて帝に捧げるのだというように書かれています。

この国の誇り、偉大さを表現するこの曲は、かなりの日本贔屓の自信過剰と思われます。
今の時代、ちょっとやり過ぎのようにも感じますが、ウラがないストレートな表現が脇能・祝言能のよさかもしれません。同じように神々の話でも切能になると、そこはまたウラがあり、能の戯曲には表と裏があることを知っておくことは大事かもしれません。

日本の龍神が八大龍王に加勢してもらうという設定、実際に龍が八匹も出てくると壮観なのでしょうが、そうはせず、後シテの龍神を代表にして、その様子を描くところが能らしい演出です。しかし例外として、宝生流の小書で『春日龍神』の龍神揃、『鞍馬天狗』の天狗揃など、故意に演者がたくさん舞台に上がる演出もあり、それはそれで豪華ですが、能『岩船』には、そのような小書はありません。

宝生、金春、金剛、喜多の四流は前場と後場のある複式能の構成を今に残していますが、観世流は敢えて前場の無い半能として祝言能に徹しています。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

能『岩船』は一時、喜多流で謡本が発売されていない時期がありました。今は一冊本が販売されて謡のお稽古も可能となりましたが、内容がシンプルで、必ずしも謡って面白い内容とは言えないからか、お稽古される方は少ないようです。

実は演能もそう多くなく、今回は、平成27年に友枝真也氏が自主公演で勤められて以来、4年ぶりでした。それまでも演能は４、5年に1回ぐらいです。
シンプルな内容ですが、こういう祝言能・脇能が存在することを知っていただくうえで、今回の自主公演の番組は意義があると思い、勤めました。いつものことですが、取組んでみるといろいろな発見があり、また工夫してみたいことも出てきて、演能とは実に能楽師にとって楽しい場、といえるのです。

写真　前シテ　石田　裕

今回、装束を唐風にと、心がけました。ワキが童子を見たときに「姿は唐人なるが、声は大和詞なり」と語ります。ご覧になった方が日本人ではない異国の人だと想像出来るように、と扮装を考え装束を選びました。
まず前シテの童子は通常は黒頭ですが、喝食鬘の御垂髪（おすべらかす）に替えました。
また水衣の上に側次（そばつぎ・陣羽織のような唐風袖なし）を羽織り、より唐人の童子のイメージが強くなるように演出しました。唐風の装束は唐帽子などいろいろありますが、粟谷家に唐風を演出するにもってこいの側次があるのは恵まれています。この格好、玄人筋から好評で、まずは安堵しています。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海

後シテの龍神の装束は、全体に赤色系統、赤頭に大きな龍を戴き、櫂棹を持って登場します。櫂棹は普通、ただの白木の棒ですが、唐艪（からろ）と謡われていますので、少し唐風にしたいと思い、紅段（赤い布）で巻き異国的な感じを出しました。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

それにしても頭に載せる龍（木製）、昔は重さをなんとも思いませんでしたが、とても重く感じてしまいました。加齢が原因でしょうか･･･。キビキビした動きがだんだん身体から離れていくのが悲しく内心忸怩たる思いはしています。もっと身体を鍛えないといけないようです。

写真　後シテ　石田　裕

喜多流の謡本の前シテの出囃子に「真之一声」と記載されていますが、これは間違いです。「真之一声」は脇能の前シテの出を囃す荘厳な囃子事で、シテツレを伴って出るのが常です。金春流は今でもシテツレを伴って演じられているようですが、喜多流はシテ一人の設定ですので、ここは普通の「一声」で勤めました。

写真　喜多流『岩船』謡本より　

また、中入り後のアイについて、番組の解説に、浦人（アイ）が住吉明神の由来や岩船のことを語ると書かれていましたが、野村万作先生から「和泉流は浦人ではなく、鱗（うろくず）の精です」とご注意を受けました。アイは「賢徳」の面をつけ末社の神の格好で登場し、立ちしゃべりをした後に三段の舞を舞います。
大蔵流のアイは浦人で、舞はなくしゃべりだけです。このように流儀によってアイの演出が違うことがあるようです。今後はより深く事前に調べ、間違えないようにしないといけないと思いました。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

『岩船』は「櫂棹の扱いに注意」がシテの心得で知ってはいましたが、それでも演じてわかったことがあります。申合せの時は袴ですので棹が自分の体そばに寄せる心得を簡単に出来るのですが、本番では幅広の半切袴を履きますから、棹が身体から遠くなり勝手が違います。長い棹の先が舞台上の人間に当たらないようにしなければいけない事を改めて知りました。

『岩船』はあまりにシンプルで、敬遠されるむきもありますが、演者として一度は演ってみてもいいか、と思いました。唐風の装束の工夫や、狂言（アイ）もいろいろあることを知り、櫂棹のことも勉強になりました。いつも演じて思いますが、どんな能も、それぞれに面白みがあるから今に残っているのだと、今回も再認識しました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（令和元年6月　記）

『木賊』を演じて
酔狂で描く一途な親心
粟谷　明生

（『木賊』撮影：新宮夕海）

能『木賊』は男親と子の再会をテーマにした物狂能です。能には親子再会物、特に母子再会の女物狂能は多くありますが、男親と子の再会物は珍しく、『弱法師』や『花月』、『歌占』などあるとはいえ、男親が老翁というのはこの『木賊』一曲だけです。

（『卒都婆小町』撮影：前島写真店）

以前喜多流では、『卒都婆小町』などの老女物と同じように、『木賊』は演者が還暦を過ぎなければ勤められない秘曲として扱われていましたが、近年、還暦前に披かれた方々のお陰で、この秘曲が神棚から降ろされ、能楽師にとってやや身近に感じられるようになり演出も見直されるようになりました。

その『木賊』を第102回粟谷能の会（平成31年３月３日）で披きましたが、身近になったとはいえ、難曲であることに違いないことを実感しました。

シテの老翁は生真面目で頑固、子を思う一途な父親で、『木賊』はその一途な親心がテーマです。しかも老人の物狂能で、行方知らずになった息子を思い、酒に酔っては狂う「酔狂」が特殊です。酔狂という言葉、酒を呑んで常軌を逸することと、好奇心から変わったことを好むことと二通りありますが、『木賊』で扱うのは前者の意味です。今ではあまり聞かなくなりましたが、酒をこよなく愛する高知県人は、「あいつは酔狂やきー」などと、今でもうわさ話をします。酒を呑むとしつこくなり、まわりの人が迷惑でも、本人はいたって真剣で、「まっこと、そーじゃきー」としつこく同じ話を繰り返します。「もう先ほど聞きましたよ」と返しても、「いやまっこと分かっておらんで言うてるがやきー」と、若い頃、高知の御弟子様との宴席で実際にそんな酔狂人とお付き合いさせられたことを思い出します。しかし酔狂な人は一本気、一途で頑固であるからこそ、高知には坂本龍馬などのすごい力を発揮する県民性があるのかもしれません。

かく言う私自身も酒好きで、ついつい飲み過ぎ失敗もしますから、人のことをとやかく言えませんが、身近で言えば、父・菊生も酔狂な部分を持ち合わせていた、と思っています。
芸論や子供の教育論などになると譲らず、私と言い争いになったこともありましたが、それもよき思い出となっています。

（『木賊』撮影：石田　裕）

この「酔狂」が存分に描かれるのが、能『木賊』で、特に後半の、ワキの僧たちを家に招いてお酒を勧めるところから、ここが『木賊』の一番の見どころであり、演者にとっても最難関であることは間違いありません。ここがある故に、『木賊』は高位で難曲と言っても過言ではないでしょう。私は普段、あまり面を掛けて稽古をしませんが、『木賊』ばかりは尉の面を掛けなくてはなかなか気持ちが立ち上がってこないので「小牛尉」の面を掛けて稽古を重ねました。

というわけで、まずは「酔狂」の場面を書きたいのですが、その前に、この老翁と息子の関係や、この物語がどう展開していくかを見ておきたいと思います。

（『木賊』撮影：吉越　研）

最初に、息子の松若（子方）を先頭に、師の僧たち（ワキ・ワキツレ）が登場します。信濃国、園原の伏屋の里で育った松若が親に内緒で出家したが、年月が過ぎ故郷の父親のことが気になり、一目対面したいと、故郷の伏屋の里を訪ねます。
そこに父・老翁（シテ）が従者（シテツレ）を連れて、木賊を担ぎ登場し、秋の伏屋の里の景色を謡います。能『木賊』は確かに後半の物狂いの場面は重苦しいですが、前半の僧たちと老翁が出会う場面はサラッとしたものですから、前後の場面の雰囲気は当然違わなくてはいけません。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

今回、シテの一声（出囃子）があまりゆっくりと重くならず、軽めにサラサラと囃していただきたく、大鼓の亀井広忠氏に相談すると、「あまり重苦しいのはいかがなものでしょうか。従者の中に老人がいるだけ。老人のスピードに合わせるのではなく、サラリと打ちたいですよ」と言われたので、これ幸い、友枝昭世師の前場は軽くサラリと、の教えの通りに勤めることが出来ました。

（『木賊』撮影：吉越　研）

やがて僧が老翁に、刈り持っている木賊のことや、坂上是則が詠んだ「園原や伏屋に生ふる帚木の　ありとは見えて逢わぬ君かな」（新古今和歌集）の歌のことを尋ねます。老翁は帚木というものが遠くからは見えるが近づくと見えない、そのように歌人が知っていて詠んだのだろうと、僧たちを帚木のある場所に案内します。
この「園原や･･･」の歌は恋の歌で、そこに見えているのに、逢えない君と嘆く歌ですが、この歌こそ、能『木賊』の芯になっているのではないでしょうか。
「親の心、子知らず」、「子は親に薄情だ」と怒る父親の一方的な思い込みにリンクさせて構成・演出しているのだと思います。

この帚木、源氏物語でも『帚木』巻があり、遠くには見えるが近くに行くとすっと消えてしまう、そういう女性の象徴のように使われていますが、ここでも親子の情愛のもどかしさに効果的に使われています。帚木という木は、今は落雷にあって根っこしかないようですが、実際に園原村にあった大木で箒のような形をしていたようです。
伝書にも「帚木は、高く見上げる」と書かれていて、今回、実在した帚木の写真を見て、伝書の真実性に改めて感心してしまいました。

（『木賊』ワキ：森　常好　　撮影：石田　裕）

さて、この親子、どういう人物で、どうして子は自ら出家してしまったのか、演者として気になるところで、自分なりに推察をしました。

詞章では松若は「稚き人」と書かれていますが、出家したのは9～10歳ぐらいで、そして父に一目対面したいと故郷に訪ねて来たのはそれから10年後ぐらい。
出家して、師匠に一目父親と対面したいと言えるには、少なくとも5年～10年の歳月が必要だったのでは･･･となると、舞台に登場する松若は19、20歳ぐらいということになります。実際、子方はもっと小さい年齢の子が演じますが、それが能独特の演出であって、親子対面の場面で幼い子の方が涙を誘う、その効果を能はよく知っているから、と思います。

（『木賊』子方：大島伊織　　撮影：新宮夕海）

老翁の父親の立場と性格は、決して貧しくはない、むしろ名家の主人で、質素、謹厳実直、子供に厳しかったのではないでしょうか。木賊刈りはもちろん生業ではなく、己の山に生え過ぎた木賊を刈るためで、これを家づと（家へのみやげ）だと僧に答えるところからも、推察出来ます。

また、「木賊刈る園原山の木の間より　磨かれ出づる秋の夜の月」の歌を謡いながら、露に映る澄んだ月影も刈ってしまおう、「刈れや刈れや花草」と花をつける草も刈ってしまおう、無駄なものは全部刈ってしまおう、と妙な一徹主義、そして「磨くべきは真如の玉ぞかし」「磨けや磨け、身のために」などと、自身生きるべき道への強い信念があって、その強い思いが我が子の教育にも波及していたのではないでしょうか。

「自分の信じるものは間違いない」「私の言う通りにしていれば、幸せになる」「無駄なことはするな、余計なことは考えるな」などと、一方的に口うるさい頑固親父です。
息子の意見、言い分には聞く耳を持たない父親に対して、松若は黙って家を出るしかなかったのです。

父親は老翁という設定ですが、今とは違い、当時は40から50歳ぐらいで、すでに老い人で、子供が19、20歳なら、ちょうどよい年齢で計算が合うな、と想定して稽古し、舞台を勤めました。

ちょっと話はそれますが、この曲は最初『フセヤ』との曲名だったようです。世阿弥から金春禅竹に相伝された曲名を記した「能本三十五番目録」に『フセヤ』があることから、これが『木賊』の古名だと考えられているそうです。木賊刈りのことはこの曲の最初に出て来るだけ、「園原や伏屋に生ふる帚木･･･」の歌からも、これから起こる伏屋での老翁の物狂いからも、『伏屋』がタイトルでよさそうなものですが、曲名が『木賊』となったのは何故でしょうか。

あまり露骨な表現を嫌う能（申楽）の考え方があったのでしょうか、よくわかりませんが、後の人がどこかで曲名を変えたのは確かです。しかし一見、物語には関係ないように見える木賊刈りで、老翁の実直さや自らを磨こうという謹厳な人となりを描くあたり、戯曲の構成としてうまくできていると感心してしまいます。

話を能の物語に戻します。子供の行方が知れなくなって、父親が苦しんだことは想像に難くありません。老翁は僧たちを自宅に招き一夜接待する「旦過（たんが）」に誘います。僧を泊めて話を聞けば、何か息子の手掛かりがつかめるかも知れないとの思いがあったでしょう。老翁は、自分には子が一人あるが、往来の僧に誘われ、失って（行方不明になって）しまったと告白します。そして「心安く一夜を明かして」といって物着になり、前半は終わります。僧たちに「どうぞ心安く」などと言いながら、ここは、お前らの仲間が我が子をさらったのだという、憎しみといら立ちがあったのではないかと思います。

老翁が物着している間に、従者（シテツレ）が「老翁はおかしな振る舞いをするかもしれないから、気を付けて」と注意すると、すぐに子方の松若が「只今の老翁は父親です」と僧に明かします。僧は喜びますが、松若はなぜか「まだ再会させないでほしい」と僧に頼みます。父と分かりながら、すぐに名乗り出ない、子供の複雑な心境です。自分はまだ修行の身、家に帰るわけにはいかない、一目会えればいいという思いだったのでしょうか。

（『木賊』撮影：吉越　研）

そうとも知らない老翁。物着をして現れた姿を見れば、常軌を逸しているとすぐにわかります。子供が昔着ていた赤い着物を羽織り、子供の小結烏帽子（こゆいえぼし）を頭に載せています。子供の着物は裄（ゆき）が短くつんつるてん、袖のなかに大人の着物の袖がよじれ押し込まれていて、今でいえば、小学生がかぶる帽子をかぶり、ランドセルを背負って出てきたような異様な姿です。そして酒を僧たちに勧めるのです。

私はこの時すでに、老翁は酒を少し呑んでいた、とみて演じました。僧たちに酒を準備しながら、ちょっとひとくち・・・。であるからこそ、あの常軌を逸した姿でも登場でき、もうここから酔狂の世界が始まっているのです。

物着について、江戸時代の伝書には「肩上げした水衣の袖を物着にて下ろす」とありますが、近年は掛素袍や子方長絹などを着用し、しかも子方の中啓を持つ演出が主流となりました。これは近年の先人たちのよい工夫だと思い真似をして、観世銕之丞先生(銕仙会)から貴重な子方長絹を拝借し、今回の公演の原動力となりました。「たいへん似合っていた」と好評を得て、氏には感謝しております。

（『木賊』 撮影：石田　裕）

酒を勧める老翁に、僧たちは仏の戒めにより飲酒はできないと断りますが、古い故事などを引き、「法の真水と思って飲みましょう」と誘います。やがて酔うほどに、子はどうして親の心がわからないのか、と恨みの涙を、漣々（れんれん）と流すのです。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そしてクセ（舞クセ）では「親は千里を行けども子を忘れぬぞ、子は千里を経れども親を思わぬ」と、くどき、「人の親の心は闇にはあらねども　子を思う道に惑いぬるかな」（藤原兼輔）は本当のことだと嘆き、子の昔の面影が忘れられない、我が子はこう舞ったぞ、手はこう指したぞ、と舞いながら我が子の父への薄情を嘆き悲しみます。そして遂に興奮して狂い、泣き崩れて「酔泣（えいなき）」となるのです。

（『木賊』　撮影：新宮夕海）

まさに酔狂。これでもかこれでもかと、かなりくどい嘆きの表白です。それも父親の側の言い分ばかり、子はどんな気持ちで家を出たのかなどは考えません。ただただ親の悲しいつらい気持ち、一方通行の嘆きです。この曲の後半の詞章の大半は父親の言い分、きっと子の言い分もあるのでしょうが、そこには故意に光を当てない演出です。能『木賊』は父親の頑なで一方通行の愛、真面目過ぎて自分の思いをごり押しする愛を描こうとしたのではないでしょうか。こんな父親、今も身近にいそうです。リアリティがあり、現在にも十分通じる話です。決して古びない、それゆえに、能は時代が変わっても長く継承されているのだと思います。やはり作者・世阿弥はすごいと感心させられます。（『木賊』は世阿弥作の可能性が高い、世阿弥系統の作品といわれています。）

（『木賊』撮影：新宮夕海）

今回、舞クセで「子はこう舞ったぞ」と地謡を聞きながら舞うときに、父はこう舞っていたかもしれない、と不思議な感覚になりました。この仕舞所は基本の型の連続ではありますが、それをその通りに舞うのではなく工夫が必要となります。その工夫こそに演者の力量が測られる、と信じています。老翁の心情をよく理解し、演者自身の身体を通して真似たものがごく自然と現れる、そのような舞でなければならないと思っています。更に酒が入って舞っていることを忘れてはいけないのです。単に狂うだけでなく、ここは酔狂なのです。酒に酔って狂い、思いがどんどん強烈になり興奮度が高まるのだと思って演じました。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そして老翁が「子を思ふ」と謡い序の舞となります。笛、小鼓、大鼓の囃子方の音色と掛け声に合わせて、まさに能ならではの表現で、最大の見どころです。
ご覧になった方から、序の舞で舞いながら扇を使って泣くような所作が入っていたが、特別な演出なのかと聞かれましたが、『船弁慶』で静御前が序の舞を舞うときシオリ（泣く型）が入りますので、舞の中に現実味を帯びた所作が入るのは珍しいことではなく、今回も特別ということではありません。ただし、今回は子方の中啓が老翁の心を動かす一物であるのを重視、誇張したことは確かです。幽玄能のような夢で舞う序の舞ではこのような表現はないかもしれませんが、現在物では正々堂々と感情表現が可能となります。

（『木賊』撮影：吉越　研）

老翁が我が子の扇を見ては泣き出すところ、今回、泣く前後の囃子方のスピードコントロールがよく、とても気持ちよく演じることができました。笛の松田弘之氏、小鼓の鵜沢洋太郎氏、大鼓の亀井広忠氏、囃子方の3人の方々に感謝しています。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そしていよいよクライマックス、悲しみの一連の動きを大ノリ地で謡い、物狂いとなった老翁は、親が狂うなら子は囃すべきではないか、いま一目、父の前に見えよ、と訴えかけます。

現在物は夢の世界ではないのでリアリティある芝居心が必要です。役者の力量がはっきり現れる難しい曲、恐い曲です。最終的には、舞台を見てくださった観客に、自然と涙腺がゆるむような感情が伝わらないと、演者落第だと思っています。

（『木賊』撮影：吉越　研）

泣き悲しむ父の姿を見た松若は遂にたまらず、自ら名乗り、二人は目出度く再会します。その後二人は古里を仏道を広める寺とし、これが伏屋の物語、目出度し目出度し、と終わります。再会後の話はこのようにあっさりしています。
しかしこの短いフレーズのなかに、一途な老翁は松若のすべてを許したのだと想像できます。仏道に入った息子の気持ちを汲んだからこそ、古里を仏道を広める寺としたのでしょう。親子というのはこんなふうに和解できるのです。

（『木賊』撮影：吉越　研）

『木賊』は大事に扱われ位が重い曲、還暦過ぎないとできない曲とされてきたことは、最初に述べました。私も今63歳、還暦を何年か過ぎました。お酒は昔から好きで楽しく陽気に飲むことが多いのですが、最近、気の合う仲間たちと呑み語り合うと、思わず涙がにじむことがあります。こんなことは若いときにはなかったことです。「酔泣」をしてしまうチョイ爺になったからこそわかることもある、なるほど、『木賊』は還暦過ぎないと･･･という意味がしみじみわかります。能を解るには時間がかかる、まさに実感です。

ワキは朋友・森常好氏が勤めてくれ、子方に大島伊織くんがちょうどよい年頃で、立派に勤めてくれました。そして地頭に我が師友枝昭世師、演能後に地謡を謡ってくれた従兄弟の能夫にも、そして貴重な面「木賊尉」と装束「子方長絹」を貸して下さいました観世銕之丞様、皆様に御礼と感謝の心で一杯です。

よい時期に披くことができた、と幸せな気持でこれを書きとどめました。
（平成31年3月　記）

『東岸居士』を勤めて
謡い舞い尽くし、そして･･･

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

先々代十五世宗家・喜多実先生は10代から20代までの若い能楽師に習得曲を何曲か設定されていました。宗家預かりの友枝昭世師から私の後輩の長島茂氏までの世代がその経験者です。
脇能は『高砂』や『養老』はなかなか許されず、最初は『賀茂』、修羅能（二番目物）は動きが激しい『箙』と、不思議と床几の型が難しいマイナーな曲の『知章』を選曲され、三番目物は『東北』、『半蔀』よりは、まずは『六浦』、『羽衣』を、時には脇能としての分類にもなる『龍田』、そして四番目物に『東岸居士』が入っていました。五番目物は『紅葉狩』が多かった、と記憶しています。
私の『東岸居士』の初演は昭和51年の青年喜多会で、21歳でした。
今回は、喜多流自主公演（平成30年10月28日）で42年ぶりの再演となりました。

東岸居士（シテ）は自然居士（じねんこじ）の弟子で、名は玄寿といい東山雲居寺の放下僧（ほうかそう）です。
舞台は、東国から来た旅人（ワキ）が京都の清水寺へ参る途中、白川の橋で、門前の者（アイ）に東岸居士に引き合わせてくれと頼み、東岸居士が登場します。ワキとの問答になり、ワキの所望により、シテは中の舞、曲舞そして鞨鼓を舞いながら、仏の教化をするというシンプルなお話です。演能時間は50分ほどの単式現在能で、シテが終始、謡い舞い尽くす作品構成で、とりたてて高位の内容が濃い作品ではありません。何も飾らない演者の芸を淡々と見ていただくもの、と解釈されて実先生は若者に理屈抜きの謡や舞の基本を学ばせたかった、と思います。

では若者が研修過程で行う基本通りを吉（よし）としても、大人になった、しかも還暦を超えた自分が若い時と同じような再演はいかがなものか、それでは恥ずかしいです。
曲目の内容を把握し、テーマはなにか？　居士とはいかなる者か？　など作品に隠されているメッセージを解きあかしたくなりました。
再演は、一度勤めたからと安心するのではなく、初演の経験を活かし演者の成長が舞台に現れるようにならなくては、と思います。演者の曲に対する意識が膨らまないと、父の言う「大人の芸」の域には至らないでしょう。特にシンプルな現在物ほど大人の味わいが必要とされます。

では具体的にどのように考え演出したかというと、まず中之舞については、舞は本来五段寸法ですが、長くだれるのは良くないと思い、近年流行の三段寸法に短縮し、替の型にして『東岸居士』特有の数珠を担ぐ型は取り入れました。

鞨鼓はややリズムをずらし遊興的な打ち方にするのも一興かと思いましたが、父の「一クサリ十六粒を舞いながら打つ難しさを披露する、そこは外さない方が吉」との教えが頭をよぎり、子方時代に覚えさせられた通りに打ちました。

ここでの中之舞や鞨鼓は、居士が、聴衆に向けて説教し仏道へ勧誘しようという意図で舞うものですから、人をその気にさせる、楽しく興味をもたせるもの、軽やかに乗りよくが大事だと思います。

さて、烏帽子について、寿山が書き残した喜多健忘斎の伝書に
「此の能、橋元にて舞い、謡いて供養を勧めたる能なれば、初めより烏帽子着ける理有り。さりながら曲舞（くせまい）に烏帽子の取合せ、宜しからず、後者損也」とあるのが気になりました。
伝書は先人の習得した技芸を後世に伝承する文書です。我が家の伝書には、最後に「こうしたら徳する、これは損」と書かれていて、そこが面白く演能に興味が湧きます。ここにも「後者損也」とあります。東岸居士は半俗半僧で、特に位があるわけではない自由な仏教徒です。現に『自然居士』は、人買い人の嫌がらせにより、いやいや烏帽子を附けさせられますが、最初は被っていません。今回は再演でもあるので、敢えて、健忘斎の教えの通り、烏帽子なしで演じてみました。

さて、謡い舞い尽くしの『東岸居士』ではありますが、稽古して初同の詞章が気になりはじめました。
「東岸西岸の柳の髪は長く乱るるとも
　南枝北枝の梅の花、開くる法（のり）の一條（ひとすじ）に
　渡らん為の橋なれば、勧めに入りつつ、彼の岸に到り給へや」　

この前半の二行は和漢朗詠集の慶滋保胤（よししげのやすたね）の次の句（元は漢文）を引いています。
「東岸西岸の柳　遅速同じからず
南枝北枝の梅　開落すでに異なり」

春は地形によって訪れ方が違う。東岸の柳は西岸の柳より芽吹くのが早く、同じ梅でも南側の梅が散るころ北側の梅が開くというように、花の開く時期が異なっている、との朗詠です。東岸居士の説教も、この朗詠を下敷きにし、自然の営みも人間の行いも、いろいろ違うところがある、法の道に入るにしても東岸からと西岸からとでは違うのだ、ということを含んで始まっていますが、「どんな梅の花も時がくれば自然と花開くように、自然と悟ることができます。そのための橋なのだから、どうぞ私の勧進に従って、涅槃の彼岸に到りましょう」と、甘言で誘います。

そして、序やサシ、クセで、末法の世に生を受け、出離の道（生死の道の迷界を離れて涅槃に入る道）に入るのも難しい云々と、さんざんに、罪深い人間の苦しみや無力を謡い上げます。（この辺りは、難しそうなことが書かれているので、最後に現代語訳を記載しました。）

やがて、鞨鼓を打ち出すと、「いずれも極楽の歌舞の菩薩の御法だ、音楽だ、お聞きなさい旅人よ。本当に面白い」、「南無三宝（おおそうだ！）、太鼓も鞨鼓も笛、篳篥、絃管共に極楽の菩薩の遊びと聞く」
と謡い上げ、そして最後は「どうして人は雪と氷とを区別するのだ。溶けてしまえば同じ水だ。多くの仏の教えも、すべての真理も一つ、萬法皆一如。万物の真相は一つだから、法門に入ろうよ！」と、たたみ掛けるようにメッセージを送って終曲します。

難しいことも甘い言葉で人々を気持ちよくし勧進する。この居士の思想と生き様が、稽古を重ねて行くうちに、なにか疑念を持つようになってしまったのです。

「萬法皆一如」

初同に隠された、東岸と西岸では違う、花も南と北では違う、という現実。ところが真実を裏返すように「所詮、同じ柳、同じ梅、皆同じだよ」と、ざっくばらんな言い方に「矛盾していない？」と疑問を感じ、眉唾者のノリの良さを感じてしまうのですが、もしかしたら作者の観阿弥と世阿弥はそれを逆手にとって戯曲したのかもしれない、などと自由勝手に想像して演じました。

東岸居士の「居士」は、もともとは在俗の仏教徒の称号ですが、今は男性の戒名の最後に「○○居士」などと使ったり、また謹厳居士のように、性格や素性などを表す意味にも使っています。東岸居士とは、東岸に出没する居士の意で端的に言うと束縛を嫌う自由な芸能仏教徒、と私は思っています。その自由な活動には僧籍が有功で、それを上手く活用していたのではないでしょうか。

東岸居士自身、もともと家も無いのだから出家とは言わない、髪も剃らず、墨染の衣も着ないと答えています。が、しかし袈裟は掛け数珠を離さず持っているのが居士の根拠です。飄々とした生き方には自由人の趣がありますが、その自由が大雑把で、いいかげん、怪しさを感じさせます。橋のほとりで、橋のための勧進といって説教し、舞を舞い鞨鼓を打って見せ、人々から勧進料いただきますが、果たしてそのお金はどう使われるのか・・・いささか怪しいところです。

この様な怪しい勧誘は現代にもありそうです。おいしい投資話につい契約してひどい目に合うとか、あやしい宗教の勧誘にはまって財産を貢いでしまうとか･･･、現在にも十分通じる内容です。

仏法を庶民に分かりやすく広めるための、巧妙な話術と余興の舞、今風に言えば、ラッパーのラップ感覚です。最近、あるお寺でのライブで、若く可愛いアイドル系の女の子が歌や踊りで仏の教えを紹介する映像を見て、私は思わずのけぞり、「おお、南無三宝」と『東岸居士』の謡を謡ってしまいました。

現代に残っている能は、今にも十分通じる内容を含んでいるのです。そうでなければ、能は現在まで生き残っていないともいえるでしょう。

今回の『東岸居士』も萬法皆一如と言うけれど、本当にそうなの。東岸と西岸の柳はやはり違うんじゃないの？　南枝と北枝では開き方が違うでしょう・・・、善と悪はやっぱり同じにはならないよ、現実はそうではない、ということも秘かに提示しているように私には見えました。

『卒都婆小町』のレポートでも書きましたが、「悟りの道に入ろうよ」と言いながら、小町さんは本当に悟りの境地になったのかな、どう思います？　というような戯曲です。

『東岸居士』の最後は「萬法皆一如」と謡い、型の動きは両手で大きな円を描き、撥と撥を重ねて合わせ、「わかりましたね」と念を押すように、よかった、目出度し目出度し、と締めますが、私は本当に「萬法皆一如？」と曖昧な気持を込めて舞おさめました。

深読みし過ぎかもしれませんが、能は深く読めば読むほど、いろいろな表情を見せてくれます。懐が深いのです。再演することで、今回もまた裏側を覗けたように思えて、やっぱり能は面白い、と再認識しました。
そして能は、観るより以上に演る方が面白い芸能！と改めて感じました。

添付資料　現代語訳　訳・長谷川　郁
東岸居士現代語訳はこちら（PDF）

写真　『東岸居士』シテ　粟谷明生　撮影　石田　裕
写真　二枚目　撮影　あびこ喜久三

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2018年11月　記）

『桜川』を演じて 桜尽くしで描く母の狂乱

『桜川』を演じて

桜尽くしで描く母の狂乱

典型的な狂女物の構成に美しい詞章を散りばめた能『桜川』を、喜多流自主公演（平成30年5月27日）で勤めました。演じ終え『桜川』は「とても難しい曲である」が、62歳の私の正直な感想です。

生き別れた我が子を求めて彷徨う狂女物には、『桜川』のほかにも『三井寺』『百萬』『柏崎』『隅田川』など多くあります。特に春の桜のもとで狂乱する『桜川』と、秋の冴えた月下に狂う『三井寺』は対比されますが、演者の立場から比較すると、どちらかというと『三井寺』の方が高位で、『桜川』はそれほど高い扱いはされていないという印象です。『桜川』は謡や能の稽古順も早いほうです。それなのにどうして「難しい曲」なのか･･･、そのあたりを探ってみたいと思います。

『桜川』の稽古に入り、どうも気になったのが曖昧で大雑把な物語展開です。

能『桜川』は、母（シテ）が狂女になる経緯を説明する前場と、我が子を探す狂女となり謡い舞う後場の二部構成です。

まず前場の幼い桜子（子方）が母親の貧困を助けるために人商人（ワキツレ）に身を売る設定が腑に落ちません。昔は人商人が横行していて、身売りなどは珍しいことではなかったとはいえ、幼い子が自ら身を売る、という大胆な設定には無理があるように思えます。

そして善人とは思えない人商人を信じ、手紙と身代金を託し母に届けさせる設定、そして頼まれた人商人が律儀に届けてしまうのも、どうでしょう、不思議におかしく思われませんか。

更に、その手紙には、「これを機縁に母上様も御様を変えて下さい」と出家を促す、そんな大人びた幼い子が昔はいたのでしょうか。

後場では、磯部寺の住侶（ワキ）が桜子を伴い登場して、桜子と子弟の契約を交わした、と名乗りますが、どのような契約内容だったのか――。子方が僧姿ならば出家し師弟関係になったと考えられますが、稚児袴姿のため、その辺もはっきりしません。また「これにわたり候、御方は」と、住侶が幼い子を紹介する丁寧過ぎる言葉使いも、しっくり来ません。

ここで喜多流謡本に書かれている解説をご紹介します。

親子が再会する常陸の国、磯部には磯部稲荷神社があり、桜の名所で、近くには桜川が流れ、木花開耶姫（このはなさくやひめ）を祀っている。神社の文書に、五十戸（いそべ）神主祐行が鎌倉に上がったとき、関東管領の足利持氏に桜児物語の一部を献じたところ、持氏はこの物語を世阿弥に命じて謡曲に作らせた、とあります。

これによると世阿弥は、磯部寺を絡ませて春に絢爛と咲く桜と桜川、木花開耶姫信仰などのキーワードを結び付け、桜子と母の再会を入れた狂女物を作らなければならない状況にあった、と考えられます。もっともその伝説は、能『桜川』があるから、後から神社側でそのような伝説を作ったとの説もあり、どちらが本当かはわかりません。

ただ、この経緯を知ると、いろいろ腑に落ちない設定は、世阿弥の苦心作だということに行き着くのです。詞章に桜という言葉が46、花が53、これだけの桜花を散りばめた『桜川』。咲き散る桜だけをテーマに戯曲したかった世阿弥であったのかもしれません。もしそうならば、あまり些細なことにはこだわらず、能役者は桜に事寄せた春の狂女の芸の面白さを演じることに専念すれば、それでよいのでは、と未熟ながらも達観した境地になりました。

能は抽象的な芸であり、些細なことよりも、舞台人の歌舞を楽しんで見ていただくことが主と思われます。

ご覧になる方には、多少の矛盾を度外視し、不自然を気にせず問題にしない、おおらかな柔らかな発想と感情の上で観ていただくのがよいようです。能はそのようにして成立している芸能なのでしょう。

「理屈に合わないよ、そうおかしいんだよ。でもそれが能、能の面白さなんだ」と話された先人の言葉が、今ようやくわかる気がします。

では演者は、どう勤めたらいいのか。

母が我が子を探しに旅立ちしなければならなくなった場面、その事情を説明する前場は非常に短いですが、凝縮されています。理屈に合わない設定とはいえ、母親の驚き、嘆きを存分に劇的に演じなければ能役者としては落第です。後場の母の狂いに自然とつなげる謡がポイントのようです。

「あら心許なや（こころもとなや）」と文（ふみ）を開き慨嘆するところは、ただ平坦に謡っては到底伝わりません。「どういう事なの！」という驚愕と緊迫感が感じられる謡でなければいけないのです。

友枝師のお稽古では「前場はより、ドラマチックに！」とのご指導でした。

自分が思う以上に劇的に演じなければいけないことを、今回教えていただきました。

桜子（子方）は後場で住侶に連れられて登場しますが、全体的に宗教色はあまり強くなく念仏を唱える場面もありません。ただ無事親子再会を果たした後に最後のシメのように、母子共に出家し「仏果の縁と成りにけり」「二世安楽の縁深き」と、軽く仏縁で終曲しています。

磯部寺の依頼だからこそ、世阿弥は神仏への帰依を最後に入れたのでしょう。

世阿弥が本当に描きたかったものは、自分の子供を桜にみたて、名前も桜子、ご神木は桜、この地に流れる桜川、という「桜尽くしの縁」です。

母は3年かけて、宮崎の日向から常陸の国までやってきます。

常陸の国の神社からの依頼でなければ、こんなに長い道中の末の親子再会ではなく、もっと近場の、例えば京都や奈良でもよかったはず。それをわざわざ、常陸まで足を延ばさせたところに、神社からの依頼説に、私は賛同してしまうのです。

演者としては、この「桜尽しの縁」があるならば桜子に会えるかもしれないと、期待する母の心情をどう演じるか、が第一です。時は桜の節、しかし桜の花は無常にも散り始め、不安がよぎります。その憂いをどこまで伝えられるか。

一曲の見せ場「網ノ段」では、一時は子のことを忘れるほどに散る花と一体化して狂いますが、「花も桜も雪も波もみんな掬い集めたのに、これはみんな木々の花、真に私が尋ねるのは桜子。桜子が恋しい」と、急に子を思う母に立ち返り泣き伏すところを、型に頼るだけではなく、底力ある、説得力のある演技が上塗りされていないといけない、と思うのです。

『桜川』の後シテはここまで一度も座ることなく延々と立って演じます。狂女としての躁と鬱、桜と我が子への思いが交錯し変化しながらも謡い舞い続けるシテ役にとって気の抜けない時間が続きます。

稽古を始める前は、何だか取り留めがないと感じていた物語展開も、幾重にも連なる桜尽くしの母の狂いを、詞章の和歌なども深く知って演じてみると、オブラートに包まれたような、もやもやしたものが溶けていき、この能の面白さが少し分かってきたように思います。いや逆に、難しさ、に気づかされたのです。

今回の『桜川』は初演でした。先に述べたように、取り立てて位の高い能というわけでもないのに演能のチャンスはありませんでした。

十四世家元・喜多六平太先生は『桜川』や『三井寺』などの狂女物を得意としてよく演じられ、伯父の新太郎も父・菊生も、父の世代は六平太先生に憧れ、先生のお得意曲を好んで、真似て演られていたように思いますが、私にとって、これらの曲は、父たちほどに憧れの曲には入って来ませんでした。

年代によって、能役者によって、好みや流行といったものはあるようです。

それでも『桜川』を演じてみて、能の位は高くなくても侮れない曲、ということは確信しました。若い未熟な者が稽古して型だけをなぞり挑み済ますものではなく、むしろ、ある年齢になって、能役者自身が己に課す試練曲ではないだろうか、不思議とそれほどの奥行きある難曲なのだと、思っています。

この「難しさ」は観る側にも言えることで、ご来場の皆様が面白くご覧になられたならば、それは鑑賞力の高さに他ならないのです。能は演じる側にもご覧になる方にも、難しく厄介な舞台芸能です。しかし、求めていくと面白さが何倍にもなって返って来る、それが能だと。これが正直な感想です。

最後に『桜川』の面白いエピソードをご紹介します。

父が話してくれた祖父・益二郎の思い出話です。祖父が『桜川』で装束を拝借するとき、十四世宗家・六平太先生が出された水衣の色が尉（男の年寄り）向けの茶色でした。当然、浅黄色や花色が拝借出来ると思っていた祖父はガッカリだったようです。後日父が、茶色を出された訳を宗家にお聞きすると「道中、歩いているうちに汚れたんだよ」とのお返事だった、と。

笑えない、です。祖父は当時悔しく思い、こんな思いを我が子にはさせたくないと決意し、借金をしながらでも面、装束を集めるようになりました。

その心を受け継ぎ、長男の新太郎は主に面の収集に力を入れ、現在の粟谷家の装束や面があるのです。

今回の装束は、前シテは貧困な生活を送る母なので格子柄の厚板を着る選択もありましたが、やはりやや華やかな装束の方がよいと思い「紅無梶葉段模様唐織」を、後シテの腰巻は父たちが愛用した、今は少々生地が傷んでいる花色の縫箔に、水衣は浅黄色にしました。

面は「曲見」で、銘はなく、桜子の母、という感じの表情ではないのですが、とても評判の良い面なので、是非一度使いたく、敢えて『桜川』で使ってみました。案の定評判よく、面と装束の歴史に助けられた、とも思っています。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成30年6月　記）

写真　

シテ　粟谷明生

ワキ　森　常好

子方　大島伊織

笛　　藤田貴寛

小鼓　大倉源次郎

大鼓　亀井広忠

撮影　石田　裕

『卒都婆小町』を勤めて
ひねくれ小町だから面白い

粟谷　明生

古は絶世の美女、歌に優れ、多くの男性に求愛され、華やかに生きた小野小町が、貧しく醜く、物乞いをするまでに落ちぶれ、百歳の姥になって老残を晒している。そんな小町を描く『卒都婆小町』を、「粟谷菊生十三回忌追善能・粟谷能の会」（平成30年3月4日、於：国立能楽堂）で勤めました。父が亡くなって12年、月日の流れがあまりにも早いと痛感します。

父が『卒都婆小町』を披いたのは68歳のときでした。老女物は60歳を過ぎないと手に負えないと言われる程の難曲ですが、いつかは挑んでみたいと思い続け、今回、未熟ながらも62歳にして、父の追善能で披くことができ、とても喜んでいます。

父が披く頃に、「この歳になると、老いた者が味わう諸々のことがわかってくるなあ」と話していたことを思い出します。私の披キは年齢的には父より早いですが、諸々の老いは恥ずかしながらもう既に感じ始めていて、そんな父の感慨が分かるようになってしまいました。今回、「父にお叱りを受けない『卒都婆小町』を勤めたい！」と臨みました。

今回、シテとして初めて老女物に取り組み、一番苦心したのは「老女の謡」です。
老女だから、と声量を下げて弱く小さな声では客席に届きません。かといって、大声で朗々と謡うわけにもいきません。静御前のような若い女の謡では駄目であり、弁慶のような強い男の謡とも違うのは当然です。特に前半の次第、サシコエ、道行の場面では笠をかぶっているので自分の声が耳に共鳴し過ぎて、どの程度声が響きどう届いているのかがなかなか分かりにくい状況を強いられます。しかもお囃子の掛け声と道具の音色が入ると、か細い弱い声ではかき消されてしまいます。
本番前に亀井広忠氏に観世銕之亟先生の老女の謡の教えを尋ねると「弱吟なれど強吟の息遣いで謡う、声を出すのではなく声は肉体の内面に負荷をかけた結果、洩れたもの、と心掛ける、と仰っていました」と教えてくれました。後日「次第、サシコエ、道行は呟くように文字を吐き捨てるように謡うんだとも仰っていました」と更に教えてくれました。
なるほど、と得心しながらもなかなか難しく、まだ体得出来ていない、のが正直なところです。私としては、役者自身の心技体の内芯を強く意識することで、柔らかな外面を持つ老婆が浮かび上がるのでは、と思って勤めました。

稽古しながら、小町の栄華と零落、あんなに美しかった人がこんなに落ちぶれて・・・、かわいそう、哀れ、と単にそれだけを描くために、観阿弥は『卒都婆小町』を戯曲したわけではないだろう、もっと何かがあるのでは、それは何なのかを掘り下げてみたくなりました。

道行が終わり阿倍野松原に着くと、小町は疲れて苦しいと、近くに横たわっている卒都婆に腰かけて休みます。すると、卒都婆は仏体色相のもの（仏の御姿とこの世を形作る五大、地水火風空を表したもの）、そんな大事なものを尻に敷くとは、けしからん、とワキの高野山の僧が咎めはじめます。ここからがシテとワキの論争、「卒都婆問答」となります。
（ここのやり取りは難しい宗教用語が多く分かりにくいので、石井倫子先生の現代語訳を参考にして、明生風に「お芝居風・卒都婆問答」を作ってみましたので、レポートの最後をご覧ください。）

ワキの咎めに対して、「卒都婆が仏体という謂れは？」「功徳というけれど、卒都婆の功徳って何？」と畳み込むように質問をし、私は「仏体と知っていたから近づいたのだ」「卒都婆も伏しているから私も休んで、何か悪い？」と屁理屈を並べ、ついには「悪も善」「煩悩も菩提」「仏も衆生も隔て無し」「愚痴の凡夫をこそ救ってくれるのが仏では？」と理屈をこね、論破する小町です。ついに、高野山の僧に「真に悟れる非人（乞食）なり」と頭を下げさせ三度礼をさせてしまいます。

この卒都婆問答は、観阿弥が高野山の真言密教と禅宗の理論的な戦いを小町にかぶせて面白く戯曲し、禅宗に軍配をあげています。
あれ、小野小町が生きた平安時代前期に禅宗がありましたでしょうか？　もちろんまだ存在していません。小町にこのような問答をさせることには無理がありますが、敢えて、善悪不二、仏も衆生も隔て無し、すべては空である、という禅宗の宗教観を入れた観阿弥の戯曲・演出の才能のすごさが冴えます。

卒都婆問答で高野山の僧をやり込める小町は、老いても才気煥発、とても百歳の老婆には見えません。こんな元気な老婆に喝采する人もいるかもしれませんが、私は演じながらふと「イヤな老婆だな、こんな性格の老婆が近くにいたらイヤだろうなあ」と思ってしまいました。

博学ですが人を小馬鹿にしてしまう性格。ここでも僧を軽くあしらっています。自分の思うまま、自信に満ちて生きてきた傲慢で強い女、という人間像が詞章や動きから想像出来ます。
父が「こういうタイプが長生きするんだよ」と笑って話していたのを思い出します。

そして、老婆は遂に僧に頭を下げさせたうえ、駄目押しをするように、戯れ歌を謡います。
「極楽の内ならばこそ悪しからめ、外は何かは苦しかるべき」
（極楽の内ならば無礼をしてはならないが、外なのだから、卒都婆に腰かけて何の差しさわりがあろうか。）
と、極楽の外の意の「外は」と「卒都婆」をかけてダジャレにし、意気揚々と謡い上げます。

現代社会でも、お年寄りの中にはマイペースで、他人のことはどうでもいい、と振る舞われる方がいます。老々介護をしている人などは、こういう人が身近にいると、身に染みるのではないでしょうか。ですから能『卒都婆小町』は百歳まで生き抜いた小野小町の人生ドラマの一コマを描きながら、現代の高齢社会にも十分通じる作品になっています。決して陳腐なものではない、630年ぐらい前に、このような普遍的なものを作った観阿弥の戯曲力には感心させられます。

ところで、この「卒都婆（卒塔婆）」、どのようなものと想像されるでしょうか。
現在ならさしずめ、お墓の周りに立て掛けられている細長い板を思い浮かべるでしょう。しかし、能『卒都婆小町』の「卒塔婆」は人の身長を超えるほどの大きな木材の仏塔です。月岡芳年が描いた「卒塔婆の月」（東京都立図書館提供）に、老婆が尻に敷いているかなり大きな卒塔婆を見ることができ、参考になります。これが朽ちて横たわっているなら、そこに腰かけることもあり得ることで、容易に想像できます。

能ではその卒塔婆を、「鬘桶（かずらおけ）」と呼ばれる黒い円柱形の椅子を置くことで、演出します。歩き疲れた老女の小町がその卒塔婆に休もうというので、鬘桶に腰かける場面、これがシテにとって一つの難所です。被っていた笠を取り左手に持ち、右手で杖を突きながら鬘桶の前に行き腰かける。面の視野は狭く、後ろを振り向き確認できない状態で座ります。ここは父が以前コツを教えてくれていたので、それを思い出し、無事座れました。なにしろここでうまく座れないと大減点なので、気を抜けない箇所です。

卒都婆問答で論破された僧は、老婆がただ者ではないと思い、後世を弔うから名を明かせと尋ねます。すると「跡を弔ってくれるなら、恥ずかしいが名乗りましょう」と返答する老婆小町です。稽古していると先ほどまで小馬鹿にした相手に、弔ってくれるならばと、態度を急変させる節操のなさが気になりました。一体この老婆の信念はどこにあるのだろうか、やや不信感がつのります。それまでの成仏など眼中に無いと言わんばかりの物言いはなんであったのか・・・と。しかしこれも戯曲としての観阿弥の演出力、人間の弱さを見せたかったのだろう、と思って稽古を重ねました。

卒都婆問答はシテとワキの問答（掛け合い）でしたが、序のシテの名乗りからは、ワキの気持ちを地謡が代弁して、シテと地謡との掛け合いで舞台は進行します。古の栄華と今の境遇の悲惨さをシテは中央に下居して語り合います。

栄華と零落については、すでにシテの次第やサシコエで謡われていますが、ここではさらにリアルに今の落ちぶれた姿を語り尽くします。背負った袋には垢まみれの衣、破れ蓑、破れ笠、「路頭にさすらひ、往来（ゆきき）の人に物を乞う」乞食になった・・・と。栄華と零落を二度に渡り繰り返すのも、老いることの悲しさ、盛者必衰の理（ことわり）、人生の無常など、この曲に通底するテーマを作者は言いたかったのかもしれません。

そして地謡が「乞ひ得ぬ時は（誰も施しをしてくれない時は）悪心、また狂乱の心憑きて声変わりけしからず」と謡うと、突然「のう物賜べのう」（ねえ、何か頂戴よ、ねえ）と、僧の前に笠を裏返しに突き出し、なりふり構わず物乞いをする小町に変わります。そして遂に深草少将が小町に憑依し狂乱の体となり、後半へと続きます。

シテは物着で水衣を長絹にかえ、烏帽子を付け、深草少将が憑依した姿となります。ここが演者にとって、もう一つの難所です。男である演者が、取り憑かれた小町という老婆になりますが、同時に、取り憑いた深草少将という男の怨念をも、身体一つで表現しなければなりません。身は小町ながら少将に操られている心持ちで演じますが、その身体の使い方が難しいのです。

「私のところに百夜通ったら付き合ってあげるわ」という小町の揶揄い半分の言葉に、雨の日も風の日も雪深い日も、通い続け九十九日、あと一日というところで力尽きて死んでしまった深草少将。この無念ははかり知れません。その怨霊が、小町が悪心を持つたびに憑依し苦しめます。この作品の狙いは、少将を揶揄い死なせた悪事への報いなのか、はたまた、小町が悪心を持つたびに深草少将が鬼となり懲らしめにやって来る復讐劇とも、また逆に小町を守る守り神のように現れる、とも解釈出来、様々に想像出来ます。

一曲の最後、地謡が「怨念が憑き添ひて、かやうに物には狂はするぞや」と強く謡うと、一瞬静寂が訪れます。憑依が解けて少将が消え、格好は少将のままながらも元の老婆の小町に戻ったように演じなければ失格で、その気持ちと動きの切り替えの表現が難しく、しかし最大の見せ場となります。

これまで謡い囃していた舞台が静まり返り、空となる瞬間。深草少将が消え、これまでの物語がすべて消え、栄華も滅びも、恨みも喜びも、空となるほんのつかの間。やがて小鼓の掛け声の「ホー　ホー」、そして静かに「ポン　ポン」と打つ音が響くと、「これにつけても後の世を願うぞ誠なりける」（このような報いを受けるにつけても、後世を願うのが私のすることなのだ）と再び地謡が謡い出します。最後は「花を仏に手向けつつ、悟りの道に入ろうよ」と小町は手を合わせ祈り終曲します。この間の詞章はわずか４行、あまりに急転直下の終わり方です。

さて、ご覧になられた方はどう思われたでしょうか。
「小町さん、悟りの境地に入ろうとしたのね。よかったわ」
と思うのか、
「う?ん、小町さんは悟るのは難しいかもね」
と悲観してしまうか。

卒都婆問答で高野山の僧を論破する小町は宗教の教義をよく心得ているはずです。悟りの境地にならねばという気持ちの一方で、「でも本当に悟れるかしら」という不安な気持ちもあったかも。いやいやひねくれ小町のことだからそんなに急にお利巧さんになろうとはしないでしょう・・・などと二転三転します。その多面的な小町の裏の顔を覗かせるのが、作者・観阿弥のねらいだったかもしれません。私は、今でも答えが出せないでいます。

能はいろいろな見方があっていい。ご覧になる方が自由に想像してくださればいいのです。私もこのレポートを書きながら、小町の人柄、性格、人生に思いを馳せ、いろいろな見方ができることに気づかされました。現在物の能は、清純で美しく素直でソフトな能よりは、どこか角ばっていてひっかかりがあるものが魅力的です。

私は現在物の能に不思議と惹かれます。『卒都婆小町』の小町も嫌な性格の女だと思う一方で、そのひねくれ小町の複雑な心境が面白く、観阿弥の土臭く劇的、自由奔放な作品構成に惹かれ、遣り甲斐を感じます。能『卒都婆小町』はすべてが面白く、機会があればもう一度演りたいと思っています。

今回、面は「老女」を使いましたが、ただ優しいお顔の「老女」ではなく、私の演じたい小町は鼻っ柱の強いお婆さんでした。我が家の伝書にも「老女だが痩女が吉」と書かれています。もちろん「痩女」は死んだ女、霊になって登場する女にかける面で、現在物の『卒都婆小町』には不適なのかもしれませんが、どうしても「痩女」に近い「老女」が使いたくて、今回は、「老女」ながら痩女に近い表情のものを新たに能面師・石塚シゲミ氏に打っていただきました。今は落ちぶれ老いてはいるがそれなりに昔はきれいだったイメージ、口も達者な表情、と難しい注文をしましたが、自分では納得出来る面と認識し、感謝しています。

初めての老女物、いい時期にお披キが出来た、と思っています。老女物の型は一応決まっていますが、自由に創っていく余白の幅、遊び部分があります。これまで演能された諸先輩もこの余白、遊び部分を自由に創り、進化させてこられました。ただこの余白には基本的な技術が身についていない者が挑むとおかしなものが生まれる危険性もあります。

老女物は能楽師がこれまで積み重ねてきたものを糧に、自身で創り上げなければならないものと思っています。
小町はどういう人物なのか、指導者は教えてくれません。百歳の小町を自分自身で演出し演技しなければならないのです。シテ方能楽師は役者であり演出家です。そこが面白いところで、遣り甲斐もあります。自分で勉強し自分で創るもので、単に習うものではない。習ってもできるものではないのです。これまで培ってきたことを信じ、自分が感じるままに気負いなく自由に、そんな境地で老女物ができれば、と思っています。

今回は、ワキに朋友・森常好氏、囃子方は笛が松田弘之氏、小鼓が大倉源次郎氏、大鼓が亀井広忠氏、地頭にわが師・友枝昭世氏、粟谷能夫には副地頭を勤めてもらいました。
素晴らしい師と仲間たちが揃い、私を支えてくださったことに感謝します。
父の十三回忌追善能にこのような大曲、老女物を披くことができ、父へのよい手向けになりました。ご覧いただいた方々、支えてくれたスタッフ、すべての方々に感謝したいと思います。　　　　　　　　　　　　　（平成30年3月　記）

（補足資料／明生流訳「お芝居風・卒都婆問答」）
僧：「お婆さん、あなたが腰かけているのは仏体を形どった卒都婆ですよ。そこ、どきなさい！」
小町：「あら、仏体を形どっている、と仰っしゃいますが、もう文字も見えないから朽木と変わりないでしょ。」
僧「たとえ深山の朽木でも、花が咲く木はすぐにわかるものだ。まして仏を刻んだ卒都婆という木にしるしの無い訳がないだろう！」
小町：「私も賤しい埋れ木ですが、心の花は残っているよ。こんな私にも花があるんだから、私が座っている、という事は?、卒都婆に花を手向けている、という事なんだよ。
ところで、あなたが言う、卒都婆が仏体とは、どういうことかい？」
僧：「金剛薩?が人間に仏様の教えを示すために大日如来の誓いを形に表したものなんだよ！」
小町：「へえ?、どんな形なの？」
僧：「地水火風空、の五つ。万物の根本となる大事な要素なのだ！」
小町：「でもさ、人間も五大、五つの要素から出来ているから同じじゃないの？（笑い）」
僧：「形は同じでも心と功徳、功徳とは果報を得られるような善行のことですよ！　それとは違うからね！」
小町：「じゃ?、卒都婆の功徳とは、なになのさ？」
僧：「一回卒都婆を見ただけで、永遠に畜生道、餓鬼道、地獄道の三つから逃れられるから有難いんだ！」
小町：「へぇ?、じゃあ、私だって言うよ。一念発起菩提心！！！
どうだい？　私だって一遍悟りを求める心を起こしたら、すごいよ。
たくさんの塔を作る事より、ずっと功徳があるはずだよ。卒都婆になんか負けやしないよ。」
僧：「じゃあ婆さん、菩提心があるなら、なぜ出家しないんだよ！」
小町：「してるわ、形の上ではなく、心でしているのよ。」
僧：「なに言ってんだよ、婆さん！
心が無いから、わからなくて卒都婆に腰掛けたんだろう？！」
小町：「違うわよ、仏体だと知っているから卒都婆に近づいたのよ。」
僧：「それならどうして拝まないで尻に敷くんだよ！」
小町：「どうせ倒れている卒都婆じゃないか。私も一緒に休んで、なにが悪いんだよ？」
僧：「それは順番が違う。まともなご縁の結び方になっていない！」
小町：「いいや、悪事がきっかけで出来たご縁だって同じことだよ。
だってあの極楽の提婆達多だって観音の慈悲で救われたし、愚か者の槃特も文殊の知恵と同じよ。
悪も善も同じで、煩悩だって菩提（悟った心）と同じ、菩提は菩提樹にたとえられるけれど、本当は植木のような物体ではないのよ。
澄んだ心は鏡と同じで台のようだと言うが、台に乗っかっているものではないんだよ。
すべてはね、空であり、実体はないんだよ！
そんな風に考えてみたら仏様も私達衆生も区別はないの。
あんたら順縁とか逆縁とか言うけどさ、元々は愚かな凡夫を救う方便だからね。逆縁だって救われるのよ、判ったかい？（笑い）」

写真
1　撮影　川辺絢哉
2　第101回　粟谷能の会当日番組より
7　添付資料　月岡芳年
14、15　撮影　石田　裕
その他　撮影　新宮夕海

能『蟻通』は古い形を今に伝えていて、能を観なれた方でも少し分かりにくい能であるかもしれません。実際、ご覧になられた方から「よく分からないうちに終わってしまいました」という感想をいくつか聞きました。そんな古風な能『蟻通』を喜多流自主公演（平成29年11月26日）で勤めました。

「古風な能」、「古風な感じ」「この能は分かりにくい」と言われる方に、私はこんな風に演能前にお話しさせていただきました。

蟻通神社の明神様（シテ）が、近頃和歌で人気の紀貫之（ワキ）が神社の前を通るようだ、ちょっと会って言葉をかけてみたい、一つ仕掛けてみようと待ち構えます。すると、貫之の馬が急に倒れ伏し、シテの仕掛けに見事にはまってしまいます。そして、神の心を鎮めるための歌のやりとりをして、その後、貫之は歌の徳や自身の業績を自慢げに語ります。和歌の力で馬が起き上がったと喜び、これもややご自慢で、今度はシテに祝詞をあげてほしいと要求します。シテは快く祝詞を上げますが、和歌自慢をする貫之に、そもそも神楽というのは日本のダンス（舞）や音楽の始まりですから、ほらよく見ておきなさいと、イロエを舞い、教えます。貫之は感心し、ともに舞歌を讃え、喜びを分かち合います。蟻通明神と貫之の、歌や舞をめぐる楽しいひと時、明神のいたずら心が描かれている、と思って観ていただけると、素直に面白く楽しめるのではないでしょうか、と。

能『蟻通』はワキ（紀貫之）からの視線で物語が展開していく演出になっています。
通常、ワキは登場して名乗り道行が終わると、ワキ座に座って、シテの舞を見たり語りを聞く役目ですが、『蟻通』は特異で、道行の後、馬が倒れる場面を動きある型で演じます。また、クセでは通常、シテが物語を語るのですが、『蟻通』では和歌の徳やワキ自身の和歌の業績までも語り、シテに聞かせる設定です。また通常は中入前に、ワキがシテにあなたは何者かと聞き、シテは○○の化身とほのめかして消えることが多いのですが、『蟻通』ではシテがワキに「如何なる人にて、わたり候ぞ」と聞いていて、これも特異です。クセの後半、馬が元気に起き上がる様子もワキが立ち上がり動いて見せるというように、いろいろな場面で、シテとワキの役割が逆転しています。

このようにワキが活躍する演出は現存する能では無い訳ではありませんが、稀少です。
私は稽古を重ねるにつれ、シテとして、なにか物足りなさを感じました。居グセなどは通常、地謡を聞きながらも、シテの思いを語り伝えるための心が入り、そこに微妙な心技の動きが生まれますが、『蟻通』では物語をただ聞くだけの受け身で、シテの気分は全く違います。

『蟻通』の作者は世阿弥と言われていますが、世阿弥の風が確立する前の古い作品ではないか、または演能記録があっても、それは好んで演じたのではないのでは、きっと世阿弥自身、演じて満足してはいなかっただろう、と稽古しながら勝手な想像をしてしまいました。そしてもしかすると、その物足りなさが、能の完成形ともいわれる複式夢幻能を創り出す要因になったのでは、と思い巡らしています。

では、その古風な能がなぜ今に伝えられているのでしょうか。
それはご覧になるお客様がご存じなのかもしれませんが、演者として感じたことは、演じる側の都合もあるのではないだろうか、能役者の成長の上で、ある年齢に到った者への練習課題曲（ドリル）というような意味合いがあるのでは、ということです。
若者では歯がたたない曲で、ある年齢になった人間が、この老人をどう解釈するか、どのような役割を持つ人間なのか、それをどう表現したらよいのかと探究しなければならない曲だと思えるのです。

左手に傘を持ち右手に松明を振りながら登場するシテ宮人の佇まい。
「申楽談儀」に「能に、色どりにて風情に成ること、心得べし。蟻通など、松明振り、傘さして出づる肝要ここばかり也」とあります。この出で、宮人の風情を創り出し、雨が降る暗い神域を感じさせる謡い出しの「瀟湘の夜の雨、頻りに降って、煙寺の鐘の声も聞えず・・・」からのシテ謡が肝要で、口伝の謡です。雨が降っているとの状況描写から、蟻通神社が真っ暗で見えないのを嘆き、灯しの光も見えない、祝詞をあげる声も聞こえない、神職たちは何をしているのだ！　怠慢だ！　と徐々に怒りがこみ上げてくる老いた宮人の声が客席に届くように謡わなくてはならず、私はここで既に蟻通の神が憑依していると解釈して演じました。

『蟻通』のシテが舞う「イロエ」は「舞」の基本となる非常に重要な動きです。
その動きは足拍子が入るものの、まず舞台を左回りに一巡し一区切りとし、さらに右回りして元に戻る、という二段構成のシンプルな舞です。初めてご覧になる方は、夢遊病者のような可笑しな動きと思われるかもしれません。
しかし、この一連の動きこそ、「我が日本国の最初の舞とはこうである！」と蟻通明神が宮人に乗り移って、申楽の能としての「舞」の原型を披露すると理解して演じました。

「イロエ」の動きに移る前に、シテは「神の岩戸の古の袖。思ひ出でられて」と謡いますが、これは天照大神の岩戸隠れの伝説の、天鈿女命（あまのうずめのみこと）が舞ったことが思い出される、と謡っていて、この時の舞が日本最初の舞といわれています。
申楽の能の舞は時代を経るに連れて複雑化していますが、はじめはシンプルな「イロエ」の2段構成からはじまり、それ以後の舞物の構成は、0段＋5段の6段構成（喜多流）へと膨らんでいきます。ですから「イロエ」は舞の根本、ルーツです。そこを理解した上で、単純な動きであっても能役者は意識し力を注がないといけないのだと勉強しました。

　
『蟻通』を勤める前は、ワキの貫之ばかり活躍して、シテとしては遣り甲斐のない曲かななどと思っていましたが、取り組み始めると、いろいろ面白い発見があり楽しくなります。
大切な謡いどころである最初のシテ謡「瀟湘の夜の雨・・・」は、静かに抑揚をつけてなどの教えはあっても、具体的に誰かに習って教えていただくというものではありません。もちろん過去に演じられたものなどを参考にできるのですが、『蟻通』のように喜多流であまり出ない曲の場合は特に、自分自身で「創る作業」が必要となります。ある年齢を過ぎたら、師に習うだけでなく、自分自身がどう能を創るかを考え、どう謡うかを創っていかなければならない??と知ることだと、今回特に実感しました。

実は次に勤める『卒都婆小町』にも通じることで、これは『蟻通』を勤めたお陰での、神のご褒美かな、と感じています。何でも真摯に取り組めば自らの演能の肥やしになります。
先代の観世銕之亟先生が「どんな能でもやればやるだけ面白くなる。でも終わるとすぐ次の曲が気になる、その繰り返しでいいんだよ」と言っておられたことが思い出されます。
そうなんだ、といま私も同感、この言葉が励みになります。

『蟻通』を面白く勤め、演能レポートも書き上げ、さあ今度は『卒都婆小町』（来年3月の粟谷能の会）と、今、気持ちはそこに向かっています。

写真提供　撮影　石田　裕
蟻通　シテ　粟谷明生　ワキ　殿田謙吉　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（平成29年11月　記）

品川薪能にて（屋内で）『船弁慶』を勤める
粟谷明生

（１）
品川区と十四世六平太記念財団（公益財団法人）の共催で、今回はじめて「品川薪能」が企画され、私が『船弁慶』を勤めることとなりました。（平成29年9月28日）

喜多流の本拠地、喜多能楽堂の最寄り駅は目黒ですが、住所は品川区上大崎です。ここ数年前より十四世六平太記念財団と品川区とのお付き合いも深まってまいりましたので、今後も、多くの区民の皆様に能に親しんでいただき、日本の古典文化を浸透させたいと思っております。

「薪能」は夜のしじまに幻想的に浮かび上がる能舞台のイメージで、初めてご覧になる方にも、長年能に親しんでおられる方にも興味をもって観ていただけるものです。「品川薪能」は区内にある「文庫の森」に特設能舞台を作り催す予定でした。野外にある能舞台を使うのと違って、特設能舞台は、その日のために敷舞台を組み合わせるところから始まるので、舞台作りがなかなか大変です。

（２）
今回は、前日からの大雨と当日も雨が予想されたので、屋外ではなく屋内の「きゅりあん大ホール」での催しになりました。ご覧になった方からは「夜空の下での薪能を期待していたのに・・・」とのお声を聞きましたが、お天気ばかりはどうしようもなく、関係者一同、とても残念に思っております。来年は是非屋外での薪能となりますことを祈念しております。

「きゅりあん大ホール」での公演も「薪能」の様式にのっとり、火入れ式を行い、品川区長の濱野健様や六平太記念財団理事長の近衛忠大様、町会会長様に火入れにご参加いただき、屋内でも薪能の雰囲気作りをして、多くの皆様方にご鑑賞いただけた事を嬉しく思い感謝しております。

（３）
私の『船弁慶』は平家を滅ぼすに勲功があったはずの源義経が、兄・頼朝と不和になって西国に落ち延びようとする道中の話です。前場では愛妾・静御前（前シテ）との別れを描き、後場では義経や弁慶らを乗せて漕ぎ出す船に、平家の猛将・平知盛の怨霊（後シテ）が現れ襲い掛かりますが、最後、知盛の霊は義経との戦い、弁慶の祈祷に負け、波間に消えていきます。変化に富み、物語もわかりやすく、楽しく観ていただけたのではないでしょうか。

（４） （５）
今回は解説、『三番叟』、『船弁慶』、それに「火入れ式」と休憩を入れて、およそ2時間半が夜の能公演の適当な時間だと考え、『船弁慶』の上演時間を1時間5分ぐらいとしました。
特に夜の公演はダラダラと長くなるよりは、やや短くても十分楽しんでいただけるものにしようと、コンパクトな演出を心がけました。

（６） （７）
前場では、囃子事を短く、動きのない場面は省き、序之舞の段数も減らすことで、物語の展開がテンポよく進むように工夫しました。

（８） （９）
後場は、本来「早笛」という出囃子の後に後シテ（平知盛の霊）が本舞台にて「抑々これは桓武天皇九代の後胤・・・」と名乗りますが、今回は、囃子方に特別演出をお願いして、地謡の「一門の月卿雲霞の如く。波に浮みて見えたるぞや」の謡で後シテが橋掛りの三の松前に登場し「思ひも寄らぬ浦波の」と恨みを述べると、途端に早笛になり舞台に入る演出として、地謡の「声をしるべに出で舟の」で足音を立てない足拍子「波間之拍子」を踏み、最後は地謡に緩急を付けて勤めました。
コンパクトな演出とはいえ、全体としては、序、サシ、クセも省かず、詞章で省略したのは初同のみ、細部を工夫することで一曲を飽きずにご鑑賞いただけるようにいたしました。

（１０） （１１）
シテを演じる時、静御前と平知盛という前後で別人格を演じるところが難しいように思われますが、実はさほど気にせずに勤めているのが能役者の実態です。それよりも若いころは前シテの静御前をしっとりと、それでいて艶もあり、別れの辛さに耐える姿を表現することに苦心します。年を重ねると後シテの勇壮で活発な動きが難しくなりがちです。私も初演の時は前場の静御前が難しいと感じましたが、今は前シテよりも後シテの活発な動きが出来るか、と心配します。その一つに「流れ足」ができるかがあります。

（１２） （１３）
「流れ足」とは、曲の最後、弁慶らの祈りに負け、引く汐に揺られ流されと退散していくときの所作で、勇壮に戦っていた薙刀を捨て、太刀を背に両手を上げて、つま先で立って横に動く型です。ちょうどバレリーナのトウシューズでのつま先立ちと同じです。これは足の指の力が必要で、若いときにはいとも簡単にできたのですが、悲しいかな年齢とともにきつくなります。今回は、まだ何とかできるだろうと演じてみて、無事勤めることができましたが、終わって、あと何回出来るだろうか？と思いました。その意味でも、今回の『船弁慶』を無事に勤めることが出来たことを喜んでおります。

（１４） （１５）
私は最近、最後の幕に入るときに拘りを持って演じています。それは最後まで義経を見ながら後ろ向きに入幕すること。義経役のかわいい子方が活躍し、観客の目はそちらに釘付けになっているでしょうが、知盛としては、後ろ向きで義経を睨みつけることで、「このままでは済ませないぞ」という深い恨みを滲ませます。終曲の詞章は「跡白浪とぞなりにける」ですが、ただ何事もなかったように終わるのではなく、悪霊の執心と粘りを観客の心にも焼き付けたいのです。

実際、その後の義経は、平家一門の怨念のためか、舟は嵐によって元に戻され、西国行きを断念、陸奥の平泉への逃避行となります。それはまさに義経滅亡の旅、死出の旅です。知盛の霊を退散させ、勝った勝ったと能は終わりますが、その後の義経の運命は決して明るいものではない、と予感させるような、最後の知盛の粘りを舞台で演じたいのです。

能『船弁慶』は観世小次郎信光の作品です。信光は世阿弥の甥の音阿弥の七男ですから、世阿弥よりだいぶ後の世の人です。世阿弥が幽玄な能を完成したのに対し、劇的なエンターテイメント性の高い能を創り出しました。『船弁慶』のほかには『道成寺』、『安宅』、『紅葉狩』など人気曲があります。いずれも劇的でわかりやすく、登場人物も多くにぎやかに展開し、心躍るものです。
初めて能をご覧になった方は、ここを入口とし、世阿弥の幽玄な能や観阿弥の土臭く芝居的な能、あるいは美しい女人の能から武将、怪異な鬼の能に至るまで、能にはさまざまに変化に富んだものがありますから、それらに分け入って楽しんでいただきたいと思います。
また、今回はホールでの観能になりましたが、能楽堂にも足を運んで、その雰囲気を味わっていただきたく、もちろん「薪能」も機会があったら、と欲張りなお願いです。
今回の品川区との共催のように、能鑑賞の機会をできるだけ増やすべく、努力して参りたいと思っています。多くの皆様の能公演へのご来場をお待ちしています。
（平成29年10月　記）

写真　シテ　粟谷明生
撮影　（１）（３）（６）（７）（９）（１０）（１３）（１４）　新宮夕海
　　　（２）（４）（５）（８）（１１）（１２）（１５）　石田　裕

『小督』という曲で
シテ・仲国を描く
粟谷　明生

『小督』は曲名にもなっている絶世の美女、小督の局がシテではなくシテツレとして配役され、シテは帝からの使者役、源仲国を演じます。
仲国は史実に従うと皇宮警察の部長といった役職の人で60歳近い老人！　と「能楽手帖」（権藤芳一著）に書かれています。国立能楽堂からの出演依頼が来たときには、「直面物であまりお爺さんでは似合わないから、今ならばまだ間に合う大丈夫だろう」と快諾しましたが、もしかすると国立能楽堂の担当者は「粟谷明生は60歳ぐらい。『小督』を依頼するには丁度いいだろう」と考えたかもしれません。適齢期？　老人？　とやや複雑な心境での稽古となりました。ここから9月15日国立能楽堂で勤めた『小督』についてレポートします。

能『小督』は平安時代後期の話。高倉帝の深い寵愛を受けていた小督の局は、平清盛の娘、徳子が中宮に立つと、平氏の権勢を恐れて宮中を去ります。
これを知った帝は日夜お嘆きになり、「小督が嵯峨野のあたりに身を隠している」「片折戸の家に住んでいるらしい」という噂を聞くと、仲国に小督を探させます。
折から八月十五夜。小督は琴の名手。名月に惹かれて琴を弾くだろう、仲国は帝から拝領した馬に乗り、琴の音を頼りに探しに出かけます。

仲国という人物像はどういうものであったか。高倉帝としてはある程度の年齢で信頼できる人間を使者としたかったでしょう。あまり若く美しい男性が小督のもとに行ったのでは、何か間違いでも、と心配です。仲国は若くなくしかも楽人で笛の名手、昔小督と合奏したこともあり、小督の琴の音色も知っている。「片折戸」に住むという庶民の暮らしも分かっている者ならば、きっと小督を探し当て誠実に使者の任を果たしてくれるという信頼が帝にはあったのでしょう。琴の音、秋の夜空、駿馬に乗って出かける美しい風景を、能は描いています。

能『小督』は美しい小督の人生を描くというよりは、あくまでもシテである仲国の心境や行動がメインになって展開していきます。
その場面展開を、序破急の構成で説明しますと、序は前場のごく短い場面です。ワキ（勅使）が仲国の私宅を訪ね、小督の局の行方を尋ねて参れとの帝の宣旨を伝えると、仲国は「今夜は八月十五夜、名月の夜だから、きっと琴を弾かれるだろう。小督の局の調べはよく聞き知っているから、安心してください」と引き受け、探しに出かけます。ここまでが序にあたります。

破は三段構成になっていて、一段目はがらりと場面を変え、小督の住む嵯峨野の隠れ家。小督は秋の夜、琴を弾きわびしい心境を謡い、侍女たちと語り合っています。

二段目は一声によるシテの登場から、名月の夜、仲国が嵯峨野に馬を馳せ巡らせ、法輪寺のあたりでかすかな琴の音を聞きつけ、その音を頼りに小督の局を探し当てる「駒の段」と、そして面会を果たし、帝の文を届け、小督も感涙し仲国に返事を伝え、酒宴となるところまでを描きます。

三段目は名残りを惜しむ男舞。
そして最後の急は、キリの仕舞を舞い、小督が見送るなか、仲国は帰っていき終曲するまでです。

中入り後、破の一段目で片折戸と柴垣の作り物が舞台上に運ばれます。片折戸の両脇に５つの柴垣が連なる、作り物としては大掛かりなものです。他の作り物のように、公演のたびに能楽師が作り運び込むのは難しいので、各能楽堂には、この一曲のための作り物が作り置きされています。今回も国立能楽堂の作り物を使わせていただきました。

この作り物は小督の家と嵯峨野の当たりの景色を想像させるに効果的なもので、鑑賞する手助けになっています。

作り物を、喜多流は舞台中央より脇座寄りに置きますが、宝生流は舞台中央、観世流や金春流は舞台中央より脇正面側に配置し、各流儀で違います。破の二段目、仲国が登場し駒の段を舞うときに、喜多流は舞台に入り舞うため、作り物をシテツレ側に置き、舞うスペースを広くしているのです。他流は駒の段を橋掛りで舞うため、作り物が舞台中央よりやや脇正面側でもよいわけです。作り物一つ置くだけでも、それぞれの流儀の主張があります。

今回、申合せで喜多流の基本を守りながら、作り物をどのあたりに置くのがよいか、出演者で意見を出し合ってみました。伝書に書かれたやり方では片折戸が正面から垂直になりよく見えないので、やや斜めにして、観客席から戸がよく見えるようにしてみました。能楽は「昔通り」を頑なに守っているように思われがちですが、決してそうではなく、今に合うやり方をいつも考えているのです。

駒の段のあと、宣旨の使いが来たと知っても、最初はなかなか取り合わない小督ですが、供女のとりなしでようやく対面することになります。仲国が小督の宅に入ることを許されると、片折戸と柴垣の作り物は舞台から運び出され、舞台は小督の宅となります。

さて、話をシテ登場の場面に戻しましょう。
破の二段目は、一声でシテが登場すると、「駒の段」(牡鹿鳴く此の山里と?想夫恋なるぞ嬉しき)となります。仲国が馬を走らせ、嵯峨野あたりから法輪寺を過ぎ、そして最後は想夫恋の琴の音が聞こえ小督の家を探し当てるところまでを「駒の段」と呼び、謡い舞う、聞かせどころ舞いどころとなります。シテは馬の手綱を両手で持ち、馬を一時止めては耳を傾け、琴の音を聴く型が続きます。それ自体は難しい舞というわけではありませんが、馬に乗って琴の音を聴いていると観客に思わせるのがなかなか難しいところです。しかも直面ですから顔に表情をつけることもできず、自然と役者の顔が面に見えるようになるには、稽古だけでは作れない時間が生む、という父の教えが思い出されます。

駒の段の最後、琴の音が聞こえてきて、まさしくそれは小督が弾く想夫恋と気づくところの謡、「峰の嵐か松風かそれかあらぬか。尋ぬる人の琴の音か、楽は何ぞと聞きたれば。夫を想ひて恋ふる名の想夫恋なるぞ嬉しき」は、なかなかの名調子、ご存知の方もいらっしゃるかと思いますが、黒田節の二番と被っています。

「酒は飲め飲め飲むならば　日の本一のこの槍を　飲み取る程に飲むならば　これぞまことの黒田武士」は、おなじみの黒田節の一節ですが、二番は「峰の嵐か松風か　訪ぬる人の琴の音か　駒引き止め立ち寄れば　爪音高き想夫恋」です。もちろん黒田武士と源仲国の関連は毛頭ないのですが、ちょっと気になりましたのでご紹介しておきます。

小督の宅に入れてもらい、仲国は帝からの文を渡します。そこには小督への想いの言葉が書き連ねてあったでしょう。小督は喜び泣きながら返事をします。観世流は実際に返事を「お文（ふみ）」として手渡しますが、喜多流は「直（じき）の御返事賜り」と「文」ではなく、言葉でのお返事と解釈しています。もし清盛に知られることになっては困る言葉が形として残ってはいけない、仲国を信頼してのお返事、と解釈して演じました。

そして破の三段目、男舞となります。通常、男舞というと颯爽とした武士の舞ですが、ここは颯爽と、とはやや風情が違う舞になります。小督を探し当てることはできたが、今後どうなるかわからない。が、酒宴となれば舞は付き物、小督への慰めの気持も込めて仲国は舞います。明るく晴れやかな祝言の舞ではない、若者の颯爽としたものでもない、そこを意識し、落ち着いて、やや速度を緩めて舞うのが心得です。囃子方にもゆっくり囃していただき気持よく舞うことが出来ました。

後シテの装束は、着付は鬱金色の厚板に淡い浅黄色の大口袴、そして花色の長絹にしました。替装束で、やや位の高い風情となる狩衣・指貫の選択もありますが、仲国が皇宮警察の部長さんとなれば、太刀を差しているので、従来通り、大口袴と長絹にしました。

小督については、平家物語で後日談があります。
高倉帝はその後小督の局を秘かに内裏に迎え、親王（範子親王）も生まれます。しかし、すぐに清盛の知るところとなり、小督は帝から引き離され尼にさせられてしまいます。それを悲しみ高倉帝は間もなく亡くなられます。小督という美しい人には悲しい人生の結末が待っていたのです。

平家物語は清盛の非道さを際立たせ、ゆえに滅びに向かうという、その物語の流れの中に、高倉帝と小督の悲劇をドラマチックに描いていて、その描写が史実かというと定かではありません。しかし小督という女性は実在し、尼となって生きたということは事実のようです。
能『小督』は小督という女性の人生を直接描いたものではなく、その後の小督がどうなったかも記していませんが、そのような数奇な運命をたどった人なのだということを心に止めて鑑賞すると、また違う深味も出てくるのではないでしょうか。

シテ方にとってよい能を作るにはシテとツレとの配役のバランスが大事です。
例えばシテがいくら立派でもツレが未熟だとよい能になりませんし、逆でももちろん然りです。

両者には充実した謡と型の力量が求められます。私が『小督』を披いたのは平成2年4月、厳島神社桃花祭の神能のときで、34歳でした。私が30代でしたので、ツレは当然私より若い20代の粟谷浩之君と友枝雄人君でした。この時はまだ能としての作品を深く考えず勤めていたなあ、と反省しています。もちろん、能楽師は将来のために、若いうちにいろいろな曲に挑んでいなければいけないのですが、本当に曲の深さがわかるのはやはり似合った年齢での再演なのかもしれません。老女物は一生に一度きりということもあるでしょうが、それ以外は早めに挑み、それを深めるのが肝要です。

私が『小督』を披いて３０年近くが過ぎ、今回の演能は、私（シテ）が61歳、ツレ（小督）が佐々木多門氏45歳、供女の大島輝久氏が41歳でした。もちろん年齢だけでなく、芸力が大きく左右しますが、丁度良い配役、それぞれが役柄に似合った謡を謡い込め、ツレだけでなく、三役も、そして関わってくださった方々すべてが、「大人の舞台作り」にご協力いただいたことに感謝しています。ただ、ご覧になった方から「粟谷さん、お若い、とても６０歳の老人には見えませんでした」というお声を聞き、「いや６０歳ぐらいの老人に見えなくてはいけないのだが・・・」と素直に喜べない複雑な心境となったことも事実で、「もう少しお爺さんになってまた、もう一度勤めないといけないのかな・・・」などと感じた『小督』となりました。
（平成29年9月　記）

写真提供　石田　裕
写真　小督　シテ粟谷明生　　

『忠度』の執心
–桜に事寄せて描く–　

（新宮夕海）

私の能『忠度』の初演は平成7年3月5日（粟谷能の会）でした。それから22年、今回、平成29年6月25日、喜多流自主公演において再演しました。

狂言にも忠度を扱った『薩摩守』という曲目があります。出家僧が茶屋の代金を払わないで出ようとするので、亭主が咎めますが、もちろん僧は無一文。あわれに思った亭主は、この先、渡しで困るだろう、そのときは船頭が秀句（しゃれ、軽口）が好きだから、船賃を請求されたら「薩摩守！」と言い、「その心は？」と問われたら「平家の公達、忠度」と言えばいいと教えます。良いことを聞いたと勇んで船に乗る僧ですが、「その心は？」のあとの「薩摩守」を忘れて「青海苔の引き干し」と答えてしまい、船頭に叱られて退散するというお話しです。このしゃれは言うまでもなく、忠度にただ乗り（無賃乗車）を掛けたものであり、青海苔は忠度のうろ覚えで咄嗟に出た言葉です。こういうしゃれや掛詞を、昔の人は好み、和歌や能にも多用されています。
私も高校生のころ、『忠度』の舞囃子を舞うことがあり、父に『忠度』について尋ねるとすぐ「薩摩守、ただのり！無賃乗車」と笑顔で返してくれた父の顔を思い出します。

（石田　裕）

能『忠度』は平忠度が自分の和歌が千載集に入ったが、名が載らず、「詠み人知らず」になったことへの不満、執心をテーマにしています。

千載集に入った歌は、「漣や志賀の都は荒れにしを　昔ながらの山桜かな」です。
文武二道に生きた忠度は、一ノ谷の戦いに出向くとき、この戦が自分の命の最後と覚悟を決め、和歌の重鎮・俊成卿に自らの和歌を託して出かけます。自分の命は尽きるとも、和歌と共に名を残したいという一縷の望み。しかしその後、忠度が朝敵ゆえ名前を載せるわけにはいかないと「詠み人知らず」になってしまいます。その無念で、忠度は妄執の世界を彷徨うこととなるのです。ここに焦点を当てたのが世阿弥です。

もし「漣や・・・」の歌に「平忠度」と名があったら、世阿弥は能『忠度』を創作しなかったかもしれません。名前が載らなかったことで逆に、こうして名前が残る、大いなる皮肉です。

（新宮夕海）

ところが、能『忠度』には千載集に入った「漣や・・・」の歌は一度も出てきません。
一曲に流れるのは、忠度の辞世の歌、「行き暮れて木の下かげを宿とせば　花や今宵のあるじならまし」ばかりです。

千載集に入ったが「詠み人知らず」になったというエピソードを物語の中心に据え、和歌への執心をテーマにしながら、辞世の歌にある桜の木に事寄せて美しく創り上げた世阿弥のセンス、その良さが光ります。

（石田　裕）

舞台は、俊成卿にゆかりのある旅僧（ワキ）が津の国須磨の浦にやって来るところから始まります。ワキは一本の桜の木を見つけ、そこに樵翁（前シテ・忠度の化身）が現れて、この桜はある人の跡のしるし、手向けにやって来ていると語ります。舞台上には桜の木があるわけではありませんが、ワキとシテの謡を聴きながら、正面席中央あたりに桜の若木があると想像してご覧になっていただきたいのです。簡素な舞台装置で観る人に想像していただく、これが能の演出方法です。

（石田　裕）

やがて日が暮れ、旅僧は一夜の宿を所望します。
シテ：「お宿ですね。参らせましょう。や、この花の蔭ほどの宿があるでしょうか」
ワキ：「花の宿というなら、誰を主と定めたらよいのでしょう」
このワキの質問に、シテは力強く「行き暮れて」と謡い「花や今宵の主ならまし」と詠じた人がこの木の下に眠っている、ここで仮寝をしたらいい、そしてこの主を弔ってほしいと言い、自分はその主であるとほのめかして姿を消します。老人の思いが次第に強く変わっていく様をどれだけ見せられるか、が演者の力量を測るところと思っています。

（新宮夕海）

後場は、桜の下に仮寝をする旅僧の夢に忠度の霊（後シテ）が現れ、和歌への妄執と一ノ谷の合戦での最期を語り、最後は「木陰を旅の宿とせば、花こそ主なりけれ」の地謡に合わせ、桜を見ながら袖をかついで一曲は終わります。

平家の武将をシテとしながら修羅能的な要素は少なく、花に添えた優美な作りは、なかなかない戯曲ですが、やり甲斐のある曲で、能楽師であれば憧れる一曲です。

（新宮夕海）

能『忠度』は各流儀、多少の演出の違いはありますが、小書というものがありません。つまり、世阿弥の渾身の作で、非の打ち所がないということです。時間の都合でどこかを短縮するなどということが出来ない、手の入れようがない作品です。演者はこの優れた戯曲をいかに観客に届けるかに苦心しなければいけないようです。

『忠度』のシテ謡は前後共に一声です。前シテは「げに世を渡る習とて、かく憂き業にも懲りずまの・・・」と強吟の強い息ではじまり、途中からわずかにやわらかい和吟が入り、また「そもそもこの須磨の浦と申すは・・・」で再び強吟に、と強吟と和吟が入り混じっています。ここの謡い分けが難しく、忠度の文武両道に秀でたものの性格をにじみ出させているのかもしれません。あるときは強い武将らしさ、あるときは風雅な和歌を愛する優美さ、やさしさを謡で表現するのが能らしい演出と言えます。

後シテの一声には忠度の言いたいことすべてが込められていて、この曲の最も大事な謡いどころです。中でも「詠み人知らずと書かれしこそ、妄執の中の第一なれ」ここを最も強い気持ちを込め、強い意識で謡う、これが先人からの教えです。
強吟と和吟の入れ替わりは技法的にも難しく、強さが乱暴にならず、また和吟が浮わついてもダメで、その微妙な加減を音を外さずに謡い分けるコントロールが大事で、演者の力量が測られるところでもあります。
能『忠度』はとりわけ、修羅物の中でも謡が難しい部類に入る曲だということを、今叉再認識いたしました。

　 　
（新宮夕海）

後場の見どころの一つに、一ノ谷の合戦でのワンシーン、仕方話で繰り広げるところがあります。忠度と岡部六弥太、郎党たちとの壮絶な戦い。忠度は右手を切り落とされ、それでも六弥太を投げ飛ばし果敢に戦いますが、遂に観念し西方極楽浄土に向かい念仏を唱え首を討たれ最期を迎えます。六弥太は忠度の箙にある短冊をつけた矢を見つけ、相手が薩摩守忠度であることを知ります。この合戦シーンをあるときは忠度、あるときは六弥太等と、シテ一人二役を演じます。最初は忠度自身を演じ、「六弥太太刀を抜き持ち」から六弥太となり、「行き暮れて・・・」の歌を朗詠するところからまた忠度に戻ります。役柄とその心を入れ替えて演じます。
「よく、一人で両方ができますね」などと言われますが、演者達は若いころから舞囃子などで何回も稽古しているうちに、自然と体にしみ込み慣れてしまい、さほど手ごわい感じを持ちません。もちろんその慣れが危険性も含んでいるので、充分気をつけなくてはいけないのです。

今回の面はすべて粟谷家所蔵の面を使用しました。
前シテが「三光尉」（友閑作）で、後シテは「中郎将」と記載されている作者不明の「中将」です。忠度にはぴったりと思い、迷いなく最初から決めていました。

後シテの装束は「紅白段山道模様毘沙門亀甲輪宝熊笹」の厚板を着付に選びました。
これには拘りがありました。実は、昔伯父の粟谷新太郎が着ていたのを見て、いつか自分も着たいと憧れていました。先人たちの演じる曲や装束を見て、いつか自分も、と、憧れを持つことは能楽師にとってとても大事なことだと思いますし、また後輩たちからもそう思われるような能楽師を目指したい、と思っています。今回、一つの望みが叶いました。

（石田　裕）
そして常は長絹を着ますが、今回は替えとして「単衣法被（ひとえはっぴ）」にしました。仕立ては長絹とほとんど同じですが、長絹が胸元と袖下に「露」を付けるのに対し、単衣法被は付けません。長絹の雅モードより、やや甲冑モードで勇ましさを出したいと思い試みてみました。
さて22年ぶりの『忠度』、当時を思い出しながら稽古をしました。私の師は友枝昭世師ですが、何曲か父が絡んで教えてくれたものがあります。『忠度』もその一つで、父の言葉が蘇ります。
たとえば、忠度が狐川より引き返し俊成卿の家に行き、百余首の歌を書いた巻物を託し、一首なりともとってほしいと嘆願するエピソードを語ったあとです。
「又、弓箭にたづさはりて。西海の波の上、と正面への一足シカケ、これは丁寧に大事にね。歌を詠んで楽しんでいたのに、こんな戦になってしまって、と強い憤りの気持ちを込めてシカケるんだよ」の父の言葉は印象深いです。歌への思いを振り払い、武士として戦場に赴く忠度の姿を描き出します。
そして「暫しと頼む須磨の浦。源氏の住所（すみどころ）。平家の為はよしなしと、知らざりけるぞ儚き、これ明生、分かるか？」に、きょとんとしていると、「須磨の浦は源氏の居場所で平家の居る所じゃないんだよ。この源氏は光源氏のことだからね。」
てっきり「源氏の住所」は源頼朝や義経の源家のことだと思っていた私には、衝撃が走りました。「須磨といえば光源氏！」とすぐに思い浮かばなければいけないのです。
須磨は源氏に縁のある土地、平家の土地ではない、と作る世阿弥の戯曲の上手さ。
前シテの一声でも、「わくらばに問う人有らば須磨の浦に藻汐垂れつつ侘ぶと答えよ」という、能『松風』にも使われている在原行平の歌を引いて須磨の浦の寂しさを謡い上げています。世阿弥は一ノ谷の合戦があった須磨の浦という土地柄に思いを馳せ、源氏物語や行平の歌をも重ね合わせ、和歌の名手・忠度の物語にふさわしい戯曲を創り出したのです。

（新宮夕海）
二十数年前は何も考えていなかった、何も分かっていなかったと、わが身を振り返ります。今ようやく世阿弥が創り出した世界、宿の主として人を包み込むような大きな花、辞世の歌を詠んだ短冊、人生のさまざまな出来事、うまい道具立てをぎっしり詰め込んだ『忠度』、戯曲の意図するところが少し分かるようになってきたと感じています。

（石田　裕）
だからといってそれが表現できるかというと難しく、手こずっています。
説得力ある伝わる謡を謡いたい、と心がけていますが、無念の思いには繊細なものと粗野でゴツゴツした部分もあるだろう、などと考えて稽古したり・・・。しかし考えずとも自然に忠度になれるのが本物、それは判っているのですが、まだまだ道は遠いと思いました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成29年7月　記）

写真『忠度』シテ・粟谷明生
撮影　新宮夕海　石田　裕

撮影　潮　康史

『三輪』を勤めて
–神々のちょっとエッチで面白い話–
広島蝋燭薪能(2017.5.15)にて『三輪』を勤めました。広島蝋燭薪能はこれまで、二年連続雨天のため屋内のアステールプラザ能舞台での演能でしたが、今回は三年ぶり快晴のもと、広島護国神社の特設能舞台にて催すことが出来ました。ご覧いただきました方々より、「少し寒くはありましたが、やはり屋外の方が雰囲気、空気感がよいですね」とのご感想をいただきました。

撮影　潮　康史
『三輪』は初番目物（脇能）にも四番目物としても扱える曲です。さほど難しい内容ではありませんが、三輪山の祭神、ご神体が男神でありながら、女姿で物語を進行させるところに、能独特の演出マジックがかけられているのではないでしょうか。
能『三輪』は一寸エッチな部分もある面白いお話で、能楽師にとってやり甲斐のある曲のひとつであると思います。

撮影　石田　裕
そのエッチな部分とは『三輪』のクセの部分にあります。いわゆる三輪の神婚説話のくだりです。
「されども此の人、夜は来れども昼見えず、或夜の睦言に御身、如何なる故に因り、かく年月を送る身の、昼をば何と烏羽玉の夜ならで通い給はぬはいと不審多きことなり」
この「此の人」とは男、三輪の男神です。男は里女のところに毎夜通いお楽しみになり、女もまんざらではなさそうで、夜だけじゃなくて昼にも来てよ、とおねだりします。男は昼は恥ずかしいから、だめ、と拒否しますが・・・。女は通ってくれる男の正体を知りたく、男に糸を付けてその住処を探そうとすると、その糸は杉の下へと垂れて・・・。
「糸、繰り返し行くほどに。この山本の神垣や、杉の下枝に止まりたり。こはそも浅ましや、契りし人の姿か」。そこで見てしまったものは、蛇でした。
「私のお相手は蛇？」とビックリするのは女だけではなく、お話の内容がよく理解出来ているならば、私たち観客もきっと驚いてしまうのではないでしょうか。

撮影　石田　裕　
ただ、能の詞章には「蛇」という言葉はなく「羽束師の（はずかしの）」姿ほどの表現ですが、もとになる説話から蛇とわかる仕組みで、しかも、男の正体は三輪明神とも知らされるのです。
話は少し逸れますが、私は伊勢神宮の神、天照大神は女神だと思っています。が、江戸時代の喜多流は神が女であることを嫌い、天照大神を取り上げた『絵馬』を男神の演出としました。但し、今は「女体」の小書が付くと女神として演じることが許されています。喜多流の普通の『絵馬』は天照大神が女神だと思っている私には理解に苦しむ設定で、多分普通の演出の『絵馬』は今後勤めることはないでしょう。

撮影　潮　康史
さて神々が男であるか女であるか、また三輪は伊勢の元であるとの説も一旦置いておいて、ここからは能『三輪』をご鑑賞になる手引きとしてお読みいただきたいと思います。
男の神が里の女のところに通うことや、実は自分が蛇でもあることなど、また天照大神になりかわり、岩戸隠れの有様を紹介することも、すべてシテが女姿で演じます。この手法が、お話を理解しづらくしている一方で、逆に不思議な演出効果をあげ、いかにも能らしい演出の特徴となり、魅力となっていると思われます。

撮影　石田　裕
後シテの装束は確かに女姿ですが、金風折烏帽子を付け男の風情をにじませ、里女でもあり、通ってくる男神（三輪明神）であり、女神（天照大神）でもあって、観る人を靄（もや）がかかった神域へと誘っていきます。また、後シテの面は通常「小面」ですが、今回は試しに「増女」で演じてみました。一寸、エッチなお話に純粋で可愛い「小面」の表情よりは、大人びて神々らしい「増女」の方が似合うのではないだろうか、と考えて勤めてみました。

　撮影　石田　裕
能『三輪』のもう一つの見せ場は神楽とその後に展開される天照大神岩戸隠れの場面です。天照大神が岩戸にお隠れになってしまったため、世の中は真っ暗闇となり、困った神々は相談して岩戸の前で歌い踊り、楽しげに騒げば、「なにやら外で面白そうな事がありそう」と天照大神が岩戸から顔を出すだろう、その時、力持ちの手力雄命（たぢからおのみこと）が岩戸を開けてしまえばいい、との作戦を立てます。作戦は見事に当たり、戸は無事開き、また日が差して世の中は明るくなり、神々の面が白く見えたので、「面白い！」となった、というわけです。この楽しげに踊るところを神楽で見せ、岩戸を開けるところは神楽の後の舞で見せますが、ここが一番の見どころです。

撮影　石田　裕
そして最後は「思えば伊勢と三輪の神、一体分身の御事、今更何と磐座（いわくら）や、その関の戸の世も明け・・・」と締めくくります。
私は「伊勢の女神も三輪の男神も仲良く御一体、夫婦仲良いんですよ」と観て下さる方々に思っていただければ、それでいいのでは、と思い勤めました。
ですから、三輪は男神でお伊勢さんは女神であってほしい、と思うのです。

撮影　潮　康史
今回の演能は18時開演で21時の終了を目指したため、『三輪』は一部を割愛させていただきました。通常100分ほどかかるところを70分にして演じました。
能は与えられた環境、状況に適応して演じ方を工夫すればよいと思います。
もちろん物語の展開に支障をきたしてはいけませんが、作品内容がわからなくならない程度なら、事情に合わせ、多少割愛してもお楽しみいただければよいと思っています。

　
さて、今回小書無しの普通の『三輪』は二度目でしたが、前回も広島「花の会」（1994.9.10）で、どうも広島に縁のある曲のようです。しかし広島に限らず、いろいろな地域でご覧いただきたく活動の範囲を広げて、叉再演したいと思っています。（平成29年５月　記）

（撮影　石田　裕）
『石橋』一人獅子を披く
粟谷　明生

中国が唐と呼ばれていた時代、所は霊場（仏教における霊地）、清涼山に千丈の深谷をまたぐ石橋がありました。橋の向こうは、文殊菩薩が住むという浄土。
しかしこの橋、幅は一丈にも満たない狭さ、苔むしてツルツル滑り、足を踏み外したら谷底にまっさかさま、危険極まりない橋です。そこへ文殊菩薩の眷属ともいわれる獅子が現れて、橋の上を軽々と飛び跳ね舞って見せる、それが能『石橋』です。

第百回目の粟谷能の会（平成29年3月5日）では、粟谷能夫の大曲『伯母捨』が企画され、2時間半ぐらいの長丁場が予想されたので、私の演能は短く、それでいて豪華絢爛で楽しんでいただけるものをと考え、まだ披いていなかった喜多流独自の巻き毛の一人獅子を半能で披くことになりました。


（撮影　石田　裕）

『石橋』は一時途絶えていましたが、江戸時代初期に喜多流がいち早く復曲して以来、広く親しまれ、現在は五流にさまざまな演出で引き継がれています。
喜多流は親獅子（シテ・白頭）と子獅子（ツレ・赤頭）が出る「連獅子」と赤い巻き毛の頭を付ける一人獅子の演出があります。

私の『石橋』の演能は子獅子を7回勤め、平成21年の秋の粟谷能の会で親獅子（シテ）を披き、今回、一人獅子を披きました。私のように子獅子から親獅子、最後に一人獅子を披く流れと、子獅子のあとに一人獅子を勤め、その後に親獅子を披く順序を吉とする考え方もあるようですが、今は、その時代に合わせて指導者と当事者で自由に選べる時代に変わりつつあるようです。


（撮影　三上文規）

私自身は今回一人獅子を披いて、子獅子のきびきびとした俊敏な動きをまず学び、次に荘重で威風堂々、どっとしりした親獅子の舞い方を経験した上で、巻き毛の赤頭の一人獅子の敏捷性とどっしりとした威厳ある動きの双方を意識し勤められるのではないかと感じました。

現在喜多流は、獅子全体を大事にし過ぎて、『道成寺』を披かない、経験させないと子獅子に挑めない現況ですが、それはどうだろうか、と疑問を感じています。次世代の子獅子の披きが遅くなっている要因となっているのは確かです。

私自身も子獅子の披きは『道成寺』の後で34歳でした。子獅子は軽やかできびきびした動き、親獅子を上回る激しい動き、一回転半を軽々とこなせる体のキレが必要です。獅子の披きが遅くなっている現況を再考し、若いうちに子獅子が披ける環境を作るべきで、その方が、喜多流の隆盛に繋がると思うのですが・・・。


（撮影　石田　裕）

話を舞台に戻します。
囃子方や地謡陣が着座すると、紅白の牡丹を華やかに飾った二台の一畳台を運び入れます。伝書には、二台をピッタリ合わせて前後に置くように書かれていますが、最近は二台をやや左右にずらして、舞台上に広がりを出すようにしています。私もそのような置き方にしました。さらに立体感を出すために二台を前後に少し離すこともありますが、これは難しく危険を伴います。
演能後、牡丹が邪魔してシテの動きが見えなかったとのお話を伺いました。
確かに現在の作物は牡丹の花房が密集しているため見づらいようです。ご覧になる方々に配慮し、もう少し間引いて、牡丹の花の間からもご覧いただけるように改善の余地があることを知りました。


（撮影　新宮夕海）

『石橋』の獅子の構成は、乱序の囃子が始まり、シテ・獅子の登場となり舞います。この乱序からはじまる演奏部分がより一層舞台に緊張感を漲らせます。
笛が高い調子で吹き上げ、大鼓、小鼓の叫び吠えるような荒々しい掛け声、太鼓も加わって激しい演奏となり、幽山深谷のすさまじさを表現します。途中、「露の拍子」といわれる、太鼓と小鼓だけで囃されるところは、露がポツンポツンと滴り落ちる静寂な段となり、そしてまた、笛が吹き出し大鼓が加わっての大合奏となり、シテは幕をあけ、すっと出て一度止まり、左右の足を上げ前へ乗り込みます。橋掛りを真っ直ぐ進み、一の松前にて牡丹を見込んで、三度飛んでクルッと回転して足拍子を踏むと、本舞台へスピードを増しながら進み、一畳台前まで進み、直ぐにシサリ下に居て面を伏せます。ここまでが細かくいうと乱序です。リズムがない文字通り乱れた囃子、それにのって、獅子が登場する場面で、囃子方の演奏の聞かせどころでもあります。楽しんで聞いていただき、幽山深谷を想像していただきたいところです。


（撮影　青木信二） 　


（撮影　石田　裕）

その後がいよいよ獅子舞、リズムにあった囃子になり舞となります。今回は九段構成で勤めました。近年は八段ですることが多くなりましたが、正式は九段です。細かく獅子舞の構成を説明すると、左へ右へと顔を振り、牡丹に戯れ、香りをかぎ、橋を想像させる一畳台に上がっては喜び戯れるイメージとなります。時折、吠えるように面を後ろに反る所作をしますが、これは獅子が口をあんぐり開けている感じの表現ではないでしょうか。


（撮影　吉越　研）

獅子は一畳台の上に上がったり降りたり、激しい動きをしますが、以前野村万作先生が「獅子はライオン、ネコ科だろ。ダンダーンとけたたましい音をたてて台に乗るのはどうだろうか？」と、耳元で言われたことは忘れられません。なるほどもっともと納得した次第ですが、いざ自分が、となるとなかなか難しいものでした。音を吸収させ飛び跳ねる、至難の技です。


（撮影　新宮夕海）

今回、大曲『伯母捨』の地謡で2時間半ほど正座した後で、肉体的にはかなりきつかったのですが、限界ぎりぎり精一杯勤め、おめでたい百回公演を締めくくることが出来たことに正直安堵しています。

『石橋』の半能というのは、前場がなくとも、豪華絢爛の獅子舞で十分楽しめ、能として、独立して成立する内容だと思います。それでも、石橋というものがどういうものであるか、分かったうえで、この半能を観ていただくと、より深みが増すのではないかと思い、今回は番組に前場の詞章をすべて掲載しました。
半能で謡われるのは、ワキの「もと大江定基といわれた寂昭法師である、ほうぼうの仏跡を参拝して廻り、今清涼山にやってきた、ここに見えるのは石橋のようだ、向いは文殊の浄土、詳しく尋ねて、この橋を渡ろうと思う」という短い名乗りのみで、すぐに獅子登場です。


（撮影　新宮夕海）

しかし、前場の詞章には、ここがいかに秘境であるか、石橋がいかにすさまじい橋であり、また徳ある橋であるか、ここを渡れば文殊菩薩が住む浄土に到るけれども、相当の修行をした僧でもそう簡単に渡れるものではないといったことが余すところなく書かれています。


（撮影　石田　裕）

前場もある演出で行った、平成13年の秋の粟谷能の会（親獅子：粟谷能夫、子獅子：粟谷明生）で、父・粟谷菊生が地頭を勤め、クセなど、『石橋』の世界を謡い尽くしてくれたこと、忘れることができません。中入り前の地謡の最後「向ひは文殊の浄土にて、常に笙歌の花降りて・・・」と花降り妙なる音楽が聞こえてくるのは、奇特が現れるきざし、もう少し待ってごらんなさい、菩薩の来現も間もなくでしょうと謡い、中入り後、期待が高まるなかで、文殊菩薩が乗るという獅子が現れるのですから、それは奇跡であり、めでたさの窮まりで、絢爛な獅子舞が一層躍動して見えることでしょう。


（撮影　成田幸雄）

今回、一人獅子の赤い巻き毛を、佐々木多門氏に巻き直し作業をしていただきました。細かい手作業を丁寧にやっていただき感謝しています。
装束付けも、前場が無いため中入り後の慌ただしさはなく、ゆったり準備ができました。次世代の方々が巻き毛を実際に触れながら、そのうち自分が勤めるときは、いつか自分も、と憧れをもってくれたらと、出を待ちながら思った「一人獅子」のお披きでした。
（平成29年3月　記）

『伯母捨』で地謡を謡う
粟谷　明生

粟谷能の会の百回公演（平成29年3月5日）が無事終了しました。これもひとえに、観客の皆さま、舞台づくり関係者のみなさまのおかげと感謝申し上げます。粟谷能夫が大曲『伯母捨』を披き（私は地謡）、私が『石橋』一人獅子を披きました。百回への思いを込め、充実した時を過ごすことができ、今、ほっと一息ついたところです。

粟谷能の会は伯父・粟谷新太郎と父・粟谷菊生が昭和37年に立ち上げた会で、名称は粟谷会、粟谷兄弟能、粟谷能の会と変遷しましたが、以来、五十余年、年2回か1回の会を重ね、途中、伯父や父が亡くなった後は粟谷能夫と私が引き継ぎ、継続してきました。個人の会が珍しい時代に、主催者側の思いで、ある程度自由に執り行うことができる会を、伯父や父が起こしてくれたことは先進的で志があったことと思います。我々もその志を継ぎ、この会にどう曲目を選択し意義ある会にするかを、常々考えて臨んできました。

能夫は以前から老女物に取り組みたいという強い志がありました。「老女物をやらずに死ねるか」はお酒が入ると決まり文句でもありました。老女物の秘曲は『檜垣』、『伯母捨』、『関寺小町』で特に三老女物と呼ばれています。喜多流と金剛流は『伯母捨』ですが他の流儀は『姨捨』と表します。もちろん内容は変わりません。喜多流では『関寺小町』は江戸時代に事情があり止め曲になってしまい、『檜垣』と『伯母捨』が事実上、老女物の双璧となっています。

老女物は秘曲として神棚に挙げられ、あまり上演されることがない時代が続きましたが、この秘曲・名曲を埋もれさせてはならない、何とか世に戻したいとの思いで、父・粟谷菊生に演能依頼の話を持って行ったのは、実は能夫と私でした。そして喜多流として180年ぶりに『伯母捨』（シテ・粟谷菊生）が復曲したのです。平成６年10月の粟谷能の会のこと、もう23年も前になります。その後は大島久見氏、友枝昭世師が2回、高林白牛口二氏、香川靖嗣氏、内田安信氏が勤め、能夫は7人目となりました。私もそのうちの5回に地謡を勤めさせていただきました。一方の『檜垣』も、能夫と私で友枝昭世師に披いていただくなど仕掛けをしてきました。老女物の秘曲を神棚に飾るものではなく、多くの人に観て感じていただけるものにしたい、いつかは自分も勤めてみたいという思いでやってきました。

では、いつどのようにして披くか、個人の会にするか、などいろいろ悩みもありましたが、やはり長年育んできた粟谷能の会がふさわしいのではないか、しかも百回公演という節目を迎えるこの会がよい、と照準を合わせ、満を持しての能夫の『伯母捨』となったのです。『檜垣』にするか『伯母捨』にするかもだいぶ迷った時期もありましたが、結局は『伯母捨』になりました。

さて、能『伯母捨』は何を言いたいのでしょうか。
昔から各地に姨捨伝説がありますが、なかでも「わが心慰めかねつ更級や姨捨山に照る月を見て」（古今集・詠み人しらず）の歌に触発されて戯曲されたのは確かでしょう。近年は深沢七郎著「楢山節考」が広く知られ、その世界を想像する人も多いでしょうが、能が描くものは全く違います。山に捨てられる悲惨な物語は狂言方が語るアイ狂言に委ねられ、能自体にはそのようなリアルな悲しい物語は現れてきません。能『伯母捨』をご覧になる時は、一度「楢山節考」のイメージを払拭してからご覧になるとよいのではないでしょうか。

『伯母捨』は、中秋の名月のもとで、一人の老女が舞を舞うことが主題なのだろうか。人の世を脱し、月の光に同化し、浄化された明るく清らかな世界を見せたい、ただそれだけかもしれない・・・などと考えます。シテは年老いて山に捨てられた老女の霊です。にもかかわらず、そのことを悲しんだり、恨んだり、救いを求めたりしないのです。ワキも都の者（下掛りでは、陸奥の者で都を旅してきた者）で、僧ではないので、最初から救いをテーマにしていないことが分かります。「執心の闇を晴らさんと」や「思ひ出でたる妄執の心」と地謡が謡うところはありますが、そう深刻ではありません。美しい月の光を浴びて、この世の悲しみや恨みを突き抜けて浄化しているように見えます。

そのような作りでありながら、アイ語りに悲しい姨捨伝説の内容を語らせ、そっとその悲惨さを提示するのは能らしいところなのかもしれません。ただ普通、アイ語りは中入りしたシテが装束を替える時間に、物語と同じ内容を要約し補足説明することが多いのですが、『伯母捨』では、全く前場・後場に登場しない物語を語るところが特異です。

前場では、中秋の名月が近くなったある日、ワキが長い旅の末に姨捨山にやって来ると、里女（前シテ）が現れます。ワキが有名な姨捨の地を尋ねると、「わが心慰めかねつ・・・」の歌を詠んだ人の亡き跡ならと案内します。そして、月見の宴の慰めにまた参りましょうと約束し、自分はその姥の化身であることをほのめかして姿を消します。
初同（最初の地謡）の「今とても。慰めかねつ更級や。・・・」はゆったりとした調子で謡い出します。秘曲中の秘曲、これを掘り起こしたときはゆっくり荘重に謡うことを旨としました。車に例えると、制限速度40ｋｍなら、そのようにただただ慎重にゆっくり謡うという感じです。しかし、この秘曲も8回目、私も地謡を5回経験すると、ただ重苦しくゆっくり謡うだけでよいのか、という思いにとらわれます。戯曲の内容を考え味わうなかで、少し謡の運びを速めたほうがよいのではないか、加重された謡から減量を意識した謡へと変化しなくては、と気づきました。

老女物といっても、前シテは杖にすがって出てくるわけではありません。老いの寂しさ、一人捨てられたつらさを突き抜けて、月と同一体となる老女は弱々しいのではなく、相当強くエネルギッシュなのです。リアルな老いを描くより、むしろ老いを超越した姿を描くのですから、それに似合う謡が必要です。秘曲を大事にするのは判りますが、あまりにもゆっくり重く慎重に謡うのが保守本流と決めつけこだわるのはどうだろうか、と感じました。これからは地謡も囃子も手慣れることで運び、適度なノリを付けることが大事だと思っています。

後場の地謡は特に曲（クセ）が硬質です。「さる程に。三光西に行く事は。衆生応じて西方に勧め入れんが為とかや」（日、月、星の三光が西に廻ることは、生きとし生けるものを西方浄土に導こうとするためだとか）からの謡は三光の功徳や大勢至菩薩が住む月の極楽世界を描き出します。クセで、「心引かるる方も有り」までの和吟が「蓮色々に咲き交る」から強吟になり、思いが強くなっていきますが、ここの父・菊生の謡が絶妙で、私も父の謡を思い出し、精一杯真似て謡い上げました。

そして、地謡はさらに続きます。「勢至菩薩の光はすべてあまねく照らすので無辺光ともいわれるが、しかし月はある時は満ちある時は欠け」と世の中の無常を語り、シテの「昔恋しき夜遊の袖」につなげ、序ノ舞となります。
序ノ舞は珍しく太鼓入りです。クセの後半から謡が強吟になり思いが強くなるのと呼応しているのでしょうか。シテもそれまで持っていた杖を捨て、中啓で舞い始めます。老女というより大勢至菩薩になったような風情です。面は「姥」で老婆ですが、杖を突いて足を引きずるような老婆ではなく、天空に遊ぶ、無重力状態で滑るような運び、エネルギーある運びが必要です。

『伯母捨』は夢幻能です。老女をシテにした『卒都婆小町』や『鸚鵡小町』などは現在物でリアルな100歳の老女小町を描き出しますが、『伯母捨』は夢の中のできごと、夢かうつつかわからない、夢の中で遊び戯れる、まさに胡蝶の遊びのような趣なのです。
「思ひ出でたる妄執の心。・・・恋しきは昔。偲ばしきは閻浮の。秋よ友よと思い居れば・・・」と少しの執心をにじませますが、はや夜が明けて、シテの姿は消えていきます。

これで、普通ならシテが留め拍子を踏んで終曲し、シテ、ワキの順で橋掛りを通り消えていくのが常ですが、この秘曲『伯母捨』は特異です。「我も見えず」「旅人も帰る跡に」と地謡が謡い、ワキがシテの前を通り抜け、先に引き上げてしまいます。シテは舞台中央に座り込んで一人取り残されます。ワキは、消えてしまった亡霊のシテが見えずにそのまま引き上げるという演出です。

最後にシテが「独り捨てられて老女が」と謡い、地謡の「昔こそあらめ今も亦。姨捨山とぞなりにける。姨捨山となりにけり」と終曲します。老婆が本当に一人取り残され、姨捨山と一体化し、姨捨山の土になり自然に溶け込んでいくかのような風情です。他の曲にはない印象的な終曲で、人間の深いところを抉り出しているように感じます。

シテの「独り捨てられて・・・」以下の場面は、一般の能なら描かない部分です。現代の映像や舞台演出ならば、姨捨山の風景をスクリーンやステージ背景に映し「独り捨てられて・・・」以下をナレーションに語らせ、余韻を残した印象的な終わり方にするかもしれない・・・そんな想像をしてしまいます。

ワキが引き上げて、消えたはずのシテに敢えてセリフを言わせるのは、あまりにも前衛的です。シェイクスピアより100年も前の演劇で、これほどに前衛的なことが行われていたことが驚きであり、誇りでもあります。ただ、この感覚、観る側も相当前衛的でないと真意がわからないかもしれない、難しい・・・とも思うのです。

今回の後シテの白衣の装束は、白は白でも和の白で、やや茶の入った生成りに近い白です。これは観世銕之丞家から拝借したお装束で、能夫は長絹や白大口袴を白地にするか生成りにするか、と迷っていましたが、今回選んだ生成り色が、本当に姨捨山に同化する感じとなり、良い選択だったと思っています。
ここで改めて観世銕之丞氏へ厚くお礼を申し上げたいと思います。

粟谷能の会百回公演で、私はこの秘曲の地謡を謡い感じることが多くありました。次の『石橋』のことを考えると、体力的にきついだろうと思いましたが、日頃からご指導をいただいている友枝昭世師や私をこの道へと引きずり込んでくれた粟谷能夫への、その感謝の思い、そして最初にこの秘曲を手がけてくれた亡父・菊生への思いも込めて謡ったことに間違いはありません。

この大曲、地謡を謡わずに高みの見物気分でいたら、屹度作品の良さと難しさは判らなかったでしょう。もちろん今も判らないことだらけなのですが、ただ実際に舞台の中に入って謡うことで、作品により近く触れることができたことは、実感です。これからも多くの人が経験し、今後にその時代に合わせて伝えていってほしいとの思いを強くしました。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成29年3月　記）
写真
能『伯母捨』シテ・粟谷能夫　撮影　吉越　研
半能『石橋』シテ・粟谷明生　撮影　石田　裕
事前講座にて粟谷能夫と粟谷明生　撮影　石田　裕
第100回粟谷能の会当日番組表紙　
当日番組
能『伯母捨』シテ・粟谷能夫　撮影　吉越　研
能『伯母捨』シテ・粟谷能夫　撮影　青木信二

『望月』という仇討ち物語
粟谷　明生

平成29年の私の演能は、喜多流特別公演『望月』（1月29日、於：喜多能楽堂）からスタートしました。
能『望月』はシテの小沢友房が主君・安田友春の妻（ツレ）と子（子方）と共に、仇討ちを果たす比較的単純でわかりやすい物語です。シテはほとんどセリフばかりのセリフ劇ですが、獅子舞があることから、重い習いとなっています。
また、仇討ちで重要な役割を演じる主君の子・花若役の子方にちょうどよい歳ごろの少年がいなければ成立しない曲でもあります。今回の特別公演では子方を大島伊織君が勤めてくれましたが、ちょうど子方適齢期です。ツレ役の父・大島輝久氏とともに、息もぴったりで立派に勤めてくれたことが、とても嬉しかったです。

『望月』の見せ場は仇討ちの場面に向けて、緊迫感溢れるクセ謡、そして子方の鞨鼓を付けた舞、シテの獅子舞と続きますが、実はシテ役としては、そこに至るまでの小沢刑部友房の心をいかに表現するかが大事で、課題です。能としての様式美を崩さず品位を保ちながらも、戯曲の面白さを伝えなくてはいけなく、あまり感情が入り過ぎては能の世界の結界を超えてしまい、かといってただセリフを謡うだけではお客様に面白く観ていただけないでしょう。シテは劇的、芝居的な要素と能らしさとのはざまで悩むところで、初演（平成12年3月、粟谷能の会）のときは声を張り上げるばかりで、友房の思いの深さを表現するにはやや単調になってしまったと、反省しました。

シテの友房は多くの負を背負っています。身分ある武士が、主人が討たれ、領地はなくなり、しかも、討たれた場に居合わさなかった無念。急いで戻りたくも、阻まれてそれも果たせなかった悔しさ。今は守山の宿・兜屋の亭主になり下がっているという境遇、それらを最初の名のりの謡で伝えなくてはいけません。

物語は、偶然にも亡き主君の奥様とご世継ぎが兜屋を訪れるところから展開していきます。再会の驚きと喜び、家来としての面目なさ、恥ずかしさが伝わる謡が必要となります。
さらには、そこにあろうことか、宿敵・望月秋長（ワキ）もやって来てしまい、あまりの偶然に驚愕する心、それらも抑えたセリフのなかにどう表現するか、これがシテ役者としてのこの曲の課題である、と思っています。

父・菊生は「腹芸（はらげい）でやれ」と言っていましたが、直球ではない、変化球を織り交ぜた謡い。その匙加減は難しいものですが、自分なりに織り交ぜることに気づいたことは今回の収穫です。

やがて、シテが主君の妻子に望月が来たことを伝えると、妻は、どのようにしてもいいから討つように、と強く頼みます。頼まれた友房にはよい策が浮かびませんが、思案の末、盲御前になって望月に近づこう、と計略を立てます。
盲御前は遊芸者であり、最終的には夜の伽もしなければならない者です。それを主君の奥様に提案するのですから、まさに苦渋の策です。しかし、盲御前ならばこそ望月の前に自然に対峙できるのです。この作戦に対して妻は毅然として受け入れ「嬉しやな、望みし事の叶ふぞと」と心強く謡います。仇討ちのためなら何でもやるという、相当な覚悟がここで見て取れます。

盲御前になりすました母と子は、敵の望月の前で出し物である、曽我物語（兄・一萬と弟・箱王）を聞かせることとなります。
「兄弟が五歳、三歳のとき、彼らの父は従兄弟の工藤祐経に討たれ、月日が経ち、七歳、五歳になったとき、幼けなき心にも父の敵を討つ、と思い始める」と地謡が謡い出します。

盲御前の定番の出し物とはいえ、安田の母子の境遇に重なる話です。地謡はさらに続きます。あるとき兄弟が持仏堂に入り、兄の一萬が不動明王に香を焚き花を供えると、弟の箱王が本尊をよくよく見て、「仏の名が宿敵の工藤、しかも剣と縄を持って自分たちを睨んでいるのが憎い」と走り寄り首を切り落とそうとするので、兄が「仏の名は不動、敵は工藤だ」と諭し、弟は刀を鞘に差し不動に向かい手を合わせ「どうぞ敵を討たせてください」と続き・・・。とその瞬間、子方の花若はしびれをきらし、「いざ討とう（今だ、あいつを殺せ！）」と叫んでしまいます。

この一連の場面は、演者達に全く動きはありませんが、力強い地謡の謡と強い掛け声と音色による囃子方の演奏に興奮させられるところで、聞かせどころです。
特に、クセの地謡には粟谷家伝承の特別な謡い方があります。それは通常より一段高い調子で謡うのが教えです。能が終わった後に、友枝昭世師が「菊生先生を思い出したよ。能夫ちゃんだから謡えるんだね」と仰っしゃったのが心に残ります。声量、キーの高さ、パッション、危機感をはらんだ謡い方。父・菊生の傍らで謡っていた能夫が顔を紅潮させ地頭を勤めてくれたお陰で、周りの地謡も張って謡ってくださった、と感謝しています。

「いざ討とう！」と子方が叫ぶとき、「討とうとは！」と脇差に手をかけて立とうとする望月の従者・アイ（山本則重）と緊張する望月・ワキ（殿田謙吉）に対して、「お騒ぎなさるな、うとうというのは八撥を打とうということだ」とシテのとっさの判断、この四人の一瞬の動き、ここから更に緊迫感あふれる場面へと展開されていきます。

そして、子方の鞨鼓を付けた八撥の舞に続き、シテの獅子舞となります。
獅子舞は喜多流では『望月』と『石橋』にあり、どちらも重い習いとなっています。
私は平成29年に、1月の特別公演で『望月』、3月に粟谷能の会で『石橋』と連続して勤めることとなりました。

両曲の獅子は実は全く違うものです。『望月』は武士が獅子頭を付けて獅子舞を舞うというお座敷芸であるのに対して、『石橋』の獅子は、獅子そのもの、霊獣的な雰囲気を醸し出さなくてはいけません。精神的にも違います。『望月』は獅子舞を舞いながら、相手を酒に酔わせ、敵のすきを窺い、仇討ちをいかに成功させるか、緊迫したなかでの芸であるのに対し、『石橋』は牡丹の咲き乱れるなかで、牡丹の香りをかぎ、狭い橋の上で軽快に飛び回るものです。今回は『望月』らしい獅子、を意識して勤めました。

『望月』の獅子の扮装は、赤頭に金扇を二枚重ね、間に舌にみたてた赤い袋のようなものを入れて獅子の口とし、覆面をして萌黄色厚板唐織の装束を被きます。この格好は現代もよくお正月に見られる獅子舞に似ています。獅子舞は息苦しい覆面をしますが、面を付けないので視界がよく、一畳台に乗ったり降りたりの危険もありません。舞の段数も少なく、『石橋』に比べるとプレッシャーはかなり少ないかもしれませんが、先に述べたような、緊迫した心理劇を意識し体現しなければならない難しさがあります。

獅子の胴体となる装束は厚板を坪折り（襟全体を内側に3つに折る）にし、被いて身を隠して出て、舞う時に装束から顔を出し両袖に手を通す早業を体得しなくてはいけませんが、実は装束の裏側にひもを通す仕掛けがあります。そのため、粟谷家では萌黄色立涌牡丹模様の唐織厚板を『望月』専用としています。演者は、望月が酔って眠ったことを舞いながら確認し、舞い納め、装束を被いたまま身を隠しながら、装束の内紐、赤頭、覆面と決められた順番に紐を解き、白鉢巻きの仇討ち姿となります。この段取り通りに作業することは『道成寺』の鐘の中の物着と同様です。

余談ですが、私が能にめざめ本気で取り組んだ曲『黒塚』で、後シテの腰巻にと選んだのが、この萌黄色の『望月』専用の装束でした。萌黄色と赤頭の赤が鬼女の装束として合うのではないかと思っての選択でした。見るとなんとも不似合いでお恥ずかしい組み合わせでしたが、あのとき能夫は「それはちょっとおかしいのでは」とか「望月専用だからだめ」などと言わず、黙って出してくれました。「自分で装束を選ぶ」ということの大切さを優先してくれたのです。今この萌黄色立涌牡丹模様の厚板唐織は、そんな装束選びの大切さを思い出させてくれる装束なのです。

初演の演能レポート「子方を通しての『望月』」では、子方が息子（粟谷尚生）だったこともあり、子方をどう育て、役作りをさせるかということに心を砕いてレポートしました。
今回は大島輝久氏が母役、ご子息の伊織君が子方で、親子共演、大島家の教育方針もあるだろうと、私からは特に何かを言うこともなく、信頼してお任せしていました。大島氏から、二人とも初演なので、型の多少の相談があったぐらいです。それでも申合せの前に一度本番さながらに稽古したいとの申し出がありました。本番さながら鞨鼓撥や刀を用意したほうがいい、最後に突き刺す笠も用意しようとしていると、すでに大島氏が準備してくださり、ここでもう内心安堵していました。ツレと子方のよく出来た連吟、親子で十分の稽古をされ本番に本領発揮されました。このことが私の『望月』の出来を盛り上げて下さったことは確かで、感謝しています。

　 　 　
今回も以前同様、不自然と思われる役者達の位置関係を、お相手の皆様のご協力を得て改善して演じました。
望月が来たことを、母子にこっそり伝える場面に、シテと親子、ワキとアイ、この敵同士が隣に座るのが従来のやり方です。これは何とも不自然です。こんなに近くにいるのに「何、望月と申すか」と驚きを大きな声で謡うのは子方時代からの疑問でした。そこで今回も、ワキとアイが宿を借りることになった後に、お二人に、ワキ座の奥に横を向いて座っていただき、子方らから少しでも遠く離れている状態にしていただきました。
こうすることで、シテの「言語道断・・・」からの驚きと独白、母子に伝えて仇討ちの作戦を練ることにつながります。いくら能は舞台装置が少なく、観客の想像力に委ねるとはいえ、想像しやすいように、できるだけのことをするのが演者の使命です。些細なことのようですが、演者は己のことばかりではなく、観る側に立っての意識、そこを忘れてはいけない、そこを無視するとそのうち罰が当たると思っているのです。

獅子舞の終盤、気持ちよく酔いつぶれる望月を見届けたシテは、獅子舞の装束を脱ぎ捨て白鉢巻き姿になって、子方・花若に仇討ちは今だと促します。その瞬間、子方は太刀を抜きシテと共に望月に迫ります。他流では獅子舞の途中にワキは切戸口から姿を消すようですが、喜多流は、子方がワキの隣に置いてある笠を飛び越え背後に回り太刀を振り上げ、シテも望月に飛びかかり胸ぐらをつかむリアルな演出です。「おまえ達はだれだ？」の望月の慌てた言葉に、花若も友房もそれぞれ名のり、その後は、笠を望月と見立てて、太刀を振り下ろし、小刀で刺し通し、見事本懐をとげます。

『望月』という能はシテが小沢友房であるのに、タイトルは敵の名前です。他にもシテではない者の名前がタイトルになる能は『葵上』『満仲』『昭君』『蝉丸』『白楽天』などがありますが、ここが気になりました。

最後の地謡に「思う本望遂げぬれば・・・・彼の本領を望月の子孫に伝え、今の世にその名隠れの無き事も」と謡い、「弓矢の謂はれなるらん」と終わります。
この仇討ちは土地（本領）ほしさでやったわけではない、土地はすでに望月のものとのお沙汰が出ているのだから、望月亡きあとは子孫に伝えよう、ただ自分たちは「弓矢の謂れ：武勇の徳」のためにやったのだ、それが伝わればいいのだ、と結んでいます。
この能の曲名が『望月』とする意味は殺された者に華を待たせる、そんな想いからではないでしょうか。これは私が演じて思った単なる感想からの考えです。

平成12年の初演から今年は29年、17年の歳月が流れました。私の能は進化したのでしょうか。つくづく時の流れを感じながら、これからも能人生を歩んでいくのだと心に期した、年の初めとなりました。　　　　　　

(平成29年2月　記)

舞台撮影　新宮夕海
楽屋撮影　粟谷明生　

『梅枝』の「楽」を見直す

粟谷　明生

平成28年度・喜多流自主公演（12月18日）で『梅枝』を勤めました。
『梅枝』は『富士太鼓』の後日談です。
昔、天王寺に「浅間」、住吉に「富士」と呼ばれる二人の太鼓奏者がいて、二人は内裏の管弦の役で争います。結果、浅間が選ばれ、その後富士が殺害される事件が起こり物語は展開していきます。

『富士太鼓』は富士の妻が我が子を連れて登場する現在物ですが、『梅枝』の富士の妻は亡霊ですので夢幻能となっています。ワキも『富士太鼓』では、単に富士が討たれた事実を知らせる役人で、救いなど無縁なのに対して、『梅枝』のワキは衆生を済度せんと諸国をめぐる僧の設定で、救済や成仏といった内容が盛り込まれた夢幻能らしい作品です。
『富士太鼓』では宮中から指名された浅間の方が評判も高く、帝も感心されたほどで、当然、浅間が役をもらったと説明します。ただ浅間は田舎者の富士が自分と対等に勝負を挑んできたこと、また役争いに負けたにもかかわらず、まだ「自分の方が上手い」と吹聴していたことに怒りを押えきれず、富士を殺害してしまいます。富士の身の程知らず、身分不相応の振る舞いが悲しい結末を招いてしまうのです。富士の妻は帰らぬ夫を心配し、娘と共に都にのぼり、富士が討たれたことを知らされると、狂乱し太鼓を敵として打ちます。最初は母の乱心をとがめる娘も、この太鼓があるおかげで父が死ぬことになったと同調し、母娘、「打てや打てやと攻鼓」とばかり激しく太鼓を打ち続けます。恨みや復讐心といったものが劇的に戯曲されています。

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一方『梅枝』は、浅間は富士が役を賜ったことを憎々しく思い殺害したと短く語り、浅間が役を賜った事実も、富士の非も語られません。時が経ち、置かれた立場によって事実が曲げられてしまうのは、昔も今も変わらないようです。
物語は、諸国行脚の僧（ワキ）が雨宿りに里女（前シテ）の家を訪ねるところから始まります。里女は一度は断りますが一夜ならば、と僧を迎えいれます。すると庵の中には舞楽の太鼓と舞の衣装があり、不思議に思う僧に、女は事情を話し弔いを願います。そう語るうちに里女に富士の妻の霊が降りてくるような、里女なのか妻の霊なのか、境目がわからない不思議な感覚にさせるのが、お能らしい仕掛けではないでしょうか。
『梅枝』は『富士太鼓』のような復讐心をあらわにしたものではなく、いまだに富士への恋慕の妄執に悩まされている、救ってほしいと願う妻の懺悔物語になっています。時間の経過が恨みや復讐心を昇華しているのでしょうか。『富士太鼓』にある太鼓を打ち続ける激しい動きは姿を消し、『梅枝』という優美なタイトルのように、復讐心よりは恋慕の情を梅や鶯に事寄せて美しく描く感じがよく現れています。

我が儘で野心家の楽人「富士」。その妻の、夫への恋慕を演者としてはどうするか、を考えてみました。
二曲の演出上で大きな違いは娘（子方）が登場するか否か、です。女の夫への深い愛情、その表現は、娘を伴う母親としてか、子を伴わず妻としての立場だけで表現するのかでは微妙に違うのではないでしょうか。そこで今回は妻としての女らしさをより強調させるため、従来の「曲見」や「深井」ではなく、少々老いを減らした「曲女」で勤めました。

また、「楽」の舞い方も、恨みや復讐心とは違う舞い方が必要で、子を伴わない妻の女心を表現するものでなければならず、ここが『梅枝』の最大の難所だと思います。
後シテは、ワキの僧が読経すると、舞楽の衣装（舞絹）をまとい頭には鳥兜をつけ男装した富士の妻の霊として現れます。
「憂かりし身の昔を懺悔に語り申さん」と始まるクセ、「残る執心を晴らして仏所に到るべし」と淡々と懺悔物語が続き、ロンギに入って懺悔の舞を奏でようと、夜半楽や青海波、花の越天楽、「歌へや歌へ、梅が枝」と気分が高揚し、遂に「楽」の舞となります。
「楽」の難しさは位どり、すなわちスピード感です。『梅枝』の「楽」は特殊でノリよく楽しい雰囲気になり過ぎてもいけませんし、かといって、ゆっくりベタッと重過ぎてもだめです。しっとりとしたなかにも「楽」の終わりの「面白や鶯の」のシテ謡に似合うスピード感、気持ちの高揚に沿うようなものに高めなくてはいけません。

喜多流の楽は５段構成ですが、最初に「掛り」という０段のようなものがあり、実際は6段構成です。撥を持って舞う演出もあり、『富士太鼓』の楽なら撥も似合いますが、『梅枝』は太鼓への恨みというよりは、妻の恋慕の執心に焦点を当てているので、伝書にもある通り、撥での舞姿は似合わないと思います。今回は先人たち同様に掛りの最後で撥を捨て、初（1）段目からは中啓で舞いました。

楽の前半は序ノ舞のようにゆったり、そして4段、５段になると「面白や鶯の」を引き出すような、ノリよく華やかな舞となります。『梅枝』は狂乱や復讐心よりは、お経のおかげで成仏できる、喜びの舞ですから、とにかく美しい舞姿が演者には必須だと思っています。

楽が終わって「面白や鶯の」のシテ謡。鶯の声に誘われて花の蔭にやって来たと謡い、「我も御法に引き誘はれて・・・」からは大ノリになり、狂乱の心を垣間見せ、「想夫恋の楽の鼓、現なの我が有様やな」と太鼓（作り物）をじっと見込みます。美しく舞いながらも、妻の心のうちには、そのような狂乱や激しさも隠し持っているのではないでしょうか。夫殺害事件から時が経っているとはいえ、執心を抱えていることには変わりないのです。

中入り前の「執心を助け給へ」やクセの「残る執心を晴らし」、ロンギの前の「執心を助け給へや」、ロンギの「妄執の雲霧」など、随所に執心という言葉が謡われ妻の複雑な心が感じさせられます。後シテの登場から楽へ、楽から終曲へと抑揚と一連の流れ。そして「思へば古を・・・」からは興奮がさめ、月を見、松風に音楽を感じ、静かにすっと姿を消す。『井筒』の終盤と同じ雰囲気で終わりたいです。

『梅枝』は祖父・粟谷益二郎の好演からしばらく演じられることがありませんでした。先代宗家・喜多実先生は参考曲とされていた数曲の一冊本をお作りになり、『梅枝』もそのうちの一曲として入りました。復曲にあたり、父・菊生に白羽の矢が当たり、一番手で昭和54年喜多例会で勤めています。その後は友枝昭世師をはじめ多くの人が取り組まれ、私も平成6年「妙花の会」が初演でした。最近では若い人も勤めるようになっています。昔この名曲がなぜ演じられなくなったのかは不明です。
私の初演では、夢幻能での楽をどう舞うか、が課題で、観世銕之丞家の教え「序ノ舞を舞うように丁寧にゆったり」を意識しました。友枝昭世師も従兄弟の能夫も楽にノリのよさだけではない序ノ舞風を入れることを試みていたので、私も同様に囃子方にもお願いし取り組みました。ところが、よい具合にいかず父に「楽が重すぎる！」と怒られてしまいました。私も少しやり過ぎだった、と反省し、今回はそのリベンジの気持ちを込めて勤めました。
今回は笛・松田弘之氏、小鼓・大倉源次郎氏、大鼓・亀井広忠氏と精鋭ぞろいで、私からは「楽の後の、面白や鶯の、に華やいだところがあるので、そこに上手くもって行けるような楽にしていただけたら嬉しいのですが・・・」と、その程度の話しかしませんでしたが、皆様、私の気持をよく理解してくださり、とても具合のよい楽となりました。ここに三人の皆様に感謝申し上げます。これで私自身も、初演のやり直しができたかなと、少し喜んでいます。

最後に、楽屋内の話を一つ。クセの場面で「夫ノ形見ヲ戴キの右手で頭をさす型」、「此ノ狩衣ヲで引分ヒラキの型」、「常ニハ打チシで巻きサシの型」とこの3つの型をすると死ぬ、と昔、父が話してくれました。この本意は、3つの型をすべてするとごちそうすぎて型が死ぬ、ということです。
「役者が死ぬということじゃないんだよ」と説明してくれた父。
実は、申合せのとき、この事を知りながらも3つの型をやってしまい、能夫に「3つはごちそうすぎ！」としっかり指摘されてしまいました。60歳を越えるとなかなか本当のことを言われなくなるこの世界。先人の教えと仲間の指摘を素敵だな、と思い知らされた『梅枝』の再演でした。
　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成28年12月　記）
(写真撮影)　
新宮夕海　巻頭　6.8
石田　裕　2.3.5.6.8
成田幸雄　7
粟谷明生　4

厳島神社・神能で『猩々』を奉納

平成28年4月18日、厳島神社桃花祭御神事・神能で『猩々』を勤めました。『猩々』は能楽に携わる私にとって節目節目の曲となっています。
昭和38年（8歳）の初シテが『猩々』で、次に青年能楽師の目標とする『猩々乱』は昭和57年（27歳）に披かせていただきました。その後は平成4年（37歳）の「鳥取薪能」で『猩々』を勤め、今回は実に24年ぶりとなりました

『猩々乱』は体力を要する難易度の高い『猩々』の小書ですが、普通の『猩々』は演能時間も短く、特に難しい曲ではありません。催しの最後の祝言として、目出度く舞い納めるところに能役者の使命があるように思えます。
今回、敢えて『猩々』を選曲した理由は、自身の還暦を記念する気持ちの他に、来年お勤め下さる社中のお弟子様への模範能としたいというのが正直本音です。全身赤色の猩々緋を纏い恙なく勤める、28年度・神能の番組の最終曲を演じながら、自身の記念、そして次への継承、と思って無事勤め終えました。

では、『猩々』のあらずじをご紹介します。
中国が唐と呼ばれていた時代、金山（かねきんざん）の麓に高風（こうふう）という親孝行で評判の高い男がいました。彼はある夜、楊子の市で酒を売ると富貴の家となる不思議な夢を見ます。その夢のお告の通りにすると、次第に金持ちとなりました。すると高風のお店に酒を飲みに来る者が現れます。その男はいくら飲んでも顔色が一向に変わらないので、不思議に思い、ある日その名を尋ねると海中に住む猩々と明かして帰ってしまいました。
そこで高風はある月の美しい晩、潯陽の江（しんにょうのえ）のほとりに出て、酒壺を置いて、猩々が出てくるのを待つことにします。
と、ここまでの経緯はワキ（高風）の語りで紹介されます。
やがて猩々は下り端（さがりは）の特有のリズムで波間から浮かび出て登場します。そして高風と酒を酌み交わし舞を舞い、高風の素直な心を賞し、無尽蔵の酒壺を与えて消えてゆきました。

『猩々』の演出は、五流、さまざまなものがあります。喜多流では、通常の『猩々』で中之舞となるところを、「乱（みだれ）」という酒を呑んで舞うところを見せる特有の舞とする小書があり、そのものを題名にしている『猩々乱』や、「壷出（つぼだし）」という大きな酒壺を舞台正面先に置く演出もあります。
「乱」の舞は観世流の永遠の少年の妖精のごとき軽やかな動きに比べ、喜多流は腰を低くして壺から酒を汲んでは呑みを繰り返す、中腰状態が続く過酷な舞となります。強靱な足腰が必要となり、若き青年能楽師の身体作りに適した演出で、目標となっています。

使用する能面『猩々』はこの曲にしか使わず、真っ赤な顔色で笑みを浮かべているのは、気持ちよく酒を呑んだ表情をよく表しています。

今回、勤めて、『猩々』は還暦を超えた自分としては、決してやり甲斐のある曲ではありませんでしたが、人生の節目、興業の区切りに大人の能楽師が、祝言性を感じ身につけ勤めることで、「神への献上」という意味合いがあるのではないかと、能役者のルーツともなる精神の再確認が出来たことはとても有意義なことであったと感じます。厳島の女神、八百万の神に、そして私の周りにいる方々、すべてに感謝しています。　　　　　　　（平成28年4月　記）

写真　『猩々』シテ・粟谷明生
撮影　　　　　　　　石田　裕

『融』を演じて
月の詩情に寄せた名曲

昔、月には兎が住んでいる、と教えられました。今、子どもにそのように言う大人は少ないでしょうが、天上に浮かぶ月に何かが宿っているような、神秘な面影を見るのは、今も変わらないのではないでしょうか。
第99回粟谷能の会（平成28年3月6日）で『融』を再演しましたが、能『融』は冥界にいる源融左大臣の霊を月の都に住む者として描いています。「月」を融の霊に見立てながらも、人としての融の執心が月のように形を変えては見え隠れするのが面白いところです。前シテの一声の謡（最初の謡）は「月もはや」で、後シテの最後も「月もはや」で締め括られ、能『融』はまさに「月」がキーワード。形を変えることがあっても滅っすことのない「月」と、生者必滅の「人」を対比させ、世の無常を訴えています。仏教色を表に出さずに詩情豊かに戯曲した世阿弥の傑作だと思います。

舞台となる六条河原の院跡は、昔、左大臣源融が風雅贅沢をした屋敷跡です。融は皇位継承権を持ちながら、藤原基経に阻まれ天皇になれず、そのうっぷんを晴らすかのように、広大な邸宅に陸奥の景勝地、千賀の塩釜の風景を模作し、難波から海水を運ばせて塩を焼き、その光景を見て楽しむという、何とも贅沢三昧の生涯を送ります。しかし融の死後、その子、源昇（みなもとのぼる）が、この広大な敷地を宇多天皇に献上しますが、その後相続し管理する人もいなくなり廃墟となってしまいます。
前シテの汐汲み老人、実は融の霊の仮の姿ですが、彼の目に廃墟はどのように映ったのでしょうか。荒廃したことへの無念、時の流れを止められないことへの怒りと諦観があったのではないでしょうか。



では今回の舞台進行に合わせてご紹介します。
まず、東国から上京した僧（ワキ）が廃墟になった六条河原の院跡に着きます。ここで、番組には記載をしませんでしたが、ワキの森常好氏に「思い立の出」の小書を特別にお願いしました。「思い立の出」とは、囃子方と地謡が所定の位置に着き、揚げ幕が上がるとすぐに「思い立つ、心ぞしるべ雲を分け」と道行の謡を謡いながらの登場となるもので、『融』のみにある粋な演出です。

ワキが着きゼリフを謡いワキ座に着座すると、汐汲みの老人（前シテ）が田子桶を担ぎ登場し、常座（太鼓前）に出て立ち、一度揚げ幕の方（東の方角）を振り返ります。そして正面に向き直り「月もはや、出潮になりて塩釜の、浦寂まさる夕べかな」と謡います。
この一度振り返る型の意味するものはなにか。伝書には「東見る」としか記載されておらず、その真意は演者の思考にゆだねられます。私は「お、月は出たが、まだ低く暗いなあ」と解釈して勤めましたが、他流にはない喜多流独特の演出、どう考えるかが演者の試金石となるようにも思えます。

やがて老人は僧に素性を問われ汐汲みと答えますが、海辺でもないのに汐汲みと返す言葉に僧は不審を抱きます。老人は陸奥の千賀の塩釜を模した河原の院の者であるから潮汲みであるときっぱりと答え、融の大臣（おとど）が舟を寄せ遊舞をしたという籬が島を教えます。そして突如東の空を見上げ、「や、月こそ出でて候へ」と月が高く上がったことを言います。一声の「月もはや」に呼応するような謡で、時間が経過したことが知らされます。
現代の都会では月明かりなど意識することはないでしょうが、今でも明かりのない田舎などでは夜の月の明るさを感じます。シテが最初に登場した時はまだ月は低く薄暗く、気がつくと高く昇っていて辺り一面が明るくなった、その情景を演者は観客に伝わるように、また観客は想像してお互いに創り上げていく、能に想像力は不可欠です。

話が少し脱線しますが、続く詞章に、老人と僧が面前の景色を見ながら興に乗って次のように謡うところがあります。
シテ・只今の面前の景色を、遠き故人の心まで、お僧の御身に知らるるとは、もしも賈島（かとう：唐の詩人）が詞やらん、鳥は宿す池中の樹、
ワキ・僧は敲く（たたく）月下の門
シテ・推すも
ワキ・敲くも
詩人の賈島は「僧は敲く月下の門」の「敲く」を「推す」にするかを迷い、韓愈（かんゆ）の助言で「敲く」に決めました。ここから詩文を作る時に最適の字句や表現を求めて考え練り上げることを、「推す」と「敲く」で推敲となったといいます。こんな言葉がさりげなく入っているところも面白いところです。

話を戻します。その後、シテは僧に問われるまま、千賀の塩釜を都の内に写した謂れを語り始めます。栄華を極めた六条河原の院、今は荒れ果てて見る影もない、自分も老いの波が押し寄せると嘆く老人は昔が恋しく、あの時に戻りたいと大泣きします。華やかかりし頃にもう一度戻りたい。適わぬ願いを請う人間のはかなさ。30代では気がつかず、もし気がついたとしても演じきれない老いの波を、今６０歳を過ぎ、自然と涙する自分に気づきます。

回想し涙する老人に僧も感涙し、そして名所を尋ねます。北の音羽山からはじまり、右廻りに「清閑寺」「今熊野」「稲荷山」と進み、「藤の森」から案内して「木幡山」「伏見」「竹田」「淀」「鳥羽」、最後は「小塩山」から「松尾」「嵐山」と360度パノラマ世界で紹介します。
この場所と方角は実際に京都にお住まいの方ならば、少し位置が違うと思われるかもしれません。私も謡いながら少し位置がおかしいのでは、と思ったりしましたが、伝書に「方角などにこだわらないのが能である云々」と記されていたのを読み、驚きと同時にすっと納得してしまった自分に実は驚いています。
感涙の涙にむせいだ後に、カラリと気分を変えての名所教え。『融』は深い執心がありながら、あまりじめじめしない作りとなっています。

前場の最後は、興に乗って長物語してしまった、自分は汐汲みだったと我に返り汐汲みする場面になり、見どころにもなっています。池水を海水に見立て汀に寄って舞台の外に田子桶を落とし汲み上げる型は、一瞬、観客をはっとさせます。左右の手に田子桶を持ちながら、正面先に勢いよく出て、舞台のへりぎりぎりのところでぴたりと止まる、至難の技です。

汐を汲んだ老人はすぐに消えてしまい中入となりますが、当然田子桶を担いだまま消えるべきところを、舞台中央に田子桶を落とし残します。このような演出もまた能らしく、ひとつの余韻を残すものと言えるでしょう。

『融』の後シテは、ありし日の融左大臣の霊として出現します。昔を偲び、すべての消滅を惜しみ月下で遊舞します。舞は「早舞（はやまい）」と呼ばれる盤渉調（ばんしきちょう）の高音の音色で、やや早めのスピードある舞です。颯爽としながらも寂寥感もある、二種混合の舞をどのように優雅に舞うか、今回の私の思考するところでした。強く凜々しく、時には激しく、融の遂げられなかった執心を舞い尽くすやり方もありますが、今回、融の複雑な寂寞たる心境も早舞で表現したく、「クツロギ」の小書を付け、その前後の印象を変えられたらと、お囃子方にご協力いただきました。

「クツロギ」とは文字通りお休みする意味です。舞の途中で橋掛りへ行き、三の松あたりにて、左廻りから右廻りと水の流れを想像させるように動き、最後は袖を返して止まりしばし休止します。
「クツロギ」の袖を巻く型までは昔を楽しく偲ぶ「陽」の雰囲気で舞い、夜空の月と池水に映る月影を眺めるうちに徐々に栄華時代を回想し、次第に時のうつろいと喪失感を「陰」な気持ちに変えて舞えたら、と緩急をつけてみました。
そして最後は型の多い地謡との掛け合いのキリの仕舞どころとなります。シテ謡の「例えば月の有る夜は、星の淡き（うすき）が如くなり」のように「月が出ている夜は、星は見えづらい」。なにかが出れば、なにかは引かなくてはいけない、謡う融の諦観がしみじみと感じられます。
融は冥界ではなく月の都から河原院に降りて、昔の雅を満喫していた頃を懐かしく偲び、遊舞しますが、夜が明ける前に、また月の都へと姿を消します。
決して時の流れは止めることは出来ません。

私の『融』の初演は平成４年、今から２４年も前のことです。当時は『融』のテーマなど気にもせず、師の指導を仰ぎ舞台を勤めるだけでした。それでも演出の工夫に目覚めはじめた頃で、今では抵抗なく着用する後シテの黒垂（くろたれ）も、実は喜多流としてはじめて使用したのはこの時でした。
当時いろいろな陰口があったことはその後知る事となりますが、よりよい演出を、と意気込んでいた昔、融のように懐旧してしまいます。

「６０歳なんてまだまだ、若造よ」と言われる能楽の世界ですが、私も還暦になり、それまで見えなかった能の世界が少し見えはじめ、聞こえなかったものも少し聞こえるようになりました。ようやく源融の生前への執心と懐旧が少しわかるようになりました。

最初、『融』が名曲である理由が正直はっきりしなかった私でしたが、稽古しながら、この曲が消滅する人（今は亡き人々）により伝承され、その時々の人々の手により工夫が加えられてきたことも知りました。稽古すればするほど、人生の深いところを描いていると共感するところが多く、やはり相当な名曲だと気づき熱が入ってきました。能に携わる者は、名曲は名曲であるがゆえにより一層の磨きをかけ、その光を観客に届けなくてはいけない、そう確信しました。
竹内まりやの「人生の扉」という歌に「信じられない速さで、時は過ぎ去る、と知ってしまった」があります。この歌詞が『融』と結びつくなどと思ってもいませんでしたが、今はしみじみとわかります。能はやはり、現代にちゃんと生きている！と感心しています。
（平成28年3月　記）

文責　粟谷明生
写真　
粟谷能の会　『融』シテ　粟谷明生　
撮影　石田　裕　　森　英嗣（橋掛にて入幕の一枚）

『玉井』を勤めて
「神様の能」の面白さ


平成28年1月10日（日）喜多流自主公演で、能『玉井』を勤めました。
『玉井』は神話の海彦山彦兄弟伝説を題材にした作品です。
まずは簡単にあらすじをご紹介します。
兄から借りた釣り針を魚に取られた弟の山彦・火火出見尊（ホホデミノミコト）は、釣り針を探しに海底の都に行きます。そこで海の支配者・老竜王の娘、豊玉姫と結婚しますが、月日が経つと地上に戻りたくなり、豊玉姫に相談すると、父の竜王は取られた釣り針と海水を自在に操る二つの魔法の珠を尊に授け、大鰐（鮫）に乗せて地上に送り届けるのでした。

　

配役は、火火出見尊（古事記では火遠理命）はワキが勤め、前場の豊玉姫と玉依姫の姉妹を前シテと前シテツレが勤めます。後場の豊玉姫、玉依姫は後ツレとして、前場とは別人が天女の姿で登場し、後シテの海神・竜王は前シテの豊玉姫を勤めた者が演じます。つまり、ワキ以外は前場と後場をそれぞれ異なる演者が勤めることになります。この登場人物を多彩にした豪華な作風は、いかにも作者・観世小次郎信光らしいところです。
能には「神様の能」と「仏様の能」があり、とりわけ神様の能は奇抜でスケールが大きく、あるときは人が神であったり、逆に神が平気で下界に舞い降りてしまう大胆発想が面白く、作品を引き立てています。
例えば、火火出見尊は、天神七代地神四代の者であると堂々と名のるものの、神力を使える神の子なのか、そうではないのかが、はっきりしません。
尊が、目を細かく編んだ竹かご（目無筐＝まなじかたま）に乗ると易々と海底に着いてしまうこと自体も、神の子であるから、?土翁（シオヅツオ：海水の神）のお爺さんが教えたのであって、その特別な力を発揮することが出来る時もあれば、そうでもない時もある、そういう発想がおかしくてたまりません。ご覧になる方も「普通ではない」「あり得ない」という思考をどこかに置き去りにして、ただただ素直なお気持ちでご覧になればよいのではないでしょうか。「神様の能」とは、そんな摩訶不思議な世界観を持っているように思えます。

さて、海底に着いた尊が桂の木陰で佇んでいると、水を汲もうと井戸に近づく女（豊玉姫）が尊を見つけてしまいます。
「あら恥ずかしや我が姿の、見えける事も我ながら、忘るる程の御気色、容（かたち）も殊に雅びやかなり。ただ人ならず見奉る。御名を名のりおはしませ」と、尊のイケメン容姿に完全に一目惚れしてしまい、大胆にも名前を尋ねます。
尊が名を名のり、釣り針を探しに来たことを明かして、「ここはどこ？」と尋ねると、豊玉姫は「釣り針は探してあげますから、さあさあ、龍宮に入りましょう?」と早速招き入れます。

この場面、どうも夜の繁華街での、一見綺麗そうなおねえさんの、あのあやしい勧誘シーンを想像してしまう私ですが、こここそが海洋民族が地上民族を招き入れてもよい、との意思表示であると思い意識して謡いました。

さて、三人が龍宮に入ると、以前は最初に舞台に据えられた作り物の「もちの木」と「井戸」は中入まで置いたままでしたが、場面が変わるのであれば、作り物は無い方が龍宮内に移動したと想像しやすいのではと思い、序にて引き下げる演出に替えてみました。能は古い形式も大事にしたいですが、ただ今は今なりの時代にあった演出と工夫を心がけたいと思っています。

竜宮で、尊は父母にも歓迎され晴れて豊玉姫と結ばれます。クセの謡に
「天より降る御神の外祖となりて豊姫も、ただならぬ姿、有明の・・・」とあり、「ただならぬ姿」はもちろんご懐妊を意味します。
詞章は登場人物の役柄や立場により丁寧に尊敬語を使うかどうか区別されていますが、豊玉姫も見惚れた当初は「いかに申し上げ候」と丁寧な言葉遣いだったものが、母となると「御心安く思し召せ！」と豹変します。この途端に強い口調に様変わりするところなど、現在にも通じていて、能は少し深読みするとちっとも古くさいものではないことを証してくれます。「女は弱し、されど母は強し」は昔のこと、今は「女は強し、されど母はもっと強し」です。

やがて、尊は豊玉姫の父、海の支配者・老竜王から釣り針と海水を自在に操る潮満汐干（しおみつしおひる）の二つの魔法の珠を授かり地上に戻ります。
能『玉井』でお伝えする「海彦山彦伝説」はここまでで、後場は天女（豊玉姫と玉依姫）の舞と竜王の舞事があり、尊を送り出し、竜王らも竜宮に帰って終わります。しかし私は、この伝説のその後の展開が気になりました。

能では、兄が怒ったときは二つの魔法の珠が役立つと、クセの中で謡われますが、その後の展開、竜王が「この釣り針は、おぼ針、すす針、貧針、うる針」と唱えながら後ろ手に渡し返すこと、兄が高いところに田を作ったらあなたは低いところに作り、兄が場所の交換を求めたら従い、もし兄があなたを恨んで攻めてきたら潮満玉（しおみつたま）で溺れさせ、助けを求めたら汐干玉（しおひるたま）で救いなさい、といった細かな内容は謡われません。
実際、古事記では、兄は田の交換を求め、遂に弟を襲いますが、魔法の珠の威力で兄は負け弟に従うこととなります。その際、兄方は顔に丹（に）を塗り俳優（わざおぎ）となって、その溺れたときの様子を演じ伝える役目を担い、敗者が勝者に芸能をもって仕えること、それが芸能者のはじまりと、日本書紀には書かれています。

能が負を背負った者を取り上げ、猿楽師が敗者の俳優（わざおぎ）を演じる。そんな仕組みが、このような太古伝説に息づいていて、そこに遡ることが出来たことは『玉井』を勤めるお陰と感謝し、大きな収穫、と正直喜んでいます。

『玉井』の後日談の最後、兄弟喧嘩のあとの話はまだまだ興味深く続きます。
尊の子を身ごもった豊玉姫は地上の尊を訪ね出産することを告げます。
海岸に産屋を建て始めますが、急に産気づき「今から出産しますが、私を見ないで」と言い産屋に入っていきます。神の子も所詮、人。「見ないで！」と言われたら見たくなるもの、中を覗いてしまいます。すると大きな鰐がのたうち回っているので尊はびっくり仰天、その場を逃げ出してしまいます。

尊が約束を破り出産を見たことに恥じらいと怒りで豊玉姫は生んだ子を置いたまま海の国へ帰ってしまいます。心配した海神の老竜王は、妹の玉依姫に子の養育を頼み、地上に送り込み育てさせます。生まれた子の名前は、天津日高日子波限建鵜葺草葺不合命（アマツヒコヒコナギサタケウガヤフキアエズノミコト）、とても長い名前に驚いてしまいますが、更に驚きは、この子が玉依姫、つまり叔母と結婚して４人の子をもうけ、そして４人目の子が神倭伊波礼比古命（カムヤマトイワレビコノミコト）、初代天皇・神武天皇となることです。常識を超える世界で、いろいろな男女の間柄を想像してしまいます。
能は演じ手も観手も想像が必須です。いろいろなことを想像することは大事ですが、妙なことまで想像すると、私は舞台で粗相をしそうな気がして、今回はお正月の初番であることを心がけて勤めました。

我が家の伝書に「この能はすべて、ひしけぬ様にかさを取る事専一也」とあります。「ひしけぬ」は「拉げる＝押しつぶされて砕ける」の意で「かさ」は「嵩」です。『玉井』は全体的にどっしり、ゆったりと演じるのですが、逆に押さえ過ぎるのはいけない！と警告し、大きさや重みを大事に勤めることを第一に考えなさい、という伝言です。深い教えを知る事が出来たことも、大きな二つ目の収穫でした。

伝言を咀嚼し、守り大事にし、これからも私らしい能、私の個性を生かした演能を心がけたい。お正月の公演の場をいただき、今年も能と共に生きていこうと思いました。
　　　　　　　　　　　　　　　（平成28年1月　記）

写真提供　
能『玉井』シテ・粟谷明生　撮影・成田幸雄
能面　「増女」石塚シゲミ打　「悪尉」粟谷家蔵　撮影・粟谷明生

落人の悲哀
『安宅』（延年之舞）を勤めて

昨日の粟谷能の会（平成27年10月11日）へお越しいただきました皆様、ご来場御礼申し上げます。
還暦記念と銘打ちました第９８回粟谷能の会も無事盛会に終わることができて、今ほっと一安心。正直な気持です。
『安宅』の初演は４３歳、お囃子方は笛・一噌隆之氏、小鼓・鵜澤洋太郎氏、大鼓・安福建雄氏。５３歳の小書「延年之舞」披キでは、笛・松田弘之氏、小鼓・鵜澤洋太郎氏、大鼓・柿原弘和氏のお相手で勤めました。今回６０歳の還暦記念の再演「延年之舞」は、笛・一噌隆之氏、小鼓・大倉源次郎氏、大鼓・亀井広忠氏でした。
富樫役のワキは親友・森常好（現 宝生常三）氏が三回ともお相手してくださいました。

『安宅』のような現在物は直面（ひためん）と呼ばれる能面をつけずに素顔で舞台を勤めます。能面は視界が狭く、肉体的にも楽ではありませんが、では直面ならば楽なのか、と問われると、顔自体を能面のように意識しなくてはいけないところが難しく厄介だと思っています。
『安宅』のシテ・武蔵坊弁慶は青年の若い顔では物足りず、かといって年を経た顔ならば事が足りるのか、というとそうでもないようです。
シテ方の能役者にとって直面で勝負出来る賞味期限はそうは長くはない、そう思っています。ですから期限内にできるだけ挑戦しておこう！と考えたのが今年の私の演能テーマとなり、春５９歳で『正尊』、秋は６０歳成り立てで『安宅』「延年之舞」でと企画、選曲しました。
『安宅』のような現在物は能役者にとって、能の様式美に心技体すべてをゆだねるやり方と、役を演じる芝居心に重点を置くやり方もあると思います。
私も初演では様式美にすっかりお任せするやり方となってしまいましたが、５３歳の再演ではどうにかして弁慶という役を演じる、自分なりに芝居になるギリギリの境界線内側まで手を伸ばしたいと思い挑みました。しかしなかなか行けるようで行けない壁を意識させられました。いつの日か、もうこれ以上やったら能ではなくなる、という壁手前までで演じてみたい、それが６０歳までに経験出来たら・・・、と考えていました。
能の様式美を蔑ろにせず、調和を取りながらも能の世界の外回りギリギリでの演能、それが私の現在能への美意識といっても過言ではありません。昨日の『安宅』がその域に達したのかどうかは、まだ自分自身答えが出ていない状況ですが、そう意識してのこと、と書き残しておきます。

例えば声。義経へ剛力に変装を依頼する謡や、主君を打擲する非常識なふるまいを詫びる謡。もちろん勧進帳も同様ですが、詞章によって変わる、声の強弱、高低、温冷、明暗、詰め開きなどを頭で考え、それが身体を通して出せるかが大事であり、そこへの意識を忘れてはいけないことを、６０歳になってようやく、理屈だけではなく身体でわかりはじめたのです。まあ、なんとも遅過ぎ、と自己反省をしています。

そして曲の理解度を深めること。
演者の年齢により理解度は変わります。また変えなくてはいけないと思っています。
初演４３歳と同じように演じていては進歩がありません。
いつも新しい発見がなくては気が済まない性格でもあるので、何かないかな？と探しています。

今回は野村四郎先生のご著書『狂言の家に生まれた能役者』の「安宅について」を参考にさせていただき、喜多流では無かった型を取り入れました。
関所での非礼を詫び、ところの名酒を持参してきた富樫の酌を受ける弁慶ですが、安宅の関はこれから落ちて行く道のりのまだまだはじめ、序の口です。このような困難な道がたくさん待っているかと思うと、弁慶は酒など酌み交わせないのです。富樫を信じていないのです。ですから、呑んだふりして相手が見ていない隙に酒を捨てる型を試みました。中啓（扇）を広げ、酌をうけた型をした後、「面白や山水に」と謡いながら広げた中啓を裏返しにし、「こんな酒呑めるか！」の意思表示です。
古典の伝統芸能は先人の教えを正しく継承することだと思いますが、ただ真似ていれば、それが正しいという考えには同調出来ません。古典を今に生かす、そのためには能にあることならば、流儀の壁など取り払い、よりよい舞台を観客にお見せする、それが芸能者のいろはのいだと信じて止まないのです。
粟谷能の会では「演能の最後の拍手は囃子方が退場するまでご遠慮ください」とお願いしています。『安宅』をご覧になり、最後、あ〜明生さんよかったわ、はい、頑張りましたね、の拍手は正直要りません。
落人のなった義経一行、これからの彼らの人生と悲哀が、終曲し最後幕に入るときの後ろ姿に出せるかどうかが本当の勝負どころだと思うのです。ですから、そこでもし拍手がおきたらもう完全に私の能は不合格ということになるのです。
図々しく「拍手はご遠慮ください」など記載しなくても、「どうしても拍手なんてできないよ」と言わせる能役者になりたい、今思っています。（2015年10月　記）

『安宅』については次の演能レポートもご覧ください。「能の表現と芝居の境界線」（1999年3月）　「延年の舞について」（2009年3月）

写真
１，跳ぶ型　３，金剛杖にて　撮影　石田　裕
２，勧進帳を読む、　４、盃の酒を捨てる型　前島写真店　成田幸雄

三流立合い『松風』の
一番手を勤める
粟谷　明生

国立能楽堂主催・定例公演『松風』は「演出の様々な形」をテーマに、10月から三ヶ月に渡り、三流の「立合い」の催しとなりました。10月喜多流（粟谷明生）、11月観世流（観世銕之丞）、12月に宝生流（武田孝史）で、三流それぞれ小書の特別演出となります。喜多流は「身留（みどめ）」、観世流は「戯之舞」、宝生流は「灘返・見留」です。
立合いの一番手として、私は10月16日（金）に「身留」にて勤めさせていただきました。

喜多流の小書は他に「戯之舞」と「見留（みとめ）」があります。「戯之舞」は先代喜多実先生が先代観世元正宗家より頂戴したものですが、残念なことに、あまり演じられることなく今日に至っています。今回の「身留」もあまりやり甲斐のある演出とはいえず、ほとんど演じられることはありませんでした。再演となると、どうしても派手な「見留」を選んでしまい、私も、10年前の粟谷能の会では「見留」で勤め、父の『松風』もほとんどが「見留」でした。

「身留」は破之舞の最後に、舞台大小前にて、松に向かい一足つめる（松に近づく）型で、能役者の松への思いを身体で表現する小書です。「見留」の場合は橋掛りの一の松にて、遠くに見える松を、左手に中啓を持ち替え眺める型となり、粋な格好に皆、憧れを持っています。それに比べ、「身留」はなにもせず身体の扱いだけで表現するので難しく、正直あまりやりたくない損な小書だと思っています。しかし喜多流にしかない、というのが企画者には面白いのでしょう、「身留で」で依頼されてしまいました。

今回は、大小前で松に向かっても正面席からは作物の松が重なって見えて効果が薄いと考え、松への思いがよく見えるようにと常座にて行いました。通常、小書「見留」になると「関路の鳥も声々に」で、ツレと共に謡の中で幕に入ってしまい、ワキが一人残り「松風ばかりや残るらん」と留拍子を踏んで終曲となりますが、「身留」でもこの形で入ることにしました。
それは、上掛りが「今朝見れば、松風ばかりや残るらん、松風ばかりや残るらん」と返しの謡があるのに対して、喜多流は「松風ばかりや残るらん」と一回で謡い切り、しかも高音で謡い留めるからです。二度謡う演出と一度しか謡わない喜多流の演出では自ら違い、その特徴を最大限に活かすのも立合いならばこそと、敢えて「身留」でも走り込むように姿を消すやり方を選びました。二人の海女乙女が潔く、スーッと消え去ることで、僧の夢のできごととの印象を強くさせ、効果的でなないでしょうか。

伝書は大事ですが、それは過去演じたものの記録です。伝書にはこの時はこのようにした、あの時は別のやり方のあり、と書いてあります。ヒントにはなりますが、書いてある通りでなければ間違いである、とは言えないと思っています。その場に一番似合うやり方、観客にもっともよい状態を提供するのが、本当に能役者のあり方だと信じています。

面に関しては、今回は立合いなので、最初は自分好みの「宝増」を使うつもりでしたが、喜多流らしく「小面」がよいのでは、とのご意見なども聞こえて来て、いろいろ悩み、最終的には山中家より小面系の「小姫」を拝借いたしました。伝書にはシテもツレも「小面」と記載されていますが、私はシテの松風と妹の村雨が同じような顔、表情では、その性格の違いがはっきりしないと思いました。敢えて違う面によって、恋慕の心が強い姉と、少し冷静でいられる村雨、そのように見えるようにと、意識して選びました。

立合いは三流の特別演出（小書）の違いから、演出の仕方がいろいろあることを見ていただくことも重要ですが、それぞれの演者が『松風』という作品をどのように描き出すのかを観ていただくことにあると思います。これは流儀や小書きの違いだけでなく、粟谷明生の『松風』、観世銕之丞の『松風』、武田孝史の『松風』、三人三様の『松風』を観てほしいと企画されたのです。小書きや表の選択についてはすでに書きましたので、ほかにどのようなことを念頭において勤めたかを述べてみたいと思います。

第一場面はワキ（旅僧）の登場から「汐路かなや」で留拍子を踏むところまでです。旅僧が須磨の浦の由緒ありげな一本の松を見つけ、所のものに尋ねると、在原行平の愛した海女乙女の松風（シテ）、村雨（ツレ）の旧跡であると教えられます。旅僧が松を弔うと、幽霊の松風と村雨が静かに現れ、身の境遇を嘆きながら汐汲みを見せます。シテとツレの登場は「真之一声」という荘厳な出囃子によります。「真之一声」は脇能での登場に使われるもので、神の登場を思わせる荘重な趣向、脇能以外では、喜多流ではこの『松風』にしかありません。その荘厳な響きにあわせて、二人の幽霊が旅僧の夢の中に現れ、連吟となります。ここは「真之一声」の重々しさにあわせ、つらい汐汲み労働をさせられているという暗く苦しむ姉妹を演出します。この第一場面の最後、「汐路かなや」で一旦終わるような構成で、大鼓と小鼓の囃子方も一旦床几から降ります。ここまでが田楽の名手・喜阿弥作の『汐汲』で、次からが第二場面となり、観阿弥の『松風村雨』へ、さらに世阿弥が改修して現在の『松風』へと練り上げられています。

第二場面は、海女に一夜の宿を借りた旅僧が磯辺の松を弔った話をすると、海女は行平との恋物語を始めます。ここは、囃子方が床机からおり、シーンと静まり返った音のない世界で、静かにワキとの問答、シテ・ツレのクドキと続き、身の上の心境や変化を謡だけで表現します。少ない動きの中に細やかな心の揺れを表現するところで、ただ座っていればいいのとは違います。クセの「あわれ古を・・・」からは行平の形見の烏帽子と長絹を手にして追憶の涙に沈みます。形見を眺めては泣き、悲しさのあまり放り投げてはまた抱きしめ、また眺め泣き崩れる、ここも少ない動きで最大限の表現をしなければならず、難儀なところです。謡も強弱、明暗、緩急、詰め開き、張りと、あらゆる表現方法を駆使してその情景、心情を描き出していきます。

第三場面は物着（舞台上で装束を替える）から終曲まで。行平の形見を身に着けた松風は物狂いとなり、松を雪平を思い寄り添うほどですが、村雨に制止され諭され、次第に冷静になります。「立別れ」と行平の歌から中之舞、その後に破之舞が入ります。破之舞は短いながら松風の心を表現する強い舞です。この第三場面は変化があり、楽しくご覧いただけるところではないでしょうか。やがて海女乙女は妄執の苦しみを述べ、旅僧に回向を乞い消えていきます。すると夜が明け、旅僧は目を覚まし、すべて一夜の夢であったと終わります。

父・菊生は「演者は艶（イロ）が命」と口癖のように言います。『松風』の艶とは、宮中の高貴な方の艶とは違うものでしょう。海女乙女の素朴で純粋な、それでいて情熱的に思う女性の艶をいかに出せるかも課題でした。果たして「艶」のある女性になれたでしょうか。

今回、三流立合いの場に立たされると、いろいろなことが見えてきました。もちろん観世銕之丞氏や武田孝史氏がライバルとして見えてきます。負けてたまるか、という気持ちは腹の底にはあります。ただ、それにはどうしたらよいか、に目をむけることができたことが、今回の大きな収穫だったと思います。

面の選択、小書の見直し、観客へ届く謡い方はできたか。そして「長かったけれど良かったわ」ではなく、「あっという間に終わったわ」と思っていただければ勝算があると踏んでいました。今回、演能時間は1時間50分ぐらいでした。時間のかかる大曲をだれない進行で、観客の心を惹きつける、60歳になったからできることだと思いますが、それが私の『松風』への美意識なのです。あっという間に終わったわ、もう少しやってほしかったわ、と能楽堂を出られる方々から声が漏れた時、私は私自身に勝てたことになるのですが、さてどうだったのでしょう。

思えば、観世銕之丞氏と武田孝史氏とはほぼ同じ年齢。若い頃から親しくさせていただき、一緒に舞台に立ち切磋琢磨したこともある間柄です。お互いに60歳前後して、このような立合いができることは光栄であり、感無量のなにものでもないこと、ここに書き留めておきたいと思います。（2015年10月　記）

『松風』については次の演能レポートもご覧ください。　「シテツレの役割」（2002年10月）　「恋慕と狂乱」（2005年10月）

写真提供
国立能楽堂 （撮影：青木信二）
前島写真店　（撮影：成田幸雄）

『杜若』を勤めて
杜若の精と伊勢物語


秋田県の大仙市にある唐松能舞台で、先日（平成27年8月30日）、三度目の『杜若』を20年ぶりに勤めました。唐松能舞台は大曲と秋田の中間よりやや大曲寄りの、JR奥羽本線羽後境駅から徒歩で10分ぐらいのところ、まほろば唐松中世の館にあります。秋田の大曲と聞くと、増田、十文字、横手、角館とともに、父・菊生が指導に通った地、十文字から増田への雪道を橇（そり）で行った話などが思い出されます。今では新幹線ができ便利になりましたが、昔はその地にたどり着くまで大変だったようです。
唐松能舞台は京都西本願寺の北能舞台を模して造られたもので、秋田県では唯一の舞台です。昔ながらの観能の形が楽しめるようにと、屋外の舞台になっています。今世紀初め、この舞台が建造された当初から、この時期に、粟谷能夫が大仙市から興業を依頼され、今回は私の『杜若』と、半能『鍾馗』を能夫が勤める番組となりました。開演前に一時小雨が落ちることもあり、お天気が心配されましたが、開演時には雨もやみ、夏の終わりを感じさせる爽やかな風を感じての演能となりました。


能『杜若』は旅僧（ワキ）が三河の国八橋の沢辺で、咲き乱れる杜若を眺めているところに、里女（シテ）が現れ、業平の詠んだ「唐衣着つつなれにし、妻しあれば、遙々来ぬる、旅をしぞ思ふ」の古歌を教え、旅僧を我が庵に招き入れます。
この歌はご存知「伊勢物語」第九段に出てくる歌です。「むかし、男ありけり。その男、身を要なきものに思ひなして、京にはあらじ、あづまの方に住むべき国求めにとて、行きけり」と始まる「東下り」の段で、「かきつばたという5文字を句の上にすえてよめ」と言われて詠んだ歌です。伊勢物語には「男」を誰と特定していませんが、「唐衣・・・」の歌は古今和歌集では在原業平作となっているので、業平の歌であることは明らかです。
伊勢物語にはその前の三段から六段にかけて、男（業平）と二条の后・高子（藤原長良の娘）の禁断の恋の話が語られ、后となった高子にはなかなか近づくこともできない男の姿が描かれています。
能の舞台に戻りましょう。


旅僧を庵に招き入れると、やがて女は、高子の后の衣を身につけ、業平の透額（すきびたい）の冠を戴き、雅な姿で現れ、実は自分は杜若の精であると名乗ります。そして業平は歌舞の菩薩の化現であるから、業平の歌の恵みによって、非情草木に至るまで、皆が成仏出来ると語り、舞い、姿を消して終曲します。

シテは物着で、杜若の精でありながら、高子の后のようであり、業平のようでもあって、まるで両性具有のような姿となり、しかも業平は歌舞の菩薩でもあるというのですから、観ている側も演じる者も、焦点を絞れず正直戸惑ってしまうのではないでしょうか。
私自身も初演では、舞っていてどこか明確性を欠くように思いながら、答えが出ずに、ずるずると終わってしまった記憶がありますが、今、それが能の本質的な部分でもあるように思えて来ました。敢えて二重三重の姿にし、伊勢物語の情趣を厚く描きだしたところに、能『杜若』の魅力、面白さがあるように思えます。
父・菊生は、「『杜若』は、あまり深刻にならず、ただただ綺麗に気品と品格、そしてところどころに女性の優しさを盛り込めるといい」と話していましたので、そのように意識して勤めてみたつもりですが、その域まで達せたのか、まだ自分ではわからないでいます。


今回は、時間の都合上、少し短縮版にしてほしいと、主催者側からの要請がありました。短縮するにはどうするか。他流でもいろいろな小書で工夫されています。それらも参考にし、今回は観世流の小書「恋之舞」のような演出にしてみようと考えました。

この小書は序、サシ、クセを省き、地次第の「遥々来ぬる唐衣・・・着つつや舞を奏づらん」から直ぐに「花前に蝶舞ふ、紛々たる雪、柳上に鶯飛ぶ片々たる金」につなげ、序之舞を主軸とする演出です。
「恋之舞」は十五世・観世元章の創作小書です。先代・観世銕之亟先生は「在原業平に恋をしてしまう花の精は、儚さ純情さがストレートに出ていて、通常の『杜若』よりやり易い」と言われたようです。友枝昭世師からは「花の精よりも、業平と二条の后との関係に焦点を置いているように思える」と教えていただきました。
確かに、小書「恋之舞」は文字通り、業平と二条の后の「恋」に焦点を絞っているように見えます。クセを見ると、伊勢物語はどのような物語かを語る詞章が続きます。十五段から始まって初段、七段、八段の歌も引き、「ひとたびは栄え、ひとたびは衰ふる理（ことわり）」という当時の世相に敏感な無常観も入れられています。この能で伊勢物語の全体を味わってもらいたいという作者の意図があったのかもしれません。当時の観客には伊勢物語は人気で、各段の歌などが頭に入っていて、このクセを面白く聞いたことでしょう。


焦点が絞りにくかったのもこのあたりにあったかもしれません。今回、業平と二条の后の恋に焦点をしぼり、やり易くなったことは確かです。能を短縮版にするとき、演劇的に省く根拠がなければいけない、そう思います。今回敢えて短縮版を勤めることで、根拠らしきものが見出せて、勉強になった、と思っています。短縮版を演じたからこそ、通常の『杜若』の魅力も再認識出来ました。


能『杜若』の主題、焦点はどこにあるのか？　と自問自答したことがありましたが、今は、一点ではない、と答えるしかありません。伊勢物語絵巻の魅力を伝えたいようであり、能らしく草木の精としての杜若の花の美しさも見せたい。業平と高子の恋も大事であり、業平が歌舞の菩薩でその功徳で草木国土悉皆成仏、すべてが救われるという宗教性も絡めてしまうほど、ここが一番のポイントなのかもしれません。これらすべてを万華鏡のようにぐるぐる回して様々な模様でご覧いただけるのが『杜若』という能の魅力、味わいなのかもしれません。観る角度によりいろいろに変化する、つかみどころがない面白さ、それこそが能本来の面白さの一面でもある、と思えるようになりました。


料理で例えれば、通常の『杜若』がフルコース、短縮版「恋之舞」はそのメーン料理の魚か肉料理を省いて、少し軽目のコース料理といったところでしょうか。趣味の写真で
考えると、通常の『杜若』は花弁のひとひらから茎、根までを撮り、短縮版は花弁の中心部、業平と高子の恋を、あまり説明的にならず、杜若に近づいてアップして撮る、そんな感じではないでしょうか。

『杜若』は世阿弥作とも、また金春禅竹作ともいわれていますが、もともとはそれ以前のものではないかという気がします。ワキの名乗りから始まって、能の形式は整えられていますが、世阿弥や禅竹作なら舞台上で物着をさせずに中入りという形態をとったのではないでしょうか。それをしないところに演者としては古風な趣を感じてしまいます。


今回の演出で、初冠に「日陰の糸」を垂らし、あやめの花を挿して飾りとしました。
「日陰の糸」は喜多流にはありませんが、他流ではよく見られる形態です。とても雅な感じに見えるので、最近は敢えて付けるようにしています。


我が家の喜多寿山の伝書に「初冠の心第一也」と最後に書かれています。これは、女性の面をつけ、女性の装束を着ながらも、初冠、つまり男に、それは業平であることを忘れてはいけない、という教えであると演じる寸前に気がつき、今勤め終えてようやく理解出来た、というのが正直なところです。


喜多流の小書としては「働」と「合掌留（がっしょうどめ）」があります。
当初、「働」で演ってみようと計画していました。「働」は序之舞が終わり、シテ謡「昔男の名を留めし」を謡った後に囃子方のアシラヒが入る演出です。シテは舞台を一周するだけのもので、余韻を楽しむ風情ですが、序之舞のあとの謡は、やや声を張り上げ謡うのが鉄則です。その高揚を少し冷ます、シテ役者に冷静になる時間を与えるような意味合いがあると理解しています。そして「花橘の」と再び張り上げて謡うことで、演技の熱を上げたり下げたりさせる、それが「働」という高度な演出だと思っています。

実は、今回の「働」は、太鼓の金春国和氏と相談して、序之舞もやや長めにし、小書「恋之舞」を真似て、橋掛りでも舞うように試みたい、美しく群生する杜若を見て、そして自分の姿を映し見るような所作も入れるから、よろしく、とお願いしていましたが、昨年突然亡くなられてしまい、残念で堪りません。今回はご子息、国直氏が代演されることとなり、凝った演出は出来ませんでしたが、それでも「働」を試み、序之舞の寸法は変えずに、橋掛りに行く型は取り入れて替えの演出としました。


そして、最後は大小前にて合掌して留める小書「合掌留」を、番組には記載していませんでしたが加えました。故金春国和氏への追悼の気持ちを込めて、の替え演出です。
「合掌留」は残り留めという、謡が終わっても囃子方が延びて囃す演出があるようですが、伝書に「打延し候（残り留）事、これ無きこと也」と書かれていたので、今回は延ばさず勤めました。合掌は、本来舞台正面先におられる神様に向かって拝むものですが、今回は国和氏のご冥福を祈って手を合わせ、舞い終えました。
（平成27年９月　記）

写真　能『杜若』働　シテ　粟谷明生
撮影　石田　裕

無断転写禁止

演能機会が少ない『正尊』に取り組む

粟谷　明生


正尊　後シテ粟谷明生　撮影　青木信二

【序にかえて　平成27年は『正尊』59歳『安宅』60歳】
　平成27年の私の粟谷能の会は、春は弁慶相手に『正尊』（３月１日）を、秋はその弁慶役の『安宅』を「延年之舞」の小書で勤めようと、かねてより計画していました。この２曲はともに、直面物、現在能、義経物（弁慶物）という共通項があります。さらにいえば、どちらも登場人物が多い曲であり、「読み物」という難しい謡があり、聞かせどころがあります。『正尊』の「起請文」、『安宅』の「勧進帳」がそれで、能の三大読み物に数えられています。もう一つの読み物は『木曽』の「願書」ですが、喜多流にはないので、事実上当流ではこの2つが「読み物」となります。共通項の多いこの２曲を、還暦を迎えるこの年に集中し深めておきたいと考えました。

（写真）正尊前シテ　撮影　青木信二
　【直面（ひためん）】
直面物（面を付けない曲）は余り若すぎてもその人物の風格が出ず、かといって、歳をとりすぎてしまうと観客は想像しづらくなり、体力が衰えた老体では真の力強さは表現できないと思っています。父・菊生は「自分の顔が巧まずしてその役に見えるときがいつか来る」と言っていましたが、味わいある直面物を勤めるには、旬となる時期がありそうです。今自分がその時期に来ているかは分かりませんが、『安宅』を45歳で初挑戦し、50歳で積み重ね、今年の60歳で3回目、このあたりが私にとっての賞味期限ではないか、と正直思っています。『正尊』は今回が初めてですが、もともと演能の機会が非常に少ない曲、今勤めておかなければ、との思いが強くありました。

【正尊の演能記録】
近年の喜多流で『正尊』を勤めた方は、昭和42年に宗家・十六世喜多六平太氏、昭和57年に故友枝喜久夫氏、平成8年に父・故粟谷菊生、そして平成17年に香川靖嗣氏（「二人会」）、平成25年に金子匡一氏がおられます。宗家が勤められたとき、私は子方（静御前）を、友枝先生のときはシテツレ（江田源三）を勤めています。父・菊生のときは、残念ながらその会で『隅田川』のシテを勤めていたので、同じ舞台には立てませんでしたが、そのときの父の舞台は目に焼きついています。香川氏のときは地謡で舞台を拝見しています。金子氏は松山での公演でしたので拝見していません。

（写真）静御前（子方・友枝大風）に酌をうける正尊（シテ・粟谷明生）撮影　吉越　研
【大人数の能役者を必要とする正尊】
『正尊』は人数物で、静御前を勤められる子方がいなければなりませんし、端正できりりとした義経役、豪快で芝居心もありシテと括抗する弁慶役（ワキ）、そして義経方と正尊方の郎党にそれぞれ数人ずつの若者が必要です。もちろん全体を盛り上げる地謡陣も必要で、それだけの陣容を整えられるかが問題です。数年前に『正尊』をと考え始めたとき、今ならそれができる、と思い決めました。今回、子方を友枝大風君、義経を佐々木多門氏、弁慶を朋友・森常好氏が勤めてくださいました。郎党も若手が勢ぞろいしてくれ、地謡陣も地頭を大村定氏に同世代でまとめてお勤めいただき、熱気あふれる舞台になりました。実は舞台に若手が出払っているため、楽屋は人数が少なく、初番の『三輪』の地頭の友枝昭世師、副地頭の香川靖嗣氏をはじめとした重鎮のみなさま方が、正尊の郎党や中入の私の装束の着付けを手伝ってくださり、まさに若手から重鎮、ワキ方、囃子方が一丸となって出来上がった『正尊』でした。このような結束力こそ演者側にとって大事なエネルギーであり意識であって、それが実現できたことを心底喜んでいます。
喜多流として、『正尊』のような曲は少なくとも10年に一度は舞台に載せ、継承していかなければならないと思います。私の子方や郎党、地謡の経験が宝となっているように、若者が、今回の舞台で経験を積んで、次へのステップにしてくれればよいと願ってもいます。
　
【あらずじ】
能『正尊』は、頼朝に、不和になっている義経を討つように命令される土佐坊正尊の話です。都に入った正尊は、義経の前に連れ出され、上洛の真意をただされると、熊野参詣のためと言い張り、起請文（神仏に誓って書く文書）まで書いて読み上げ、その場を逃れます。しかし、すぐに戦闘の準備をしていることが知られ、義経らに攻められ、最後、正尊は生け捕りにされて終曲します。

【正尊の役まわり】
　正尊は頼朝の命令に背けず義経を討ちに来て、最後は生け捕りにされる、非常に損な役回りです。稽古をしていて、土佐坊正尊（「吾妻鏡」「義経記」では土佐坊昌俊）がどのような人物であったのかが気になってきました。
「能の平家物語」（秦恒平著）に「土佐坊という人物は魅力も乏しく、肌触りのざらついた面白くもない男で、・・・＜中略＞・・・「あはれ」という美的要素のしずくもない男に造形されていて、際立って弁慶や義経が良くみえる仕掛けを担っている」とあります。
　単なる、弁慶や義経の引き立て役なのでしょうか。金剛流のように、シテを武蔵坊弁慶として、起請文も弁慶が読み上げる設定ならば、秦氏のご意見も理解できますが、喜多流や観世流など、正尊をシテとし、弁慶をワキとする設定ではどうでしょうか。敢えて敗者である正尊に焦点をあてることにより、その悲劇の深さがより強く伝わると、作者・観世弥次郎長俊は戯曲したのではないでしょうか。私はシテを勤めるとなると、その役柄に興味がわき、次第に好意を持ってしまいます。たとえそれが草木の精であろうと、義経や弁慶であろうと同じ。勝者であろうと敗者であろうと・・・です。そして、能は負を背負った者をテーマとすることが多く、『正尊』も然りなのではないでしょうか。

　


（写真）金王八幡宮の栞
【土佐坊正尊の人物像】
そこで、土佐坊正尊という男がどのような人生を過ごし、どのような最期を迎えたのか、そのあたりを深く知って稽古に励みたいと思いました。
正尊の生年は不明で、何歳ぐらいに没したかもよくわかっていないようです。『平治物語』に登場する金王丸を正尊とする説も確証あるものではないのですが、金王丸ゆかりの渋谷金王八幡宮公式ホームページでは、金王丸は永治元年（1141年）8月15日生まれとあり、これを正尊と結びつければ、そのくらいの生年と考えられます。彼は17歳のとき、源義朝に従い保元の乱で大功をあげその名を轟かせますが、続く、平治の乱で義朝が敗れると、渋谷で剃髪し土佐坊昌俊と称し、義朝の霊を弔います。1160年に義朝が斬られているので、金王丸は20歳ごろ剃髪し土佐坊と名乗ったことになります。
　数年後、頼朝は金王丸のいる八幡宮に参籠し平家追討の祈願をして挙兵します。石橋山の合戦（1180年）のころ、正尊は40歳ぐらいでしょうか。壇の浦の戦い（1185年）で平家を滅亡させた後、頼朝は義経に謀反の疑いをかけます。頼朝にとって、平家をあっという間に倒した猛将・義経はまさに鬼神のような存在、要注意人物となったのでしょう。反旗を翻すかもしれないと危険を感じた頼朝は義経征伐を決断し、その密命を正尊に下します。正尊はこれを断れず、同年10月、百騎ばかりを率いて義経の館に討ち入りますが、このとき正尊は45歳ぐらいでしょうか。私は今回、そのぐらいの年齢だろうと考えて勤めました。

（写真）弁慶に無理矢理連行される土佐坊正尊　撮影　吉越　研
　
【頼朝の義経追討の命令、最初はだれに…】　
　一説には、義経追討を畠山氏や和田氏が辞退し、誰も名乗りを上げなかったため、土佐坊が自ら進み出たとも言われていますが、定かではありません。今回『正尊』を勤めるにあたって、私は志願ではなく、頼朝から、もしかしたら梶原景時の策略かもしれませんが、「指名されてしまった」と想定して演じました。義経を討ちたいわけではない、頼朝の命令に逆らうことはできない。選ばれたのだから、もう死を覚悟しなければならないという貧乏くじを引いてしまった立場です。頼朝も最初から正尊が義経を討ってくれると期待したわけではないように思えます。反旗を翻したという口実作りの、いわば捨て駒にされたにすぎない、しかもそのことを正尊は充分に承知していたはずです。それでも敢えて捨て駒にならなければならない、そういう男の悲劇がこの曲の狙いだと思いました。
　このときの正尊の心境を言い得ているのが、初同（最初の地謡）の「否にはあらず稲舟の。・・・・なるともよしや露の身の。消えて名のみを残さばや。」です。「否」とは言えずに都に上ってきたが、もはや露となる身、生きて鎌倉に戻ることは出来ないだろう。それならばこの身は消えても名を残したいものだ・・・という、悲しい覚悟です。
このようなことは決して昔話ではありません、現在にもあることです。社長のために捨て駒になって罪を負い罰を受けて牢獄の中で過ごす部下や身代わりとなる秘書、通じるものを感じます。能は単に昔の悲劇を古い陳腐なものとして描くのではなく、現在にも充分通じる内容として継続している、すごい芸能であると思うのです。能が本当の古典であることをまさに実証している一面だと確信しています。

（写真）橋掛に勢揃いする正尊と郎党
　【潔い正尊】
能『正尊』の最後は生け捕りにされるところで終わりますが、実際の正尊は鞍馬山に逃げ、僧兵に捕まって義経の前に引き出されます。義経は正尊の主命を重んじる忠誠心を賞し、命が惜しいならば鎌倉へ返してやろうと恩情をかけますが、これに従わず、後の世まで「褒めぬ人こそなかりけれ」と言われ、斬首されます。この潔さ。判官びいきの世の中にあって、義経側から見たら悪役であるはずの正尊を敢えてシテにするのは、それなりの意味があるのです。実は喜多流でも昔はシテを弁慶にし、正尊をワキにする演出があったようですが、喜多健忘斉の伝書には「これはよろしからず」と書かれています。『正尊』は敗者である正尊をシテにしてこそ、描けるものがあるはずです。それは私も同感で、土佐坊の哀れと忠誠心、潔さ、男の悲劇がうまく演じられればと稽古に励みました。

　


（写真）後場　斬り組全景　撮影　成田幸雄
【猿楽の能・最後の戯曲者、観世弥次郎長俊】　
能『正尊』は前述したように、観世弥次郎長俊の作品です。長俊は観世小次郎信光の嫡子。観阿弥、世阿弥、禅竹と能は幽玄の世界に入っていきましたが、その流れが変わり、信光の時代は『船弁慶』や『紅葉狩』、『道成寺』に見られるように、一般の人も理解できる、わかりやすく娯楽性の高いショー的な構成の能になっていきました。長俊も信光を受け継ぎ、登場人物も多くエンターテインメント性の高い作品を作り出しました。しかし、ここまで来ると、傾く世界、歌舞伎に近いものになるので、このあたりで、能として幽玄へと揺り戻しがあってもよさそうでしたが、歴史はそうはなりませんでした。その後、新作能も作られたでしょうが、古典として今の世に残るまでにはなっていません。つまり、長俊は最後の戯曲家であり、彼の作品は幽玄物と対極にあって劇的、芝居的な曲であり、猿楽の能はここで息を止めてしまった、と感じます。この能を演じる者は芝居心をいかに発揮するか、しかも能という様式の中で、芝居との境界線ぎりぎりのところまで迫り、いかに表現するかが大きな課題です。今回はこのことを意識し、ワキ方の森氏や、郎党役の若者に協力を仰ぎました。

（写真）橋掛にて弁慶と正尊　撮影　成田幸雄
【試み・ワキへの依頼・1】
たとえば最初の場面、土佐坊正尊が都にのぼってきたが、これは義経を討たんがために違いない、正尊を召し連れて参れと義経に命令され、武蔵坊弁慶が正尊の宿を訪ねるところです。ワキ方下掛宝生流の詞章では「いかにこの家の内へ案内申し候。判官殿よりの御使い武蔵が参じて候、正尊はこの屋の内にわたり候か」となりシテは「武蔵殿とはあら珍しや」と受けるようになっていますが、喜多流は「誰にてわたり候ぞ」で詞章が違います。喜多流は最初誰が訪ねてきたか知らずに、正尊が出て行き武蔵坊と気づくと、「これはまずい、やっかいな武蔵坊だ」と早くも緊張が走る流れになっています。そこで、ワキの森氏に武蔵坊と名乗らないでほしいとお願いしました。思いもよらず、弁慶が訪ねて来た、ということは、自分が頼朝の密命で討ちに来たことがすでに知られている、そう直感した正尊の緊張感を大事にしたいのです。その後は、武蔵坊に問いただされ、正尊は熊野参詣のために来た、道中、病気となってご機嫌伺いが遅くなった、もう少し待ってくれと言いわけをしますが、有無をいわさず、連行されてしまいます。このやり取りの間、私は終始、頭を下げたままにしました。父も先人たちも、何回か頭を上げられています。確かに下げっぱなしは苦しいのですが、ここは顔を見せたくない、という正尊の腹の内を演じたいところです。

（写真）起請文を読み上げる正尊　撮影　吉越　研
【起請文について】
そして、前場での最大の山場は何といっても起請文の読み上げです。特に重く大事に扱っているためか、謡本に細かな節使いや音の上中下や拍子のとり方の記載はありません。習わなくては謡えないようになっていて、正式に伝授された者だけが謡本に朱書きをして習得し、後世に伝承することになっています。今回は、祖父・粟谷益二郎が書き残した伝書を参考にし、囃子方の横山晴明先生、佃良勝氏から地拍子の割付を頂戴し、また父が勤めたときの音源なども聞き習得しました。父が読み物は「最初はたっぷり謡うが段々乗ってきて早く、乗りよく謡う。懇切丁寧に同じスピードで謡ってはいけない」と言っていたことも念頭に浮かべながら謡いました。序破急をつけ、後半に躍動感を持たせ正尊の心意気をも見せる謡い方です。前後の地謡陣にも謡い方のスピードなど私の希望を述べさせていただき納得し協力していただきました。

義経らは正尊が偽りの起請文を書いたと承知しながら、あまりの文筆の見事さにひとまず酒宴を設け、静も舞を舞いもてなします。子方の友枝大風君もさっそうと舞ってくれ、この能の唯一の舞事を盛り上げてくれました。そして中入の型となります。橋掛り一の松あたりまで進んで「・・・各々退出申しけり」の地謡を聞き終え、囃子が終わったところで、一旦止まり、静止します。今までの時間とこれからの意気込みを見せる無言の型です。そしてズカズカと幕まで走り去る型。みなさんやられていることですが、伝書にはとくに記載はありません。ここは、起請文まで書いてようやく逃れてきた、もう猶予がない、今夜には決起しなければならないと、腹の中で覚悟を決めたという心持ちでしょう。止まった後、うしろを振り向く型もありますが、私は敢えて観客に顔を見せないほうが、能らしいと思い、振り向かず走り去る型にしました。

（写真）正尊郎党と江田・熊井との斬り合い［右より大島輝久・塩津圭介・友枝真也］　撮影　吉越　研
【能にもチャンバラあり】　
中入後の、義経の郎党と正尊の郎党が乱闘となる、いわゆる「斬り組」の場面、能にチャンバラまで入ってしまい、まさに歌舞伎との境界線ぎりぎりの作劇場面です。しかしここはやはり能の様式的表現手法を駆使して戦闘場面を創出する、それで一つの見どころとなっています。竹光を使いながらも迫力満点。最後は、前に宙返りする者、仏倒れ（後ろ向きにまっすぐ倒れる）する者、前倒れする者、若者が能らしく演じてくれました。実はこの「斬り組」についても伝書に特に記載がありません。橋掛りの長さや立衆の人数によっても違い、毎回の舞台で違っています。若者が過去のものを見て、よいものを参考にして、自分たちらしく演じてくれたことを喜んでいます。もちろん稽古や申合せで私の意見も言いましたが、おおむね彼らが考えてくれました。

　　


（写真）大太刀抜く正尊三体　撮影　上より　成田幸雄　吉越　研　青木信二
【試み・シテの太刀抜く型】
さて味方が次から次へと斬り伏せられていくところを、橋掛りの三の松からじっと眺める正尊。観世流はシテが薙刀を持っているのに対して、喜多流は大太刀です。薙刀を握りしめる形は劣勢に驚く気持ちを表現しやすいのですが、大太刀を腰に当てている姿で微妙な心理をどのように表現したらよいか最後まで悩み苦心しました。今回は、もう最期、自分の出番が来たか仕方が無い、という追い詰められた無念の思いを、大太刀を頭上に持ち上げ、ゆっくりと少々大袈裟な所作で表現出来ればと試演しました。本来ならば馬から降りる型をしてから太刀を抜くのが理にかなっているのでしょうが、ここも伝書には特に記載はなかったので、演者の演出に委ねられると解釈して、最初に大太刀を抜く型をしました。
能は型を大事にしますが、型でがんじがらめになっているように見えて、実はある部分ではまだまだ自由に動けるところ、遊び、幅があり、それが演者には救いになっています。それを知るまでに少々時間がかかってしまいましたが・・・。

（写真）弁慶が取り押さえる場面
【試み・ワキへの依頼・2】
そして正尊と弁慶の一騎打ちとなる場面。ワキの森氏に、もう一つ協力していただいたところがあります。弁慶は正尊を軽々と投げ飛ばしますが、その後、弁慶は大小前に戻るのが常です。これでは正尊はすぐに逃げることも出来そうで、違和感を覚えました。そこで森氏に正尊が逃げぬように押さえつけている型をしてほしいとお願いしました。義経の郎党、江田源三と熊井太郎が両脇から生け捕りにする場面まで弁慶が力を振り絞り取り押さえている、そのように見えたほうが自然ではないでしょうか。この場面、観世流では縄を使って縛る形にしますが、喜多流は縄を使わずに二人が胸倉を掴み、両脇から羽交い絞めにして捕らえる形です。どちらがリアリティあるでしょうか。いろいろな演出があって面白いところです。

（写真）江田と熊井に取り押さえられる正尊　撮影　青木信二

　能『正尊』は両腕をとられた正尊と江田と熊井の三人が、橋掛りを幕を目掛けて走り込み、それを見送る義経の留め拍子で終曲します。何ともあっけない、空虚な感じが残ります。その後味の悪さ、妙な余韻に「何なの？」と、ご覧になられた方々が何か空しさを感じてくださればよい、と思って勤めました。確かに、土佐坊正尊は捕らえられ斬首される悲劇的な結末です。しかし勝った義経の運命はどうだったのでしょうか。平家物語では「土佐坊被斬（きられ）」のすぐ後に「判官都落」の項を配し、義経追討の院宣が下り、義経を討つために北条四郎時政が都入りしたこと、義経一行は吉野から奈良、そして北陸、陸奥へと逃避行となる運命を記します。締めくくりは「朝（あした）にかわり夕（ゆうべ）に変ずる、世の中の不定こそ哀れなれ」です。そんな余韻をどこかに残す義経の留拍子。これから義経はどうなるのか、めでたしめでたしではない陰の思いを、観客の心に残そうとも考えたのではないでしょうか。長俊の作品はドタバタ劇のように見えて、それでは終わらない、実は人間の行く末を見つめ、心情の深さも秘めているのです。

（写真）白水衣の前シテ　粟谷明生　撮影　青木信二
　【装束について】
　今回の装束は、前シテは紅無厚板、白大口袴に白縷大水衣、金茶系の角帽子（すみぼうし）を沙門の形につけ、観世流に近い格好を選択しました。喜多流の伝書には特に水衣の色の指定はないのですが、父も黒の水衣で、黒を着る人が多く、やや強いイメージとなります。観世流は白い水衣ですが、これは病人で、自分の運命をひがんでいるような弱々しい風情、頼朝に指名され仕方なく義経を討とうとする悲劇の男を描くのに似合うのではないかと、白を選択しました。秋の粟谷能の会で『安宅』を勤め、そのときのシテ・弁慶では強いイメージで黒を着るつもりですので、その対比も意識しました。

（写真）袈裟頭巾の後シテ粟谷明生と姉和平次光景役・友枝雄人
後シテは金茶地半切に白法被、父・菊生と同じ袈裟頭巾で勤めました。伝書には「長範頭巾」と記載されていますが、これは盗賊熊坂長範のイメージが強いので、正尊の風格を考えると不似合いです。近年は、僧兵のイメージで「袈裟頭巾」を使うことが普通になり、私もその選択としました。

（写真）御影堂にある金王丸木像
【最後に御礼の挨拶】
今回の演能に先立ち、東京都渋谷にある「金王八幡宮」の「金王丸社・御影堂」に参拝してきました。金王丸が正尊と同一人物かは確たるものではありませんが、能『朝長』で、前シテ・青墓の長者が「武具したる、四五人入り給う、義朝御親子、鎌田、金王丸とやらん」と謡い、能楽師の我々には親しみが持てる人物です。金王丸が15歳のころ、義朝に従って朝長の最期に立ち会ったのか、その子が40代半ばとなり、義朝の子、頼朝の命に従ってこのような悲劇となったのか・・・そのようなことを思い、願掛けの意味もあって参拝しました。その甲斐あってかどうか、能『正尊』はワキの弁慶役を引き受けてくれた朋友・森氏をはじめ、子方、立衆の若手、地謡、囃子方、みなさんと一致団結して創り上げることが出来たと感じています。こういう曲作りをしたいという私の思いをみなさんに共有していただき、とても風通しがよい快さを味わっています。人が多く出るということは装束や小道具だけでも相当数用意しなければなりません。森氏に装束や刀など多く拝借させていただきましたこと、ここにお礼申し上げます。恵まれた条件がそろったときにようやくできる『正尊』、これが今このとき、粟谷能の会で実現できたこと、この上ない喜びで、関係各位に深く感謝申し上げます。また会場に足を運びご覧いただいた皆様にも感謝の気持で一杯です。
追加
秋の粟谷能の会は10月11日（日）です。亡父の命日に還暦を記念して『安宅』を勤めますので、どうぞご来場いただきたく、お待ち申し上げております。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成27年３月　記）　

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演能レポート　『六浦』を勤めて
平淡ななかの閑雅な風情

京浜急行逗子線に六浦駅がありますが、これは「むつうら」で、能『六浦』は「むつら」と読みます。舞台となる称名寺は六浦駅の近くではなく、金沢文庫駅から歩いて行ける距離で、大きな池に橋がかかる浄土庭園を持つ、景色のよい大きなお寺です。能『六浦』を喜多流自主公演（平成26年11月23日）で勤めました。
能『六浦』の季節は秋。都の僧が相模国（今は武蔵国とも）に下り、六浦の称名寺に立ち寄ると、あたり一面錦秋の景色であるのに、一樹だけ紅葉しない楓を見つけます。不審に思っていると、女性が現れ、昔鎌倉の中納言為相卿（ためすけきょう）が、紅葉した楓に感激して歌を詠んだため、楓は感激恐縮して以後紅葉しなくなった所以を語り、実は楓の精であることをあかし消え失せます。夜、旅僧が読経しているとふたたび女は楓の精の姿で現れ、僧に仏徳を感謝し、四季彩る草木の美しさを語り、夜遊の舞を見せ、夜の明ける前に消え失せます。

僧に救済を求めるでもなく、ただ報恩のための舞台展開は、純正の鬘物の定型ではありますが、やや削り過ぎと思えるほどシンプルな内容となっています。為相卿は、藤原定家の孫で歌道冷泉家の祖となる方で、詠まれた歌は「いかにしてこの一本に時雨けん、山にさきだつ庭のもみじ葉」です。山々がまだ紅葉していないときに、この一樹だけが紅葉色深く類無き美しさだったため、それを愛でて詠まれたものです。

能には草木の精を主人公にした曲が数多くあります。昔から日本人は草木に精霊が宿ると信じ、草木を愛で信仰してきたのでしょう。今は理解しにくい設定も自然に受け容れられていたものと思われます。春は桜の『西行桜』、秋は柳の『遊行柳』、両曲とも面は「石王尉」をかけ老人の姿となります。一方、伊勢物語に絡めた杜若の精を描く『杜若』は、若く美しい女性の設定で、『芭蕉』の精はやや地味な扱いとして中年の女性で演出されていて、双方両極端の位置にあると思います。では喜多流の『六浦』の置かれた立場はどこでしょうか？　

近年は、面は前後とも「小面」、装束は前場が紅入唐織、後場は萌黄色長絹に緋色大口袴が多いため、『六浦』はやや華麗な『杜若』に近いと思われます。
六平太芸談に、十二世能静が幕府表方の舞台で『六浦』を勤めた時、わざわざ波に扇面を流した模様の緋色絵大口袴を作らせ、黄色地に紅葉を散らした長絹を用いて、綺麗な装束に見物一同驚いた、との記録があります。『六浦』という曲が、余分なものを削りに削ったシンプルな物語で、華やかさに欠け寂寞たる淡泊な能のため、華麗な装束で気を引こうと、演者の考案であったと思われます。私も真似て、粟谷家にある緋色に絵柄のある紋大口袴を使用してと、当初は思っていましたが、我が家の伝書の「後、長絹色大口、但し、緋は用いるべからず」の一文が目に飛び込んで来ました。そこで今回は敢えて緋色を使わない演能を心がけました。

今回の自主公演は、初番が『小督』でシテ連が「小面」を二面使用し、三番目の『黒塚』の前シテの面は「曲見」という周りの環境を考慮して、『六浦』の前シテの面は「浅井」をかけて紅無唐織を着て、後シテは「増女」に替え萌黄色長絹に鬱金色大口袴という、やや華やかさを押さえた格好にしました。紅入りの演出の狙いは紅葉していた時の楓の精を再現する気持ちですが、紅色を控えることで、以後紅葉しなくなった楓の精の気持ちで演じることが出来るのではないか、というのが、私の狙いでした。もっともお囃子方の皆様に「喜多流の平素の姿とは異なりますが、いつも通りの位でお願いします」と申し上げると、「他流は紅無ですから別に問題ありません。喜多流だけです、小面は・・・」とのお応えが戻ってきて、ほっとしました。

さて、昭和版の謡本の曲趣には次のように書かれています。
「一首の歌を題材として草木の精を舞わせる趣向であるから、内容もすこぶる単純であるが、優雅清麗の風情は三番目能の小品として、綿々たる恋情を述べるのではなく、四季折々の草木のおのずからに時を得る叙景的詞句も、平淡の内に滋味がある。功成り名遂げて身退く、という理念も人間的な処世の情とは異なる」とあります。「優雅清麗の風情は三番目能の小品として」のくだり、そのよさはわかります。しかし、最後の「人間的な処世の情とは異なる」の一文が気になりました。人間が世間で暮らしてゆく有様、気持ち、とは別物で演じなければいけない、という意味でしょうか？

シテ謡に、なぜ一樹だけが紅葉しないのか、楓の気持ちを述べる詞章があります。
「功成り、名遂げて身退くは、これ天の道なりと言う、古き詞（ことば）を深く信じ、今に紅葉を止めつつ、ただ常磐木の如くなり」。手柄をあげ、名声も得たならば、位から身は退く、これが天の定めで、この言葉を信じて楓も紅葉を止め、その後は一年中緑葉を保っているというのです。楓の精でありながら極めて人間的な詞です。草木の精を擬人化して人間と同様に心を持たせ、世の無常を語らせようとする能の演出で、人間的な設定をしておきながら、一方で人間的な処世の情とは異なる、という考えが、稽古していてどうもうまくかみ合わない、というのが演者としての本音です。
どのように考えたらよいのだろうか、と演じ終えた今も答えが出せないでいます。

『六浦』という曲は、とくに見せ場があるわけでもなく、強い心の訴えがあるわけでもありません。淡々と平淡です。しかし、この淡々と平淡を観ていただき、そこからなにかを感じていただく、そういう曲なのかもしれません。演る者も観る者も、見識を高く持ちながらも、それに満足せず、頼らない、もっともっと上の位に上がれる者が、草木の心がわかり、この曲の深い味わいを感じられるのかもしれません。
『六浦』を面白く見ていただくためには、まずは演者自身の心技体が高位に達しなくてはいけないのは勿論ですが、功も成らず、名も遂げていない我が身が、遂には身退く、という観念、理念で舞うことは、少々早かったようにも思えます。舞も謡も特にむずかしいところはなく、ある意味とても簡単に勤められる『六浦』ですが、実は形を受け継げば済むという能ではなく、能の本質を見極めることがとても大事で、そこがむずかしい曲であると知らされた、というのが演者としても感想です。
（平成26年11月　　記）

文責　粟谷明生
写真　能『六浦』シテ・粟谷明生　撮影　前島写真店　成田幸雄
面　「浅井」「増女」粟谷家蔵　撮影　粟谷明生　

『清経』を演じて
形見というキーワード

　能『清経』は平家物語や源平盛衰記をもとにして世阿弥が戯曲したものです。とはいえ、平家物語で清経について綴られているのは入水したことを述べる数行のみです。このわずかな叙述に心を留め、清経の震える心に分け入り、若くして入水しなければならなかった貴公子とその妻の情愛を香り高く創り上げたところに、世阿弥の能への思いが伝わります。都落ちの時、清経は１９歳、妻は２０歳ぐらい、若い夫婦です。まだ成熟していない清経の人間の繊細さ、弱さを能『清経』は表現しているといえるでしょう。
　『清経』は中入りのない一場物ですが、前半は現在能形式、後半は夢幻能的な修羅物となっています。前半は粟津三郎（ワキ）が清経の妻（ツレ）を訪ね、清経の形見の鬢の髪を届け、清経が柳ヶ浦で船から身を投げたことを報告します。妻は、清経が遁世でもない、討たれたのでもない、病気でもない、自ら命を絶ったことに戸惑い、必ずこの世で逢おうと約束したのにと怨みます。後半は「夢になりとも見え給え」とまどろむ妻の夢枕に清経の霊（シテ）が現れ、夢幻能のような趣向になります。

　撮影・青木信二

この『清経』を第96回粟谷能の会（平成26年10月12日）で「音取」の小書付きで勤めました。「音取」は笛方の秘事で、シテの出に特殊な笛のアシラヒが入ります。演者は笛の音に引かれ、「どこから聞こえてくるのだろうか？」と探し求める心持ちで運びます。
私の小書への挑戦は研究公演以来二回目で、共に一噌仙幸先生のお相手で光栄に思っています。この小書は観世流、金春流では「恋之音取」、喜多流、宝生流では「音取」と呼ばれていますが、我が家の伝書に「恋の音取」と記載されていて驚きました。それでも、「音取」で通している今の喜多流なので、私も「音取」としておきます。
昔は音取の譜を聴き取ることが難しいからか、先人たちは敬遠されることが多かったようです。現に父は一度森田流の吉岡望氏をお相手に勤めていますが、とても苦労して、二度とやりたくないとこぼしていたのを覚えています。近年は録音再生が簡単に出来るようになり、笛の譜を聞き取るのはさほど難しいことではなくなってきました。とは思いながらも、やはり何度も音を聞いての稽古が必要なことは言うまでもありません。
伝書には、「音取」の演出が能『清経』本来のものであったような記載がありますが、昨今は笛方の秘事を過大視し、経済的に窮屈なものとなり、頻繁に行われることはなくなりました。良いことなのか、そうでないのか、私には判断がつきにくいところです。

笛方は地謡の「夢になりとも見え給へと」の謡の内に、本来の笛座から本舞台に進み入り、「枕や恋を知らすらん」と妻が眠りにつくと、幕の方に向き、静かにひとり譜を吹き始めます。清経の霊はその音色に引かれ、妻の夢の中にその姿をほのかに現していきます。清経が愛した笛、その音が聞こえると動き、止むと静止、この繰り返しが音取の型です。型附は、吹き出しで半幕、床几にて姿を見せ、一度幕を下ろし、次の吹き出しで三の松まで出て正面に向き、停止。また吹き出しで二の松あたりまで譜に合わせ運び停止。また一の松まで動き、正面を向くと、「恋の手」という特殊な譜となり、右向き聞き入る型、左向き聞き入る型、となります。最後は橋掛りより本舞台に入り、笛の音がやむと「うたた寝に恋しき人を見てしより、夢ちょうものは頼み初めてき」と小町の歌を歌い上げ、「いかに古人（いにしえびと）」と妻に呼びかけます。「音取」は静寂な舞台空間の中で、笛一管とシテの運び（歩行）のコラボが見どころ、ということになります。
　
このようにして夢の中に会えた二人ですが、妻は清経が自ら命を絶ったことへの怨み、夫はせっかく贈った形見を妻が送り返してきた怨みを言い合うことになります。この二人のやり取りは聞かせどころなのですが、妻のなぜ自分を置いて自殺してしまったのかという怨みはよくわかるにしても、清経の「なぜ形見を返してきたのか」という怨み節は少ししつこいように感じます。

撮影・青木信二

そこで『清経』のテーマ、キーワードはなんだろうかと考えたとき、この執拗にこだわる「形見」に思い至りました。形見を返してきたことについては「源平盛衰記」に記述があります。それによると、形見は清経の生前に贈られていますが、能では彼の死後に返したと脚色されていいます。シテ謡に「再び贈る黒髪の厭かずは留むべき形見ぞかし」とあり、ここが気になります。「再び」とは生前と死後の二回形見を送っていること、それなのに両方とも返すのかと怨み節になる･･･と解釈出来ないでしょうか。もっとも他流の詞章では、「再び贈る」のところは「さしも送りし」となっていて、「再び」の言葉はないので、それほどこだわったものではないかもしれません。

さらに「源平盛衰記」を見ていくと、清経がひとり都落ちしたのは、妻の父母の猛反対があったからとあります。妻は同行したくとも出来ず、二人は泣く泣く引き裂かれた格好のようです。清経は悲しみ、西国への道中、鬢の髪を形見として妻へ送り、また連絡すると約束します。ところが、その後三年の間便りをしなかったため、遂に妻は心変わりしたと恨み、清経のもとへ鬢の髪と「見る度に心づくしの髪なれば、宇佐にぞ返す元の社へ」（見る度に心を痛める髪なので、つらさに宇佐の神の社へお返しします）と一首の歌を添えて送り返します。清経はこれを柳ヶ浦にて受け取り悲観したようです。入水の決意を固める一つの要因になったかもしれません。

撮影・青木信二

妻の父母の猛反対とはどういうことでしょう。清経は平重盛の三男、清盛の孫にあたります。妻は清盛殺害を企てた藤原成親卿の娘でした。妻の家では平家を大事に思うはずもなく、平家一門からは心底気を許されていない、そんな両家の環境も影響したのではないでしょうか。私はそのように推察しています。
家と家の事情はあったでしょうが、清経の霊は愛する妻への想いをより深く演出したい気持ちで夢枕に現れたはずです。ところがさっそくの怨み節。シテとツレの問答は若い夫婦の口喧嘩で、これはいつの世にも通じます。現代風にアレンジしてみましょう。

男「いつでも自分のことを思い出してほしいから形見のプレゼントをしたんだよ」
女「プレゼントは見れば見るほどあなたのことを思い出して心が乱れるから、そんなものは返すわ」
男「私のことをまだ好きならば手元に留めておくのが普通じゃないか！」
女「なに言ってんのよ、女の気持ちがわかってないわね。見ると思いが乱れちゃうのが嫌なのよ！」
男「わざわざ贈ってあげたのに･･･」
女「なによ。ずっと一緒に、という約束を破っちゃって。しかも自殺なんて！！」
男「お互いに恨み恨まれるのもプレゼントのせいだね」
女「そうよ。形見のプレゼントとは、とてもつらいものよ」。
こんな会話を想像しながら、このくだりを演じました。

しかし口喧嘩というものも、途中でつらくなるのが常です。やがて清経は「このうえは怨みを晴れ給へ。西海四海の物語申し候はん」と都落ちから入水までの有様を語り始めます。
途中、宇佐八幡に参詣しようと、神馬、金銀、種々の捧げ物をしつらえていると、ご神詠が聞こえてくる･･･。
「世の中のうさには神も無きものを、何祈るらん、こころ尽くしに」
（世の中の憂さ、平家がこのような状況になっては、宇佐の神も何もできないものなのですよ。それなのに何を祈るのですか。････）

撮影・吉越　研

神も仏も我らをお見捨てになったのかと一門の者は皆肩を落とし、それは哀れな有様であった。清経も一門の行く末に絶望し、いたずらに憂き世に永らえるよりは、いっそ身を投げて果てようと秘かに決意したと語ります。平家物語にある宇佐八幡のご神詠の話をここに持ってきて、清経が自死に追い込まれて行く様をみごとに描き出しています。
ついに清経は「船の舳板に立ち上がり、腰より横笛抜き出し、音も澄みやかに吹き鳴らし････西に傾く月を見れば、いざや我も連れんと、南無阿弥陀仏弥陀仏迎へさせ給へと、唯一声を最期にて、船よりかっぱと落ち汐の底の水屑と沈み行く憂き身の果てぞ悲しき」と、実に美しい詞章で最期を見せ、修羅道の苦患へと続けます。美しい詞章と美しい型の連続、囃子方もそれに呼応して舞台を盛り上げてくれます。『清経』は修羅物ではありますが、勇ましい武勲談があるわけではなく、心の葛藤の表現としての「カケリ」もないのが珍しいところです。武将でありながらどこか心が柔弱で、入水という戦わずして命を絶ってしまう、その公家的な若き武将・清経の最期を、舞を中心にして見せるのが能『清経』です。最後「仏果を得しこそ有難けれ」で留めるとあたりは静寂に包まれます。夢の世界はその静寂のなかに余韻を残しながら消えていきます。もっとも能らしく、平家の貴公子の品のよさ、亡びる者への美学と救済が存分に描かれていると思います。私もそこを意識して勤めています。

撮影・粟谷明生

装束は、前回の研究公演同様、粟谷家所蔵の「紅白段模様唐織厚板」を使用しました。これは佐々木装束店が「桃山時代のものかもしれません」と高く評価してくださるほどの名品です。滅多に身に着けることのできない装束で勤めることができ幸せでした。
　今回、笛は一噌仙幸先生、ワキは宝生閑先生と、お二人の人間国宝の先生方にご出演していただき、身に余る光栄で、貴重な時間を過ごすことができました。これらのことが観ていただく方に少しでもうまく伝えることが出来れば、と勤め終えた今も感じています。
（平成26年10月　記）

先日の第8回日経能楽鑑賞会『求塚』（シテ・友枝昭世師）（平成26年6月5日）で地謡を謡ってきました。『求塚』というと、「地謡の充実」をテーマとして、友枝昭世師にシテをお願いし、我々が地謡（地頭・粟谷能夫）を謡った粟谷能の会研究公演を思い出します。平成5年5月のことでした。あの研究公演では自分たちが立ち上げた会であるのに、なぜシテをやらないのか？という声も上がりましたが、我々はあえて地謡にまわり、地謡の勉強をしようと考えました。「能は謡が7割」と、父菊生は謡の大切さを強調していました。いくらよいシテがいても、地謡陣が情けないと、その舞台は台無しになってしまう、と。私たちも地謡の大切さをひしひしと感じ、父たちの次の世代である私たち、そしてさらに私たちの次の世代の地謡の担い手をつくっていくという志がありました。あの試みにご協力いただいたワキ・宝生閑師、囃子方は一噌仙幸師、柿原崇志師、亡くなられた北村治師、皆様のご指導とご協力は今でも忘れられず、感謝しています。

あの研究公演がよい経験となり、その後、父が平成10年・大槻自主公演でシテを勤めた『求塚』でも、平成15年の友枝昭世の会『求塚』にても、その成果が発揮されたように思います。

そして「地謡の充実」を折に触れ確認しようと、このテーマで、研究公演特別版を企画してきました。平成17年の『木賊』、平成22年の『檜垣』、いずれも友枝師にシテをお願いして、我々が地謡を勤めてきました。

今回の日経能楽鑑賞会『求塚』も、シテが友枝師、地頭が粟谷能夫、私も地謡に加わり、研究公演と同じような配役となりました。地謡の充実とひとことで言いますが、それは地頭を先頭にして、地謡全員が真剣に、気迫をもって謡わなければ実現しないものです。
地謡は通常８人で謡うもので、地頭と呼ばれるリーダーが主となり、他の者が地頭の意向を感じて合わせて謡います。

地頭は一曲のテーマを考え、演じる者の動きや思いなどを考慮して、リズムやメロディーの流れを創り出す大事な責任を負っています。その責務は重くプレッシャーとなるものです。そして、他の地謡全員の力量が必要です。力量がなく上辺だけの謡い方で、地頭に寄りかかるような、責任を負わないような態度での謡は、地頭にはとても重荷になり、十分に力が発揮できません。地謡は地頭が優れていなければ成り立たないのは当然ですが、他の者が地頭を援助する気持ちに溢れていると、地頭は安心でき、心強くなって力を発揮できます。ひいては、地謡全体が充実し、よい舞台に繋がるのです。

今回の『求塚』も、地謡をしっかり謡おうと意気込んで臨んだのは言うまでもありません。順調に舞台が進行していました。そして、最後の場面、「暗闇となりぬれば・・・」のときのことです。囃子方の間の取り方がいつもより大きくなったため、地謡もうっと息を飲みました。それはほんの一瞬のことです。地頭もやや戸惑いがあったのでしょう、違う言葉を発しそうになりました。そのときです。残り7人の地謡が力強く、気迫を持って謡い出し、最後の一番よい場面を傷つけることなく、スムーズに運ぶことがきました。

地謡を謡っていると、思わず言葉を間違えそうになったり、言葉が出てこなかったりすることは正直あります。しかし、それがあからさまにお客様に感づかれてしまってはプロとして失格です。正確に間違わずに謡うということは当然ですが、間違いやアクシデントは演劇では付き物で、それをどのように粗相なく判らないようにうまく処理するか、これも大事なプロの技だといえるでしょう。

その策はいくつかあるでしょうが、私は今回の舞台で、もっとも有効な手法は「地謡全員が一致団結して気迫をもって謡う！」ということに確信を持ちました。このもっともオーソドックスな取り組み方をまっとうしていれば、大凡のことは防げるのではないでしょうか。地謡の各自が精一杯、声をふりしぼり、力を出し切るほど声を出す。それがアクシデントに動ぜずうまく対応出来る唯一の策、そう確信しました。

地頭と地謡のメンバーとの関係は、一般には地頭が責任者で他の者を引っ張り、皆は地頭に従って謡う、というように思われるでしょう。間違いではないですが、私の理想型は地謡の一人ひとりがみなぎる気迫を出し切って地頭を支える、というスタイルであると思います。両者は主従の関係だけでなく、横一列にならんだ仲間であって、リーダーを引き立て協力関係にある、と謡う者が意識する、そう信じることが大事だと思います。

地謡のどこのポジションで謡おうが、全員がプロ意識で気迫をもって、邪魔にならない程度を踏まえて大きな声で謡うことです。
昔よく能夫に「明生君お得意のサイコロステーキ論がまたお出ましだね」と苦笑されましたが、まさにそうです。大きなビーフステーキはナイフとフォークを扱い自分の食べやすい形に切り口に入れます。ダイナミックでよいでしょう。

しかし一方で、サイコロステーキのように最初から口に運びやすいサイズに切られているのは、食べやすく、それぞれのお肉のおいしい個所の味覚を楽しめるようになっていると思います。

つまり地謡のそれぞれのポジションの者とサイコロステーキは同じようなもの。自分の置かれたテイストを自らが引き出すこと、もちろん一番おいしいところは地頭肉にお譲りするのですが・・・、自分を美味しく食べて貰おうとする前向きな意識が大事なのです。

全員が一致団結というと、一枚岩のように最初から纏まった堅い物をイメージしてしまいますが、細分された個々の力の結集の方がより効果を上げ易い、というのが粟谷明生特有の持論なのです。先日の『求塚』は、全員がそれぞれの味わいを出し、協力し合い、その結果よい地謡が謡えた、私はそう感じて、持論のよい手本となる舞台だったと思っています。もっとも後日、どこかの批評家がダメ出しの感想を書かれるかもしれませんが、これは私の私なりの持論と感想であることを付け加えておきます。

今、頑張って地頭を勤めている粟谷能夫、いや能夫だけではありません、地頭という責任ある立場の者を、もっともっと強くフォローしよう！　前列も一体となって！　と声を上げてくれ、そう叫びたいのです。

ふり返れば、地謡の充実をテーマにした研究公演から２０余年の時が流れました。あの時の私たちの志、その成果がようやく現れて来たと感じ、なんだか嬉しい気持ちになっています。これからも心を引き締め、情熱をもって精一杯謡っていきたい、そんな気持ちを新たにした、思い出に残る日経能楽鑑賞会『求塚』となりました。　

デジブック『求塚』シテ・粟谷明生
http://www.digibook.net/d/27d4a533819fa45d3b9de0c65cb86306/?viewerMode=fullWindow&isAlreadyLimitAlert=true

番組資料　粟谷明生蔵
写真　　　『求塚』シテ・粟谷明生　撮影　石田　裕
文責　　　粟谷明生

『道成寺』再び
粟谷　明生



平成26年3月2日（日）第95回粟谷能の会（於：国立能楽堂）にて『道成寺』を28年ぶりに（初演・昭和61年3月2日）再演しました。
能『道成寺』は「安珍清姫伝説」で焼失した道成寺の鐘の後日談「鐘供養伝説」を元に観世小次郎信光が能劇化したものといわれています。信光は安珍を登場させず、清姫もまた名前を明らかにせず、白拍子として設定し、鐘への執念をテーマにしています。

まず今回使用した面と装束についてご紹介します。
喜多流は本来、前シテの面は「曲見」、装束は「黒地丸尽縫箔」を腰巻にして「紅無鶴菱模様」の唐織を坪折（壺折）にするのが決まりです。しかし近年、若者が初演で年増女の「曲見」を使いこなすのはむずかしい、との配慮から「増女」に替えて勤める方が増え、私の披きも「増女」でした。装束は父の希望で「紅入蝶柄模様」の唐織でした。今回もやはり面は「増女」系で唐織も紅入りを考え、前シテの面は世にも不思議な女、妖しげな艶を出すために、梅若玄祥先生より、梅若家の名物面「逆髪」の写し、「白露」臥牛氏郷打を拝借し、唐織は『道成寺』に相応しい貴重な色入唐織「赤地鱗地紋花笠に獨楽糸（こまいと）」を観世銕之丞先生から拝借しました。両先生には感謝の気持ちで一杯です。




では舞台進行に合わせて演能を振り返ります。
『道成寺』といえば鐘ですが、この鐘の吊り方が上掛り（観世流、宝生流）と下掛り（金春流、金剛流、喜多流）では大いに違います。上掛りはあらかじめ狂言方の後見が鐘を吊り、その後に能が始まりますが、喜多流など下掛りは能の進行の中で、演技として鐘を吊ります。ワキ（道成寺住僧）が従僧を連れて登場して名のり、その後にアイ（能力）に鐘を吊るように告げ、ここではじめて狂言方が鐘を運び吊ります。吊り終わると、能力は道成寺で鐘供養が行われ、その間は女人禁制であることを、周りに「ふれ」伝えます。



そして前シテの出（登場）となります。通常の習之次第（ならいのしだい＝出囃子）はシテが姿を現すまでに時間がかかります。今回は習之次第のはじまりに吹く、笛のヒシギ（甲高い音色）が鳴り響くと同時に幕上げとして、直ぐにシテが姿を現す替えの演出にしました。これは鐘への恨み、怒りを必死になって抑え我慢していた女が、鐘供養があるという知らせを聞いた途端に、鐘への恨みのスイッチが入り、自分ではどうすることも出来ない、制御が効かない行動になってしまう、その表れとして見ていただきたいとの思いでした。鐘への怨念に燃える魂は、女を白拍子姿に化し、鐘の吊られた地へと足を運ばせるのです。つまりアイのふれは、おとなしく恨みを抑えていた魂に火を付けしまったのです。


国立能楽堂の長い橋掛りは、鐘を目掛けての道中を演じるには格好です。今回は「作りし罪も消えぬべき・・・」の次第を一の松あたりにて謡い、名のり、道成寺への道行すべてを橋掛りにて行い、道成寺に着いた場所も一の松あたりとしました。その後、女人禁制だから供養の場には入れぬと断るアイに、白拍子はお構いなしに入り込みます。そのしたたかさを、謡いながら本舞台に入ることで見せ、アイに近づき「面白い舞だから、ね。いいでしょ？」と女の魅力を発揮し口説きます。


初演では「拝ませてたまわり候へ」の謡がうまく謡えず、父に「あんな謡じゃ、耕介（故・野村万之丞）がなんとも思わないよ」と叱られました。当時、白拍子は芸能を司る者として巫女的な待遇を受けることもあったといわれていますから、神事も行う芸能者ならば、鐘供養の場に入れてもよいかと応対する能力には、それなりの弁解理由になったかもしれません。が、しかしここは能力も男、不思議な女性の色仕掛けに負けてしまったと解釈した方が、人間らしく面白いと思われます。


能力のはからいで、シテは女人禁制の鐘供養の場に入れてもらい舞を舞うことになります。舞人の象徴である烏帽子をつけ身支度をして、いよいよ舞となります。はじめは遠くからぼんやり鐘を眺めている白拍子ですが、見るうちに興奮し走り込んで「あれにまします宮人の烏帽子をしばし借りにきて」と謡い掛け「乱拍子（らんびょうし）」の舞となります。


この白拍子の舞を模した乱拍子は、シテと小鼓の二人だけによる特殊な舞で、シテ方は小鼓方の流儀に合わせて舞（型＝動き）を合わせます。初演では幸流の亀井俊一氏のお相手で勤めましたが、今回は大倉流宗家・大倉源次郎氏にお相手をお願いしました。足の動き（型）は単純な運動の繰り返しですが、小鼓の呼吸に合わせ、立つ姿勢を乱さず足の動きだけで演じるもので、そう簡単ではありません。身体の堅さをとり、ほんのりと女らしい柔らかみを感じさせるスムーズな身のこなし、初演は満足出来るものではなかったので、今回はどうにか自分の理想に近づきたいと挑みました。


幸流は掛け声と打つ音、その間（ま）を大事にし、自然と時間が長めになります。一方、大倉流、幸_流、観世流などは掛け声を長く引く間に合わせて足を動かすので、掛け声が終われば次の動きとなり、乱拍子の時間は幸流より短くなります。今回、ご覧いただいた方から「乱拍子が短く感じられた」とのご感想をいただきました。これは本来８段であるものを６段にしたこともありますが、小鼓の流儀の違いも大きな要因だと言えます。


「乱拍子」の舞は単純な動きですが、これを演者はなにと考え演じるのか？　なにを真似て、なにを思うのか、そこの再認識が再演の課題でもありました。
道成寺の階段を蛇のように這い上がる心持ちを足遣いで表現するとも、足拍子を踏む乱拍子という踊りのステップのようなもの、とも考えられます。私はその両方を思いながらも、もうひとつ、女の道成寺という地、そして鐘への思いを内に抑えようとしながらも、どうしても外へ発散せずにはいられなくなるストレス、それがついには爆発してしまう、心の中の冷静と興奮の交錯でもあるように思えて演じました。


もちろん、どのように解釈されるかはご覧になる方のご自由です。単純な乱拍子の動きだからこそ、いろいろなことが想像出来るのかもしれません。
「乱拍子」の最後は「寺とは名付けたり」のシテ謡から大鼓も打ち出し、白拍子の思いは遂に炸裂し、速い舞「急之舞」に急変します。
この速い舞もまた、揺るぎの無い下半身としなやかな上半身の動きが必須で、剛柔のバランスをうまくとりながら、身体を乱すことなく俊敏な足さばきの中にも「女」を感じさせなくてはいけない、と父の言葉がまた思い浮かびます。静と動、速さこそ異なりますが、身体の扱いは乱拍子に共通するものがあります。


舞が終わり「春の夕べを、来て見れば」「入相の鐘に花や散るらん」と、シテと地謡は熱唱し舞台はクライマックスを迎えます。鐘入りは、この曲最大の見せ場であり難所です。何度もリハーサルが出来ることではないので、一発勝負となります。喜多流は烏帽子を後ろに払い落とし、片手を上げて鐘を目掛け、後ろ姿を見せたまま、鐘の真ん中で二つ足拍子を踏み飛び上がります。これが鐘後見の綱を放し鐘を落とすタイミングと合い、シテは頭を打ちながら姿を消すことになります。うまく綺麗に消えるほど相当強く打ちますが、まさに今回は数日傷みがあるほどでしたので、鐘入りは上手くいったということです。鐘入りはシテよりは、いかによいタイミングで鐘を落とすか、鐘後見の責任が大きく、今回、鐘後見の大役を受けて下さった中村邦生氏に感謝しています。


初演の難関として鐘の中での着替えがあります。面を外し、唐織紐を解いて脱ぎ、般若を付ける。狭く暗い中での作業は不自由です。今回は垂れ髪を付ける新工夫に挑みました。下稽古ではなかなか綺麗にならず苦心しましたが、試行錯誤と仲間からのアドバイスもあり、なんとか形にはなったと思っています。ご感想はいろいろありました。例えば、般若の面は下から上へのベクトル、口も上に、角も上に、鬘の毛も上に向けて掴み上げます。それに対して垂れ髪は下への力が加わるので、上への力が半減されるような不思議な感じを受けました、と。このご感想はもっともで大いに学ばせていただきましたが、私の狙いはそのバランスを故意に崩すことです。怒るだけではない女の悲しみをどことなく感じてしまうようなものをお見せ出来たらという思いもありました。

世阿弥の言う「してみて、よきにつくべし、ぜずば善悪定めがたし」の精神が私は好きです。まずは試みてみよう、ということでした。今後あの垂れ髪使用がどのように扱われるか、流行るか廃るか、それはこれから人々が証明してくれることでしょう。



「あれ見よ蛇体は、現れたり」と謡われると後シテは姿を見せますが、後シテの面は喜多流では「般若」をつけます。蛇のようになってしまった女の恐ろしさを「蛇（じゃ）」という面で表現するのが順当と言えますが、敢えて「般若」を使用するところに、そうならざるを得なかった女の悲しさがより強調されるのではないでしょうか。


蛇体の女は大勢の僧に祈られ己のつく息でその身を焼くほどとなり退散し、遂に日高川に飛んで消えます。近年、最後は幕の中に飛び入り幕を下ろして姿を見せない演出が普通となりましたが、我が家の伝書にはそれは替え演出であり、本来は橋掛りにて飛び臥し、その後立って入幕すると記載されています。このやり方は、死んだとは謡わない、もしかするとまた心のスイッチが入り現れるかもしれない、そのような悲しさ、終わりのない女の怒りと恨みをより一層引き立たせる演出と思い試みてみました。


能・狂言の世界では、大きな曲に挑み演ずることによって、能役者の成長の証を示す慣習があります。その中でも『道成寺』は筆頭です。若き日の初演の「披き」は、能楽師として一人前になれるかどうかの卒業試験と言われる方もいらっしゃいますが、私は入学試験の意識であると考えています。では再演が卒業試験かというと・・・。人、生滅の間は成長途上の身でありますから、卒業ではなく、昇進のためのレベルアップ試験と思います。
昔も今も能楽師は『道成寺』を披いて、はじめて一人前とみなされますが、残念ながら披きはやはり無事に勤める、その域を超えることは出来ないのです。『道成寺』という戯曲の大きなテーマを若さあふれる者が一回目で演じきることには少々無理があります。今回５８歳の再演にあたり、初演では出来なかったことへの再チャレンジ精神で臨みました。それは緩みがちな私の精神と肉体に負荷をかける絶好の機会となり緊張の日々でした。またＮＨＫの公開録画が決まったことは更に追い打ちをかけ、技術向上はもとより、健康管理など、能役者としての、初心に戻る好機となりました。
「稽古をしっかり積めさえすればそれでいい、余計なことは考えるな」そう教えられた時代がありました。確かに間違いではありませんが、それがすべてではないように思えます。能を演じるには、まず自分の思う役作りを考え、それに似合う面と装束を選び、その面と装束を生かすための稽古を積む、そうあるべきではないでしょうか。
『道成寺』についていろいろと考えていくうちに、ふと見えて来たキーワードは「妖気」です。「美」と「妖」の交錯、相克です。「美」の静、と「妖」の動が、常にこの不思議な白拍子の女の魂を動かしているのではないか、と。
蛇体となるまでの女の執心、執念、拘り、その怒りの対象は昔恋した熊野参詣の僧でも、目の前で祈る僧でもありません。男を隠した鐘そのものと、鐘があるその土地、このふたつへの恨みです。「鐘がいけないのよ」「鐘さえなければ」という逆恨みともいえる鐘への恨み。怒り爆発ギリギリの精神状態の危険な女をどう再演出来るかが、私のテーマとなりました。


作者の観世小次郎信光はお囃子事が達者な能役者だったようで、『道成寺』は信光らしい囃子方のパフォーマンスが遺憾なく発揮されています。大鼓の一調、小鼓の乱拍子、初めから終わりまで随所におもしろ尽くしが散りばめられて、観る者を飽きさせることがない、おもしろ演出満載の『道成寺』です。
披きは、このおもしろ尽くしのお任せコースに乗ればいいのでしょうが、再演はこのコースをどのように扱うかが問われ、それこそが再演の意義であろうと思いました。
フィギュアスケートは技術点と芸術点で審査されます。能役者とアスリートを同様にしてはお叱りを受けるかもしれませんが、技術点の満点を目指すのが初演の披きだとすると、再演では技術点の満点は当然、芸術点に重きをおいて、両者の高得点でよい舞台を作るもの、そう信じています。
今、自分自身、点数はわかりませんが、ある満足感、達成感に浸っています。
それは、初心にもどり、『道成寺』が大勢の仲間の協力で出来上がるものであることを再確認し、仲間への感謝の気持ちがこみ上げてきたこと、公開録画という高いハードルの設定にどうにか応えられたこと、すべて自分のためになったという充実感などです。舞台を創ってくれた囃子方、ワキ方、狂言方、喜多流の地謡、後見、楽屋働きの仲間たち、観てくださった方々、『道成寺』にかかわったすべての人たちに感謝しています。

●能『道成寺』のあらすじ
紀州（和歌山県）の道成寺で釣鐘再興のための鐘供養が執り行われることになりました。女人禁制を申し付けられた能力（アイ）ですが、白拍子（前シテ）の所望を受け入れ境内に入れてしまいます。最初、白拍子は供養の舞を静かに舞い始めますが、次第に興奮し激しく舞いながら、人々が眠ている隙を見て釣鐘を落とし、その中に飛び込み姿を消します。
能力から鐘が落ちた報告を受けた住僧（ワキ）は、かつてこの寺で起きた事件について従僧に語ります。
　昔、真砂（まなご）の庄司の娘は、自分の家を定宿としていた山伏　　
　に恋をした。ある年、娘は山伏に同行を求め迫るが、山伏は驚き道　
　成寺に逃げ込み、住職と相談し鐘の中に隠れた。山伏に恋する娘は　　
　日高川まで追いかけて来たが、水かさが上がって渡れない。しかし
　恋に破れた女の激しい恨みは遂に蛇となり、やすやすと日高川を渡
　り、道成寺に来ると鐘の落ちているのを不審に思い、鐘の中に山伏
　がいると分かると焼き殺してしまった、と。
その時の娘の執心が今回の禍の元と判断した住僧は鐘に祈り、吊り上げると、中から蛇体（後シテ）となった白拍子が姿を現し、住僧達に立ち向かいます。が、しかし終に祈り伏せられ、日高川の深淵へと姿を消すのでした。

●能『道成寺』の元となった「道成寺縁起」
　延長六年(929)、真砂庄司娘・清姫は奥州から熊野詣に来た修行僧・　
　安珍に一目惚れします。清姫の片思いに困った安珍は、熊野からの　
　帰りに再び立ち寄ることを約束しますが、立ち寄らず、約束は守り　
　ませんでした。待ちわびる清姫の思いはついに安珍を探し追い求め　　
　ることとなります。清姫の怨念を恐れた安珍は、舟で日高川を渡り
　道成寺に助けを求めると、寺の僧は安珍を鐘の中に隠しました。安　
　珍を追う清姫はついに大蛇となって日高川を渡り、道成寺にたどり
　着きます。そして安珍が隠れている鐘に巻きつくと、その怒りの炎　
　で鐘を焼き、中にいた安珍を焼き殺してしまいました。

写真　能『道成寺』シテ　粟谷明生　撮影　石田　裕
文責　粟谷明生

『道成寺』　談議　　　2014年3月　於　和食　いふう

ご協力　脇方　森　常好氏　小鼓方　大倉源次郎氏　大鼓方　亀井広忠氏
司会進行　粟谷　明生

粟谷　先日の粟谷能の会では皆様にお世話になりました。今日はその慰労会と反省会と言うことで、粟谷能の会ホームページにもお話したことを記載したいと思いますので、録音をお許し下さい。私は『道成寺』は二回目ですが、皆様は何回お勤めですか？

亀井　私はちょうど50回目の記念です、本当に忘れられない『道成寺』でした。

大倉　僕は133回目。常ちゃんは100回ぐらい？

森　　そんなにたくさんやっていないよ。

大倉　でも年4回としても、30年経っているよ。

森　　30年で120回！

大倉　ほら。

森　　いやあ、100回もやっていないよ。でもやっているかな。去年も4回やったし・・・。

大倉　僕はペースダウンしても年3回はあるから、常ちゃんの100回以上は確かですよ。

粟谷　皆様、多いですね。

亀井　大小はいつも隣同士でしょう。私は源次郎先生のお相手が多く、今回も安心して勤めさせていただきました。なにか受け止めてくださる感があります。源次郎先生の場合は「ついてこい」というところがありながらも、「広（ひろ＝広忠）がそう打つなら、お前についていくよ」というような、両方の気を出してくださるからとてもやりやすいのです。すいません生意気言いまして。

粟谷　いいコンビなのね。ではまず特別な習次第（替之習次第）についてお話していただきます。今回は笛のヒィヤーヒーのヒシギと同時に幕上げをしてシテの姿を見せる替えの演出としました、広忠君にお聞きしますが、「打つ心持ちが二通りあって、どっちでやりますか？」と言われましたね。

亀井　申合せの後に、明生さんが「習のヨセの手」の前はもうちょっと間がほしいと仰いましたので、本番はワンクッションの間を大きく作りました。「女体から蛇体」への変化の心持ちで・・・。

粟谷　その変化の葛藤みたいな意識はわかりますね。

亀井　シテが姿を出さられた時は蛇体で、また幕が下り一度止まられる時には女体に戻っている、そんな感じですかね。笛がヒシギを吹いた時は蛇体ですから、ヒシギと同時に幕を上げられた方がいいですよ、とお話しました。

粟谷　ヒシギと同時に姿を見せるのが効果的、ということだね。

亀井　そうですね、女の葛藤する気持ちと平常でいようと思う心、その二つがあると・・・。

粟谷　私も同感だね。

亀井　ですから幕の上げ下げの呼吸が大事だと思います。

粟谷　本番は上げる時は、ふわっとやや早めにして、下ろす時はゆっくり、にしました。

亀井　替之習次第は、こちらはいきなりハイテンションとなってシテの出の場面となりますが、あのように短い時間で雰囲気を創り出すのは結構難しいです。今回、お相手が源次郎先生でしたから安心してスムーズに出来たと思っています。

粟谷　私の替の演出の解釈は、能力（野村萬斎氏）が周りに「鐘の供養があるよ」とふれた瞬間に、その知らせ、つまり音や声でもいいのですが、それが鐘に恨みを持つ女に聞こえてしまうのね、するとその魂の怒りスイッチがオンしてしまう。「鐘！　何でまた吊るの！」と怒りがこみ上げて来る、と同時に執念の姿が表れるところを観客にお見せしたい、そう思って演じました。

亀井　なるほど。替之習次第は、たとえば『三輪』の「白式」「神遊」の後に『道成寺』とか、または『檜垣』『卒都婆小町』プラス『道成寺』という番組があった場合、習之次第が続きますね。その時は「老女物」の方は正規な習之次第として、『道成寺』は替之習次第があってもいいのではないか、と父に相談して「ではお前やれ、俺はやらないけれど」と言われて、最近流儀の公認となりました。

粟谷　あれ？　忠雄先生がお勤めになられたのではないの？

亀井　いえ、父ではありません。

粟谷　大槻能楽堂特別自主公演の時、忠雄先生がやられたと思っていましたが・・・

亀井　替之習次第を試みたのは私（笑）　ですから阿吽の対談を読んで「あれ、父がやったことになっている」と思いましたが、「まあいいや」と思っていました。（笑）

粟谷　ああ、それはたいへん失礼しました。忠雄先生にお詫びしなければ・・・。兎に角、替之習次第は、囃子方、つまり大鼓、小鼓そして笛の方々の技術的なものがあってのこと、それは当然ですが、それだけではない奏し演じる想像力がないと面白くいかない、と思いますよ。

亀井　演じる心を囃して成り立たせたい、という欲求はありますが、それはお客様なり、まわりの方々の判断となりますね、正直、なかなか自分では決められないものです。

粟谷　源ちゃんとは替之習次第と乱拍子と、今回いろいろな挑戦にお付き合いいただきまして、本当に有難うございました。国立能楽堂30周年記念の金剛永謹氏の『道成寺』を拝見した時に、金剛流の古式の習之次第が面白くてね。

大倉　そうでしょう。（笑）

粟谷　あれを真似しようかな・・・、と浮気虫が騒ぎましたが（笑）　今回の替之習次第、源ちゃんは、どのような感想を持たれましたか？　替えの習之次第はやりにくい？

大倉　いやいや、そんなことはないですよ。あれはあれで、今お二人が言われた通り、同じ気持ちで勤めましたよ。

森　　僕としてはすぐにシテが登場するのはいいね、あまり丁寧に、というか慎重過ぎて時間をかけすぎるのは、どうかと思うよ。

粟谷　今回の私の演出は喜多流としては新たな試みもありまして、「替之習次第」は能夫が一度（平成18年粟谷能の会）で試みていますが、名のり、道行、アイとの問答を橋掛りで行うというのは、今回が初めてでした。アイ（萬斎氏）との問答を橋掛と本舞台とで距離感を出して、アイの境内女人禁制との忠告を無視し厚かましく境内に入ってくる、なんとなくふてぶてしい女を演じてみたかったのです。

亀井　物着に入る前のアイのお言葉が申合せと本番が違いましたね。

粟谷　あ！それは私の責任ですね。シテの「ひらに拝ませ給わり候へ」のあと、本番当日に萬斎君から「和泉流の科白でいいですか？　それとも最近の喜多流相手のお言葉にしますか？」と聞かれた時、喜多流にはその後の受ける言葉がないので、「どうぞご自由に、和泉流本来のやりかたでいいですよ」と返答しましたが、それをお囃子方にお伝えしなければいけなかったですね。

亀井　そうですね。道具をとる大事なタイミングのところですから。源次郎先生と私、息を殺しながら気配を感じられないように、手を出しお互いそっと道具をとるのが心得なので・・・、やはりあれは教えていただきたかったです。萬斎さんとしては明生さんが伝えてくれるだろうと思っていたのかもしれませんね。

粟谷　わかりました。そこは喜多流には関係ないから、ではいけないね。シテがそこまで責任を負い配慮しお伝えしないといけなかったですね、教えてくれて有難う、勉強になるなあ。

亀井　言葉を抜く時は、あらかじめ言っていただければ、いかようにも対応はしますので。鐘入りに迄に繋がる大事なスタートですから。

粟谷　広忠君、物着で立つのが少し遅れてしまい、ごめん。

亀井　あれ？と思いましたよ。（笑）

大倉　物着でアクシデント、例えば、烏帽子の紐が切れたりしたら、僕らに口伝があるんですよ。笛がアシラヒを吹き続けている限り、大小（大鼓と小鼓）はアシラヒをし続ける、というセオリーが大倉流にはあります。つまり笛が吹くのをやめるということはシテが立った、という合図です。私たちはシテの居る場所が見えません、立つかどうかは、見えない。ですから笛を頼りにしています。先日は幸ちゃんがシテの立つのを確認しないで吹くのを止めたでしょう。ですから私は道具を下ろすしかなかったんですよ。ですから、あの場面、笛が大と小の関係をもう少し配慮してくれていたら・・・とも思いますね。約束事、ルールというのは塊の繋がりとも言えるんですよ。

亀井　大小の「置キ」の手で笛がまだ吹いていれば、続行した、ということです。

粟谷　なるほど、でも私が約束の二つ目の「置キ」で立たなかったのが一番いけないね。さて乱拍子ですが、どう短かったでしょ？

森　　あれくらいでいいよ。

亀井　そうですね、あのぐらいの長さが丁度いい感じですね。少し短い感じもしますが、内容的には充分に気が張ったよい乱拍子だったと思いますよ。私、一番間近でお二人のを拝見していましたから。（笑）

粟谷　今回は大倉流との乱拍子、喜多流はとかく幸流のお相手が多く、特にお披きは幸流が・・・という時代の流れがありましてね。幸流以外は皆、掛け声を長く引きますね。源ちゃんお互い乱拍子がうまくいってよかったね。（笑）

大倉　下申合せと申合の時、右と左が判らなくなって間違えてごめん、当日心配でね。

森　　僕が見ていても右足と左足の動きが同じだから、あれは間違え易い、と思ったよ。

粟谷　初演が幸流でしたから大倉流に慣れるのに少々時間がかかりましたよ、でも一度経験すると、掛け声を引く方がどうも私は好きですね。幸流の短い掛け声もいいのですが、どうしても時間がかかり過ぎて・・・正式に八段ですと30分以上もかかるから。

亀井　源次郎先生、声の返し方、ちょうどいい感じでしたよ。

大倉　返し方も、あまり裏に返さない、できるだけ表声で、と取り組んだの。

粟谷　最初、表声と裏声の違いが分からなくてね。下申合で経験して判ったよ。今回は表声が主となったので、それに合わせて足の運びを考えました。喜多流の先人たちは掛け声の最後に合わせ足を動かしていましたが、能夫から声が聞こえても足が動いていないのは不自然でしょう、洋太郎君とやった時はすぐに動かしたよ、というアドバイスがあってね。最初はその通りにしていたのですが、仲間から同時に動かせば動かすほど逆に動きが目立たなくなって効果が薄い、それよりインパクトがあった方が効果的とアドバイスされて、敢えて少しづつずれるように変えてやりましたよ。（笑）

亀井　観世流も、ヤォッーっの掛け声でパッと足を出しますね。

粟谷　やはり小鼓の掛け声にシテが直ぐに反応する、これが基本じゃないかな。下申合せのときに、掛け声の裏声をあまり出さない、元々の大倉流のやり方を徹底的にやりましょう！と注文して源ちゃんとも確認、応えてくれてよかった、助かりました。やっていると幸流の８段がものすごく長いように感じましたね。この間のは20分ぐらいでしょ？

森　　ちょうどいいよ。

粟谷　お披きのときは8段が正式ですがから時間がかかるのは仕方が無い、としても、見ている方にはお披きであるから、とかそうではない、というのは本来関係ないので・・・、でも喜多流と幸流よりももっと長いのも他流ではありそうですね。

亀井　観世流は「赤頭」の小書が付くと、まともに7段半をしてその後に「鱗返し」というプラス３段から５段増えるすごいのがありますよ。（笑）

粟谷　それ飽きない？　飽きないというか、だれない？

大倉　やるのしんどいのよ。

亀井　お客様が育ったらいいかもしれないですけれどね、今はちょっとね（笑）入れ替わりの時期だから。

粟谷　入れ替わりの時期か?

亀井　粟谷能の会でも菊生先生や新太郎先生がバリバリのときの観客はもうだいぶいらっしゃらないわけですから。昔のままをただ守ってやる、といのもなんだか不思議な気もしますよ。

粟谷　入れ替えなきゃいけない時期なのね。「昔の形式通り」を鵜呑みにするとシーラカンス化するよ。もっともいつまでたっても昔と同じ、という標本みたいなものも必要なのかもしれませんが・・・、私には似合わないなあ。（笑）

大倉　もちろん乱拍子というのは、当事者二人の緊張感は大事ですが、観る方がなんでこんなことをしているのだろう？というのがあれば、それ以上の説明は必要ないと思いますよ。

粟谷　そうですね

大倉　道成寺の石段上る、と言うのもあり、その他いろいろな考えを言う人がいてもいい、観る側が、何をしているのだろう？と自分なりの答えを見つければいい。だから国立能楽堂満席なら600通りの答えがあってもいいじゃないですか。

粟谷　そうね、私はね、どうぞご自由にお考えください、でいいのですが、それだけではなく、こんな見方もありますよ、という手引き、お助けアドバイスをするの事は今の時代には必要だと思います。少しサービス過剰かもしれませんがね

大倉　この人はこう言っていた、あの人はこんなことを言っていた、僕ならこんな風に思うというようにして・・・。あの乱拍子の時間というものは、それなりの対応があれば充実した時間に変わる、と言うことでしょうね。

粟谷　今回、大倉流にお願いしてやってよかった。大倉流で20分ほどで、「もうちょっと見たかったな、もうちょっとやってほしかったよ」と思われるぐらいが丁度いいのですよ、。

大倉　それはそう。

粟谷　乱拍子は究極な様式美の表現だと思います。鐘への執着心の抑制と爆発の繰り返しで、静の気持ちから動の女の激しい思い。当然、若い女と年増では違いがあるよね？　常ちゃんはたくさんの経験がおありで、お判りだと思いますが。（笑）

森　　え！　でも判るよ（笑）だがら面もなに使うか、と変わってくるんじゃないの。

粟谷　今回は若い女の気持ちで勤めましたが、伝書には「曲見」となっていますから年増女の気持ちで演らないといけないのでしょうが・・・年増はむずかしい。（笑）

森　　おばちゃんはむずかしい？（笑）

粟谷　最近の喜多流は「増女」で演る方が多くなりましたよ。NHKのインタビューで、「本来は曲見です」と言ったら、その演能写真を見せてくださいと言われ、探しに探したら大村定氏の初演が曲見でされていたので、拝借しました、放送の時、ご覧下さい。

大倉　金剛流の古式というのは若い女ですよ。

粟谷　喜多流は「曲見」に「紅無唐織」が本来。

大倉　観世流は「近江女」ですから、もしかしたら若いというのは新しい演出なのかもね。

粟谷　今回拝借した唐織は観世銕之丞氏から、面は梅若玄祥先生からの拝借物です。どうでしたか？

森　　上等なものを着ているなあ、と思ったし、前シテの面は喜多流では見たことないのが出てきたなと思ったよ。

粟谷　面は梅若玄祥先生に、「逆髪」はお恐れ多いので、その写し「白露」を拝借させていただきたいとお願いした訳、私には似合わなかった、という声もあったみたいですが・・・。

森　　僕は似合っていた、と思ったよ。

亀井　私、青山銕仙会の虫干には小学校の頃からお手伝いに伺っていて、先代の銕之亟先生（静夫）にいろいろなことを教えて頂きました。虫干しも、たたんでしまうまでやらせていただきましたから、装束に直に触れています。あの赤地鱗模様の唐織のすごさは判りますよ。

粟谷　江戸時代のもので、近くで見るとあまり派手には見えないが。

森　　鱗が飛び出て来るように見えたよ。

粟谷　あれは故銕之亟先生の出版された「ようこそ能の世界へ」で知って、ＮＨＫの放送ということもあって拝借出来たらいいなあ、と思ってね。

亀井　私、あれをたたんだことがありますので、あのよさがわかります、重くないんですよね。

粟谷　本当に暁べえ、（観世暁夫＝現・観世銕之丞）のお陰ですよ。父たちの西町とのご縁、父が寿夫先生や静夫先生、榮夫先生と親しくさせて頂いたそのお陰だと感謝しています。

亀井　ただし、あれは小さいですよね。

粟谷　そう小さいの。だから、観世銕之丞さんから「お貸しするのはいいのですが、小さいと思います、少し袖を出しましたがそれでも小さいと思いますので事前に着てご自分でご判断ください」と言われたよ。

森　　暁べえは着れないだろうね。（笑）

粟谷　だから身体を装束に合わせたよ、腕少し曲げながら着たからね（笑）今回の鐘入りうまく綺麗に消えたでしょ？　相当に頭を打ちましたからね、まだ頭痛いよ（笑）

森　　綺麗に消えたよ、相当頭強打したと思ったもの。

粟谷　鐘の中での物着は二人のアイのやりとりの間にやることは完了しちゃいます。だから今回は脇の語りは中でしっかり聞かせもらいましたよ。

森　　あっ君のフェイスブックのお友達さんが、脇の語りを褒めてくれて嬉しかったよ。

粟谷　NHKが入ったから、常ちゃん倍返しで頑張ったんじゃないの？（笑）

森　　そう、10倍返しで頑張った。（笑）

粟谷　お互い58歳、私も相当な頑張り方をしましたよ（笑）

森　　そうね、俺も若くないから、品よくやろう、みたいなものもあったよ。

粟谷　後シテの垂れ髪は喜多流でははじめての試みでした。あれは梅若万三郎氏がやられていたのが気になって挑んでみました。賛否両様は当然ありますが、あれは今回の私の主義主張で、なに言われても構わない、やりたかったからね。蛇よりも女に重きを置いて演じたかった、その表現のひとつなの。

亀井　喜多流は「つかみ出し」をやります？　観世銕之丞（暁夫）先生が辰巳満次郎さんの会で満次郎さんが『葵上』をなさるとき、「つかみ出し」というのは『道成寺』にあるのですかと聞かれたんですが、「あれは女なのですから。そのままの方がよいのではないでしょうか。つかみ出ししちゃうと」とお話されていました。

粟谷　なるほど、狩野了一君が「般若の面のベクトルは上を向いていて、目は上に、口も上に、鼻も、角も上に向かい、鬘のつかみ出しでも上へのエネルギーですよね、全部上に行くところに垂れ髪の下へのベクトルがあるのは不思議に思いましたよ、まあ私自分自身は面白いなあ、と思ったんですが、と話してくれてね。

亀井　なるほど

粟谷　そう了一君の言われる通りなんですよ、でも私の狙いはそのアンバランスなところで女をアピールさせたかったのね。能夫は「つかみ出し」が好きではなくて、あまりつかみ出しをしませんね。これは銕仙会の影響かもしれないね。究極、本鬘ではな馬須（ばす）鬘で『道成寺』やりましたからね。

亀井　それは大槻文蔵氏が最初にやられたと思います。

粟谷　初耳。

亀井　青山に半書生みたいにして育ててもらったから、それこそ虫干しのことも面のこともそうだけれど、だから六郎先生でも、どうぞ広忠さん、持ってご覧なさいと、持たせていただいたり。それはもう静夫先生や暁夫先生のおかげです。面や装束を小学校のときから触らせていただいていたから。これから受ける影響は計り知れない。「逆髪」の写し「白露」あれも神秘的でよかったですよ。

粟谷　そう広忠君に言われると嬉しいよ。似合わないという御意見があっても、とにかく一度付けてみたかった訳よ。「して見てよきにつくべし、せずば善悪定めがたし」世阿弥の言葉通りだよ。

森　　僕もいいと思ったけど。「祈り」のシテ柱での「柱巻き」のところさ、今までの喜多流ではあまり印象に残っていないんだが、今回は結構インパクトあったよ。なにかべっとり感、巻きついているっていう感じが出てたよ。あれがよかったよ。５８歳の粘着感。ねばねばねばねば（笑）。

粟谷　喜んでいいの？（笑）。常ちゃん、シテ柱のところで鐘を見たあと下向いたら、脇の３人もう並んでいなかったじゃない。

森　あれ、そう？並んでいなかった？　申し訳ない。

粟谷　　乱拍子というと幸流という風潮ですが、喜多流と大倉流との関係はどうなの？

大倉　　実はね喜多七太夫は大倉六蔵がお相手をしたんですよ。江戸時代の本当の初期はずっと大倉流だったんですよ。

亀井　そうですよ。喜多七太夫のときは葛野九郎兵衛ですよ。

大倉　明治維新以後、14世喜多六平太先生、喜多実先生の時代になり幸祥光先生、幸円次郎先生のお力もあって、流れがそちらにいったんですね。大倉流はその間に観世流とのお相手が増えました。

粟谷　その時代時代に力を持っている方、偉い人の影響力は後の人間にいろいろな影響を与えますね。それが本筋であればいいが、そうでなくてもそうだと思ってしまうことがありますね。

大倉　歴史をよくよく調べると、これが正しいと思ったものが全然違ったりしてますから、歴史を学ぶことは大事にしなければいけないんですよ。

粟谷　喜多流はこのようにします、我が家はこうです、と言ってみても、調べてみると、あれ？ということありますからね。今回の最後幕に飛び込まなかったでしょ？

森　　そうだね。

粟谷　あれ私のアイデアではなく本来の型付け通りにしたまでですから、古い型付け読んだら書いてあったのを取り上げただけのことですから

亀井　そういうこと沢山ありますよね。

大倉　置鼓から開発された乱拍子はもともと長く声を引くものでしたが、幸流さんがおそらく『道成寺』を作られた時に短い掛け声を新たに考案されて。僕もやるチャンスがあったらやりたいな、と思うけれど。まあ、さすがにそれはできないし。今回はどこまで大倉流の先祖帰りができるか！が、鍵でしたね。

粟谷　しっかり先祖帰りしたんじゃないですか。

大倉　だいぶしたでしょう（笑）。

粟谷　それは、よかったよ。

大倉　自分なりにこういう風にやっていたんだろうなという感覚は。たまたま金剛永謹氏とで今回下掛りが2回連続で、こんなの珍しいんですよ。

粟谷　今回は金剛さんよりは少しグレードアップされたのではないですか、グレードアップという言い方は悪いね、更に磨きがかかったと言うか・・・・。

大倉　そうそう。永謹氏とのときは、まだこっちも試行錯誤でしたからね。

粟谷　大倉流の本来の裏声をあまり使わないという新たな源ちゃんの取り組みに、ちょっと協力も出来たよね？

大倉　もちろん

粟谷　どうも長々と有難うございました。最後にこれは皆様にお礼ね。今ここに同席されていない、一噌幸弘さんにも、あとの二次会で会える野村萬斎さんにも、そして喜多流の皆様にもご協力いただいたことに本当に感謝しています。私が選びお願いした良いお仲間と『道成寺』が無事に出来て、それがＮＨＫ「古典芸能への招待」の公開録画となり放送も正式が決まり、最後に反省会までご協力いただいて有難うございました。このメンバーで来年の東北・仙台の仮称「萩能」でまたいろいろな新しい試みをして、能を広めていきたいので、ご協力よろしくお願い申し上げます。

喜多流自主公演（11月24日、於・喜多能楽堂）で能『錦木』を勤めました。
最初に、この能のあらすじを記しておきましょう。
旅僧（ワキ）が錦木を持った男（前シテ）と細布を持つ女（前ツレ）と出会うと、男は僧に思う女の家の門に錦木を立てる風習を語ります。思う女が取り入れないため三年もの間、立て続け遂に命絶えたことを語り、その男の祀られている錦塚に僧を案内し、男と女は塚の中へと消えます。
（中入り）
男女のために読経する僧の前に、男（後シテ）と女（後ツレ）の亡霊が現われ、弔いを喜び懺悔物語を見せます。適わぬ恋でしたが読経のお陰で今宵一夜、女と盃を交わすことが出来て喜び、舞を舞う男の霊。
が、しかし夜明けと共に僧の夢は醒め、幻の男女はまた幽冥へと消え失せるのです。
前場は能因法師の詠んだ「錦木は立てながらこそ朽ちにけれ、けふの細布胸合わじとや」の和歌を中心に悲恋物語を語り、後場は機織りの模様や三年通いの有様を展開し、生前の恨みと死後に適えられた法悦の境地を男の舞で表現します。


世阿弥作『錦木』は男の女への恋慕執心を描く曲ですが、似た曲に『通小町』があります。百夜通いの九十九夜で果てる深草少将（『通小町』）に対して三年、九百九十九夜まで通う『錦木』の男の執心、『錦木』のほうが想う気持ちは上回るのですが、残念ながらその上演回数はあまり多くありません。その理由ははっきりしませんが、演じ手としての私の感触では、まず１時間半を越える上演時間と、演能者の適齢期が広くないことが上げられます。だれもが演者になれるかというと、なかなか難しいものがあるのです。力量と似合いの年令や容姿など、様々なものが揃わないと説得力に欠けるからではないかと思われます。力量面では、楽屋内の技芸評価の登龍門的な扱いの意識があることも否みません。能で男女の恋物語を展開する時に、どのように男の苦悩を表現出来るかがカギになり、それらが図られる曲と言えるでしょう。従って、あまり若年では表現できず、かといって、あまり老年でも似合いません。


それは前場のシテ・里男が直面で登場するからです。直面は、自らの生身の顔を役柄の「面」として舞台に出ますが、その風貌、容貌が観る側の曲に対する想像とイメージが重なればよいのですが、重ならない場合は難しいです。背中が丸まり頭髪も薄くなり、足どりも不安な高齢者では不似合いです。また逆に、どんなに容姿が端正な若者であっても、男の遂げられぬ恋を謡と舞で表現するには、果たしてどうだろうか、それには時間が足りません。
それほどまでに演者の適齢が表面化してくる厄介な曲だということです。私も５８歳という年齢で勤め終え、この歳だから曲の理解度を高められたとは思いながらも、容姿的には少し遅かったようにも思えてなりませんし、まだまだ本当の男心が判っていないのかもしれないと、反省もしています。ただ５８歳なりの『錦木』が演じられたのではないだろうかという満足も正直感じているところです。


さて稽古に入り疑問点が出てきました。なぜ女は男を受けいれなかったのだろうか。三年までも通ってくる誠意ある男性を。そして、そもそもこの女の素性、正体とはなんだろうか、まずここから解明することを始めました。

能には男女の恋物語を作品としたものが数多くありますが、親の介入で破談になる話には『求塚』『船橋』があります。いずれも、謡本の詞章だけでは真相が判らなかったのですが、『錦木』もまた同様でした。能は謡本の詞章だけでは作品の深いところを探れないかもしれません。時には間語りや出典、原典となる物語なども知る必要があります。
シテ方の能楽師はまず謡を覚え、次に型をはめていきます。それらを覚えると舞台に立ち稽古に入ります。稽古の最初に思ったこと、それは「一緒に謡っている前ツレがだれなのか？」でした。当初は気になりつつも、自分の動きだけで手一杯でしたが、連日の稽古をするうちに明らかにしたくなってきました。


前シテは後シテと同様、錦木を立て続けた男です。前場に同行する前ツレは中入り前に「夫婦は塚に入りにけり」と謡うので夫婦であることは説明されています。が、しかし三年通い続けた男は結局思いを遂げずに死んでいるはず、妻が一緒にいるはずがないではないかと、矛盾を感じてしまいます。この疑問は錦木悲恋伝説を読むことで解決出来ましたので、ここで簡単ではありますが、ご紹介いたします。

昔、錦木（にしきぎ：今の鹿角市十和田錦木）の地域は、都から来た役人、狭名大夫（さなのきみ）が統治していました。狭名８代目になる狭名大海（さなのおおみ）には政子姫（まさこひめ）というとても美しい娘がいて細布を織るのが上手でした。一方そのころ、近くの草木（くさぎ）というところに錦木（にしきぎ）を売ることを仕事にしている若者が住んでいました。錦木は、「仲人木（なこうどき）」とも呼ばれ縁組に使うもので、当時は男性が好きな女性の家の前に錦木を置き、その錦木を女性が拾って家の中に入れた場合は、結婚を許すという意味、との決まりがありました。

ある日、若者は市日のときに政子姫を見て、その美しさに惹かれ恋心を抱きます。翌日から毎日毎日、一日も休まず、政子姫の家の門の前に錦木を立てました。しかしながら、錦木は一度も家の中に入れられることはなく、家の前に立てられたままでした。そのたびに若者は草木へ戻る帰り道のそばの小川で、涙を流して泣きました。その川は、のちに涙川と言われるようになったということです。


一方、政子姫は、家の門の前に毎日立てられる錦木を見て、機織りする手を止め、こっそり若者の姿を見るようになっていました。そして、いつの間にか、政子姫も若者を好きになっていたのです。しかし、身分の違いなどで親は取り入れることに同意しませんでした。つまり、女、政子自身は錦木を売る農家の青年を拒否していた訳ではないのです。前場の夫婦は亡霊たちの化身ですから、ふたりが一緒に登場するにはそれなりの意味づけがあるということです。


前ツレは、能では政子と紹介されていませんが、細布を片手にかけて登場します。何故、女は白い布を、それも鳥の羽の付いた織物、細布を持っているのでしょうか。
錦木物語にはもう一つ重大な、結婚の約束ができなかった訳が書かれています。
当時、五の宮岳（ごのみやだけ）の頂上に巣を作っている大鷲が里に飛んできては子供をさらっていました。あるとき、若い夫婦の小さい子供が大鷲にさらわれて村人がとても悲しんでいると、ある一人の旅の僧が「鳥の羽根を混ぜた織物を織って子供に着せてやれば、大鷲は子供をさらっていかなくなる。」と教えてくれました。布に鳥の羽根を混ぜて織ることは非常に難しく、よほど機織りがうまくなければできないものでした。そのため、機織りの上手な政子は周りから機織りを依頼されていたのです。政子は、子供をさらわれた親の悲しみを自分のことのように思い、３年３月を観音様に願かけしながら布を織っていたのでした。その願かけのために、政子は若者と結婚する約束ができなかったのです。若者は、そういう理由も知らず、毎日せっせと３年もの間、錦木を政子の家の前に立てていました。そしてあと一束で千束になるという日、若者はすっかり衰弱し、門の前の降り積もった雪の中に倒れて死んだのです。政子は非常に悲しみ、それから２、３日後に、若者の後を追うように死んでしまいました。政子の父親は、２人をとても不憫に思い、千束の錦木と一緒に、一つの墓に夫婦として埋葬しました。その墓が後に錦木塚と呼ばれるようになったのです。

このように書かれ、なぜ女は男を拒んだのか？　なぜ前ツレの女が鳥の羽の付いた細布を持っているのか？　という私のなぞは解かれました。


能『錦木』の物語の大半は、男の女への恋慕の苦悩を描いています。
しかし、この曲は心底何を言いたいのだろうか・・・。我々は何を感じればいいのでしょうか。
　
『錦木』はふんだんに語られる生前の懺悔とその怨みが強く押し出される演出になっていますが、実は死後に結ばれた瞬時の喜びを伝えたいのではないでしょうか。
男にとって、死後であっても愛する人への抱擁、情交、その一夜の喜びは無上なのです。そしてその歓喜はそれまでの苦悩を盛りだくさんに見せることで、逆にひかり輝きます。能はその喜びを「舞」という手法で表現します。


喜多流の『錦木』の「舞」はあまり荒く激しくならないように舞う、という教えがあります。我が家の伝書にこのことについて興味引く面白い記述がありますのでご紹介します。
「この曲、舞の謡い吟和らかなる故、兎角（とかく）静かになる也、宜しからず。
随分早立ちたるを用ふ。舞の前より俄に早く成ることを嫌ふ也。　中略　
早立ちにても、にがみ無きは悪し、いかにも、にがみたるが宜し」
とあります。
「謡う音色が柔らかいから静かになりがちになるが、そうではない。気が立つ、心弾ませるような心持ちを持つこと。しかし、いきなり気が立ち弾むようでは荒くなるので良くない、疾き舞であっても落ち着きがなくてはいけない、落ち着きながらも強く疾き心で舞え」
と、細かく演者の心持ちが記載されています。

若者の歓喜をただ荒く激しいだけで終わらせてはいけない、円熟の舞を加味することでより観る者に想像力を膨らませることが出来る、ということなのでしょう。確かにそう納得して勤めるようにしましたが、正直白状すると、実は私の心は裏腹に、農家の若者であろうとなかろうと若者の情熱、恋慕は兎角激しく、時には少々乱暴であっていい、それこそが若さの象徴だから、強さに拘れ、疾きに拘れと、囁くのです。それはあたかも、だれかが私の心に囁くように響いてきました。


私が演じたかった男の霊の舞は、９００回を越えて通いくたびれた頃の男の舞ではなく、心躍らせながら通いはじめた頃の男の舞なのです。今これを書きながらふり返ると、男を昔の自分に照らして舞っていたようにも思えます。あの呟く声は・・・、ふとあの錦木を運んだ若者の霊が５８歳に取り憑いてくれたのかもしれない、などと・・・、こんな不思議な気持ちで演能を終えたのは、はじめてのことでした。


能の舞は５段（6ブロック）で舞うのが常ですが、今回、あえて３段（4ブロック）に縮めることによって、楽しく気持ちよいひとときが、瞬時にあっという間に消えてしまうというように演じました。そのつかの間の喜びと余韻を味わっていただけたら、この作品は、屹度作者も喜んでくれると思っています。　　　　　　　　　　　
　（平成25年11月　記）
写真協力　巻頭　前島写真店　その他　撮影　石田　裕
シテ・粟谷明生　シテ連・内田成信　ワキ・森　常好
文責　粟谷明生

『葛城』について
小書「古式の神楽」を再考する
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

『葛城』というとすぐに思い浮かぶのは、私が平成6年、粟谷能の会で勤めた小書「古式の神楽」のことです。『葛城』の小書「神楽」には、後シテ（葛城明神）が舞う「序之舞」を単に「神楽」に変える「普通の神楽」と、特別な序が入る「古式の神楽」があります。この「古式の神楽」は、昭和31年に先代宗家・喜多実先生が演じられてから途絶えていました。従兄弟、粟谷能夫から『葛城』に「古式の神楽」があることを聞かされ、その掘り起こし作業をしたいと思いました。平成6年、38歳の時でした。この3年前に能夫と「研究公演」を立ち上げ、様々な試みを研究し、よりよい演能をしようと、既成伝承を見直し、埋もれている演出を再考し演じる、それが私のライフワークとなりました。特に小書には積極的に取り組み、能を様々な角度から見つめ深めるには小書は打って付けの目標ターゲットとなりました。

「古式の神楽」はしばらく演能が絶えていたことや、囃子方が限定されていること、伝書が限られた者にしか残っていないこともあって、掘り起こしにはいろいろ難儀しましたが、そのとき背中を押してくださったのが金春惣右衛門先生でした。先生のご助言もあり、囃子方のご協力もいただき「古式の神楽」に取り組むことができました。そのときは伝書通り、「特殊な序」に「神楽」を三段舞い、幣（榊）を捨て、三段目の後半からはゆっくりとした「序之舞」をまたじっくりと三段舞うという形でした。これはとても時間がかかり、やや冗漫な印象を与える演出になってしまいました。
そこで今回、第94回粟谷能の会（平成25年10月13日）では、この「古式の神楽」に少し手を加え短縮し、観ていて飽きない神楽にしたい、と心掛けて再演しました。まだまだ再考の余地は残っていますが、前回に比べて、少し目標値を上げることが出来たのではないかと、自分なりには満足しています。
今回ご一緒いただいた、笛・杉信太朗氏、小鼓・横山幸彦氏、大鼓・亀井広忠氏、太鼓・金春国和氏の皆様には、ここに深く感謝お礼を申し上げます。

神楽の縮小方法については後ほど述べるとして、『葛城』という曲を勤めるにあたって私の感想などをご紹介します。

『葛城』は、古今和歌集から引いた「しもと結う葛城山に降る雪は間なく時なく思ほゆるかな」を象徴的に、間なく時なく降る真っ白な雪景色と、そこで出会う山伏達（ワキとワキツレ）と里女（前シテ）の温かい交流の場（前場）から描かれます。「しもと」とは細い枝のことで、これを薪として暖をとるものです。舞台となる葛城山は古くは修験霊場であって、金剛山をはじめとする連山を指し、雄大な自然が息づき、神々が宿る神仙でもあります。そこを訪れた山伏一行は突然の大雪に見舞われます。あたり一面の白色の世界は、前シテの白色の装束、笠としもとに付いた雪で表しています。突如として現れた女は苦渋している山伏達を自分の庵へと誘います。寒さを凌ぐために、火をくべて暖をとり休ませると、女は自らの苦悩を明かし、実は葛城明神の化身であることも明かします。化身は役の行者（えんのぎょうじゃ）に葛城山と吉野山を結ぶ岩橋を架ける工事を命じられたが、顔が醜いことを苦にして夜しか作業をしなかったので、ついに役の行者に怒られ蔦葛で呪縛され苦しんでいると語り、救済を求めて姿を消します。後場は葛城の女神が蔦葛の這いまとった小忌衣をひるがえして、ここを高天原とみなして、神楽、大和舞を舞い、夜明けと共に岩戸に姿を消す、という神の苦悩を描いた物語です。

顔容の醜さを恥じて昼は姿を現さない女神。しかも身は蔦葛で縛られ苦しみを受けている。そのような神様であることを後シテの姿を観て想像することは正直むずかしいです。実際に縛られた形相ではなく、また醜い顔の面を付けているわけではありません。むしろとても綺麗で魅力的な表情の「増女（ぞうおんな）」を付けて登場します。私は稽古を重ねる毎に、女神の苦悩理由が、どうもはっきりせず気になって仕方がありませんでした。女神が役の行者から罰を受けること、山伏の法力を頼みとすることなど、私のこれまで生きて来た生活や宗教観には当てはまらない環境設定です。さてどのようにこの能と向き合い勤めたらよいのか・・・と、少々悩み考えました。

ある尊敬する師には「能は不真面目ではいけないが、ある程度いい加減なもの。偏見を持たず、取り敢えずボッとやっておけばよい。桜の花も全体を霞として見るので花弁の一ひら一ひらを見るものではないでしょう」とご指導いただき、なるほどと得心もいたしました。その通り、と思うのですが、どうも一ひらが気になって仕方が無いのが私の性分なのです。少し細かなお話をします。

人は、いや女性は特に、自分の顔容、容色、容姿に対して引き目を持っているように思えます。太っていないのに、痩せたい、痩せなきゃ、と言います。
可愛い眉毛を、こんなに生えて嫌と切ってしまいます。私から見て少しも悪くないのに欠点ではないのに嫌がるのです。それは単に、己が自分勝手に抱くコンプレックスではないでしょうか。能が葛城の神を女神に仕立てあげたのは、神も同じように劣等感があるのだから人間が持つのは当たり前、それでいいの、よくそこら辺を考えてみては？　というのが作者の意図であり狙いではあるように思えてなりません。私は危険な目に遭い、なにかに縋りたくなった時、思わず「神様！」とお願いしてしまいますが、『葛城』の神は、そのような神ではなく、もっと人間に近い存在のようにも思われます。いや、実は両者とも同じなのかもしれません。しかし故意に違う一面を見せる手法を展開したのが『葛城』ではないでしょうか。神を人間味あふれる話として身近に感じられる、不思議な曲というのが私の感想です。

能は見て美しいと感じるだけでよい一面もあるでしょう。それは間違いではありません。ただそれだけではないものをどこか深層部に持ち合わせていて、それが能の魅力の真髄であるとも言えます。シテ方の演者は、老若男女、神や鬼にも、そして時には死者にも化けます。そして、その心を借りて曲のテーマと取り組みメッセージを伝えるのが役目ですが、常に「人に観ていただく」という感覚、意識を忘れてはいけないと思います。太古の芸能は神への奉納が主であったでしょうが、申楽の能の創設者、観阿弥、世阿弥以降の戯曲家たちは観客を強く意識し始めます。観客への技芸、能は永年このことを忘れずに継続してきました。

葛城山の神（一言主神）は本来男神ですが、能『葛城』では葛城明神を女神としています。女神とするのは金峰山縁起にも見えますが、醜いとコンプレックスを感じるところや、簡単に呪縛されるという弱々しさの演出は、女神に設定した方が想像し易いからでしょう。想像しやすいためなら、なんとでもする。それぐらい大胆なやり方をする能、それが魅力で、そのいい加減さの面白さが、ようやく少し判るようになって来ました。それもこれも『葛城』を再演したお陰で、それこそ神の力なのかもしれません。

さて、また小書について、感想などを織り交ぜて記載します。ここからは専門的になることをご了承下さい。

今回、装束の選択については、一面の雪化粧をイメージして、白を基調にしました。里女（前シテ）は腰巻に白練を坪折（つぼおり）にして着るか白水衣にするか両用ありますが、前回が坪折でしたので、今回は白水衣にしました。
後シテの葛城明神は醜いといいながら、あくまでも女神です。美しさが欠けてはいけません。喜多流では本来、緋色の大口袴が決まりですが、今回は前回同様あえて萌黄大口袴に、通常は長絹（ちょうけん）を白地楽器模様の舞衣にしました。頭の天冠には赤色の蔦葛を付け、面は前後を通して「増女」を使用し、美しさを前面に出すことを心掛けてみました。

では、「神楽」を掘り下げます。原初の神々の物語には「神楽」が似合います。　
我が家の伝書には「それ神楽の始は、昔、日神天の磐戸に引籠もり給う時、諸神集会して神事有り」と天照大神が籠もった天之岩戸の前に神々が集まり神事をして慰めたときの、天鈿女命（あまのうずめのみこと）の踊りから音楽が始まったとあります。まずは神々が手拍子をはじめ、ばらばらだった手拍手がひとつのリズムにまとまり、そこに掛け声や口笛が吹き込まれ、そのうち足拍子も入り、身近なものを叩き始める、そしてメロディーが出来上がり音楽となります。このようなリズムにあう原始音楽は単純でありながらも、なんとなく身体に躍動感を持たせてくれるリズムの音です。これが神遊と言われ「神楽」の起こりとなり、能の「神楽」へ導入されるようになったのではないでしょうか。私はそのように推測します。

『葛城』に小書「神楽」が付くと、後シテの舞が「序之舞」から「神楽」に変わります。通常の「序之舞」は女体の葛城明神がしっとりと静かに山伏に舞を見せる演出ですが、「神楽」は神事的、儀式的な宗教性が重視されて、尚かつリズムは小鼓が八拍子の一拍ずつを等間隔に連打することにより、非常に乗りのよい音楽となり、より呪術的な雰囲気を感じさせてくれます。この単純なリズムは、また、単純であるからこそ誰にでも音に慣れ、馴染み、次第に乗ってきて楽しくなる、「神楽」はそんな音楽なのです。

さて、さらに細かく「神楽」の構成を説明します。
（０）序＋掛、（1）初段、（2）二段、（3）三段、（4）四段、（5）五段の六段構成です。（０）から（２）までが神楽のリズム、（３）から（５）までは普通の舞となります。つまり「神楽」と言われながらも実際は半分が神楽で残りは舞となり、『葛城』ではこの部分が序之舞の位となります。それは『葛城』が元来序之舞の曲であるからです。ただ、すべてを神楽で舞う「総神楽」（喜多流では五段神楽という。『巻絹』のみ）というものもあります。
神楽から普通の舞に変わる変わり目は幣を捨て中啓（扇）に持ち替える時です。それが変化の合図です。乗りの良いリズムの「神楽」で憑依を意識し、普通の舞に変わったときに、私はその憑依を和らげる意識で舞っています。今回の『葛城』では幣の代わりに榊を使いました。

では、「古式の神楽」はどこが「普通の神楽」と違うのか？
囃子方が限定されることはすでに述べました。笛・森田流、小鼓・幸流、大鼓・葛野流、太鼓・金春流と明記され限定されています。「古式の神楽」が滅多に演じられることがない理由はここにあります。文化11年に演じられたものなど、数少ない演能記録をこのレポートの最後に資料として付けましたのでご覧ください。

「神楽」の構成については、（0）の掛の序が変わるのが大きな特徴です。
「普通の神楽」では軽快なリズムに乗りながら八拍子の二拍目に足拍子を３度踏んで楽しげな様に演じますが、「古式の神楽」では序之舞の序のようにリズムに乗らず慎重に儀式的な足拍子に変わります。しかも３回とも踏む個所が変わり難易度も上がります。そして榊や幣を持っての神への祈りも下居して丁寧に拝み、御神事、儀礼的な雰囲気が漂います。雪が降る景色であったり、厳粛な儀式を想像させる太鼓の特殊な手配りはより手が混んでいて一層荘厳さを演出します。

先に述べたように、平成６年に勤めに「古式の神楽」は時間がかかり過ぎたとの反省から、今回は時間を短縮しながらも神楽のエキスを失わない「古式神楽」を創作したいと試みました。
その新案は（0）序＋掛、（1）初段、（2）二段、の（2）を省略、後半の序之舞部分も（3）三段、（4）四段、（5）五段の三ブロックの、（4）をまるまる省略することで、引き締まり感を出しました。
儀式の序はゆったりとはじまり、掛からリズムがやや乗ってきて、初段から憑依的な部分も持たせ、榊を捨てる時にはクライマックス、最頂点となます。
その後、少し落ち着き中啓に持ち直すとやや軽めの中之舞の位となり、オロシと呼ばれる特別な譜になるところでリズムが絞まりゆったりとした舞の位にしました。そしてまた次第にリズムを上げて来てほどよい乗りをと試行してみました。

『葛城』はしっとりとした情趣がありながら、ただ美しいだけではなく、やや陰の部分があり、それでいて、原初の神物語の神秘性と軽やかさが挨まった曲です。この曲をより面白く魅せるには小書「神楽」は最適です。今回、その「神楽」を「古式の神楽」で、しかも再考・創作できたことは喜びでもありました。
今回の試み、まだまだ改善の余地があります。これからもっと頻繁に演じられるようになり、名称も例えば「古式」などではなく「大和神楽」とでも変えて、変化しながら後世に残ればよい、と願っています。
　　　　　　　　　　　　　　（平成25年10月　記）

「古式の神楽」の演能記録
文化１１年に二回勤められた記録があります。
●『葛城』「神楽」、文化１１年３月２７日、松平越前守殿へ一橋大納言様御立寄りの節、三番目に勤む。
シテ　喜多十太夫
ワキ　進藤権右衛門
笛　　森田庄兵衛光淳　
小鼓　幸小左衛門
大鼓　葛野市郎兵衛
太鼓　金春惣右衛門国義 　
以上、金春國義伝書より

●文化１１年甲戌９月２１日御本丸表、日光遷宮相済為御祝儀御表能。
ここでは、ワキが宝生新之丞に代わっていますが、その他の申楽師は同じ者が勤めています。注意書きに「神姿恥ずかしや、までスラスラと、よしや吉野の山葛、より地頭・野村理兵衛シッカリ謡う」と書かれていて、「此の序、昔は家元ばかり、弟子に伝えず相勤め候」と権威主義が垣間見られて面白いです。

●昭和３１年１０月２８日喜多別会にて。
シテ　喜多実
ワキ　松本謙三
笛　　藤田大五郎
小鼓　幸　祥光
大鼓　亀井俊雄
太鼓　柿本豊次
笛は森田流と限定されたはずですが、一噌流・藤田大五郎氏がお勤めなのが興味を引き面白いです。古いしきたりにひとつの新風がおこったように感じられます。

●平成６年、粟谷能の会にて
シテ・粟谷明生、ワキ・殿田謙吉、笛・中谷　明、小鼓・亀井俊一、
大鼓・亀井広忠、太鼓・金春惣右衛門、地頭・香川靖嗣。

●平成25年、粟谷能の会にて。
シテ・粟谷明生、ワキ・殿田謙吉、笛・杉信太朗、小鼓・横山幸彦、
大鼓・亀井広忠、太鼓・金春国和、地頭・長島　茂。

以上

写真１、５、　　　　　　　　撮影　前島写真店　成田幸雄　
写真２、３、４、７、８　　　撮影　石田　裕
写真６、９、　　　　　　　　撮影　青木信二

写真記載の無断転用禁止

『夕顔』を勤めて
儚く逝った夕顔の執心

秋田県大仙市の唐松能舞台（平成25年8月25日）で『夕顔』「山の端之出」を勤めました。屋外の舞台、猛暑の夏もあとわずかと感じさせるさわやかな風が吹く中での演能でした。

能で源氏物語の「夕顔の女」を題材にした曲は『夕顔』と『半蔀』の二曲があります。『夕顔』は『半蔀』に比べるとあまり頻繁には演じられず、観世、喜多、金剛の三流にしかありません。『半蔀』の作者は内藤左衛門。出生不明の夕顔という女性を白い夕顔の花に重ね合わせ、花のイメージを強調した演出となっています。蔀戸に夕顔の花や実が飾られた藁屋（作り物）の中から、後シテ夕顔の精が蔀戸を押し開いて出てくる場面はとても華やかです。さらに「立花」の小書がつくと、生け花が舞台中央先に置かれ、より豪華な演出となり、観ていて美しさがストーレートに伝わってきます。


一方、『夕顔』は作り物もなく前場の曲（クセ）は居曲（いぐせ）という動きがないもので、後シテも序の舞と短いキリの仕舞所があるだけの地味な演出です。薄幸な「夕顔の女」の霊が成仏を頼みにこの世の僧の前に現れ、法華経の功徳で救われ成仏するという単純な構成で、短く儚い人生を嘆く夕顔という人物に焦点を当てた宗教色濃い作品です。世阿弥作と言われています。
見せ場も乏しく、舞うところも少なく、いろいろ舞いたい、動きたい私としては、やや物足りなさを感じないでもないというのが正直なところです。しかしだからこそ、一層演じる側の力量もまた観客の観る力も必要となる曲と言え、能の究極はこのような簡素な形で、完成度を高めているのかもしれません。
であれば、まことに能は難解な芸能と言えるでしょう。
『夕顔』はその意味でも味わい深い、能らしい能で、シテを演じる者の意識としてレベルアップする先に『芭蕉』という曲が見えてくるように思えます。
これらの「能の味わい」を感じるには作品への理解と想像力が不可欠で、舞台上の動きを観るだけでは力及ばないつくりになっています。謡われる詞章から
観客側が作品の背景を思い浮かべ想像する、このような鑑賞法が「能を味わう」ということなのかもしれません。


演者の力量も観る側の力も問われる『夕顔』、さてどのように勤めたらよいかと考え、まずは「夕顔の女」とはどんな女性なのかを頭に入れるところから始めました。『半蔀』の時はさほど気にせずに勤められたものが、今回は夕顔の女そのものが気になりました。「夕顔の女」の生き様、源氏との関係などを知ることが自分の演能に何らかの力を与えてくれるだろう、と考えました。

「夕顔の女」は源氏物語の帚木の巻の「雨夜の品定め」で頭の中将が控えめな女と語った女です。正妻の手前、中将は夕顔の女を身近に置くことをさけ五条辺りの荒ら屋に住まわせます。そして夕顔の女との間には玉蔓という女子をもうけています。そのような状況でありながらも光源氏（当時１７歳）は大胆に行動します。乳母の見舞いに行く途中に、ふとしたことで夕顔の女（１９歳）と出会います。供の惟光に垣根に咲く夕顔の花を折って持って来るようにと頼むと、童が香を焚きしめた扇を差し出し「これに置きて参らせよ」と言います。扇には「心あてにそれかとぞ見る白露の、光そへたる夕顔の花」という歌が書かれていました。どうもあのお方は源氏の君のようにお見受けしますが・・・というような、ちょっとしゃれた詠いぶりです。やがて源氏も「寄りてこそ、それかとも見めたそがれに、ほのぼの見つる花の夕顔」と、寄ってみてこそ分かるでしょうと返し、つき合いが始まります。上流階級で名誉も資産もあるイケメン青年の源氏が、中流階級の可愛い女性との逢瀬は女の身の回りの環境、珍しい風景などすべてが目新しく、殊の外楽しかったことでしょう。

能『半蔀』はこの初めての出会いの喜び、一番美しい思い出に焦点を当て、「寄りてこそそれかとも・・・」（詞章では「寄りてこそ」が「折りてこそ」に）の歌を引きながら、最後は夕顔の花の精でもあるかのように夢の中に消えていく演出です。


さて、度重なる荒ら屋での逢瀬、ふと気分を変えたくなる。そんな男女の心境間柄は古今変わらぬもの。源氏は思い立ってある場所を選びます。それが不幸を招きます。
８月１５日の夜、源氏は廃墟となった源融の大臣の邸宅跡・河原の院に、虫の知らせなのか、気の乗らない夕顔を連れ出し一夜を過ごします。夜半二人の枕元に女の物の怪が現れ、驚いた源氏は供の者を呼びますが、だれも来ません。ふと夕顔を見るともう息途絶えています。物の怪の正体は、作者は明かしていませんが、おそらく六条御息所の生霊でしょう。葵上にも取り憑くほどの御息所の執心、嫉妬心は、彼女自身もう自分で自分を押さえられないまでになっていたのです。夕顔を失った後の源氏のうろたえぶり、悲しみ、打ち沈む姿は「源氏物語」にあますところなく描かれています。秘された逢瀬、夕顔の死も、源氏との関係も秘されなければなりません。供の惟光が夕顔の亡骸（なきがら）を上蓆に包んで車に乗せ、東山まで運び、源氏や右近（夕顔の乳母）ら、わずかな人たちで荼毘に伏します。薄命の夕顔は御息所を恨んで死んだのでしょうか。それともこのような運命を恨んだのでしょうか。最後までお互いの素性を明かさないままでした。夕顔は娘「玉蔓」を残しての突然の早世です。源氏への執心だけでなく、現世への執心も残ったことでしょう。ここに焦点を当てたのが能『夕顔』で、夕顔の霊はただひたすら僧に救済を願うのです。


通常の舞台進行は、ワキが名乗り、道行を終え着き台詞を謡うと、アシラヒ出となり前シテは一の松前にて「山の端の心も知らで行く月は、上の空にて影や絶えなん」と謡います。
「山の端の・・・」の歌は、河原の院に着いたとき、源氏に「昔の人はこんな風に恋のために惑い歩いたのだろうか。私は初めての経験なのでわからないが、あなたは経験がありますか」と聞かれて、夕顔が答えて詠んだ歌です。山の端＝源氏の心も知らないで、ついて行く月＝自分、夕顔は、（そのうち捨てられ）、上の空で消えていくのではないだろうか、といった意味で、夕顔の不安で心細い気持ちが詠われています。これがシテの最初の出で謡われるのは、能『夕顔』の全体を暗示しているように思われます。この歌は『半蔀』にも出てきますが、これほど強調したものではありません。
曲（クセ）も河原の院の暗く荒れ果てて恐ろしげな様子を切々と謡い、シテは居曲で片膝を立てて座り、内面の心のゆらぎを地謡が表現する手法で、けだし能の演出の特徴です。さらに「あたりを見れば烏羽玉の闇」「泡沫（うたかた）人は息消えて」「帰らぬ水の泡とのみ散り果てし夕顔」と、地謡は夕顔の儚く逝った運命を淋しく謡い上げます。

その夜、僧が法華経を読経し弔うと、夕顔の女の霊が生前の姿で現れます。
「優婆塞が行ふ道をしるべにて、来ん世も深き契り絶えすな」（優婆塞＝俗体の仏道修行者。源氏が夕顔の隣家に住む行者の勤行の声を聞いて、夕顔を思って詠んだ歌）を僧と共に謡い、源氏と契りを結んだ時を追憶して舞い、法華経の功徳で解脱できたと喜んで、僧の回向に感謝し雲に紛れて消え失せます。
途中、「女は五障の罪深きに・・・」と女性であることが罪深いということや、「変成男子の願いのままに解脱の衣の・・・」と、法華経によって男子に変成して女性も成仏できるという、当時の宗教観も描かれています。現代なら、男女差別だ、承服できないといわれそうですが、能が創られた室町時代はこのような考え方があり、こう謡うことも自然だったのでしょう。このように、後半は宗教色の濃いものになっています。


今回は小書「山の端之出」で勤めました。この小書は、前シテの出の演出が変わります。ワキの道行の後すぐに、幕の中で姿を見せずに「山の端の・・・」を謡い、ワキはそれを聞いて「不思議やな・・・」と応じ、その後にシテの出となります。通常は普通の一声となりますが、今回は「巫山の雲は忽ちに、陽臺の下に消え易く・・・」と謡いながら一の松前まで出たかったため、今回に限った特殊な一声を打っていただき幕内より謡い出しました。この曲を象徴する「山の端の・・・」の歌をより印象づけ、シテの心細い境遇を際立たせる効果があればと思い試演してみました。


大仙市まほろば唐松能舞台は青空が見え、緑が美しく、そして心地よい風も流れる、屋外の舞台です。そんなロケーションであるため、演出を少し変えてみるのも一興かと考えました。『夕顔』の小書には、「山の端之出」のほかに、序の舞の最後の寸法が短くなる「合掌留」がありますが、囃子方の伝承には「合掌留」は「山の端之出」とセットになるように記されているようです。


今回、屋外の演能で天候や時間的な制約もあり、序の舞を短縮する必要もあったので、舞の寸法が短くなる「合掌留」は好都合でした。前場ではシテの下げ歌と上げ歌を省略し、間語りも短くし、後場では序の舞の短縮などして、６０分で演能することが出来ました。また本来座りっ放しの居曲も、上羽の後より立ち、「闇の現の人も無く」と面遣いしながら正面先に出、「いかにせんとか思い川、泡沫人は息消えて」と下に心を付け、「帰らぬ水の泡とのみ」と少し引き下がり、「散り果てし夕顔の、花は再び咲かめやと」と左へまわり、「夢に来たりて申すとて」と脇に出る型をしてみました。


実はこれは私の新発想と思っていましたが、演能後に伝書を読み返すと、替の型として記載されていて、驚きと安堵という不思議な気持ちになりました。
新発想と喜んでいながら、実はそうではない。このようなことが昔から繰り返されている、伝統や伝承の意義など深く考えさせられました。

終盤、解脱を喜んだ後、「明け渡る横雲の迷いも無しや」では、通常、幕の方角の東をカザシ見る型となりますが、屋外で実際の大自然の青空に浮かぶ横雲を見ることができたため、方向を青空の雲を見る型に変えて、地謡の「明けぐれの空かけて雲の紛れに失せにけり」と謡の中で入幕してみました。


演能にあたり、以上のようにいろいろ考えましたが、『夕顔』を勤めるには、結局、あまり考え過ぎずに無心になるのが一番、これが正論だと思います。余計なことは考えずに・・・なのですが、どうしてもいろいろなことをしたがる自分が耳元で囁くのです。昔の型通り真似することばかりが正しい伝承ではないだろう？　昔から伝わる型も伝承も申楽発祥の当時はすべて新しいもののてんこ盛りだったはずだろう？　と。


これからの私の演能は、もちろん演じる側の仲間の同意があってのことですが、常に新たな演出を工夫し再考し、より良いものを創り出していく、そうしたいと思っています。そして後世に書き残す作業も必要であると感じています。この思いが善か悪かは時が経って判断されればよいと思います。書き残し、演じる、このことは目新しいことでも新発想でもありません。申楽創始者の世阿弥や元雅、禅竹、信光たち申楽師は戯曲家を兼ねていて、創り、演じ、興行し、書き残してきたのです。このことこそが、今日の能が出来る所以です。自分もこれを真似たい、今、そう信じて止まないのです。
ただ古いものをそのまま真似るだけで満足していたら、創始者たちはうす笑いを浮かべ、きっと模写族に対してなにか、ひとことふたこと言うでしょう。

屋外の開放的な舞台で、今回もまた共演者のご協力と観て下さった方々のお力とに感謝しています。１０月の粟谷能の会では『葛城』神楽を勤めますが、もう新たな演出が浮かび上がって来ています。

（平成25年　8月記）
写真提供　
能『夕顔』シテ　粟谷明生　撮影　石田裕
宝増と唐織　　　　　　　　撮影　粟谷明生

「紅葉狩」について


宮島、厳島神社桃花祭神能（平成25年4月18日）にて『紅葉狩』を勤めました。
快晴とはいえ、塚の作り物も飛ばされそうなぐらいの強風が吹いたため、鬘帯は乱れ、舞っていて中啓（扇）を落とすのではと心配するほどでしたが、どうにか難なく勤めることが出来ました。


能『紅葉狩』は一畳台の上に山を想像させる塚に紅葉枝が挿された作り物が本舞台の大小前に置かれます。ここは山々の木々が紅葉し、ひとときの時雨にて錦秋も一入美しさを増す信濃国（長野県）、戸隠山です。作り物を見ながら、こう想像していただくところから能ははじまります。


やがて、妖艶な上臈・遊女（前シテ）が供の女たち（シテツレ）を引き連れて登場します。
時雨がにわかに降って来たことと、秋の美しい景色を謡いながら女達は木陰に雨宿りして休みます。そこへ鹿狩りに来た平維茂一行が通りかかり、女の身元を下女に尋ねますが、
「ただ身分の高いお方がお忍びで酒宴をされている」と名は明かしません。維茂は馬から下りて道を変えて通り過ぎようとしますが、遊女の一人（前シテ）が維茂の心遣いに感心して袂に縋り引き留めます。酒宴に誘い饗応する遊女に、維茂はその濃艶で豊麗な女の魅力に惹かれ、薦めに応じ酒を交わし美女の舞に酔いしれ、遂に不覚にも眠ってしまいます。
女達はそれを見ると鬼の本性を現し、「夢を見て寝ていろ」と言い捨て山中に消えます。
（中入）


寝ている維茂の前に八幡八幡宮（やわたはちまんぐう）の末社の神が神剣を持って現れ、鬼神退治するように維茂に神勅を伝えると、維茂は目を覚まし神剣を持ち身支度します。すると、稲妻が光り、雷鳴が轟き、先ほどの美女が化生の姿となって襲いかかりますが、維茂は応戦して烈しい格闘の末、見事鬼の首を斬り退治します。


能の構成は神・男・女・狂・鬼の五番立。最後の鬼の能は切能と呼ばれ鬼畜物の作品が多く、武将の鬼退治の曲目はこの『紅葉狩』の他に『大江山』『土蜘蛛』『羅生門』などがあります。山伏が霊を祈り伏せるものには『黒塚』『野守』、ちょっとニュアンスが異なりますが、弁慶の祈りで知盛の霊を追い払う『船弁慶』なども切能です。切能は一日の最後に演じられ『大江山』『土蜘蛛』『羅生門』『黒塚』などは悪者が退治され追い払われる曲ですが、実はもともとそこに住み着いていた原住民が、あとから来た侵攻者に追い出され殺されるという不条理な内容です。シテ方は敗者を演じるので、つい理不尽に敗者となる側の味方をしたくなります。これは私だけかもしれませんが。

しかし、この『紅葉狩』の鬼女には同情が湧きません。律儀にも敢えて邪魔をしないようにと、通り過ぎようとする維茂に誘いをかけるのは、最初からのもくろみがあってのことです。尚かつ酒を呑ませて眠らせておいて・・・、というのはずるい卑怯な悪な行為です。現代でも、しこたま飲まされ寝ている間にお財布の中身を取られるというのがありますが、なにか通じるものがあります。
『紅葉狩』は鬼の懲悪をテーマにしたもので、鬼に情状酌量の余地はなく、勧善懲悪の珍しい作品です。


芝居や映画で、怒った女が口をきかずに男に襲いかかるシーンがありますが、あれは怖いです。『紅葉狩』の後シテ化生の者の鬼女もシテ謡はなく、なにも言わずに襲いかかるところにこの鬼の凄まじさ、醜さを演出している様に思います。


『紅葉狩』は上臈（前シテ）が舞う舞に特徴があります。最初は静かでゆっくりな舞、喜多流は序之舞ではじまりますが、ゆったりとしたリズムの序之舞から、途中急にスピードが速くなり、美しい上臈が恐ろしい鬼の形相に替わるのを表現しています。急之舞と呼ばれるこの舞が囃すスピードがもっとも速いとされていて、喜多流では『道成寺』と『絵馬』の小書「女体」が付いた時の力神の舞、そしてこの『紅葉狩』にしかありません。


『紅葉狩』の急之舞の特徴は、ゆっくりな速度の序之舞から途中急転換して早くなる、その変化が急なため余計に後半の舞が早く感じられるように工夫されています。通常、舞の足拍子は音を立てますが、ここでは、維茂の眠りを覚まさないために、音を立てずに踏んだように腰を屈めます。顔は面をキビキビと動かして異常な精神状態を見せるように舞います。ここが演者の舞の力量が発揮されるところです。


世阿弥が幽玄の世界と称し、シテが一人静かに過去を回想して舞を舞う世界を確立しましたが、その反動なのか、『紅葉狩』の作者、信光は大衆に気軽に楽しんでもらえる風流能の創作に挑み、人気曲を生み出しています。大きな作り物を活用し、大勢の登場人物に各役に似合う配役をし、舞台進行を判りやすくするのが特徴です。

　
『紅葉狩』でも、例えば、塚（山）の作り物を一畳台の端において空いた場所でも演技する、袂に縋る型、ワキと組む型、役者同士が触れるなど、当時としても奇抜なアイデアが満載された新しい演目だったと思います。後シテの面装束は本来、面「シカミ」で装束は法被、半切袴という鬼神スタイルですが、近年は裳着胴姿（もぎどうすがた＝重ね着しない）に面「般若」という鬼女をイメージしたもので対応しています。今回も般若でしましたが、維茂と強風と対戦相手が多く、気を遣いました。


さて、最後に父にどのように演じたらよいかを聞いた時のことをご紹介します。
「『紅葉狩』のシテをやることになったが、どんな気持ちで勤めたらいいのか？」と父に聞くと、即答で「ＢＡＲ・もみじのママ・カエデチャンになった気分でやれ！」でした。
また、今回、小鼓を打って下さった横山晴明先生からは「『紅葉狩』のシテの色気は、銀座の高級クラブのNO.１のようなお気持ちでなさったら・・・」ともご指導を受けました。


このような言葉が私の想像力をかき立て、演能自体を面白くさせてくれます。こんな風に思うのは私だけかもしれませんが、こういうアドバイスが好きな私なので、今度は自分がそのように興味が湧くような面白い言葉を見つけられれば・・・、と思っています。
三日間の奉納の最後に自然の力、強風、雑音などいろいろなことを受けながらも、それに対応して舞うことが出来たこと、健康でいられること、母を含めて家族も安泰でいられること、厳島の女神様には感謝しています。来年はたぶん『弱法師』を勤めることになるでしょうが、元気に舞台を踏み、これからも奉納が出来る自分でいたいと、帰り際に神にまた祈り、島を離れました。　　　　　　　　　　　　
（平成25年4月　記）

写真　紅葉狩　シテ　粟谷明生　撮影　石田　裕　
文責　粟谷明生

『俊成忠度』について
歌をめぐる物語　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　



（１）
平成２５年３月３日粟谷能の会で『俊成忠度』を勤めました。
高校生の時に父に「『忠度』はどんな曲？」と聞いたことがありました。舞囃子で『忠度』を舞うことになり「どのような心持ちで？」と偉そうに聞いたのでしょう。返って来た言葉は「薩摩の守。ただ乗り！・・・無賃乗車」でした。一瞬白け、年齢不相応な質問しやがってと思ったのだろう、と思い、それで会話をやめたことがありました。もちろん「薩摩の守！」は、笑いながらでしたが。

能には平忠度を取り上げた曲が二曲あります。世阿弥作の『忠度』と内藤河内守（細川家の武士）作の『俊成忠度』です。前者がシテ方能楽師にとって二、三度は演じたい憧れの名曲なのに対して、後者は少年期の稽古能としての扱いで、上演時間も『忠度』が１時間３０?４０分かかるのに対して、『俊成忠度』は４０分程度で終わる小品です。『俊成忠度』は一日の興行として、他の曲との時間的なこと、位のバランスなどを配慮した時に選曲されることが多く、今回も私が一日に二番勤めることになった経緯で選曲されました。
このようなことがあり、『俊成忠度』はとかく軽く扱われ、私自身も深く考察することなく来てしまいました。今回、『俊成忠度』を勤めるにあたって、この小品をどのように演じたらよいのかを考えました。能楽学会でのゲスト講師として、この曲を取り上げることもあって、いろいろ勉強しなくてはいけなくなり、それが演能に役立ちました。同時に、小品でも作品の内容をよく把握すると、いろいろなことがわかって面白いものだと思いました。型だけをなぞり、真似だけでは越えられないものが見えてきます。

平忠度（1144年?1184年）は平忠盛の六男、清盛の腹違いの末弟で、母親は歌人として有名だった藤原為忠の娘。母を早くに亡くした忠度は熊野の豪族に預けられ、武勇を身につけながらも母の血筋を受け継ぎ歌人としても活躍し、文武両道を極めた優れた武将として名を残しています。
忠度の歌と言えば、「行き暮れて木（こ）の下かげを宿とせば、花や今宵の主ならまし」（旅をするうちに日が暮れてしまいそうだ。桜の木陰を宿とすれば、花が今宵の主ということになるなあ）が有名ですが、これは辞世の句です。千載集に撰ばれたのは「漣（さざなみ）や志賀の都は荒れにしを、昔ながらの山桜かな」（志賀の古い都、今はもうすっかり荒れてしまったが、長等山の山桜だけは、昔ながらに美しく咲いている）です。
この歌にまつわる物語と都落ちの悲劇を、それぞれの趣向で戯曲したのが能『忠度』と『俊成忠度』といえるでしょう。




（２）
平家物語には「忠度都落」（七巻）、「忠度最期」（九巻）に忠度のことが記されています。「忠度都落」には、寿永２年（1183）に木曽義仲軍に攻められた平家一門が都落ちし、忠度も同行しますが、途中で都に引き返し、和歌の師である藤原俊成卿（藤原定家の父）の邸宅を訪ねたことが語られ、能『忠度』では「狐川より引き返し俊成の家に行き歌の望みを嘆きしに」と謡われています。
忠度が自分の詠んだ百首あまりを巻物にしたため、勅撰和歌集に入るにふさわしい歌があれば、たとえ一首でもよいから入れてほしいと嘆願すると、俊成卿はこころよくこれを承知したので、忠度は喜び「前途程遠し思いを雁山（がんさん）の夕べの雲に馳す」 と詠いながら西へ落ちて行ったと言われ、『俊成忠度』シテ謡の最初がこれです。

俊成卿は後に「千載集」編纂に当たり、約束通り忠度の歌から「故郷の花」という題で詠まれた「漣や志賀の都は荒れにしを、昔ながらの山桜かな」を選びますが、忠度が朝敵（天皇に反逆する者）となったため、名前を明かさず「読み人知らず」としました。この後日談も「忠度都落」に記されています。
平家物語「忠度最期」には最期の場面が語られます。忠度は一の谷の戦いで源氏方との合戦で奮戦しますが、右腕を切り落とされ４１歳にて源氏方の武将・岡部六弥太忠澄に討たれます。この場面は『忠度』では紹介されていますが、『俊成忠度』ではまったく触れられていません。忠澄は箙（えびら＝矢を入れる道具）に「行き暮れて木の下かげを宿とせば、花や今宵の主ならまし」と書かれた短冊を見つけ、忠度と書かれていたので、猛将を討ち取ったと大いに喜んだことが平家物語に書かれています。




（３）
能『俊成忠度』や『忠度』はこの「読み人知らず」と書かれたことへの執心で忠度が霊となって現れ、これは共通していますが、『忠度』が「行き暮れて・・・」の歌をテーマとし、都落ちの軍語りを加えるのに対して、『俊成忠度』は、俊成卿に「すばらしい歌でも、朝敵の名前を載せる訳にはいかない、読み人知らずとなってもこの歌は後世に残る、それが歌人の誉ではないか」と諭されると、すぐに納得してしまい、歌の功徳の賛美でまとめてしまいます。忠度の執心や忠度自身よりも和歌の功徳を賛美するのが作者の狙いのように思われます。

ここで、藤原俊成について少々触れておきましょう。
藤原俊成はたくさんの子供に恵まれましたが、その内のひとりにあの有名な藤原定家がいます。この親子、共に長生きで、俊成は９１歳、定家も８３歳までと、当時としてはかなり驚異的な寿命です。歌人は長生きと聞いたことがありますが、それを証明してくれています。
その俊成卿に後白河法皇より勅撰和歌集の編纂の勅命が下り「千載集」に取り組んだのが、寿永二年（１１８３年）７０歳の時です。勅命が発せられてから文治四年（１１８８年）に奏覧と記録がありますので、５年の月日を費やしたことになります。
藤原俊成は仁安二年（１１６７年）に俊成と名乗り、安元二年（１１７６年）に６３歳で出家し釈阿となります。忠度が俊成卿を訪ねたのは寿永二年ですので、勅命が下りたことは知っていたと思われます。

能『俊成忠度』では、岡部六弥太忠澄が忠度を討った後に、俊成卿のところに辞世の句の書かれた短冊を持参したように戯曲されていますが、どうもこれは作者のフィクションで史実ではないようです。
能『忠度』の霊は俊成卿が亡くなったあとに、息子の定家卿に読み人知らずを撤回してもらうようにと所縁の者に頼みますが、『俊成忠度』の方は、俊成卿本人に直接会いに出て来ます。これはいつの出来ごとなのか調べてもわかりませんでした。能は戯曲ですから、あまり史実に拘り過ぎない方が作品は面白くなるのかもしれません。




（４）
さて、前置きが長くなりましたが、舞台進行に沿って演能レポートします。
舞台は最初にシテツレの俊成が角帽子を沙門にして被り、掛絡を付けて高僧姿で登場します。我が家の伝書には「扇ばかりにて、数珠持たず」と記載されていますが、この「数珠持たず」が気になり、俊成についていろいろ調べました。「千載集」編纂の勅命を受けた時期なども調べ、出家していないのであれば、今回、狩衣の公家姿に変えてもと思いましたが、歴史的にはその時は既に出家していることがわかりました。すると「数珠持たず」は余計に解せません。私の推測ですが、昔の演者が演能中に矢についた短冊を落とす過ちをしたため、以後数珠を持たない方がよいと判断され、伝書の「数珠持たず」の記載になったと思われます。



（５）
その後で、ワキの岡部六弥太忠澄が登場し、忠度の尻籠に残された短冊を持参します。俊成卿が短冊を手に取り、忠度の辞世の句「行き暮れて・・・」を静かに詠み、初同の「いたわしや忠度は・・・」と続きます。そして、シテ忠度の霊が登場して、前述の「前途程遠し思いを雁山の夕べ・・・」と謡います。忠度は「読み人知らず」になったことへの執心を述べ、俊成卿になだめ諭されると、あっさりと歌物語に移っていきます。二の同（二番目の地謡）から、サシ、クセ、そしてキリの後半とすべてが和歌の賛美です。「千載集」云々よりも、和歌というものの宣伝マンとして、忠度はあの世から俊成の前に現れ、聴衆相手に和歌賛美を訴えたのだと思い、和歌ガイドとして舞い、謡えばよいと思い勤めました。ただ、前半の忠度自身の執心と和歌賛美の後半、カケリとキリの仕舞どころとの繋がりの部分の演じ方をうまく工夫しないといけないと思いました。



（６）
では、このカケリは何を表しているのか。「あら名残惜しの夜すがらやな」と謡い、カケリの型に入るので、ずっと夜でいてほしい、との思いなのでしょうか。それとも、カケリの後、忠度の気色が変わり「あれご覧ぜよ修羅王の梵天に攻め上るを帝釈出で合い修羅王をもとの下界へ追っ下す」と帝釈と修羅王の鬩ぎ合いとなるので、その導入と見るべきなのでしょうか。答えが出ないまま演じてしまいましたが、そこはご覧になる方のご自由で・・・と、逃れることにします。

（７）
最後に修羅王と帝釈の戦いをもってくるあたりは、この作者・内藤河内守（『半蔀』の作者でもある）のすごいところです。
普通、修羅王というと興福寺の阿修羅を思い出しますが、日本に伝わる阿修羅像は興福寺も三十三間堂のも、神を守る側で、天界を守る帝釈天と変わりません。がしかし、『俊成忠度』では修羅王が帝釈天と敵対しているのが気になりました。



（８）
両者の戦いはインドの古い神話にある、阿修羅（アスラ）が須弥山の下の大海の神の時に、天上の神帝釈天（インドラ）と凄まじい戦いをしたことから始まります。阿修羅と帝釈は古代インドでは最初は仲間でしたが、霊薬をめぐって争い、阿修羅は敗れ、魔族となります。そして日本では密教として阿修羅は復活し、天界の守り神となりますが、面白いことに、北野天満宮にある北野天神縁起絵巻では阿修羅は赤い肌をした鬼神姿で、六道絵中の修羅道で帝釈天の軍勢と戦うところが描かれています。日本の阿修羅は二面性を持って入国しているということです。
最初この事態がわからず、興福寺の阿修羅みたいな美少年の守り神がなぜ帝釈に立ち向かわなければいけないのかがわかりませんでしたが、これで納得しました。



（９）
やがて「ややあって漣や・・・」とシテ謡から、テーマの歌が謡われます。この歌の功徳によって修羅道の責め苦から免れ、春の夜は白々と明け、修羅も帝釈も忠度の霊も消えて終曲します。

歌に対する執心や歌への賛美、こういうものが大きなテーマになるのは、時代背景があってのことかもしれません。歌は日本の文化の源であり、重要視されてきた歴史があります。今では、なぜそれほどまでに歌に執着するのかと不思議に思うかもしれませんが、文学や芸能に携わる人間なら、その心、通じるところがあるのではないでしょうか。
歌人はその生涯を閉じても、すぐれた歌は後世まで読み継がれ、消えることはありません。そして歌人の名前も残ります。忠度は「漣や・・・」の歌を読み人知らずと書かれたお陰で、その名も後世に残せたのかもしれません。平成の今の世にも語り継がれていることを、忠度はきっと想像だにしなかったことでしょう。




（１０）
能も同じかと思いましたが、名人と言われた能楽師の役者名は残せても、その舞台は決して戻って来ません。ビデオで撮っておけば残せるだろうと言われそうですが、生の舞台の息吹までは残すことができないのです。そこが、能の道と和歌の道は同じようで大いに違うところです。

「能は花火のようなもの。華やかに見えたかと思うと、あっという間に消えてしまい、同じものはもう二度と見られない」は父の言葉です。



（１１）
演劇は舞台そのものを生で見て、そこでなにかを感じることに重きをおきます。生の舞台を映像で伝えるのは至難の技でしょう。能は有名な和歌を多用して作られていますが、演じることと歌とはやはり大きな違いがあります。演じる舞台は花火のように消えて儚いですが、その儚さを素直に感じるところが面白いのです。

今回の演能で忠度や俊成卿、そして帝釈と阿修羅の関係などを調べることが出来て勉強させられました。小品の『俊成忠度』が大きなプレゼントをくれたとお礼を言いたいというのが、演能後の正直な感想です　　
。
写真協力　
青木信二　２，４，５，６　
石田　裕　１，３，７，９，１０，１１　
北野天神縁起絵巻阿修羅の絵　アシュラブック　北進一著より記載

文責　粟谷明生　（平成25年3月　記）

『船弁慶』について
新時代を切り拓いた信光の工夫

（１）
平成２５年３月３日の粟谷能の会では『俊成忠度』に続き『船弁慶』と一日に二番を勤めました。
能『船弁慶』は、源義経が平家を滅ぼした後、兄・頼朝の怒りを被り、西国へ落ちのびる途中の話です。愛妾の静御前との別離、そして平知盛の亡霊との戦いをうまく絡み合わせた判りやすく、しかも随所に巧みな演出が施された、作者、観世小次郎信光の才能が充分に発揮された作品です。はじめて能をご覧になる方には気軽に楽しめる作品ですので、特にお薦めの曲です。




（２）
シテ方にとってこの曲のむずかしさは、前場・静御前（前シテ）と後場・知盛（後シテ）という異性の別人格を一人で演じわけるところです。若い時は、後場の知盛は力強く出来ても前場の静御前が具合が悪く、歳が嵩むと、前場の女物は良くなるが後場のパワーが落ちるということになりがちです。双方の力量のバランスがうまく取れて、よい『船弁慶』になるのです。




（３）
私が『船弁慶』を勤めるのは今回で５度目です。披きは昭和５８年（２８歳）の粟谷能の会で、当時、後シテはどうにか出来るにしても、前シテの静御前は正直手に負えない、と自信なく勤めたことを覚えています。
案の定、演能後に「今はまだ大人の女を演じるのは無理、仕方が無い。ただ将来のために今演っておく、それでいい」と先輩に言われた言葉がずっしり重く、記憶しています。
実はこの時、無断で父愛用の小面「堰（せき）」を使用し、後で父と伯父に怒られたことがありました。「堰」を使えばどうにか静御前になれるかもしれない、少しは大人っぽく見えるだろうともくろんだのですが、結果は私の予想、期待は見事に外れ、技量がないものがいくら良い面を付けてもだめであることを証明してしまいました。今でもあの不似合いの写真を見ると、恥ずかしくなります。その後は使用が許されなくなり、父が亡くなってから２年後に『三輪』神遊で使いましたが、その時は面がやや照って（上向き）しまい、どうも相性がよくないような気がして、その後は正直遠ざけていました。



（４）
今回再度使用してみようと思ったのは、最初に嫌われた曲が『船弁慶』だったので、もう大丈夫なのか試したいという私の挑戦が本音でもありました。ご覧になられた方の、ご感想をお聞きしたいものです。



（５）
内緒話ですが、実は父が愛用していた時の「堰」は彩色が浮いたり、削られ剥げていたりして相当傷んでいました。菊生が亡くなってから修理に出し今は綺麗なお顔になりました。能夫は修理して、「菊生叔父の魂は消えたはず。もう使っても安心して、大丈夫だから」と慰めてくれましたが、いざ鏡の間で付けようとした時、どこかで「イヤよ」と呟きが聞こえたような気がして、あれは錯覚だったのでしょうか、気になっています。



（６）
前シテの静御前は義経の愛妾で白拍子です。可憐で清純な静御前もいいでしょうが、義経を子方にする演出の意図には、シテの「艶」を引き立たせる工夫がなされていると思われます。能の「艶」とは、しなりをつけたり、わざと弱々しく声を出すような直接的な演技ではなく、能役者の身体から発散する内的な力です。舞う姿は身体的には強い芯がありながらも、どこかしなやかな、やわらかな手足の動き、そして面遣い、謡う声の芯は強く、見所の隅々まで聞こえながらも、うるさくなくしっとりとした女の声に聞こえなければいけません。硬質の中の柔和、相反する双方を兼備してこそ生まれるものでしょう。それを獲得するには能役者としての経験が必要で、当然時間がかかります。小手先だけの真似ではなく、男役者が女に見えた、それが良い能だと思います。

（７）
父が、『船弁慶』の前シテで大事なところのひとつは、旅立つ義経を遠くから見送り、泣きながら静烏帽子を左手で取り捨てる、この片手ですっと烏帽子の紐を解き、可愛く捨てる、ここだよと言っていました。一見簡単に見える動作ですが、烏帽子の紐が汗で固くなり解けにくくなったり、予め緩めに結ぶと烏帽子が落ちたり傾いたりするアクシデントが起きるので、実はなかなかむずかしい型なのです。そういう厄介なところで女のやさしさが出せれば本物、そんな能役者を目指したいと思ってきました。そして落ちる烏帽子が、捨てられた静自身を象徴するかのように見えれば、これはもう能役者としては一人前のすばらしい演者ということになるのでしょう。



（８）
前半最後のクライマックス、中入り前の型は、右に小さく小回りして正面を向いて半ヒラキと手付けにありますが、右への小回りは仰々しく、寂しさを表すには不似合いです。今回は泣きながら立ち、直ぐに去るように後ろ向きに変えました。能の基本をいじるのはいけませんが、ある年齢になり、力量がついたら、型付だけで納得しないで、感情を重視した型も取り入れるのが、健康な能だと思います。もちろんある年齢と力量を備えたればこそ、と重ねておきますが。

（９）
後場は弁慶の船出への指示から乗船となり、はじめは穏やかな海上も、急に天候が暴風雨となる有様を船頭（アイ）が囃子方の「波頭（なみがしら）」という奏法に合わせて演じます。この場面は、いかにも船が嵐にあっているところを想像させてくれます。そしていよいよ西海の海に沈んだ平家の公達を代表して、平知盛の怨霊が薙刀を持って浮かび上がり登場し、義経目掛けて激しい型の連続となります。




（１０）
この後シテの波間から浮かび出る登場の場面で、番組には小書を付けませんでしたが、実際は小書「波間之拍子（なみまのひょうし）」と「真之伝（しんのでん）」の見どころを取り入れた演出にしました。「波間之拍子」とは地謡の「声をしるべに出舟の」のところで音を立てない足拍子を踏むものです。「真之伝」はシテが半幕の中で「思いも寄らぬ浦波の」の謡で幕が下り姿を消して、その後地謡が最初ゆっくり「声を」、段々と早く「しるべに」、もっとも早く「出舟の」と謡い、早笛になってシテが舞台に登場するものです。「波間之拍子」と「真之伝」は一緒に演じることは出来ませんが、今回は地謡「一門の月卿雲霞の如く」にてシテは三の松まで出て姿を見せ、シテ謡の「思いも寄らぬ浦波の」と謡うといきなり早笛になり、一旦後ろ向きに入幕して姿を消し、また幕を上げて舞台に入り「声をしるべに出舟の」にて波間之拍子を踏むという、二つの小書のいいとこどりを試みてみました。



（１１）
『船弁慶』は薙刀を使用する曲です。薙刀を扱う曲は他に『熊坂』『巴』がありますが、『熊坂』は熊坂長範という盗賊の頭を大きな薙刀を荒々しく扱うことで表現します。『船弁慶』も荒々しくではありますが、どこかに霊魂の位の高さ、上品さが必要です。そして平家一門の怨念が薙刀に込められているように見えれば、能役者としては嬉しいです。以前は巧みな薙刀扱いの技術さえお見せすれば、それでよしと考えていました。がしかし、今回、薙刀の動きとシテの動きが一体でありながらも、時には薙刀が生き物のようにうごめいて見えて、それが怨念の象徴のように感じられれば、と演じてみました。



（１２）
能役者は敗者を演じることが多々あります、私は演じていてつい、世の中を裏側から見るような感覚を持ってしまいます。『船弁慶』の終曲は「跡白波とぞなりにける」と、知盛は弁慶の祈祷に負けて渦潮の海中に沈んでいきますが、私は「判官よ。お前の思うようにはさせない・・・」と、怨念、恨みを残しながら消えたいと思い、最後は後ろ向きにあとずさりして入幕しました。弁慶の祈祷、義経の武術により平家の怨霊を払うことが出来た義経一行ですが、嵐がおさまり、さて義経の到着したところはどこだったでしょうか。平家が亡んだ西国の西海を目指したはずが適わず元に戻されてしまいます。『船弁慶』での義経と知盛の勝負、舞台では義経の勝利に見えるかもしれませんが、嵐で吹き戻された義経一行が怨霊に勝ったとはとうてい思えないのです。これは知盛を演じた私だからこそ感じることなのかもしれません。
『船弁慶』の前シテ静御前と後シテ平知盛を演じ終えて、全く違う二人でありながら、両者に共有するものが見えて来ました。それは両者が義経から未練という負の影響を受けた者同士ということです。同行を許されず捨てられ女と、「見るべきものは見た」と負け惜しみを吐きながらも死に追いやられ生を断ち切られた男、どちらも未練があったことでしょう。信光は負けた者を描きたかったのではないか、これも演じ終えての私の感想です。


（１３）
今回、子方の友枝大風君が義経を凛々しく勤めてくれました。そのお陰で私の演能が一段と引き締まり、よくなったと自負しています。義経役を子方にした観世小次郎信光の狙いは、いくつか考えられます。大人のラブロマンスを双方の大人が演じる曲に『千寿』がありますが、正直、生な露骨な印象を受けます。信光はそれを避けるために義経を子方にしたと考えられますが、私はそれだけではないような気がします。それは当時若年であった観世大夫をどうにかして引き立て盛り上げるための策として、信光は敢えて観世大夫を子方に抜擢する作風に仕上げたのではないでしょうか。古今問わず、観客の視線はいたいけな子どもに向きます。そして賞賛します。そこを外さず狙ったのではないかというのが私の仮説です。観世小次郎信光の生年の記録は残っていませんが、文明4年（1472年）頃ではないかと言われてきました。ただ近年、表章先生の調査で、信光の生年が宝徳2年（1450年）であるとの研究成果が発表されました。それに伴い、信光がサポートしていたのは6世観世大夫の元広だろうと考えられます。残念ながら『船弁慶』がいつ作られたかは不明ですので、このとき大夫が何歳だったかはわかりませんが、若年の元広を、どうにか盛り立てようとの意図があったかもしれない・・・と、あくまでも私の確証のない推測ですが。
小さな子どもが舞台で頑張っている姿は、心打たれます。今回も「大風君、立派でしたね。ファンになっちゃいました」との声を聞くと、信光は若いかわいい観世大夫の人気取りを目論んでいた、とそう思えてならないのです。




（１４）
『船弁慶』は、曲名にもなっている弁慶役をワキが担当し、舞台進行役として重要な役目を担います。弁慶も義経の子方も、船頭のアイも、囃子方も、皆、大きな役割を持ち、各役者の力量や囃子方の力で面白さを出すことは、それまでにはなかった信光の工夫です。
今回、当日、宝生閑氏が体調不良のため、宝生欣哉氏がワキを代演して下さいました。欣哉氏は午前中にお父様の代演で観世流『盛久』を勤め、粟谷能の会に来られて本役の『隅田川』と『船弁慶』を代演するという三番もお勤めになりお疲れだったと思いますが、熱演して下さったのは能役者として見事で、個人的にも感謝しています。深田博治氏の船頭も囃子方も皆様熱演して下さいました。皆様のお力をお借りして無事舞台が勤められたことに満足と感謝の気持ちで一杯です。




（１５）
観阿弥から始まった申楽は、世阿弥が完成させたシテ一人を中心とした夢幻能で完成度を高めました。それ以後は元雅や金春禅竹などが世阿弥の意図を継承しますが、時代の流れが音阿弥贔屓の将軍・足利教義になると変わります。音阿弥の七男の信光は世阿弥とは異なる演劇的な技巧を駆使し、それぞれの登場人物に役割を持たせ、劇的な葛藤を盛り込んだ作品を作りました。このような派手なショー的な風流な作品の誕生は、世阿弥や禅竹などの幽玄重視のやや難解な芸風から脱却せざるを得ない周りの状況があったと思います。それはパトロン頼りの仕組みから新しい観客層への芸の提供であったでしょう。信光の息子・長俊で戯曲を作る猿楽師は途絶えます。以後はそれまで作られた曲目を繰り返し演じる形となり現在に到りますが、そうさせたのは、激しさを増す戦乱の世の大きなうねりの中にあったからかもしれません。伝統芸能、古典と言われるものは、その時代時代に似合うものをいつも捜し求め生き残って来たことは確かで、歴史が証明しています。私たちも新しい時代にあった能を模索していかなければなりません。




（１６，１７，１８）
私見ですが近年、演能時間が少し長過ぎると思うことがあります。能には長くても良い場合と、そうでない時があると思います。一番だけのゆとりある公演と三番立てを同じように扱い企画しては観客無視だと批難されても仕方が無いでしょう。演能のスタイルも、いろいろなパターンがあり、観客はそこを自由に選ぶことができる、それが「現代の能」であって、そのようにしていかないと能は生き残れないのではないでしょうか。
今回の粟谷能の会では、三番立の番組を企画するにあたり、いろいろな方からご意見を頂戴して、出来る限り観客の立場でよいものをと改善しました。『俊成忠度』が４０分、『隅田川』が１時間２０分、狂言『舟ふな』で１５分、『船弁慶』を1時間１５分の短縮型で構成しました。短縮型にしても充分楽しめる、遜色ないものにすることを課題にして、演出の工夫に取り組んだのです。そして二度の休憩で１時間を確保しました。一部の観客や楽屋内からも、なんでこんなに休憩時間を取るのか、との声も聞こえてきましたが、終演後、多くの観客の皆様から時間配分が良かったと好評をいただいたことは、私たちの判断が間違いでなかったと自信に繋がりました。

これからの能は、様々な状況に応じて、時には演能時間の短縮化を考え公演すべきという場合もあるでしょう。今後もより観客の立場に立って演能時間、休憩時間などを配慮して構成したいと考えています。「従来の通り」という甘い言葉に胡座をかいていては新規の能楽ファンは増えないでしょう。今はまず減少している観客を取り戻し、その中から長時間の演能を好むファンが生まれればよいのです。
今回ややマイナーな作者、観世小次郎信光に焦点を当てて、そのたぐいまれな才能と新時代を切り拓く努力を垣間見ることができ、大いに励まされました。そして、そんな新たな発見があったことで、楽しい演能となりました。　　　　　
（平成25年3月　記）

写真撮影
１，１０，１１,１３，１６，１７，１８ 森英嗣
２，４，５，６，７,９，１４，１５，石田　裕
３，８，１２， 前島写真店　成田幸雄
文責　　粟谷明生

『求塚』を演じて　ー三人の苦悩を思うー
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

一人の女が複数の男達に求愛され、返答に困って難題を課し果たした男を選ぼうとする物語はあまたあります。男達が難題を解決できずに退散してしまうのが竹取物語「かぐや姫」。

万葉集や大和物語をもとに作られた能『求塚』も一人の美しい女に二人の男が求愛するところは同じですが、男達が難題を解決したために起こった悲劇を描いています。愛された女はどちらとも選び得ず、川に身を投げ、愛した男たちも刺し違えて絶命し、そして皆、地獄に落ち苦しむ話です。一見純愛物のように思われる内容ですが、稽古していて、個人の好いた、好かれただけではない暗い背景、作品の奥深いところに三者三様の人間模様が見えてきました。作者は観阿弥か世阿弥かはっきりしませんが、近年世阿弥作との意見が有力とは研究者たちの判断です。

父の七回忌追善の粟谷能の会（平成24年10月14日）で、この奥深い作品『求塚』を披くことが出来たことは、感慨深いものがあります。
では、この能の奥深さ、背景とは何でしょうか…。一人の女と二人の男の素性や事情はどのようなものなのか、そこから探していきたいと思います。
美しい女の名前は菟名日処女（うないおとめ）。二人の男、小竹田男（ささだおのこ）は摂津の国の者、血沼益荒男（ちぬのますらお）は和泉の国の者。両者の菟名日処女への思いは愛とか恋とかだけでない、二人は単なる恋敵だけではない、もっと根深いものがあるのです。
それは土地の権力争いまでも絡む政治的な駆け引きがあった、と私は仮説を立て想像を膨らませ舞台に挑みました。

菟名日処女は、かぐや姫と違い裕福な豪族の家庭に生まれ育った可愛いひとり娘で、彼女を手中にすることは、即ち領土や経済まですべての利となる、そのため地元からは小竹田男、他国からは血沼益荒男が選ばれて、彼らは一族だけではない、国を背負っての使者の役であり、その使命を果たすために必死な覚悟と意気込みがあったのでしょう。それがもくろみと反して大事な女を自殺させてしまい取り返しのつかない事態になってしまいました。男たちは共に故郷に帰れなくなり、互いにその責任を相手に押しつけ啀み合い殺し合ったのだと思います。それは単に愛する人をなくした悲しみなどではない。火に燃える鶴ケ城を見て泣きながら刺し違えた純心な白虎隊の精神とは明らかに違うのです。憎み合い戦い抜いた挙げ句の相打ちです。

喜多流の伝書には「刺し違えて空しくなれば」の場面で、刺し違える型についての記載はありません。しかし先人たちは、「刺し」で少し前のめりになり「空しく」でのけぞるように後ずさる型をなさいました。これは十四世喜多六平太先生の考案ではないか、というのが楽屋内の話です。

この型は男同士の殺し合いの壮絶さを強調する、演者には難度の高い型です。今まで、引き分けひらき（前後一歩の移動）で処理していたものを、友枝昭世師のご指導もあって四歩前に出て、四歩あとずさりの大きな動きに変えて試みました。ご覧になられた方がどのように感じられたのか、お聞きしたいところです。

それにしても菟名日処女はどんな女だったのか、演じる前にいろいろ想像してみました。美しく可愛いことに間違いないと思うのですが、内面的にはどうなのか。いざ決断となると自分では判断能力が足りなく、優柔不断な一面を持つ女ではないか、と。もっとも女がひとりで判断出来る時代ではなかったと言われればそれまでですが。自己主張など考えられない、ただただ可愛い御姫様のような姿が連想されます。シテの詞章にはありませんが、鴛鴦を射止めた男の方を選べ、と指示したのは両親で、この指示も私の想像の根拠の一つになりました。

さて、舞台進行に合わせて話を進めましょう。
前場のシテとツレの出（登場）は一声ですが、本来は全員本舞台にて立ち並びで謡うように伝書に書かれています。近年、先人たちはこれは景色が悪いと避けられ、橋掛りにて謡うように変わりました。今回も同様に、ツレ二人を先頭に、シテが後から出てお互い向き合い橋掛りにての連吟としました。
国立能楽堂のように長い橋掛りはシテとツレの距離が遠く離れてしまうため、声が聴き取りづらく音が揃いにくくなるので役者泣かせです。特にツレが若年の場合、鬘をつけて耳を塞がれ、謡い声も面で籠もってしまうので聞きづらくなります。そこで今回は一声謡の後、サシコエの前に本舞台に移動する演出にしました。後日、ビデオやレコーダーで再確認すると謡も揃い、景色も悪くなかったので、それ相当の効果はあったと安堵しています。

春とはいえ未だ残雪のある生田川辺りの景色を謡う前場の前半場面はとにかく明るく、華やかに謡わなくてはいけません。『求塚』という曲の位の高さで、とかくゆっくり、丁寧に謡い、そして囃されていた時代がありましたが、これは作者の意図に反します。若菜を摘む場面は、後の暗い恋の告白と、明暗で対比させるために仕組まれたものです。その意図を外しては意味を失い演じ手失格と思います。

喜多流はシテの装束も面もよいものを選び、ツレはレベルが落ちるもので済ます、という風習、楽屋思考があります。私もそのようにすることもありますが、今回の『求塚』では、若菜摘みの女の一集団が皆同じように見える景色でありたい、と思い装束選びと着附の仕方を考えました。ツレの装束の付け方はいろいろあります。唐織を熨斗目付け（のしめつけ）にするか、肩脱付け（かたぬぎつけ）にするか、または腰巻水衣という選択肢もあります。今回はシテが孤立して妙に目立つのは嫌い、三人同じように見えるように、全員唐織の熨斗目付けの着流し姿にしました。

それでも能役者のスケベ心でしょうか、シテ一人だけが不思議となぜか際立つ、なにか感じさせるものが出せないかと、シテの面を「増女」に変えてみました。伝書にはシテ、ツレ共に「小面」と書かれていますが、三代喜多宗家宗能の「増女にても…」との資料が私の背中を押してくれました。
「増女」には「泣増」やその他いろいろな面が我が家にはありますが、「宝増（たからぞう）」の艶が似合っていると選びました。

演能後、「ワキの言葉の後にすぐにツレが謡い出したのが気になったが、あれは意図的なのか」とのご質問を受けました。
能では、問われた人が問うた者に答える、これが普通で当たり前ですが、『求塚』ではワキがシテに向かい「この辺が生田ですか？」と質問すると、ツレが「ここが生田と知らないなんて…」と謡い、シテの受け答えを遮るような構成となっています。これは珍しい特異な演出です。この特異を演者は効果的に見せる必要があります。そこでツレ役の息子・尚生と佐藤陽には敢えてワキの謡が終わると同時にかぶせるように突っ込んで謡うようにと指示しました。二人ともよく私の気持ちを理解して謡ってくれたことに感謝しています。

間語り　野村万蔵氏

さて後場になる前に、間語り（あいがたり）についてご紹介しておきましょう。
以前の演能レポート『求塚』（「友枝昭世の会『求塚』の地謡を勤めて?間語りから見えた男達?」参照）にも書きましたが、ここでも、シテ方は間語りをよく理解して作品を演じなければいけないと自戒をこめて言いたいと思います。
間語りはときに、シテ方の詞章にはないことも補って、物語をくわしく語ることがあります。
『求塚』の間語りは山本東次郎家の、血沼益荒男が死後も小竹田男に苦しめられているので旅人に刀を貸してくれと頼むと消えて、その後、血の付いた刀が残っていた、という長い語りがあり、私には鮮烈に印象に残っていて、作品の面白さを増し理解しやすくさせてくれると感じていました。本来、和泉流にはこの部分の語りはありませんでしたが、野村萬先生が観世寿夫先生の『求塚』のアイを勤められたときに、従来の語りではシテ方の語りと内容が重なるので横道萬里雄氏に新しく語りを創作して下さいるように依頼なさったとお聞きしました。少々長い語りになるので、今回アイをして下さった野村万蔵氏には大変ご負担をお掛けしましたが、この語りを聞くと作品の内容が一段と判り易くなると思い、今回やっていただけて感謝しています。

『求塚』はもともと宝生流と喜多流にあり、金剛流、観世流、そして近年金春流も復曲して現在五流にあります。
喜多流の演出の特徴は後場のシテの出にあります。「おお曠野人稀なり、我が古墳ならでまた何者ぞ」と太鼓の入る出端で謡い出す他流に比べ、喜多流のみ静かな習一声で「古の小竹田男の音に泣きし、菟名日処女のおき塚は、これ」と謡ったあとに「おお曠野人稀なり…」と続きます。この「古の…」と細々と痩女の位で引廻し（ひきまわし）で覆われた塚の作り物の中からの謡が難所です。どのくらいの声量でなら謡を届かすことが出来るか、ここが勝負になります。何を言っているのか聞こえないのも、また逆にうるさくなっても成立しません。ここは『景清』の「松門の謡」に共通するところです。「謡い声を固く凝縮しろ」と父の言葉が思い出されます。さて今回はどうであったでしょうか。

後シテの面は「痩女（やせおんな）」です。窶れ果てた顔立ちで、『砧』『定家』『求塚』に使います。『砧』の芦屋夫人は最後回向により成仏出来ますが、『定家』の式子内親王も『求塚』の菟名日処女も成仏できず、式子内親王はまた定家葛の匍う墓へ、菟名日処女も暗闇の火宅の栖へと帰ってゆきます。そこにしか戻れないのでしょうか。救われない終幕にいったい何を感じさせたいのか、作者の意図を見出したいのですが、答えはいくつもあるようにも、いや答えなどないかもしれない、それが能である、と思ったりもしています。能はやはりむずかしい、決して簡単なものではないようです。

「痩女」を使用する時は、その窶れた表情に合わせて、必死で前に歩もうとするも力のない重い足どりとなる特殊な運びをしますが、これを「切る足」と呼び、これも喜多流ならではの演出です。

さて、演じ終えて、私に何が残ったのか。
それは三人が皆、それぞれに思い、それぞれの行動をとったが、結果はよい方向には向かず残念なこととなった、三人が三人とも苦悩のなかにいるという苦い思いです。この苦悩、無念さは今の私にも思い当たり共感するところがあります。いろいろ手段を凝らし手に入れようとしても適わない、遮り邪魔だてするものがあって事をうまく運ばせてくれない、そんな風に悲観する時もあります。
小竹田男や血沼益荒男の気持ちがなんとなく判り哀れに思えてくるのは、自分に照らしているからかもしれません。

私は小竹田男や血沼益荒男を演じた訳ではありません。愛された菟名日処女を演じたのに、愛し、そして手中に納めたいと思う男たちの気持ちが充分過ぎるほど判りました。もっともこの程度の感想では、まだまだ『求塚』を演ったとは言えないよ、と父がどこかで笑っているような気もしています。　　　　　　　
（平成24年10月　記）

写真提供　　
森英嗣　　

最後の２枚　青木信二

写真無断転載禁止

『百萬』について
舞い尽くしの芸

粟谷明生

『百萬』を喜多流自主公演（平成２４年４月２２日）で勤めました。過去に稽古能で一度勤めたことがありますが、公式の場としては、はじめてでした。

まず『百萬』のあらすじをご紹介します。

奈良の西大寺のあたりで幼い子ども（子方）を拾った僧（ワキ）は、その子を連れて京都嵯峨の清涼寺を訪れます。門前の男（アイ）に子どもに何か面白いものを見せたいと尋ねると、「百萬」という女物狂いが面白く音頭を取り躍ると勧めるので、それを呼び出します。
門前の男が下手な念仏を唱え踊り出すと百万（シテ）が現れ、「あら悪の（わるの：下手な）大念仏の節や」と自ら念仏の音頭をとり歌い舞いはじめ、仏前に向かい我が子との再会を祈ります。それを見た幼い子どもは自分の母親であると僧に明かし、僧はそれとなく百萬に事情を聞き問いただします。百萬は子に生き別れたことを嘆いているので、僧は信心によって子どもと再会出来ると諭します。僧の言葉に慰められた百萬はふたたび奈良から京の都までの道中のことを舞って見せ奉納しますが、多くの群衆の中に我が子を捜し出せないことを悲しみ、遂に仏に手を合わせ狂乱してしまいます。僧は百萬が幼い子どもの母親である事を確信し引き合わせると、百萬はもっと早く名乗ってほしかったと恨みはしますが、仏の徳により再会出来たことを喜び、我が子を連れて奈良の都に帰って行きました。

母子再会のお目出度い曲目と言えば『桜川』『三井寺』『柏崎』と『百萬』、喜多流にだけある『飛鳥川（あすかがわ）』などがあります。
これら狂女物の全般に言えることは、子を捜し求める形式をとりながらも実は親子再会が主要ではないということです。
『桜川』は桜を取り上げ春の景色を、『三井寺』は秋の月景色を琵琶湖や園城寺の夜景なども組み入れながら紹介します。『柏崎』は善光寺信仰と亡夫への恋慕などを主題としています。これら代表的な三曲では、愛子との再会は戯曲を組み立てる上での味付け程度で、主要部分は別にあります。

能は、このように主題のためならば、なんでも取り付けてしまう大胆な手法を取り入れ、それが却って能ならではの味わいになっているかと思います。
『桜川』『三井寺』『柏崎』の三曲は、中入りのある複式形式です。前場では愛子を失う経緯や状況説明の場面を設け、中入り後に子を捜す旅模様の道行から話が展開する方法がとられていますが、それは我が子の探索に焦点を当てているかのように思わせる見せかけであると言っていいでしょう。

一方、『百萬』と『飛鳥川』は中入りもなく道行もありません。特に『飛鳥川』は我が子を訊ねる母親の気持ちが稀薄で、逆に愛子の友若の方が母を捜し求めている異色な作品です。主題は母子再会よりも初夏の田植えの模様を描く方に重点が置かれ、友若との再会はまさに取って付けたような付録的な扱いです。
『百萬』も『飛鳥川』同様の構成で、親子再会のドラマは付録的に処理されていますが、二曲の違いは、『百萬』のほうが随所に行方がわからなくなった我が子のことを語り、母親の子に対する愛情が溢れているということです。

私は『百萬』という曲が、なにを見せたく、なにを訴えたいのか、を考えました。そして出した答えは「年増の女芸人の舞ぶりを見せつける」、これに極まると思います。
歌舞伎役者が芝居の物語の云々よりも踊りを披露することを第一とするに似た、能役者の舞っぷりを見せつける作品だと思い勤めました。
百萬という女は実在した曲舞の名手であったという伝承があります。また、奈良の西照寺には百萬供養塔があり、百萬について記載されたものがありましたので、ここでご紹介します。

「百萬とは女性の名で春日大社の巫女で一男児があった。ある日、西大寺の念仏会に親子で詣でたが、あまりの混雑に我が子十萬を見失った。その後、百萬は狂女となって必死に十萬を探し求め歩き、京都嵯峨の清涼寺の念仏会で遂に我が子に巡り会い、奈良に戻り親子仲睦まじく暮らし、やがて十萬は唐招提寺の道浄上人になったとも、清涼寺の十遍上人になったともいわれる」と。

神道の巫女が仏教の念仏会でという設定は神仏混合とはいえ、現代の感覚では、しっくり来ないところもありますが、そのようなことはさておき、『百萬』は女芸能者たる百萬という母親のいろいろな舞を見せるのが作者の狙いなのです。その工夫として狂女物に太鼓まで入れるのですから、これは大胆なやりかたで、百万の舞ぶりをいかに賑やかに囃すかという意図がありありと伺われます。

『百萬』には舞いどころが羅列されています。念仏の段、車の段、笹の段、二段曲（にだんぐせ）の舞、二度のイロエと、舞う場面がふんだんに盛り込まれています。この羅列された各種部分をシテの能役者がいかに綺麗にしっとりと、時には激しく舞うかが、この能の善し悪しの決め手となります。綺麗にきっちりと舞ってこそ、鑑賞者は各種の舞の起伏を自分なりの世界で感じ想像してご覧になれるのです。

清涼寺・釈迦堂門前の者（アイ狂言）の下手な念仏がはじまると、百万は笹を持ちいきなり登場します。シテは一途な思いの狂気の様を表す笹を片手に持ち、最初から立烏帽子を被り長絹姿という舞人の扮装です。通常、曲の後半や途中で物着（ものぎ＝着替え）をしてこの姿になり、舞人に変身することが多いですが、百万は最初から舞姿で登場します。このことからもいかに舞を見せることに重点がおかれているかが判ります。

自ら念仏を唱え出す百万。「力車に七車・・・」「重くとも引けやえいさらえいさ」と車の段と呼ばれる部分、実はなぜ車が出てくるのか知りませんでした。百萬はもともと車の上で舞っていた芸人のようで、そのため車の段と呼ばれています。ここのシテの心持ちは上機嫌で、調子も張り上げ、ほどよい乗りで謡い舞う躁の意識で、との教えがあります。

しかし狂女というのは、躁と鬱が交互にやってくる特徴があります。次の笹之段と呼ばれる「げにや世々ごとの親子の道に・・・」がまさにそうで、一転して鬱な部分の舞となります。謡い方も陰気に暗く謡います。しかし私はこの笹之段があまりに陰気になりすぎるのは吉としません。
ただひたすらの鬱ではない、不安定な感情とでもいいましょうか、陰気だけではない、少し躁が見え隠れするような笹之段を舞いたいと思い、地頭（粟谷能夫）にお願いしてシテと地謡の感情の起伏が感じとれるようなものにしたいと演じてみました。観ていただいた方々のご感想はいかがでしたでしょうか？

笹之段を舞い終えると、母親百萬は愛子に会いたいと「南無や大聖釈迦牟尼仏、我が子に逢わせてたび給え」と仏前で祈ります。
それを見た子（子方）は僧（ワキ）にこれこそ自分の母であると告げます。しかし、そのあとの対応が現代劇になれている我々にはしっくりきません。

私は子方時代に「自分が、母親だと僧に教えているのに、何故ワキの僧は目の前にいる母親に子どものことを教えないのか」、また「何故母親も近くに居るのに知らん顔をするのだろうか」と、子ども心に疑問に感じていました。
しかし、親子再会が副次的なことで、終始女芸人の舞い姿を見せるのが主題ですから、ここで二人が名乗り合ってしまっては、事はここでおしまいになってしまいます。僧が確信出来るまで、子と再会させない手法をとり、女芸人の舞をふんだんに披露させる。ここが理詰めで物語の進行重視という現代劇とは異なる能らしい演出です。

ワキとの問答で百萬の心境は次第に興奮して語られていきます。
そしていよいよ曲舞が始まりますが、その前にプロローグのようなイロエがあります。
『百萬』には二つのイロエがありますが、最初のイロエはさしたる意味を持たない舞台を一周するだけの舞です。これはいわば舞を舞う前の能役者の準備運動のようなものと思ってくだされば良いと思います。このようなことを堂々とやってしまう、これも能の面白さのひとつです。

イロエの後、序、サシ謡と続き、本命の二段曲の舞となります。「奈良坂や、この手柏の二面」と奈良から京都への旅道中を舞い聞かせます。見せ場の型どころが続き、演者の力量が判るところです。我が子を捜し歩く百萬の気持ちを謡い舞いますが、次第に興奮状態となり気分は高揚していきます。

この『百萬』の二段曲は少年期や青年期に舞囃子でよく稽古させられました。
若い時に覚えた動きは年を経ても忘れません。父が若い時に謡い込んでおけ、舞込んでおけ、と教えてくれたことがひしひしと胸にせまります。私も未熟ながらも積み上げて来たもので舞えたことを喜んでいます。そして今回はじめて、百萬という母親になりきって舞っている自分を、遠くからまた別な目で見ながら舞っている自分を発見出来て不思議な気がしました、「離見の見」とはお恐れ多いことですが、なんとなくそのような体験が出来たことがとても面白く貴重に感じた能でした。

そして、「あら我が子」「恋しや」で二度目のイロエとなり、子を捜す型を囃子に乗り表現します。「これほど多き人の中に、などや我が子の無きやらん、あら我が子恋しや」と捜しても捜しても我が子に会えない百萬は遂に狂気も最高頂に達します。
この感情を表現するには舞という動きだけではむずかしくなります。興奮し高揚した気持ちは謡で表現するしかないのです。その謡い方は、音の高低や早い遅いの違いだけではなく、陰と陽、そして減り張り、出る息と引く息、これらすべてを駆使してようやく表現出来るものです。そこが能役者の力量を計れるところで、演者にとっての腕の見せ所ともなります。

私を含めて喜多流の若者が挑んだ『百萬』は、この大事な謡を疎かにしがちなため、最後の盛り上がりが足らず何か薄っぺらな心打たない舞台印象を与えて来ました。私も５６歳となり、正直あれで合格か？と言われれば、まだまだ上があるのですが、なにかそれなりの手応えが感じられた、それが嬉しい、これが本音です。

終盤は、ようやく我が子を目の前にする母の百萬ですが、すぐには素直になれない性格のようです。「もっと早く名乗ってくれたら・・・」と愚痴って立ち去ろうとしますが、やはり母親です。気を取り直して我が子をやわらかく抱き、すべて清涼寺のご本尊のお陰と讃え、親子二人で奈良に帰ります。
これらの舞や動きをスムーズに女らしく、母親らしく見せてこそ大人の『百萬』を演じたと言えるのだと思います。

今回使用した面については、百萬は年増の女芸人ですが、あまり生活感のある表情の面では演じたくない、ちょっと艶がある、綺麗な表情の面が使いたいと思い、伯父・新太郎が愛用していた「曲女（しゃくめ）」を選んでみました。「深井」よりも若くみえる面はどこかエロチックな表情で、いつかつけてみたいと思っていた曲見の特殊版で、我が家の名品です。お客さまにも、また楽屋内にも反響がよく、私としては大満足しています。

今回子方を勤めてくれた金子天晟君は小４になりました。月日の経つのは早いもので、ついこの間、『鞍馬天狗』の花見をしていたのに、あっという間に成長されて驚いています。
今回、後見にお祖父様の金子匡一氏、地謡には父親の金子敬一郎氏と三代で、私の『百万』に協力していただき、伝統芸能を守る家、守る人々に、妙に感心してしまいました。
将来の能楽界を展望すると、親子三代という環境にとてもあたたかな気持ちになれて、なんだか本当に百万の母親になったような嬉しい気分になりました。　

（平成２４年５月　記）

能『百万』舞台
シテ　粟谷明生　小鼓　曽和正博　大鼓　大倉慶之助　　　　　　　撮影　石田　裕

清涼寺、釈迦堂、百萬供養塔、面「曲女」　　　　
　撮影　粟谷明生

百萬と清涼寺合成写真　
　作成　川畑博哉

『景清』を演じて
――芸能者としての景清を親子で勤める――
粟谷明生

『景清』と言えば粟谷菊生、菊生の『景清』と言われるほど父は数多く勤め、十八番と賞賛されてきました。そのためか、私は父の存命中はなかなか『景清』を演じる気になれずにいました。亡くなってから、いつかは勤めなければ、と思っていましたが、いざ番組を組む段階になると、どうも父の顔が浮かんで来て、比較されるのも嫌で避けて来たのが、正直な本音です。

今年は父の七回忌の年です。それまでにはと思い、息子・尚生もこの道を目指し成長しはじめてきたので、ツレ役を配役して、親子で粟谷能の会（平成２４年３月４日）で披らくことを決めました。それが出来たことは嬉しい限りです。屹度、一番喜んでいるのは、あちらにいる父かもしれません。

景清は藤原秀郷の子孫の伊勢藤原氏であったので伊藤景清とも、また平景清とも言われていたようですが、はっきりしません。上総介忠清の七男で、勇猛であったため悪の字を付けて通称・悪七兵衛景清と呼ばれていたようです。

平家方の侍大将として常に戦の陣頭に立つ勇者のように思っていましたが、勝ち戦の数が少ないこともあって、戦の雲行きが怪しくなるとすぐに退散するので、逃げ景清と陰口をたたかれていたようにも伝えられています。しかし、能『景清』はそのような弱いところは一切見せずに、落ちぶれても豪の者として描き、昔華やかに戦った時代を戦語りで見せます。

平（または伊藤）景清が能に登場するのは、『景清』と稀にしか演じられない『大仏供養』の二曲です。東大寺の転害門で頼朝暗殺を企て失敗する『大仏供養』は、若者でも演じられますが、『景清』は若年や未熟者では許されない高位な曲として、喜多流では扱っています。喜多流では「盲目」と「老人」というハンディを背負う曲を大事にして、若者や未熟な者には許さない風習が今もあります。
私も５６歳になり、いつまでも避けていてはいけない、そろそろ手がけなくては、という思いもあり勤めました。

喜多流の景清像は老いても武骨魂の消えない、意地っ張りな盲目ぶりを強調します。
専用面「景清」には、顎髭が有る無しの二種類がありますが、喜多流は老武者の往時の面影を偲ばせるため、髭のある面を好んで使います。装束も着流し姿で乞食となった落魄ぶりを主張する流儀もありますが、喜多流は仰々しく、敢えて白色の大口袴を穿くのが決まりです。

さて、今回『景清』を勤めるにあたって、景清とはどのような人物なのか、どのように演じたらよいのかを考えました。
まず人の憐れみで暮らす語り芸能者像、次に零落しても武士気質を捨てることが出来ない性格、最後に一人娘の父親である事実、この三つ巴に「老い」と「盲目」のハンディを加えた非常に複雑な構成になっていて、そこが『景清』の面白さでもあると思います。

では舞台進行に合わせてその複雑構成のベールをはがすべく、演者がどのように取り組んだかを少しずつ明かしていきます。まずその前に、簡単に物語をご紹介します。

悪七兵衛景清は日向の国に流され零落しても武士気質を残し、人の憐れみを受けて乞食同然の暮らしを芸能者として生きています。そこへ鎌倉から遙々、娘の人丸が訪れ再会となります。束の間の幸せを楽しむ二人ですが、景清は娘に故郷に帰り、自分の亡き跡を弔ってくれ、と決断し見送ります。一緒に居たい気持ちを抑え、将来の娘のことを考えた父・景清を思うと自然と涙腺が緩みます。

さて舞台進行です。

舞台には引廻しに覆われた藁屋が置かれ、ツレ（人丸）とワキツレ（男）が次第で登場し鎌倉から宮崎までの道中を謡います。
二人が脇座に着座すると、藁屋の中から「松門の謡」と呼ばれる謡が聞こえてきます。「松門、独り閉じて、年月を送り、自ら清光を見ざれば、時の移るをも、わきまえず。･･･」、ここの細かな節扱いは謡本には明確に記載されておらず、先人からの伝承、口伝です。口伝というのは不思議なもので、例えば一人の伝承者から二人が習うと、そこに二つの伝承が生まれてしまいます。どちらかが正しい、良いということではなく、演者がそれぞれの感性で聴き取るので、「松門の謡」であれば二つの謡い方が生まれてしまう、これはどうしても起こる伝承の定めなのかもしれません。
私は父のを規範として真似ていますが、稽古に入って一つの疑問が起こりました。

先ほどの複雑な景清のどの部分を強調し、どのような境遇で謡ったらよいのか、と。

残念ながらそこは父から伝授されていませんでしたが、「松門の謡」の底流に流れる人間景清に内在するもの、それが気になりました。

私は、「松門の謡」は、平家語りをする乞食芸能者の心持ちを全面に出して謡えればと思うようになりました。そのヒントとなったのは、角帽子の着用です。
景清は角帽子を付けますが、角帽子とは本来出家を意味する被り物です。

「なぜ出家していない景清が角帽子を被るのか？」
この疑問が発想の発端です。

「とても世を背くとならば墨にこそ、染むべき袖のあさましや窶（やつ）れ果てたる有様を･･･」（世を捨てた自分であるから、出家入道の姿をしているはずであるのに、墨染の衣も着ていない。俗体のままで零落している有様を･･･）と謡われるように、景清は出家していません。

であるのに何故、角帽子を付けるのか？

そこで調べてみると、盲目の方も検校（けんぎょう）や勾当（こうとう）のような位のある方には特別に被り物が許されていた時代がありました。実際、検校や勾当が角帽子を着用していた訳ではありませんが、それに似たものをかぶっていたため、昔の猿楽師の工夫で角帽子を選んだのではないかと推察します。

つまり角帽子は、盲目で日向の勾当と呼ばれた、平家を語る芸能者の象徴なのです。
そこをクローズアップするのが「松門の謡」と「語り」ではないかと思い勤めました。老いた語り芸能者であっても、ひとたびスイッチが入れば、声は高々と朗々と語りはじめ、悦に入って大声を張り上げてしまう、そのような一面もあるのが景清ではないでしょうか。

「松門の謡」は昔から「鎧の節糸が古くなってぶつぶつと切れたように謡え」と言われています。これには納得出来ますが、「決して聞かせどころではない・・・聞こえても聞こえなくてもそんなことはどうでもいい。シテの腹の中に応えがあればいい」となると、少々乱暴な教えだと反論したくなります。
胸の内の思いだから声は小さく聞こえなくてもいい、というのは舞台に上がる者の言い分けではないでしょうか。

能は歌劇です。謡の詞章は言霊として観客に的確に伝えられてこそ、観客はそこから想像を膨らますことが出来るのです。聞こえなくてもいい、は想像しなくてもよい、ということになります。「松門の謡」は呂の音を主にして、観客に的確に伝えられなければ失格です。胸の内の思いを、声をひそめたり、半分の声で、という発想は間違いだと思います。

西洋の音楽のピアニッシモ（とても弱く）や更に弱いピアニッシッシモ（とてもとても弱く）も、弱くとも芯は堅く、屹度演奏会の会場の遠く奥までしっかりと聞こえるのではないでしょうか。
「松門の謡」も見所の奥まで伝わるものでなければいけないはずです。

もう一つの景清の芸能者の本領を発揮する場が、屋島の合戦模様を語る「語り」です。
はじめ冷静に語りはじめる景清ですが、次第に興奮してきて、声も荒げていきます。
不自由な足下でありながら、遂には立ち上がり、娘のために、というよりは、もう自然と動いてしまう、そのような興奮状態で三保谷四郎との錣引きの有様を見せます。
景清のもっとも華やかで脚光を浴びたあの時、もっとも自慢したいあの場面です。
強く謡う地謡陣の謡い声に後押しされながら、太刀を振り、錣を取る型が続きます。
景清が謡の能でありながら、唯一身体全身で動きを見せるところはこの段だけです。ここにも演者には細かな伝承がいくつかあります。
杖をつかなければ動けない者が、思わず杖無しで動いてしまう、その演技には細かな裏打ちされた教えがあります。

例えば、右手に持っている太刀を見る場合は、右を見ずに、わざと左に顔をそらします。掴んだ錣が切れた途端に、足の動きは順でなく、すべて逆の動きをします。
左へ動く型は常は左足から動かすのがルールですが、わざと逆足の右足から出て不自由さを見せます。逆の動作は自然ではないので動きにくく、稽古を重ね慣れるしかありません。そして先人の舞台をよく見て身体で覚えるしかないのです。いろいろな先人の方々や父のを参考にして勤めましたが、今ふり返ると上手く出来たところもあれば、やり直したいと思うところもあります。

昔語りを終えると、父景清は娘にもう帰れと促します。
最後の別れの場面です。『景清』については、父からたくさんの事を教えてもらいましたが、中でも最後の人丸を抱いて見送るところ「さらばよ止まる」とツレの背中を押して別れる型は、地謡の「さらばよ止まる、行くぞとの･･･」と父・菊生の左手がツレを勤める私の背中を強く押したあの感触を今でも忘れません。
強い、のですが、しかしそのタッチは柔らかでした。

「背中を押したら、すっと一の松まで行って、ふり返って、最後はシオリをしながら謡に合わせて幕に入れ」が、父の最初の教えでしたので、今回もそのように息子にやってもらうことにしました。
能の伝書には細かなことは記載されていません。このような場面の動きは演者の感覚、意識に委ねられ自由です。

さて、この「すっと一の松まで」がむずかしいのです。運ぶ（歩む）速度が速過ぎては荒く雑に見え、遅くては景清が「もう行け！」と押した効果が上がらず、涙に繋がりません。さて、どのように息子に教えたらよいのだろうか。

自分を振り返ると、「遅いよ」「速過ぎだよ」とご注意を受けたことはありませんでした。きっと上手くこなしていたのだろうと、自惚れていたのですが･･･。よく考えると、私は父の押す力を受け、それに委せて運んで（歩んで）いただけ、と気付きました。
私がほどよい力で息子の背中を押してあげればよいことなのです。

最終場面の最後、明生景清がどのように尚生人丸の背中を押すかが見どころですと、ご案内させて頂きましたが、今回は少々力が入り過ぎて叩き過ぎたようです。
後日「押し過ぎだよ」と尚生人丸に言われてしまい、面目ない明生景清でした。
まだまだほどよく押せない力不足を反省しています。

今回の『景清』は息子・尚生との初共演で、しかも親子の役でしたので、二人で稽古を重ねられたことも嬉しいことでした。「尚生は、まだまだ」と辛口の批評も仕方無いと思いますが、年齢と経験を計算すると十二分に勤めてくれたと、私は評価しています。

父の『景清』の披キ（昭和４５年　第１０回粟谷兄弟能）は４０代後半のことでした。その後、昭和４９年、５５年と続き、生涯で２８回の『景清』を勤め、『景清』は菊生の十八番でした。私はそのうちの９回にツレを勤めました。晩年の菊生の『景清』をご覧になられた方は多いと思いますが、昭和の舞台を観ておられる方は、もうそう多くはいらっしゃらないかもしれません。

私が規範としているのは昭和の、父が５，６０代のころの『景清』です。溌剌として老いと盲目を真似る父の芸に憧れていました。
晩年「なんだか最近演る『景清』は自分の素のまんまでやれちゃうが…。それがいいんだかどうだか…」と、こぼしていたのを知るのは、たぶん私だけでしょう。
そのような裏側まで知った上で、意識して真似しない部分もありましたが、基本は父の『景清』の真似、これは紛れもない事です。
先日、「１０年後に、また親子共演を観たいものです」とご覧になられた方が仰しゃられたので、「いや親子で９回はやりたいから、３，４年後にまた再演しますよ」と答えてしまいました。本当にそうなれば、そうしたいと思っています。
（平成24年3月　記）
写真提供　粟谷明生　撮影　青木信二

『天鼓』について
―　日本人によって創られた唐土の空想物語　―

粟谷明生

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『天鼓』の初演は平成６年・粟谷能の会研究公演でした。
今回の粟谷能の会の『天鼓』（平成23年10月９日　於：国立能楽堂）は17年ぶりの再演ということになりました。

現行の喜多流の『天鼓』では「楽（がく＝唐物の舞）」は太鼓なしが決まりです。

「楽は黄鐘調（おうしきちょう）盤渉調（ばんしきちょう）いずれも大小楽（だいしょうがく＝笛と大鼓と小鼓で囃す楽）にて勤める」と喜多流では伝承されています。
これを、研究公演のときには「研究」という意味合いもあり、盤渉の太鼓入りで試演してみました。当時３９歳でした。いま思うとよくもまあ冒険が出来たものだ、と自分ながら驚きますが、それは友枝昭世師や父菊生をはじめ流内や三役を含めた皆様のご理解とご協力の賜物であったと、今も感謝の気持ちで一杯です。本当に恵まれた環境にいたのだと思います。

今回、『天鼓』を再演するにあたり、まず考えたことは、この「楽」のことです。
前回同様、太鼓入りの盤渉で勤めました。

（撮影・森英嗣）　

『天鼓』は太鼓が主題の曲ですので、黄鐘調でも盤渉調でも太鼓入りの楽であるのが相応しいと思います。
わざわざ太鼓を入れないで囃す根拠が理解出来ません。

喜多流の後シテは出端（では＝出囃子）で登場するため『天鼓』には太鼓奏者が必須です。
現在太鼓方の能役者は、１時間４０分ほどかかる『天鼓』の、ほんの１０分程度の出端のためだけに舞台を勤めます。その他の時間はただただ座っているだけの環境です。

これがなんとも勿体ない気がします。せめて盤渉の時ぐらいは太鼓が入るルールに代わると良いと思っていましたが、研究公演での反響はすこぶるよく、近頃は太鼓入り盤渉が珍しくなく頻繁に演じられるようになりました。一石を投じてよかったと、嬉しく思っています。

（撮影・前島写真）

そのような経緯で、楽は太鼓の入る盤渉で勤めましたが、今回は更に「楽」の型（動き）に太鼓への思い入れが入った舞にしたいと工夫しました。

通常「楽」は本舞台でしか舞いませんが、途中で橋掛りに行く替えの型を試演しました。舞の寸法は変えずに、橋掛りを漏水と見立て、キリの仕舞どころで謡われる「水に戯れ、波を穿ち、袖を返すや」を楽の中で表現出来たらよいのでは･･･、との思いです。

本舞台から三の松辺りまで、クツロギ（替の舞）に似た動きで、水に戯れる心持ちを左や右に小廻りで表現して、左袖を巻く型で愛用した鼓を遠くから眺めます。そして徐々に太鼓に近づく心持ちで一の松まで移動し、また小回りして太鼓に向かって歓喜の足拍子を踏む新工夫の型です。

（撮影・前島写真）

天鼓少年と鼓との繋がりを、楽という形式化された舞の中で表現したい、少年自身が楽しくてたまらない、そしてより舞台が華やかに見えるように演出したいと仕組んだつもりですが、いかがでしたでしょうか。

今回は「楽」のほかに、あと二つのことを心掛けて勤めました。
異国（唐土）の物語であることが判りやすい舞台にすることと、前場のシテの登場を呼び出し形式にすることです。
能『天鼓』は中国のお話ですので、当然能役者の扮装は中国風が相応しいはずです。

本来、異国（唐土）の物語であることを判りやすくするのは能役者の仕事であって、その作業はごく当たり前のことと思われるでしょうが、現場はそうはなっていないのが事実です。

現行の喜多流の装束附は、日本を題材にした曲目と同じ格好で演じられています。
前シテの老人の格好は、日本の神を題材にした脇能の『養老』と同じです。これでは観る側にいくら中国の話であると説明しても想像し難いでしょう。舞台全体が中国であると思える工夫があって然るべきだと思います。

そこで今回はシテだけでなくワキもアイにも中国人らしい装束を着けていただきました。

（撮影・石田裕）

前シテは「尉髪（じょうがみ）」に面「小牛尉（こうしじょう」を付けるのが普通です。

「尉髪」は髷の格好ですので、非常に日本人的なものを感じます。そこで髷を隠すために、「唐帽子（とうぼうし）」と呼ばれる頭巾を被りました。唐帽子はいかにも中国風な風情になります。しかも白い毛を両鬢に垂らすといっそう老人らしさが増します。

現在、喜多流では「唐帽子」をあまり使いませんが、先代宗家・喜多実先生は『張良』に使用されたことがありました。残念ながら我が家では「唐帽子」がないので、今回は観世銕之丞氏にお願いして拝借しました。

「唐帽子」は面の眉毛あたりまで頭巾で覆われるため、眉間に彫られた皺が隠れてしまい面の表情が変わって見えるのが難点です。このことは観世流の方々に事前にご注意を受けていたのですが、いざ「唐帽子」を付けてみると、本当に顔の表情に締まりが無くなり、やや笑い顔に見えてしまい後悔しました。

次回はもっと強い表情の、例えば石王尉など、または口髭がある面を使用してみては、と考えています。演能後、ご覧になった面打師のお客様数人にお聞きすると「別に問題はなく、充分成立していた」と、お声をかけていただきましたので、安心はしているのですが、私としては、次回は更なる工夫をと目論んでいます。

（撮影・吉越研）

話は少し脱線しますが、実は『天鼓』の物語は中国の歴史上にはありません。鼓が置かれた阿房殿、雲龍閣も史実として後漢の時代には存在していないようです。

中国では「雷」のことを天鼓とも呼び、晴天に雷鳴がして大石が落花し、その石を天鼓と名付けた、ともあります。
もっとも日本の仏教にも天鼓はあり、手で打たなくても自然と鳴り出す鼓のことを言うようで、須弥山の頂上、三十三天と呼ばれる帝釈天のいる善法堂にその鼓はあり、打たなくても自然に妙音を出す珍しい鼓とされています。また法華経には「天鼓は帝釈宮にあって阿修羅（悪神・悪の心）が攻め入る時、賊来ると警鐘を鳴らす」と書かれ、法華経巻六には「諸天が、天上界で音楽を奏でる時に使う」とも書かれています。

おそらく、能『天鼓』は日本の猿楽師が中国隕石物語と日本仏教の天鼓とを組み合わせて想像して作曲したものではないでしょうか。舞台を唐土にして日本人が創作した空想物語だと私は睨んでいますが、いつか専門家のお話を伺いたいと思っています。

話を戻します。もう一つの工夫は前シテの一声を省き「呼び出し」形式にしたことです。

普通、前シテの老人・王伯は「露の世に、猶老いの身のいつまでか、また此の秋に残るらん」の一声で登場し、「伝え聞く孔子は鯉魚に別れて･･･、白居易は子を先立てて･･･」のサシコエ、下げ歌・上げ歌が続き、愛児を失った身の悲しさを嘆く謡が綿々と謡われます。

この部分を割愛して、ワキの勅使の名乗りの後、すぐに「いかに此の家の内に王伯のわたり候か」と尋ねる形にしました。これは観世流の小書「弄鼓之舞（ろうこのまい）」の演出方法でもあります。この最初のシテの謡は、なかなか詞章も節もよく、愛児を失った老人の諦めや失墜の感情が彷彿とする聞かせどころですが、物語をより的確に現在物らしく演出するには逆効果です。

現代の能はよりコンパクトにより凝縮された形が求められています。時間を短縮してテーマを絞り込み、絞り込むほど能らしさが表現されるのです。冗長は現代には似合いません。

（撮影・石田裕）

削除、割愛、省略という言葉は楽をする、サボるという悪いイメージが湧くかもしれません。

しかし実はそうではなく、老父の悲しみを長々と語らなくても「そも何と申したる勅使にてござ候ぞ」のシテの応答の一句にすべてが見えてくれようであれば良いのです。

愛児を失った老父の悲しみと諦めを、一瞬にして観客に伝える。短い言葉を謡の力で観客に自由に想像させる、時間をかけるより能役者にとってはこちらの方が難易度は高いのです。

今回、敢えてその高いレベルに挑みました。見所の奥まで老父の感情が籠められた謡い声が聞こえる、しかしその声に精気は感じられない、まるで残りの人生を諦観しているかのように･･･弱者の声、そのように聞こえる謡が出来たら･･･と思いました。

楽屋話めいて恐縮ですが、このような事を行うのは能役者として当然、当たり前のことなのでしょうが、それを蔑ろにしてきた自分を恥ながらも、変えたい、と思ったことに間違いはありません。ただ謡本通りに謡っているだけでは到底出来ない演出に挑戦することで、自分の弱点、課題も見えて来ました。

（撮影・石田裕）

今回『天鼓』を勤めるにあたって、この曲がなにを言いたいのか？　何を観衆に伝えたいのだろうか？　稽古すればするほどわからなくなり考えされられました。

愛児を殺される能に『藤戸』と『天鼓』があります。
『藤戸』の母は、我が子を海に沈めた佐々木盛綱に対して殺意を持ち刺し違える覚悟がありますが、『天鼓』の父は違います。
我が子を殺されながら不思議と怨念が見えません。

老父にとって愛児の死はなんなのでしょうか？　

諦めに近い喪失感で満ちています。
一度は拒む参内も、愛児の愛用した鼓をせめて見たい一心で、我が子のためにと勅使に従います。宮殿に入るとその広大な内裏に圧倒され驚き、また参内を拒みますが、我が子のためと思いなおします。

老父は鳴らないかもしれない、
もし鳴らなかったら殺されるだろう、
それでも我が子の愛した形見の鼓を手に取ることが出来れば･･･
と思う親心なのでしょう。

そして鼓を打つと、鼓は鳴り響き、それはあたかも我が子の声に聞こえ老父は安心します。皇帝だけではない、老父自身が驚き、ここで老父は愛児と再開出来たのです。

親子の情、文章では判っていても１７年前は何も判っていなかった、と今白状します。

本当に身体で能が判るようになったのは、やはり父を亡くして時間が経ってからのことです。亡父が、よく「そのうちわかるよ」と言っていたことが思い出されます。

（撮影・石田裕）

一方、後シテの天鼓少年は、勅に従わぬ自分が悪く、当然の報いとして地獄に落ち苦しんでいますが、皇帝の弔いに今は浮かばれたと喜び感謝します。そして舞の所望に勅命と喜んで舞う少年の亡霊。

命を奪われながら、なぜここまで従順なのだろうか？　

ここも稽古していて不思議でした。

なぜ老人も天鼓少年にも怨みがないのだろうか････。

さてはこれは作曲した猿楽師の芸能者という立場からではないか、と推察します。

体制派を褒め称えるのは芸能者の宿命です。
彼らの応援なくして生活が成り立たないことを芸能者は充分承知の上で、そこで生きていくしかないのです。

恨み辛みの感情などは控えめに演出し、皇帝の情の深さを讃えるのです。
この能を観る権力者はご満悦でしょう。

（撮影・前島写真）

しかし、ただ一点だけ芸能者の意地が書き込まれているのが稽古して判りました。

それは、皇帝が少年から鼓を無理矢理奪い取り、権力をかさに横暴を奮うが、鼓はだれが打っても鳴らない、この鳴らない現象です。

唯一、鼓は帝に従わないのです。ここに芸能者の隠された心意気を感じます。
権力なんて無理強いしても所詮限度があるのだ、と言わんばかりです。低頭して服従して、でも心根は崩さない、そんなところの見え隠れを捜して能を勤めることが面白くてたまりません。

『天鼓』は前場も後場もテーマが盛りだくさんです。愛児を失った親の悲しみは、この曲の大事なところだと思いますし、さまざまな工夫も述べてきました。

しかし最後は、老人の忘れられない愛児の天鼓少年が天真爛漫に夜遊の舞を見せる、ここに重きをおくことこそが、老人の一番の喜びではないだろうか、そう思って勤めました。

（平成２３年１０月　記）

写真提供　粟谷能の会　　『天鼓』　シテ　粟谷明生　　

　
（資料：天鼓あらすじ　粟谷明生作）

中国が後漢と言われた時代のこと。
王伯（おうはく）の妻・王母（おうぼ）は、天から降ってきた鼓が胎内に宿る夢を見て男の子を授かった。夢に因んで名前を天鼓と名付けると、天から本物の鼓が落ちてきて天鼓少年が打つと妙なる音が出て人々を感嘆させた。

噂を聞いた帝は、その音色を聞きたく少年・天鼓から鼓を召し上げようとしたが、少年は従わず鼓を持ち山中に隠れてしまった。しかし少年は捕らえられ鼓は奪われ、少年は漏水の江（黄河支流洛川・洛水）に沈められた。

鼓は内裏に置かれ打たれたが鳴らない。帝は少年の父親ならば鳴らすことが出来るだろうと、勅使を王伯の私宅に向かわせる。
このことをワキ（勅使）が名乗りで語り、ここから舞台展開がはじまる。

勅使に呼び出された天鼓少年の父王伯は老いた姿で我が子を亡くした失墜の体で現れ、鼓を鳴らすという勅命は口実で、実は罪人の父親も殺すのが目的であろうと答え、参内を固辞するが、どうせ死ぬならば、せめて我が子の形見の鼓を見て打ってからと決心し、勅使に連れられ宮殿に向かう。

壮大な宮殿の建物に驚く老父は、勅命により雲龍閣に上がり鼓を打つ。すると不思議に鼓は鳴り響き、その美しい音色を聞いて、帝は親子の恩愛に感銘し涙する。
老父は宝を与えられ帰宅を許される。

＜中入り＞

帝は天鼓を弔う為に漏水の江にて管弦講を催し法事を行う。
すると、弔いの音楽にひかれて少年天鼓が亡霊の姿で現れ、弔いに感謝し、鼓を打ち、舞楽を舞い夜明けと共に消えて行く。

『昭君』を勤めて
ー不条理な演出の見直しをー

粟谷明生



曲名になっている王昭君は、中国四大美人のひとりです。
漢の皇帝は胡国（匈奴　現・モンゴル）との和睦の条件として、胡国の韓耶将（かんやしょう）のもとへ宮女をひとり差し出すことを了承します。

その宮女の選出がふるっています。絵描きの画によって、三千人いる宮女の中から一番劣れる容色の者を、皇帝が選び出し決めることにしたのです。美貌に自信のない宮女達は絵描き師に賄賂を渡し、美しく描いてもらいましたが、美貌に自信があった王昭君は賄賂を渡さなかったので絵描き師はわざと醜女に描きました。そのため帝は醜女と思われる昭君を選んでしまいます。

さて胡国へ旅立つ日、昭君が帝に拝謁すると、その美しさに帝は驚き悔やみます。しかし君子に私の言葉なし（私心なし）と諦め、韓耶将の元へ送るのでした。後日、帝は似せ絵を描いた絵描き師をすべて処刑したと言われています。

能の『昭君』はしかし、その美人の昭君が主役ではありません。愛娘を遠い異国の僻地に嫁がせる境遇になった老父母の悲しみの心境を描いています。美人の昭君役を幼い子方に演じさせるやり方はいかにも能らしい演出です。
今回は金子天晟君(小学校３年生)が勤めてくれました。


物語は里人（ワキ＝大日方寛）が昭君を弔うために、昭君の父母の私宅に出向く由を述べる名乗りからはじまります。続いて昭君の父・白桃（はくどう）（前シテ＝粟谷明生）と母・王母（おうぼ）（ツレ＝内田成信）の老人夫婦が一声で登場します。愛娘の昭君が胡国に嫁つぐ所以や、胡国への旅行の様子を涙ながらに語ります。

一声から初同前までのシテとツレの連吟は詞章が多く長い時間がかかります。ここはどうしてもだれ気味になり退屈してしまうところです。ここを情景が想像出来るような、説得力のある謡がいかに謡えるか、能役者の力量が試されるところです。今回は内容に沿って謡に緩急を付け、動きも少し加えましたが、ご覧頂いた皆様は如何に思われたでしょうか。

実は今回、謡と装束で、中国の老父らしさを彷彿とさせたい、と考えました。装束については後で述べますが、謡については中国人の会話を聞いていて一つの発見がありました。それは口調の強さです。気持ちが昂ぶり、相手を必死に説得させようとするときの発音の強さ。語気は日本人のものとは大いに違います。

今回、試しに強い口調の発音で、ゴツゴツとした固い感じで謡うように試みました。ヒントとなったのは『昭君』の三個所の秘伝、口伝の謡です。

前シテ「この柳も枯れ候…」の「枯れ」、そして「鏡に映して影を見ん」の「見ん」、後シテでは「韓耶将が幽霊なり」の「なり」です。いずれも強い気持ちを、調子の張りで表現します。「なり」は「鬼節（おにぶし）」と呼ばれ、最も甲高い鋭い声を張り上げて夷の大将の威勢をみせる特別な節です。

これらは謡本に特別な謡い方である記載はなく、私たちは先人からの口伝で伝承しています。私は前シテの二個所の強い気持ちを込めた謡が老父の性格を裏づけています。この老父に老いの柔和な感じは不似合いです。気の強い性格の老人を演じ切るように心掛けました。それが出来たかどうかは別として、この取り組み方に間違いはないと自信はあります。面も性格の強さに合った、特に強めの野卑な表情の三光尉を選びました。

老人夫婦はしきりと柳の木陰を清め、自らの心を慰めています。この柳は娘の昭君が胡国に送られるとき、自分が死んだらこの柳も枯れるでしょうと言って植えた形見の木。最近枯れはじめたので老父は悲しんでいます。

この柳は物語の重要な役割を担っています。しかし、現行の喜多流の『昭君』では柳の木はありません。シテもワキもあたかも柳が有るかのように会話しますが、実際に柳は舞台に存在しないので、能をご覧になる方は、本舞台正面先に柳の木があると想像しなければなりません。

能は想像の世界と言われていますが、度が過ぎます。他流では、このような不親切な現行の演出を見直して、柳の作物を置いたり、柳に鏡を付けるなどの新演出を工夫し、判り易くしています。

例えば、『羽衣』や『松風』は正面先に「松」の作物を出し、三保の松原や須磨の浦の一木の松（ひときのまつ）の情景をシンプルな一本の松で想像させます。効果は抜群です。『昭君』も当然「柳」があるべきですが、ありません。

何故このようになったのでしょうか。私は能役者側の行き過ぎた合理主義が原因だと推察します。猿楽の能が江戸幕府の式楽となり、観る側が大名など謡の詞章がすでに頭に入って内容を予め理解している場合、自ら松を思い描き楽しみたいのかもしれません。

その様な高尚な相手に、わざわざ柳を出す説明的な演出を能役者は故意に避けたのかもしれません。想像にお任せする、という極めて高度な演出を選んだのではないでしょうか。

それが近代まで続いて来たのが悲劇です。今は通用しません。
現代はより判り易い演出が求められていて「柳の木」は当然出るべき小道具だと思います。

老人夫婦が柳の木陰を清め終えると、里人が昭君の弔いのためと訪ねて来ます。老父は弔いの来訪を感謝しますが、心の底では娘の死を認めてはいません。なかなか納得出来ないでいるのです。

東日本大震災で「妻は、父母は、我が子は、まだ見つかりません。しかし…死んだとは思いたくない。納得出来ない…」と嘆かれる被災された方々を思い出します。同じなのです。

ですから、恋しく想う人の姿が鏡に映るという故事を聞くと居ても立ってもいられなくなり、ついに老父は鏡を荒く持ち出し、柳の下に置き鏡に娘の姿を望み号泣するのです。ここの怒りにも似た激しい動きを、老人らしさを忘れずに演じるのが能役者にとって難しいところです。荒くなり過ぎると若さとなり、荒さを怖れると勢いがなくなる、このバランスを保っての演技こそ能らしいところなのです。

最近、能舞台で気になることがあります。
それは中国の話でも、その姿・格好が日本人役とまったく同じであることです。これも、江戸期の能役者の合理主義の影響で、一概に悪いと断定はしませんが、やはり中国は唐っぽく、日本人は日本らしい扮装で想像しやすい環境を創るべきです。

今回、前シテとツレは水衣の上に側次（そばつぎ）を着て、少しでも舞台が中国っぽくなればと試みました。後シテの出立ちは、従来、法被（はっぴ）半切袴（はんぎりはかま）ですが、我が家の伝書に「法被を二つ重ね着し、上の法被を襷に取るも有り」と面白い記載があり、粟谷能夫は以前この扮装で勤めています。

私は、古代武官の礼服で、鎧のイメージも湧く裲襠（りょうとう：打掛け）を着ることで、より胡国の蛮族の大将らしさを出したいと思いました。（裲襠は山中家から拝借しました。）また、「もとゆい更にたまらねば、眞葛（さねかずら）にて結び下げ」の詞章から、伝書の「赤頭を鬘帯にて飾り出るも有り」も試み、赤頭に鬘帯を元結のように結び装飾しました。これは赤頭の後ろ側のため、目立つほどではありませんでしたが、常とは違う異なる雰囲気に気付かれた方は、異国人らしさがお判りになったのではないでしょうか。

これらの工夫は、似合うと賛同のご意見もあれば、首をかしげる方もいらっしゃるかもしれません。ご感想は様々であって良いと思います。

しかし、私は周りや楽屋内の苦笑を怖れて何も挑まないで勤めるよりも、作品を生かすためにいろいろな試みをする能役者を目指します。


今回、頭の毛の色についても、赤頭にするか、黒頭にするかで悩みました。

『昭君』にはどちらが良いのか、どれが似合うのか。

後シテの韓耶将は死霊です。鬼のように見えますが鬼ではありません。
赤頭は畜類系の鬼のイメージが強くなりがちなので、より人間っぽい黒頭がよい、とはじめは思いました。実際、観世流では黒頭が主流のように変わって来ました。しかし、故観世銕之亟（静夫）先生の「赤頭は紅毛人（こうもうじん）のイメージ」、このお言葉が私の赤頭の選択を後押ししました。赤頭について、鬼という一辺倒の発想ではなく、紅毛人、異民族の象徴のようなイメージまでもっていく大きな発想に感服です。もう即座に赤頭と決めました。

また頭の上に載せる冠も同じです。「唐冠（とうかんむり）」は漢民族の象徴のような冠です。胡国の遊牧民族の大将・韓耶将に唐冠は似合わないと否定していました。

しかし「敢えて唐冠を付けることで漢と胡国の和睦を意味するのでは？」と説明を受けると、これもまた納得してしまう私です。従来通り唐冠を着用する根拠が発見出来ました。


面は喜多流の本面といわれる「小ベシミ（こべしみ）」を付けました。面の裏に能静の目利きが記されている歴史ある古面で、前から一度付けたいと思っていた名品です。ただ残念なことに、過去に真っ二つに割れた形跡があり、大胆な修復の跡がある危険な状態の面です。

しかし慎重に気を配り使用して、何事も無く、この面を経験出来たことは、私にとってたいへん貴重な経験で喜びでした。

『昭君』の中入りは早装束（はやしょうぞく）です。前場と後場の間に間狂言がないので（注・大蔵流山本家にはシテの所望によりアイが出る場合もある）、前シテは中入りしたら、ワキの退場、子方の登場という短い時間に着替えなければなりません。予め装束に仕掛けを施し、付ける者も着せられ者にも手際のよさ、要領のよさが求められます。

今回は、着附をして下さった狩野了一氏、佐々木多門氏、そして後見の内田安信氏の手際よいご協力のお陰と感謝しています。あっという間に短時間で着替えられたのは、念入りな事前の仕掛けのお陰ですが、そのために演者は出番の前に一度装束を着なければならず、体力的に消耗し疲労するのは目に見えています。

しかしそこは我慢で、より綺麗な着附で出たいという気持ちが優先されます。仕込み作業のたいへんさを痛感しながらも、効果を優先したいのです。


この能は、本来は前シテがそのまま舞台に居残り、韓耶将役は別人が勤めるのが自然です。現行の演出では、柳の木を鏡に映せば昭君が鏡に現れると聞くと老父は鏡を持ち出し映らぬ鏡に向かって泣き伏し、そのまま中入りして早替りし、後シテの韓耶将役を演じます。これはシテ一人に演出を集約する江戸期の手法の名残でしょうが理屈に合いません。また、一曲の最後は、昭君の美しさを讃える部分ですから、当然子方の昭君に脚光があたり昭君が舞うのが筋で当たり前ですが、現行は韓耶将が昭君の代わりに舞うというちぐはぐな演出になっています。


観世流の方々の中には、この従来のまずい演出を見直し、理にかなった本来あるべき姿に戻す作業をなさっている方があります。古典を現代に合った演出にして、また本来あるべき形が良ければそこに戻すことは、現代能役者の仕事であり使命だと思います。

喜多流も積極的な対応をすべき時期が来ていると思うのですが、しかし反面、喜多流自主公演だからこそ、不備でも現行のスタイルが見られることを期待する観客もおられる、それも現実です。

今回は不条理でも従来通りの型付けで勤めましたが、柳の作物を出し、韓耶将は別人が勤め、終曲の昭君の舞は子方が舞うという、ごくあたりまえの新演出の発掘作業が早く起こればよいと願っています。

（平成23年６月26日　喜多流自主公演にて）

写真提供　　撮影　石田裕
１，後シテ　粟谷明生
２，子方　金子天晟　小鼓　曽和正博
３，橋掛にて　左　シテ　粟谷明生　右　ツレ　内田成信
４，前シテ　粟谷明生
５，前シテ　掃く型　粟谷明生
６，鏡を持ち出す型　粟谷明生
７，ツレと
８，赤頭に鬘帯　楽屋にて　撮影　粟谷明生
９，後シテ　橋掛にて
１０．後シテ　鏡台の前にて
１１，後シテ　飛び安座
１２，後シテ

『翁』付『養老』を勤めて
ー前シテの面「小牛尉」へのこだわりー
粟谷　明生

平成２３年（４月１６日）厳島神社桃花祭・神能で『翁』を勤めました。
神能は正式な『翁』からはじまる５番立番組で、『翁』のシテは脇能も勤めます。
脇能は『高砂』『弓八幡』『養老』の三曲を毎年順番に奉納する決まりになっています。

（写真２）
前年（平成２２年）の脇能は『弓八幡』でしたので、今年は『養老』でした。
私の『翁』付『養老』は平成１１年以来、実に１２年ぶり。１２年前の事を思い出しながらも、また東北の被災された方々へ神のお恵みがありますようにと、「天下泰平、国土安穏」と気持ちを込めてご祈祷の謡を謡い、勤めました。

（写真３）
喜多流の脇能の神舞物は五曲あり『高砂』『弓八幡』は本格、『養老』『志賀』は少し格下、『絵馬』は別格と区別するように謡本に書かれています。参考曲に『御裳濯』がありますが、現在絶えています。

（写真４）　
笛方は神舞の位を、真（しん）と草（そう）に分け、本格は真の舞、格下は草の舞と扱っていますが、シテ方の動き（型）は変わりません。違いは、初段オロシの譜が男舞の譜に変わるだけです。もっとも最近では、シテ方の注文がなければ、草の場合でも真の扱いで吹いていると、森田流の杉市和氏は仰しゃいます。

『養老』は世阿弥作の脇能ですが、前場にクセがない簡略形式となっていることや、大口袴をはかずに着流し、面は三光尉というような装束附けや面の選択の影響でしょうか、『高砂』や『弓八幡』の本格２曲より格下扱いされています。
しかし私見ですが、『養老』の後シテは壮大な荒々しい山神の役ですので、本格と差別せずに、同等に扱って然るべきだと思います。

（写真５）　
前シテは、身分の卑しい田夫野人であるため、老翁は位低い着流し姿となることに異論はありませんが、問題は、面がやや野卑な人相の「三光尉」と定められている伝承です。
神の化現でないため「小牛尉」を使用しない、と喜多流謡本に明記されていますが、これはどうでしょうか。私は同意出来ません。今の演出では、老翁は神の化現であると考えた方が自然だからです。前シテとシテツレ親子は来序で中入しますが、これは老翁たちが実は山の神であるが如くに観客に想像させますし、演者もそのような気持ちで演じています。

（写真６）　
古くは、前シテとシテツレの親子はそのまま舞台に居残り、別の能役者が後シテの山の神だけを演じていたのではないか、という説もあります。例えば、現在喜多流の『昭君』ですが、古式では前シテと後シテを分ける演出があり、最近観世流の中にはその古い形式を再興しているところもあります。

それはともかく、現行の演出では、シテとシテツレが来序で中入りするので、老翁を神の化現として演じたくなるのは普通で、それならば面は「小牛尉」の方が適当となります。装束も従来の無地熨斗目よりは、格上げした小格子模様の熨斗目の方が似合います。
そこで今回は、『養老』も『高砂』や『弓八幡』と同じように品のある前シテにしたく、前回同様「小牛尉」を使用し、着附は小格子模様の熨斗目を着流しで勤めました。

（写真７）　
伝書には、過去の経緯や心得が書かれていて貴重です。しかしそれを鵜呑みにするのはどうでしょうか、いささか危険であるようにも思えます。
今に生きる能、というものを常に意識して演じる能役者を目指したいと思います。
権威主義的、保守的な考えの方には、目障りだと思われるかもしれませんが、今に似合う、自分に似合う能を、それを受け入れてもらえるような環境作りをして創り上げていきたい。現在に似合う、今を生きる能役者でありたい。また後進たちにも、そうなってほしいと願いも込めて舞った、今年の『翁』付『養老』でした。

写真提供　粟谷明生　撮影　石田　裕

写真巻頭　『養老』前シテ　小牛尉をつけて
写真２　　『翁』　翁の舞　地の拍子
写真３　　『養老』後シテ　神舞の上羽の型
写真４　　『養老』後シテ　神舞二段オロシの型
写真５　　『養老』前場　左から　ツレ佐藤　陽　太鼓　梶谷英樹　シテ　粟谷明生　
小鼓　横山幸彦　笛　中村俊士　脇　高安勝久
写真６　　『養老』前シテ　「影さえ見ゆる山の井の」の型
写真７　　『養老』後シテ　仕舞所の型
（平成23年4月16日　厳島神社・御神能にて。　　同年4月　記）
無断転写禁止

一角仙人について
―　将来を担う能楽師たちとの共演　―

粟谷　明生

能『一角仙人』はインドの「マハーバーラタ・リシャシュリンガ（鹿角物語）」が原典で、中国や朝鮮を経由し日本に渡来したものですが、歌舞伎では『鳴神』となりました。

天竺婆羅奈（テンジクバラナ）国（インド中部・ガンジス川流域）の帝王の臣下（ワキ）が「この国に、鹿の胎内から生まれ、額に角が一本生えている一角仙人（シテ）がいる」と名乗るところから始まります。サラリと語られる異常な状況、若い時分はあまり何も考えずにいましたが、演能にあたり、また馬齢を重ねてくると「鹿の胎内に宿り出生したる故に…」は、なんとも猥雑な世界を連想してしまいます。

原典では「天竺波羅那国の仙人が、鹿の夫婦が交尾するのを見て、つい興奮して、うっかり草の上に精液を洩らしてしまい、その草を食べたメス鹿が、鹿と人の混血児を孕んでしまった」とあり、なんとなくご愛敬でほほえましくもありますが、私はどうしてもいやらしい人獣性交を想像してしまいます。つまりこの一角仙人は特別な修行を積んだ神聖な仙人ではないので、そこをどのように演じるかが鍵になると思いました。

額に角がある仙人（シテ）をどのように見せるか？
昔、喜多流ではシテの黒頭に角を取り付けていました。そのため父や伯父の写真を見ても面には角がありません。近年、粟谷家では数面ある真角（しんかく）のうち一面を、額に穴を空けて角を付け加え、『一角仙人』専用にしました。父も能夫氏も使用してきましたが、この角は長さが１０センチ程度のため、黒頭の場合、角が隠れてよく見えないのが弱点でした。仙人の象徴が目立たないのでは効果がないので、角を強調したスタイルができないかと考えていました。
それで、今回初めてバス鬘を試みました。はじめは、やや不安でしたが、楽屋で装束と鬘、そして面を付けてみると、角の長さがほどよく見えて、奇怪な仙人の雰囲気が発揮されたのではと思っています。ご来場の皆様はどのように思われたか、お聞きしたいと思います。

『一角仙人』は作物も登場人物も多く人手がいる曲目です。一畳台と岩に子方二人を隠して脇座に置きます。シテは萩屋の中に入り引廻を掛けて大小前に置かれます。この作業だけでも６名の働と２名の幕上げが必要です。ツレの旋陀夫人は臣下（ワキ）を引き連れ、輿舁（ワキツレ）２名を従えて登場しますが、この段階で舞台上には役者だけでも7名がいることになります。ほかに地謡、囃子方、後見と、なんとも大勢の人々が舞台の進行に携わっています。

今回、シテははじめての経験でしたが、今述べた、頭毛の他に、もうひとつ持ち物を工夫しました。通常はシテが唐団扇でツレは中啓を使用します。しかしシテが綺麗で優雅な唐団扇を持つのは似合わないと思いました。奇怪な仙人らしい厳ついデザインの物‥‥なにかそのようなものを持ちたいと思い、いつものように他流の方々に教えを乞いました。銕仙会の方から魔王団扇（まおううちわ）の存在を教えていただき、是非とも使用したいと、いつも御世話になっている観世銕之丞氏にお願いして拝借しました。
「それならばツレも唐団扇にした方がよい」と能夫氏のアドバイスもあり、ツレも中啓に替えて唐団扇を使うことにしました。

今回のツレに、私の教えている佐藤陽を、まだまだ未熟ですが、玄人は早く舞台に慣れ、本物に少しでも早く近づかなくてはいけないと思い、大抜擢いたしました。幸い粗相もなく真摯に勤めてくれたのがよかったと思っています。

この物語では、一角仙人が神通力で龍神を封じ込めたため、数年雨が降らないことから、これを何とかしようとして、帝が絶世の美女・旋陀夫人をつかわせ、その魅力で仙人の通力を失わせようという作戦を立てます。
『一角仙人』のメインは、夫人の魅力的な舞姿に仙人もいつしか誘い出され共に舞う、シテとツレの相舞です。仙人は誘い出され踊り出し、そのうち夫人に触りたくなる、触ろうとすると拒否される、そのような型どころもありますが、そこを坦々と演じるか、コミカルに演じるか、また艶っぽさを出して演じるか、演者の性格が出るところです。

私は一角仙人を勤めるにあたって、仙人が必死に誘惑に抵抗しているところが隠れないようにと、勤めました。
来るな！　というのに来てしまう訪問者たちに、ではちょっと姿だけ、と現れ、酒は呑まない！　と断るのに、お酌を受けないのも情けがないかな、と飲んでしまう。
見たこともない美しい女の舞に目を奪われ、しかしその自分に気が付き必死に平静を装い、己を取り戻そうとする、仙人の抵抗や揺れを見ていただきたいと思いました。
父は旋陀夫人が舞い出すとじっと追い続けて見ていましたが、私は、いやいやこんなことをしていてはと誘惑に負けまいとする一面も見せたいと思い、見続ける型をせずにいました。しかしそんな柔な決意を崩すのは、足拍子です。この相舞で、いつの間にか旋陀夫人のペースに乗せられてしまう仕掛けは足拍子にあると思います。
トントンと踏まれる音と、女の身体の動きに、完全に魅了され、仙人はもう自分自身を止められなくなり、夫人のお尻を追いかけて真似を始めます。
まずは、足拍子から、次第に見よう見まねで手も動かします。もう止まりません。ついつい夫人に触れようとします。なんとなく日常の人間界にもありそうなことを、この相舞から感じられるのは、私だけでしょうか？

父のツレをしたときに、シテが足拍子を踏んだら、「あらあら引っかかったわね。さあ付いていらっしゃい」という誘う気持ちで舞え、と教えられました。
今回、佐藤陽君にその事を伝えました。それが出来たかどうかは別として、ひとつの伝承が出来たことは事実です。

さて、この相舞の間中、子方は岩の中でじっと待っていなくてはいけません。
幼い龍神達（金子天晟君・友枝大風君）には辛抱の曲です。普通は、出番前ギリギリまで赤頭を付けずに岩の中にいますが、今回は、それぞれの父親の教育なのでしょうか、最初から赤頭をつけていましたので、辛抱と我慢の繰り返しが小さな龍神達を苦しめていたと思います。
そのようなストレスがあるからでしょうか。岩が割れ、鬱憤を発散するかの如く、二人のかわいい龍神達は、必死に教わった通りに動き回ってくれました。その健気な可愛い奮闘ぶりに、相手役の明生仙人も完全に負けてしまい、逃げだしました。

今回、ツレ佐藤陽、地謡の前列の一員として息子・粟谷尚生と、教え子たちと同じ舞台に立てたこと、そして彼らに舞台を勤めるうえでの指導が出来たことを喜んでいます。それでも、最後は子方達にお手柄を全部持っていかれた、明生仙人ですが･･･。
私ははじめ、この曲はシテの執心があるわけでもなく、遣り甲斐の少ない曲だな～と思っていましたが、勤め終えると、将来の能楽師たちと舞台を共に出来た喜びに満足し、それでいいと思う一方、そういうことを感じる年齢になってしまったか～と、やや複雑な心境になっています。
（平成23年3月6日　粟谷能の会にて　同年3月　記）
写真　１
一角仙人　シテ　粟谷明生　撮影　森英嗣
写真　２，３，４
一角仙人　シテ　粟谷明生　ツレ　佐藤　陽　子方　金子天晟　友枝大風　撮影 　前島写真店

『鞍馬天狗』白頭を勤めて
―豪快天狗に秘める同性愛―
粟谷　明生

能の『鞍馬天狗』といえば、花見のお稚児さんを真っ先に想像します。
ときは春爛漫。鞍馬山には東谷と西谷に坊舎があり、東谷の僧が預かっている稚児たちを花見の宴へ連れだします。舞台では、橋掛りに沙那王（子方）を先頭に平家の稚児たち（「花見」と呼ばれている）が登場します。この「花見」は、幼い能楽師の初舞台となることが多く、幼い子どもたちの登場は舞台を一瞬に華やかにしてくれます。今回は子方に内田貴成君（１１歳）、花見には金子天晟君（８歳）、友枝大風君（７歳）、野村真之介君（６歳、野村万蔵次男）、宝生尚哉君（６歳・初舞台、宝生欣哉次男）、そして粟谷僚太君（５歳）と喜多流と三役のお子様が舞台に満開の桜を咲かせてくれました。

義経は悲劇の英雄として国民的な人気があります。能でも義経（幼名：牛若丸＝沙那王）が登場する曲は数々あり、牛若丸時代のものに、鞍馬山の天狗に兵法を教わる『鞍馬天狗』、京の五条橋で弁慶を家来にする『橋弁慶』、盗賊の熊坂長範を討つ『烏帽子折』があり、いずれも子方が勤めます。義経時代の曲は『八島』『船弁慶』『安宅』『正尊』『摂待』など、いずれも人気曲です。能の義経はなぜか子方が勤めることが多く、大人が義経を演じるのは『八島』と『摂待』の二曲だけです。
今回、式能で勤めた『鞍馬天狗』は義経のもっとも幼少のときの話で、平治の乱で敗れた父・義朝の死後、鞍馬山に預けられ、平家の子どもたちと生きる境遇になった源氏の御曹司・沙那王の憂鬱、そこに現れた大天狗との交流をみずみずしく描いています。

さあ、話を舞台に戻しましょう。
花見の宴席で、西谷の能力が稚児たちに舞を見せているところに、山伏（前シテ）が割り込んでどっかりと座り、華やいだ雰囲気はたちまち一変し、不穏な趣きとなります。しかし、東谷の僧侶は、諍いを避け、平家の稚児を連れて東谷に戻ってしまいます。こういう設定ですから、「花見」が舞台にいるのは１０分程度で、あっという間に退場してしまいます。まさに桜の花がぱっと散るようで、観客の心に残るのでしょう。

さて残った山伏と源氏の御曹司・沙那王。この場面転換がみごとです。大勢の花見の場面から、焦点を二人に絞り、ここからが『鞍馬天狗』の本題となります。お互いに寂しい独り身を哀れみ合い、山伏は沙那王に鞍馬山の奥の山道を案内し、愛宕山、比良や横川、吉野初瀬の桜まで見せます。遂に自分はこの鞍馬山に住む大天狗であると明かし、沙那王に源氏の頭領となって奢る平家を倒すときが来たら加勢すると約束して消えてしまいます。後場では大天狗（後シテ）となって登場し、兵法の奥義や武術を伝えます。

今回『鞍馬天狗』を勤めるに当たり、牛若丸に兵法を伝授した鞍馬山の天狗の正体は何かが気になりました。
天狗は一般的には、山伏や僧侶などの姿をして、鼻高く羽団扇を持ち、山中を自由に飛行して、通力を有する架空の超人・怪人と思われています。私は一時、過酷な修行をした山岳信仰の修験者達が天狗と錯覚されてきたのではないかと思っていましたが、天狗は、“人はみな死後、六道と呼ばれる六つの世界のどこかに生まれ変わる”という仏教の輪廻思想を否定し、自らの意志で天狗道という魔界に創り住むということですから、天狗は死後の存在となるので、私の説は成立しないようです。ゆえに天狗は架空の存在として、とりわけ能ではそのように鑑賞されたらよいかと思います。

しかしこの天狗にも、コレステロール同様、悪玉と善玉があります。
悪玉天狗は仏教に敵対する『是界』の是界坊や『大会』『車僧』などの愛宕山太郎坊で、いずれも威勢を張って高慢さを見せますが、最後は仏力に負け退散するユーモラスな天狗です。
それに対し『鞍馬天狗』の僧正坊は仏教と融和しながらも、牛若丸に武術・兵法を教え、源氏再興に力を貸すと約束する善玉天狗です。もっとも平家方からすれば、善玉ではないのかもしれませ
んが…。ではなぜ、能『鞍馬天狗』は善玉天狗なのでしょうか。ヒントは鞍馬山魔王大僧正影向図にありました。大僧正坊は鞍馬寺の本尊、多聞天の夜の姿であり、しかも天狗たちの総帥として描かれています。つまり鞍馬寺の天台信仰は天狗道とうまく融和合体された珍しいケースのようです。

以前は『鞍馬天狗』という曲は、時の権力への反抗、反政府精神、鞍馬寺天台信仰が基盤であると解釈していました。確かに大天狗の豪快さ、威風堂々とした強さが必要で、奢る平家など、権力に対する反骨精神はあります。
しかし、父からも、友枝昭世師からも、『鞍馬天狗』のシテは強さの中に柔らかみが必要で、子方とのやりとりに強さだけではないものが必要と注意されて来ました。はじめは理解出来ませんでしたが、今回、地謡の詞章を読み返しようやくその意味が判るようになりました。

『鞍馬天狗』は大人と子どもの同性愛が底流にあるのです。
その根拠は地謡の「御物笑ひの種蒔くや言の葉しげき恋草の、老いをな隔てそ垣穂の梅、さてこそ花の情けなれ、花に三春の約あり。人に一夜を馴れ初めて、後いかならんうちつけに心空に楢柴の、馴れはまさらで恋の増さらん悔しさよ」です。

「あなたへの恋心は世の物笑いですが、老いた私を嫌わないでね、美しい梅のようなあなた。それこそが花の情けなのですよ。花は毎年春がめぐってくれば同じように咲くけれど、人は一夜を共に過ごしたとしてもその後どうなってしまうかはわからない。ふとしたことがきっかけで心惹かれて、すっかりあなたにぽーっとなってしまって、あなたとの仲は一向に進展しないのに、恋しい気持ちは増すばかり、あ??それがつらい。こんなことならあなたと親しくならなければよかったのに」。

牛若を可憐な梅の花に見立て、「花は春がくるたびに咲くものだけれど、あなたの気持ちはそうとは限らない。こんなに苦しい思いをするなら」と、まあなんとも女々しい恋する乙女モード全開の山伏の気持ちが謡われていて、すっかり沙那王に惚れ込んでいます。
私が思っていた、天狗は源氏再興を目論む源氏方の残党、鞍馬寺の天台信仰を普及させるための宗教ＰＲソング、そのような主旨のものではないようです。

少年に惚れ込んでしまったオジサンの弱みで、代償に兵法の奥義を教え、支援することになるのです。
当時、僧侶の童子への男色の話はさまざまに伝えられ、ありえない話ではありません。
現代のノーマルな男女間の愛の考えでは、到底理解出来ないことかもしれませんが、時を昔に持っていけば想像は可能です。演者は、そこを意識して、強さの中にも柔らかみが必要になります。しかし露骨に見せないのが能のよいところで、そこはかとなく演じる力量が問われます。
それが出来たかは別として、そのように思いました。

今回は白頭の小書付きでした。後シテは頭が白い毛となり、鹿背杖をついてどっしりと現れ、位も上がります。喜多流で白い毛の頭を使用する曲は、『鞍馬天狗』のほかに、『是界』『小鍛冶』『殺生石』『氷室』『鵺』などがありますが、普通は白頭になると面が替わります。

『小鍛冶』は「小飛出」から「泥飛出」になり、『殺生石』は「野干」に、『氷室』は「悪尉ベシミ」になります。
ところが、天狗物の『鞍馬天狗』と『是界』は面が替わらず、頭が白い毛になっても、赤頭の時の「大ベシミ」を使用するように伝書に書かれています。「大ベシミ」は大きな彫りの深い目も鼻も口も大きく、口をぎゅっと結んで睨みを利かせた形相の面です。

私はどうも、今回の『鞍馬天狗』「白頭」にはこの「大ベシミ」がアンバランスのようで気になりました。理屈っぽいことは言わず、力感を持って舞えばよい、という先輩の声も判りますが、白い毛に似合う面をと思い「悪尉ベシミ」をかけることにしました。

我が家には、二通りの「悪尉ベシミ」があります。
一つは通称「猫ベシミ」といわれるやや戯けた形相のもの、もう一つは、いかにも頑固で強靱な老人の迫力を感じさせるものです。
今回は、後者の年を経たお爺さん山伏天狗で勤めました。

能の天狗の扮装は、二通りあります。
まず直面（ひためん）の場合は『安宅』の弁慶同様の山伏姿となり、頭に兜巾を載せ、水衣に鈴掛をかけ、腰に小太刀を差して、右手に中啓、左手には数珠を持ち登場します。

面をつける場合は、頭に大兜巾を載せ、狩衣を着て、右手に羽団扇を持ち飛行していることを表します。狩衣の上に鈴掛を附けたり、鈴掛の代わりとして縷水衣を重ね着する「大鈴掛」という特殊な替えもあります。また掛絡を被る僧侶姿もありますが、今回は山伏姿を強調する「大鈴掛」で勤めました。

最後に薙刀の扱いにもふれておきます。
能でシテが薙刀を扱う曲は、喜多流では『巴』『船弁慶』『熊坂』の三曲です。子方が扱うものは『正尊』の静御前と『鞍馬天狗』の沙那王ですが、『鞍馬天狗』は子方の小さな薙刀をシテが受け取って使用する珍しい曲です。

薙刀扱いは、『巴』の巴御前は柔らかく女性らしく、『熊坂』の熊坂長範は荒々しく豪快に、『船弁慶』の平知盛はその両方を取り入れるとよい、と父から教えられて来ました。

「『鞍馬天狗』の大天狗はね。牛若に剣術を指南する気持ちで、このように扱うんだよ！　とやさしく教えるようにするんだ。子方用の小さな薙刀をうまく扱うところがミソ」と教えてくれました。実際演じると狩衣の大きな袖が邪魔で思うようにスムーズに扱えず苦労しましたが、どうにか菊生天狗に教えてもらったような明生天狗になったでしょうか…。今も私の頭に残る父の言葉です。

『鞍馬天狗』は初舞台を踏む「花見」から、子方の牛若丸（沙那王）、年を経てシテの大天狗まで、長い能楽師人生の節目にふれる曲です。今回この曲を勤めた喜び、流儀内だけではなく、将来の能楽を担う子どもたちと一緒に舞台に立てたことが、頼もしく嬉しくもありました。

花見や子方を自分が勤め、その子が勤め、やがて孫が勤めと、まさに能は継承されていると実感させられ、演能後、もう気分は晴れやかで、二・三日大満足の明生天狗でありました。

（平成２３年２月２０日式能を勤めて　平成２３年２月　記）

今回の『鞍馬天狗』シテ・粟谷明生の舞台写真の権利は、能楽協会が所有しているため、ホームページへの写真の投稿は控えさせて頂きました。ご理解ご了承下さい。

写真
鞍馬寺山門　　　　　　　　撮影　粟谷明生
面「悪尉ベシミ」粟谷家蔵　撮影　粟谷明生

『鉢木』を勤めて
能の謡に芝居心を
粟谷明生

『鉢木』のシテ佐野源左衛門の年齢はどのくらいなのでしょう。「歳のほど四十ばかりなる男の…」と、後場のワキ北条時頼（前は旅僧）が家来に常世を捜し連れて来るよう命じることから、常世は当時４０代ぐらいの武士だったと考えられます。但し人生五十年の時代の話ですので、今の年齢感覚では、４０代は概ね７０代位に相当するのではないでしょうか。

今回、喜多流自主公演（平成22年12月19日）で『鉢木』を勤めました。
私が今５５歳ですから、深い情味を感じさせる常世を演じるには、少し早すぎた感もあります。たぶんご覧なられた方々の想像された常世は、もっと老いた、枯れた能役者常世であってほしいと思われたことでしょう。

私の常世像は、零落しても誇りを捨てない男気ある田舎武者です。真面目で忠誠心が強く、ただ少し頑固で気の利かない野暮なところもあるように思えます。
演じ手としては、そのあたりの雰囲気が演じられればいいのでしょう。
昔、拝見した先人たちの数々の『鉢木』の名舞台。肉体的には衰えがあっても、何とも言えない気骨溢れる田舎武士を目の当たりにしたように覚えています。

『鉢木』は通常の歌舞の能と違い、芝居的な要素が色濃い能です。前シテは『望月』と同様に台詞が多く、会話や独白を謡い分ける技法を持たないと、この芝居がかった能を楽しんでいただくことは出来ないと思います。演者が芝居心を持って勤めないといけないのです。しかし、紛らわしい多量の台詞を感情を込めて、背景が想像出来るように謡うのは難しいことです。芝居っぽくなり過ぎて能のテリトリーを越えてしまっても、また能という形式に甘んじて、ただ声を発している程度では能『鉢木』になりません。「下手未熟は慎め」との伝書の言葉が重く響いています。

では舞台進行に合わせて進めます。
常世の妻（シテツレ）が地謡前に下居すると、信濃から鎌倉に上る旅僧（前ワキ、実は最明寺北条時頼）が次第で登場します。信濃から軽井沢を経て佐野に到着する道行の謡が聞かせどころです。大雪のため一夜の宿を頼みますが、妻は主の帰宅まで返答出来ないと主を待ちます。

シテはなにもなく一の松前にて立ち、空を見上げて「あ?降ったる雪かな」と謡い出します。父は「フッ??タル」の「ッ」から「タ」の延ばし方で、雪の積もり具合を想像させるのだ、と言っていました。
続く「さぞ世にある人の酒飲うで面白からん」は観世流にはありませんが、武張った喜多流らしい詞章で、呑兵衛の私はこの句が好きです。
「今日の寒さをいかにせん」と両袖を合わせて、寒さに震える型をして舞台に入りますが、「寒さ」や「雪」の言葉から常世のひもじさを伝えたいところです。

家に戻ると妻が家の外で待っています。旅僧の依頼を伝えると、ワキが登場して問答となりますが、常世は終始ぶっきらぼうに対応し、家の中は見苦しく、夫婦二人で暮らすのも苦労しているからと、依頼を断ります。
ここの謡い方は、ワキのじっくりに対して、坦々とややサラリと謡うのがいいようです。断られた旅僧はまた雪の道を歩いて行きますが、それを見た常世の妻は、無碍に断る薄情を嘆き、宿を貸すことを薦めます。
このツレの謡が大事で、力量が試されるところです。雪の日に外で立って待っている貞淑さを、凜として綺麗な立ち姿で見せるのも、このツレの役目です。
今回、狩野了一氏が期待通りに好演して下さって感謝しています。

妻の説得に、常世は雪の中、旅僧を呼び止めに出かけます。
「のう、のう旅人お宿参らしょう、のう」との呼掛は『山姥』にも似ています。距離感を感じさせる謡い方は、最初に「ん」の字をつけて「ん?のう、ん?のう」と発音します。「あまりの大雪にて呼ばわる声も聞こえぬげに候」と間を置いて、気持ちを内へとり、独白のように謡います。決して単調な謡では表現出来ないところです。

旅僧に追いついて宿を貸し、粟飯を振る舞うと、いよいよ寒さのため秘蔵の鉢木で焚き火をする、「薪の段」となります。
梅、桜と枝を切り取る型は伝書には「刀にて」とあります。この刀は太刀ではなく、小柄（こづか）といわれる太刀の鞘の鯉口の部分に差し添えた小刀の柄のことです。当初は伝書通りにと思いましたが、生憎小柄付きの小太刀が無く、実際舞台では、小柄が小さく、何を手にしているのかがよく判らないという欠点もあり、扇での替えの型でやりました。

さて、暖をとった旅僧は常世に「主のご苗字は？」と聞きますが、はじめは名を明かそうとしません。しかしついに佐野源左衛門常世と明かします。
苗字の佐野姓は栃木県の佐野と考えられますが、常世の家は高崎市の佐野です。後日、加賀の梅田、越中の桜井、上野の松枝と点在した領地を拝領しますが、こんなに離れた三ヶ庄を貰っても困るのではないかと思います。ある説では、日本海側新潟県に佐野という地名があり、その近くに梅田、桜井、松枝があるので、そちらの話だとも言われています。しかし所詮後人の作成したフィクションですので、あまり追求することもないと思い、ここでやめておきます。

名を明かした常世は、一族に領地を横領され零落しているが、鎌倉に一大事あれば、千切れた具足を取って錆びた薙刀を持ち、痩せた馬に乗り、馳せ参じる、と熱く語り始めます。ここが山場で、シテの聞かせどころでもあります。はじめはゆっくりと、次第に速く、声を張り上げ、袖を脱いで型どころとなります。敵の中に一番に割って入り、命を捨てる覚悟があるが、このままでは餓えで死ぬかもしれないのがなんとも無念だと悔しがります。

一夜明けるとその興奮も醒め、旅僧は「鎌倉に来ることがあれば、訪ねて下さい、幕府に取り計らいましょう」と慰めて立ち去ります。
この別れの場面のロンギの謡は、泊まった旅僧と泊めた夫婦の心情を交互に謡い合う情緒的なところです。今回気になって心残りの場面があります。
ワキの「さらばよ常世」に対して、シテとシテツレが「またお入り」と答え、その後「自然鎌倉にお上りあらばお尋ねあれ、興がる法師なり…」とワキは歩き始めますが、ここは意味あいを考えると、「自然鎌倉にお上りあらばお尋ねあれ」と動かずにじっくりと常世を見つめていてほしく、「興がる法師なり」から動いていただきたいところです。しかし、なかなか大先輩（宝生閑氏）には申し上げにくいので、今回は遠慮しましたが、今後も気になるところとなっています。


前場の最後の見せ場、ワキが「ご沙汰捨てさせたもうなよ」と一足つめて右手を差し出すと、常世はなんとも言えぬ威風を感じ、思わず頭を垂れて、敬意を払います。実際に私は能役者・宝生閑先生の威風を感じ自然と頭が下がってしまいました。そして「共に名残や惜しむらん」と常世夫婦は旅僧を見送り中入りとなります。

中入りするとワキは前場の旅僧から後場の北条時頼に装束を替えて、家来を連れて登場します。場面はもう鎌倉です。
春になり全国の武家に鎌倉への招集がかかり、常世も約束通り痩せ馬に乗って駆けつけます。北条時頼は家来二階堂何某に軍勢の中から常世を捜し出すように命じます。

後シテは白大口袴に側次、白鉢巻きに薙刀を肩に背負い、颯爽と早笛で登場します。侍烏帽子に掛素袍の替えもあるようですが、自主公演でもあり、無難に常の通りにしました。

痩せ馬に乗り、「打てどもあふれども、先へは進まぬ足弱車、乗り力なければ、追いかけたり」と薙刀を馬に見立て、鞭で右腰を叩きながら舞台に入りますが、「乗り力なければ、追いかけたり」の詞章の意味合いからすると、馬に乗った型はおかしいのではないかという意見がありました。
確かにそうだと思いましたが、能には詞章と型がちぐはぐなところがあってもいいのではないか、馬から降りて馬を引きずりながらはせ参じる型では、見る方もつまらないだろうと思っていました。しかし、その後、観世流の野村四郎先生のご意見で、「あそこは鞭を捨てたところからが下馬を意味するので、鞭を当てながらの型はおかしくない」とのことでした。なるほどそれなら問題はないと納得し安心しました。ただ型を鵜呑みにするのではなく、詞章と合わない型なら疑問を持ち考える、それは大事な作業です。今回。それが解明できたのは演能後でしたが、疑問が晴れてよかったと思っています。

さて鎌倉につくと、従者（アイ）に御前に出るようにと呼び出されます。はじめは自分のことではないと断りますが、敵人と思われ首を切られるのも仕方がないと諦め、御前に出ると、いつぞや泊めた旅僧が最明寺北条時頼だったことを知り驚かされます。時頼は常世が言葉通り一番に鎌倉入りしたことを褒め、宿を貸し、鉢木を切り焚き火をしてくれた礼にと、梅、桜、松に因んで梅田、桜井、松枝（松井田）の三ヶ庄を褒美にとらせます。常世は気持ち晴れやかに華々しく上野国に帰ります。

『鉢木』は「水戸黄門」に似ています。
偉い方が身を隠して諸国を巡り、悪を退治し、正義が勝つ、毎回同じような物語なのに、日本人が飽きずに見るのは、どうもこういうものを好む民族のようです。
戦前はこのような忠誠、忠義物は時の政府に喜ばれたようですが、最近は『鉢木』の話をしてもわからない学生さんが多くなってきました。
忠義忠誠は悪くはありませんが、能役者として本音を言わせて頂ければ、単なる目出度し、目出度しのハッピーエンドの話は、能としての深みが正直あまり感じられず、少々物足りない面があります。
叶わぬ恋慕を扱う『野宮』の六条御息所、『松風』姉妹の松風と村雨、権力者から迫害を受けた先住民たちの叫びを描く『野守』の鬼神や『大江山』の酒呑童子、修羅道に苦しむ源平の武士たちなど、女物でも男物でも、鬼でも武者でも、そういうものには能の深さがあります。それは負けた者たちの心意気を演じるからでしょうか。
『鉢木』はそういう能とは本質的に違う能なのでしょう。常世という田舎武士の泥臭さと気骨、これを晴れやかにスカッと演じきることが肝要で、これが言うは易く、しかしなかなか難儀なものだと感じているところです。
（平成22年12月　記）

写真　『鉢木』　シテ　粟谷明生

撮影者　石田裕　

撮影者　前島写真店　川辺絢哉　

『檜垣』を謡い終えて
?研究公演で地謡の充実を目指し、老女物を再考する?
粟谷明生

能のシテを勤めることはシテ方能楽師の名誉であり喜びで、いつもシテでありたいと思っています。しかしシテだけでは能は成立しませんし、シテが良ければよい能になるかというと、そうではありません。
本当によい能は、シテの演技もさることながら、周りの役者によって、より豊かになります。三役や後見、特に地謡陣の強力な援助態勢は必須で、シテ方は、よいシテ役者を目指す一方、よい地謡が謡える人材にならなければいけません。

粟谷能の会の研究公演は地謡の充実をはかるために、『求塚』や『木賊』など、友枝昭世師をシテにお招きして研鑽して来ましたが、今回（平成22年12月2日　於：国立能楽堂）も友枝師にシテをお願いして『檜垣』に挑戦しました。

敢えてシテをしないで地謡を謡う会を企画することは希有なことです。
「出来る限りシテを勤める機会を作れ…」と教えてくれた父ですが、「能の善し悪しは地謡で決まる。地謡が大事だから地謡を考えろ」も父の口癖でした。

優れたシテ方とは、作品を理解して地謡を謡えなければいけませんが、そのためにはどうしたらよいのでしょうか。
今まで考えて来ましたが、結論は、よい能を観て刺激を受け、その能の地謡を謡えるように志し、そしていつの日かシテが勤められるチャンスを待ち、チャンスが到来したら地謡の経験を生かし勤める。そしてまたシテの心持ちを活かし地謡を謡う。この円環のような繰り返しではないかと思います。
地謡を謡えるようになる事と、シテを勤めることは一対一体で、シテ方能役者の底力とはこの作業をしたか、しないかにかかっていると思います。

さて、『檜垣』は老女物と言われ、能楽師にとっては最高位の曲です。
喜多流の老女物は『卒都婆小町』と『鸚鵡小町』、それに三老女と呼ばれる『伯母捨』『檜垣』『関寺小町』があります。『関寺小町』は理由が有り止曲となっているので、実際には『伯母捨』『檜垣』が最高位と崇められています。

『伯母捨』は父粟谷菊生が平成６年10月粟谷能の会で１８０年ぶりに再演し、続いて大島久見氏、そして友枝昭世師が二度演られています。『檜垣』も昭和６２年に友枝喜久夫氏が１２０年ぶりに演じ、以来、今回の友枝昭世氏が２４年ぶりの再演となりました。

昭和初期まで喜多流の老女物は、大事にし過ぎて高い神棚の奥にしまい込まれていましたが、近年、老女物を手がける方々が多くなり、現場の我々も身近に感じるようになり手の届く曲までに下りてきました。
「喜多流の『伯母捨』や『檜垣』はどうなの？」と尋ねられて、昔は「観たことないので知りません」としか返事が出来なかったのは、なんとも恥ずかしかったことでしょう。

『檜垣』は比較的動く型が少ないので、謡に重きが置かれます。
前回の友枝喜久夫氏がシテの『檜垣』は、父が地頭で、ＮＨＫで録音し後日放送されたので、まずそのテープを聞いてみました。ところが父の声があまり聞こえて来ません。ややがっかりして、これは自分たちなりの謡を創り上げるしかないと思いました。
実は演能後、友枝昭世氏より「稽古は菊生先生の謡でやってきたから…」と言われ、「え、父の謡が聞こえますか？　ＮＨＫテープでは父の謡がよく聞こえず、あの時は不調だったのかな、と思いましたが」と答えると、「ビデオを聞いてご覧。菊生先生らしい謡が聞こえてくるから」と。後日ビデオテープを拝借すると、なるほど父の張りのある声がよく聞こえて来ました。ＮＨＫの録音は、どうも地謡の音を平均化してしまうようです。しかし、その事実がわかったのは演能後のこと、時すでに遅かったのですが…。

では今回の『檜垣』で新たに取り入れたことを順を追って具体的に記していきます。

二の同（二つ目の同音）の「理を論ぜざる、いつを限る習ぞや」「老少といっぱ分別なし替わるを以て期とせり」の間に打切（うちきり）を入れて、この部分の主張をより強調するようにしました。

次第は通常、同じ和歌を二度繰り返し、その後に地取（ぢとり）となりますが、『檜垣』は「釣瓶の水に影落ちて袂を月や上るらん」と一句しか謡わないので、序に移行する間（ま）が空かないために、地取りを無しにしました。

老女物には約束事が沢山あり、特に囃子方には、それぞれの流儀の主張、特有の手組があります。クセの冒頭「釣瓶の掛け縄、繰り返し憂き古を・・・」も各流大小鼓の手組は違います。
今回は大鼓・高安流（国川純氏）、小鼓・大倉流（鵜澤洋太郎氏）の組み合わせでしたので、当初、後見をされた大倉流宗家の大倉源次郎氏から、高安流とは手組がうまく咬み合うから、出来れば大倉流本来の手組を打たせてほしいと要望されました。しかし私はどうしても前回（大鼓・柿原崇志氏）の時のように、大鼓の独調で謡に鋭く刻み込む大鼓特有の音色、あの緊張感を再現したく、小鼓方には申し訳なかったのですが、鵜澤洋太郎氏にお願いして、今回はクセの冒頭の手組を遠慮して戴きました。
具体的には「つ△　る△　瓶の掛△　け縄、繰△ーり△　返し憂△き」（△は大鼓の打つ所）と大鼓の国川純氏の打ち込む気迫と大鼓の音色、それに応えて地謡陣も負けじと気迫を込めて謡います。正に一調二機三声であり、その緊張感が、シテの写実的な動きを盛り上げると、信じています。

クセは動きが少なく、本来、上羽後は下居のまま動かない型附けですが、地謡としては動かない居クセより、シテの動きがあった方が張って謡えるのでテンションも上がります。今回は友枝氏に特別にお願いして、少し舞って頂くことにしました。

少し脱線しますが、私の謡の暗記法は、型と照らし合わせ覚える方法です。
型が無い場合は仕方がありませんので諦めますが、型があるのに詞章だけ丸覚えするのはどうも苦手です。そのため下申合前から、シテの友枝昭世氏にどのような動きをされるのかを細かくお聞きし、私なりの意見も述べさせて頂きました。

一曲の最後、いよいよ最終場面は残りトメ（謡が終わったあとに囃子方だけが、演奏するやり方）が普通ですが、今回は友枝昭世氏から敢えて、残りトメはせずに「罪を助けてたび給え」と地謡で謡い切ってほしい、との御要望で試みてみました。

以上がおおまかな改善点です。その他、細かなところがたくさんありますが、ここでは割愛させていただきます。
いろいろと自由に試み、身勝手が言えた研究公演でしたが、次回の大きなステップになったと自負しています。

演能後、「おシテのお姿は美しく魅了されました。ただ…、あのように微動だにしない強靱な足腰とご立派な姿勢から１００歳に近いお婆さんを想像するのは…どうでしょうか？」と感想を述べられた方がいらっしゃいました。
それに対する私のお返事をこの演能レポートのまとめとして記載します。

父・菊生より以前の時代の老女物を勤められた方々は、老女物を大切にし過ぎる風潮があったからか、手が届かない曲、到底許されない曲と思い込んでおられたのではないでしょうか。
運良く勤める機会を得られた方々も、それ相当のお歳を経てのチャンス到来であって、その舞台は本当にお身体が老いていて・・・、とういうのが悲しい事実です。
それが効を奏したのか判りませんが、生な老いの動きは、観客にまさに老女物とはこのような無惨なものと写った、と推察します。
しかし、それが老女を演じる能、老女物とはそのようなものかというと、私は違うと思います。

老いた身体で老いを演じるのはリアル過ぎます。それでは能という虚構を演じる演劇ではなくなります。老女物だから背中が丸まってもいい、よたよたとあぶない足どりも許せる、聞こえないか細い声であっても、それが老女物だからいいというような考え方は間違っていると思います。
大声を出して、老いをまるっきり感じさせない無神経な所作は論外で、もちろん能は老いを演じる心がなくてはいけません。しかし、老女物であっても声は見所のすみまで聞こえ、能役者の姿勢はほどよく背筋が伸びて凜としたものでなければいけないと思います。
以上述べた全ての理想を兼ね備えていたのが、今回の友枝昭世師の『檜垣』であったのです。そのようにお答えしました。

最後に自戒を込めて能楽師の陥る落とし穴を書き留めます。
何故そのような老いのとらえ方になるのでしょうか？
私はこう思います。
若い時分の稽古能などは、みな初めての経験ですから、必ず位が重くなります。つまりゆっくりになります。丁寧に慎重に謡い、動くことで時間が掛かります。彼ら、いや私もそうでしたが、「軽い！」と怒鳴られるより「重い！」と叱られた方がまだマシだと考えるからです。
しかし馬鹿丁寧な謡や舞は曲本来の位では無いことがほとんどです。
適度な適正な位を習得することが大事なのですが、指導者も、早く進めたときは軽いときつく怒り、馬鹿丁寧の場合は、まあ大人になれば直るでしょうと妙な寛大さを示します。だからどうしても丁寧、慎重になって、必要以上に重くなってしまいます。この若い能楽師たちが陥る現象と、老女物に取り組む大人の能楽師の心境とたいして違わない、重なっていると思います。

今回の『檜垣』に向けて、６月から地謡の稽古を重ねて来ましたが、その時の録音を聞くと、最初はただゆっくり慎重だったものが、段々と位取りもやや軽やかに変わって来ました。繰り返すことによって、真の軽さが生まれることを体感出来ました。

喜多流のこれからの老女物への意識、課題は、もっともっと慣れることです。経験と慣れによって、ほどよいノリと位どりを習得しなくては玄人とは言えないでしょう。
老女物を大事にし過ぎるあまり、老いたから出来るという、年齢で演能の資格を計る考えを改めて、能に生きてきた経験と技術をもとに判断する、そのような意識が増えることを望みます。

研究公演で『檜垣』を２４年ぶりに再演でき、この秘曲を次の世代に継承することができました。能という長い歴史の中で、今生きる能楽師として、一つの責任を果たしたと満足感と幸せを感じています。同時に地謡の充実をテーマにすることで、地謡に光を当て、老女物の地謡に真摯に取り組むことができたことを喜んでいます。

研究公演『檜垣』出演者
シテ　友枝昭世
ワキ　森　常好
アイ　山本東次郎
笛　　一噌仙幸
小鼓　鵜澤洋太郎
大鼓　国川　純
後見　内田安信
後見　中村邦生
後見　友枝雄人
地頭　粟谷能夫
副地　出雲康雅
地謡　粟谷明生
地謡　長島　茂
地謡　狩野了一
地謡　金子敬一郎
地謡　内田成信
地謡　大島輝久

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成22年12月　記）

『白是界』について
?負ける天狗として再演出?　

粟谷　明生

（１）
喜多流には曲名の頭に白や青などを付けて曲の位を上げることがあります。
白は『白是界』の他に、『白田村』『白翁』（白式とも）があり、珍しいものでは青を付ける『青野守』があります。いずれも曲の内容は変わらず、装束や面が常と変わり、謡も省略や緩急がついて面白さが増す特別演出となります。

能の天狗物は仏法の味方とそうでないものと、二つに分けられます。
仏法の味方となるのは『鞍馬天狗』一曲、源義経が沙那王と呼ばれた幼少時代に将来平家追討に助力を約束する天狗で、仏法の敵ではありません。
しかしその他の天狗物（『大会』『車僧』『是界』など）は仏敵として現れ、最後は仏力に祈伏され逃げ去るのが、お決まりの筋書きとなっています。
『是界』も然り、日本の神仏力の礼讃が主題で、天狗は悪役で書かれています。もっともそのような仏法の宣伝歌になっているのは、天台から作者への依頼であったのかもしれません。

（２）
今回、『白是界』（粟谷能の会・平成２２年１０月１０日）を勤めるに当たって、先人たちが手がけられた演出を更に奥深く探求したいと思いました。
実は喜多流には『白是界』の正規な伝書は残っていません。現行の型付は、十四世喜多六平太宗家の考案で、それを継承した先人たちの書き留めたものがあるだけです。
現行の演出は、後シテが頭はもとより装束や羽団扇の持ち物の類いまで全てが白一色になり、大水晶数珠を片手に、よりどっしりとズカッー、ズカッーと大股で運び（歩行）、重量感を出し、天狗の存在感をより強調する特別演出です。それはそれで効果がありますが、反面謡われている内容とのギャップを感じる型がいくつかあり、稽古をしていくうちに、現行の『白是界』が作品の主旨（本意）から少し離れているように思えてきました。先人からお叱りを受けるかもしれませんが、私はどうしても、これまでの『白是界』は作品の主旨に従うというより、ただ面や装束類の色を替え、謡と囃子のノリを押さえることだけで済ませて来たように思えるのです。
謡われている内容とのギャップをどう埋めるか、『是界』という曲が何を言いたいのか？　特別に変化をつける『白是界』のねらいがどこにあるのか？　それを見つけることが肝心だと思いました。
そこで、まず、そもそも天狗とはなにか？　是界坊はどうしたのか？　再度確認する作業からはじめ、自分なりの『白是界』を考案したいと思いました。

では舞台進行に合わせて今回替えたところをご紹介します。

（３）
通常、前場の是界坊（シテ）と太郎坊（シテツレ）の扮装は、『安宅』の弁慶（シテ）や『黒塚』の阿闍利（ワキ）と同じ直面（ひためん）の山伏姿です。
しかしこの扮装では、天狗という異界からの侵入者・悪（ワル）の印象が弱く、物足りません。
天狗というと、頭に兜巾を載せ、鈴掛姿に袈裟を付け背中に翼を付けて、団扇を持ち、一本刃の高下駄を履き、鼻は高く赤ら顔で、髪も大童姿、空を易々と飛ぶ山伏姿を想像します。これは中世以降の鼻高天狗と言われるものです。

（４）
『是界』の原典となる鎌倉時代の『是害坊絵巻』には、鼻が嘴のように尖っている「木ノ葉天狗」「烏天狗」といった、もっと以前の鳥類天狗が描かれています。今回はその嘴の形象を面「鷲鼻悪尉」にて表現しようと考えました。ツレは逆に鼻を意識させないながらも、異界の者を感じさせる「真角」を選びました。頭はシテが黒頭、ツレがバス頭を使用して、唐と日本の違いを出してみました。終わって写真を見ると、シテがバス頭の方がよかったかとも思えました。

（５）
『是界』と『白是界』の詞章の違いは、前場のシテの言葉の「案内申し候」を「案内申そう」、「是界坊にて候が」が「是界坊なるが」の二句が替わるだけです。
『白是界』では省略されることが多い前場のクセは、是界坊たち天狗が、不動明王の威力を怖れ、悪と知りつつ抜け出せない身を悲嘆する心情、戦わずして敗北が語られ、明らかに仏法礼讃の詞章です。
今回は、クセの省略だけでなく、不動明王賛美の序もサシもすべて割愛することにしました。天狗の弱音をはく個所を出来る限り除き、前場の是界坊たちの奮起がより前面に出るように、そして唐から日本に、愛宕山から比叡山にと、スピーディーな場面展開の面白さを観ていただきたく演出しました。

（６）
ここでちょっと、前場にしか登場しない太郎坊の話をさせていただきます。
「神国日本の仏界を攻めるには、まず比叡山だ！　いざ一緒に比叡山に！」
と是界坊にけしかけた太郎坊ですが、その後の太郎坊の動向が気になります。
私も若い時分に、このツレを勤め、「何故、太郎坊は後半に登場して加勢しないのか？　太郎坊はどうしたのか？」と装束を脱ぎながら、疑問でした。
答えは、太郎坊が是界坊を裏切ったからとされています。
では何故、裏切ったのか？　ここに面白い説がありますのでご紹介します。

『車僧』のシテは太郎坊です。太郎坊は車僧と禅問答で負け、天狗の姿となって行力競べをしますが、やはり遂に敗北し、合掌して逃げ去ります。
つまり太郎坊は一度天台の僧に懲らしめられ痛い目にあった経緯があります。
『是界』では、「蟷螂が斧とかや（カマキリが大きな車を止めようとする）、猿猴が月（猿が水に写った月を掬おうとする）に相同じ」と、所詮天台に勝つのはむずかいしいと、苦言を呈しています。
しかしそんな太郎坊ですが、是界坊は遙々唐から飛んで来た中国の天狗だから、まあお手並み拝見、一度挑んでみては？　と考えた…。これが太郎坊の内心、立場と思われます。一緒に戦う気など毛頭なかったのです。だから後半に登場せず、加勢もしないわけです。

この度、息子の尚生に太郎坊を勤めさせました。
尚生はひととき舞台から離れていましたが、近年また舞台への意欲が伺えるようになったので、楽屋働きと同時に演能機会を与えることも、親であり指導者の勤めだと思い配役しました。

普通ならばツレは直面姿ですが、面をつけての初ツレ役はプレッシャーも強くあったと思います。実は息子の使用した「真角」ですが、喜多七太夫古能の花押が入った是閑打の名品です。本来ならば未熟な若者が使用するべき面ではありません。未熟者にはそれ相応の面を、これが然るべき姿です。ただ私のこだわりとして、粟谷能の会という場、そしてこれから粟谷家を背負っていくべき者には、可能であれば出来る限り本物に触れる大切さを知ってほしい、本物が似合う役者になってほしい、との願いがあります。

舞台前に緊張する息子と面に当て物をつけながら、是閑打、云々の話は敢えてしませんでした。終演後、話して聞かすと、「そんなすごいもの付けてよかったの？」と言うので、「能夫さんによく礼を言っておきなさい」と答えておきました。こんな楽屋裏の話ですが、これからの能役者の成長を見守っていただきたく、ここに記しました。私自身も同じように、周りの皆様からあたたかく見守られここまで来ました。それと同じことをしているだけなのです。

（７）

話を戻します。

『白是界』の後シテの面は、『是界』の「大ベシミ」から「悪尉ベシミ」に替わります。粟谷家には諸先輩方が愛用してきた「悪尉ベシミ」があります。
他人の言うことなど聞かない自己顕示欲の強い頑固な形相の、力強さが漲っている年老いた顔つきです。

（８）
当初、先人にならいこれを使う予定でしたが、稽古するうちにふと、「私が想像する『白是界』の天狗には似合わないのでは…」と思うようになりました。
もしかするとこの面の魔力が原因で演者や、そして観客までもが、『白是界』を見間違えているのではないか、と…。
『鞍馬天狗』ならば、いかにも強そうで福たけた表情が牛若丸を厳しく指導する姿に似合いますが、負ける『是界』の天狗にはどうも相応しくない、というのが私の判断です。
負ける天狗にはどこか愛嬌があって、間が抜けたようなユーモラスさが必要です。そこで別の「悪尉ベシミ」、通称「猫ベシミ」と呼ばれるものに替えることにしました。

（９）
終演後、「いささか、漫画チック」と評されましたが、それこそ私の狙いであって、実は内心ほくそ笑んでいるのです。

後シテの装束は白一色となり、小書「白頭」は鹿背杖をついて登場しますが、『白是界』は杖の代わりに左手に数珠を持ち、常に胸に当てています。

はじめ、この構えは不動明王を模しているもの、と解釈していましたが、友枝昭世師より、友枝喜久夫先生の書付けにある「左手常に胸に、これ如意の如し、肝要なり」との心得を教えていただき、私の『白是界』の発想の基となりました。如意とは「意のままに、なんでも自分が正しい、自分の思い通りに」と自己中心の信念で、その信仰心を、左手で数珠を強く握りしめ、胸（心）に当てる格好で表現します。『白是界』は、ほとんどこの構えで通すため、意外とバランスを崩しやすくなるのが、演じる時の注意点だと知りました。

（１０）
今回の新工夫は後半に並びます。まず通常の舞働を『紅葉狩』や『船弁慶』などのワキへの威嚇と見える型に替え、静の僧正と、動の是界坊が対比してご覧いただければと考えました。結果はやはり従来通りの、是界坊と不動明王や諸々の神々との対決をシテの立ち回りだけで見せる型附の方が良かったように思えてきました。

（１１）
また、普通は「翼も地に落ち…」と組落の型で飛行から落ちた、と見せますが羽団扇は最後まで持ち続けます。今回は、羽団扇を捨てた方が、飛行能力が衰えた、と想像し易いと思い落とし捨ててみました。
また地謡も終始ただゆったりと重く強く謡っているだけでは天狗の慌てる滑稽さが見られず、逆に単調で飽きてしまいます。
そこで今回は「力も槻弓の八島の波の」から位を早め、慌てて逃げ去る光景に合う謡にしてもらいました。
そして『白是界』のクライマックス、是界坊はまた立ち戻り、遂に数珠を投げ捨ててしまいます。先人は皆、本舞台に入り、ワキの前に、「今回は帰ることにするが…」と偉そうにポイッと捨てるようにしています。これが心得と聞かされてきました。天台の僧に完全に負けていながらも、まだ相手を小馬鹿にして見下す風格が『白是界』には必要だと…。

しかし、それでは「飛行の翼も地に落ち、力も槻弓の八島の波の立ち去ると見えしが、また飛び来たり、さるにても、かほどに妙なる仏力、神力、今より後は来るまじと、云う声ばかり虚空に残り…」の敗北退散の詞章にそぐいません。
『是界』の作者は竹田法印宗盛という室町御所の医師ですが、書かれた戯曲は国粋主義の神国、仏国、天台宗の賛美で終始しています。
それが良いとか、悪いとかは別として、演者は書かれた台本を忠実に、充分に読み取って演じる、そう信じます。ですから、現実の負けを認めないような、是界坊のとらえ方には同意出来ず、そうはしたくないと思いました。

（１２）

是界坊は負け天狗で悪役です。天台の賛美が根底になくてはいけないのです。
ですから、私は、本舞台まで戻らずに橋掛りから舞台へ数珠を投げ捨てました。虚空に上がった是界坊が、遥か下の地上にいる天台の僧侶に、悔しさを噛みしめながら敗北を認め、「クソ、この数珠、効かなかったか！」と未練なく投げ捨てるのです。
皆様は、どのように思われましたか？
ご感想を戴けたら嬉しいです。

この負ける中国の天狗の『是界』を中国の方々がご覧になったらどう思われるでしょうか。「中国の天狗はそんなに弱くない！　これは違う！　この作品良くない！」と聞こえて来そうです。尖閣諸島の問題を抱えている今、『是界』や『白楽天』は少々危険な作品のように思われます。しかし、これは演劇です、古典の能です。

中国や日本として見るのではなく、是界坊が説く、すべて己が正しく、間違いはすべて相手が悪い、このように考える人間の心そのものをテーマにしているのだと思います。
皆様の身のまわりにも、いらっしゃいませんか？
我が儘で、自分のことばかり、そのような人間の愚かな姿を、天狗という悪役に置き換え警告しているのが『是界』なのだ、そう思えるようになりました。

能役者は、戯曲に描かれているものを、現代に合った形で伝えることが第一です。羽団扇を捨て、謡に緩急を加え、敗北を認め、数珠を橋掛りから舞台に投げるなど、新工夫の『白是界』でしたが、それらは今までの喜多流にはありませんでした。
橋掛りから舞台に投げるとは、と遺憾に思う同胞の方もおられるかもしれません。しかし、演能後、金剛流に橋掛りから投げる型があることを知り、まったくのお門違いではないことに少し安堵しています。

以前、新しい試みに挑戦された友枝昭世師が「そんなの、喜多流にあるの？」と嫌味に問われ、「いや、能にはある」と答えられました。あの鮮烈な言葉は今でも私の心をとらえています。「能にはある」を信念として、新工夫の大切さをかみしめ、今回また『白是界』で能の面白さを再発見できました。
とはいうものの、まだまだ未熟な我が儘天狗の私です。
あまり独走しすぎてもいけないですが、消極的過ぎるのも効果はない、その兼ね合い、バランス感覚が極意、そう負ける天狗が教えてくれたようです。
（平成２２年１０月　記）

付録　「育王山、青龍寺、般若臺に至まで皆我が道に誘引せずということなし」と是界坊が自慢する「青龍寺」は、以前訪問したことがあるので、こちらからご覧いただけます。

写真資料
(１)イロエにて　下界を見下ろす型　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(２)数珠を握り邪法を唱える　　　　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(３)前シテ・是界坊　粟谷明生　　　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(４)「是害絵巻」　　　　　　　　　　　　　　写真引用
(５)「鷲鼻悪尉」粟谷家蔵　　　　　　　　　　撮影　粟谷明生
(６)　シテ連・太郎坊　粟谷尚生　　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(７)「真角」粟谷家蔵　　　　　　　　　　　　撮影　粟谷明生
(８)「悪尉ベシミ」粟谷家蔵　　　　　　　　　撮影　粟谷明生
(９)「猫ベシミ」粟谷家蔵　　　　　　　　　　撮影　粟谷明生
(１０)数珠を胸に当てる是界坊　　　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(１１)飯室僧正を威嚇する是界坊　　　　　　　撮影　前島写真店・駒井壮介
(１２)数珠を投げ捨てる　　　　　　　　　　　撮影　吉越　研

『綾鼓』を勤めて
ー老いの恋心と女御の胸の内ー　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

「恋の重荷、昔綾の太鼓なり」と世阿弥の三道に記載があるように、現在、『恋重荷』は観世流と金春流に、そして『綾鼓』は宝生流・金剛流と喜多流にあります。
但し、喜多流の『綾鼓』は昭和２７年、先代１５世喜多実宗家と土岐善麿氏が創作した新作能です。そのため謡本も従来の見慣れた字体ではないので、玄人も素人弟子も一寸馴染めず抵抗感を覚えるのが正直なところです。

この曲の舞台の木之丸殿（きのまるどの）は『八島』でも謡われる、朝倉宮の皇居跡で現在は福岡県朝倉市にあります。斉明天皇（女帝）が百済の軍を援護するため大和からはるばる還幸された際の仮宮で、崩御後、御子の天智天皇が喪に服されるために殿舎を造られました。通常皇居は、厳選された木を切り、皮を剥ぎ時間をかけて干して念入りに建造しますが、木之丸殿は急いで造られた仮の宮のため、丸木の木材の皮を剥がずにそのままを使い木之丸殿と呼ばれるようになりました。

さて、事件はこの木之丸殿でおこります。
美しい女御（ツレ）の姿を見て恋に落ちた庭掃きの老人（前シテ）に、女御は池のほとりの桂の枝に鼓をかけて打って音が出たら姿を見せましょう、と約束します。喜んだ老人は必死に打ちますが、鼓は綾で張られていたので音がしません。思い諦めるように臣下に諭されますが、老人は初めから鳴らない鼓を打たされたことを知り憤怒悲嘆して池に身を投げます（中入り）。
老人の死を聞いて哀れを感じた女御は老人が飛び込んだ池の汀を眺めているうちに、波の音が鼓の音に聞こえ狂気の態となります。そこへ庭掃き老人の怨霊（後シテ）が現れて、「綾の鼓が鳴るものか、自分で打ってみろ」と女御を杖で責めます。女御は責苦に堪えられず、池の岸辺に倒れますが、怨霊は冷然とその姿を顧みながら、また池に沈み消えていきます。

能で失恋、邪恋をテーマにしたものは多々ありますが、老人の恋を扱う曲は『綾鼓』（『恋重荷』）が唯一です。しかも女御という宮中の適わぬ相手に恋心を抱いてしまう設定は、一般の想像を超える世界です。

私は今回の演能（平成22年9月5日「ひたち能と狂言」）にあたり、女御像について思いを巡らせてみました。
この女御が、鼓に綾が張られていたことを事前に知っていた場合と知らなかった場合では観る側の舞台への印象も変わるのではないか、謡本の解題にも、鼓に綾が張られたことを女御がいつ知ったかについて記載が不明瞭で、故意にぼかしているように思えます。

父は「女御がからかい半分で老人と接し、老人が本気にしてストーカーになる。女御はうるさくなって、ここはなんとか騙してしまおうと、企むわけだ…。老人をチャタレー夫人の森番に見立てるのが演能の隠し味だ」と『綾鼓』を勤める役者の演能心得を語っていました。

私は「近代能楽集」（三島由紀夫著）の影響でしょうか、どうもツレ（女御）を勤めた時に、卑賤の老爺が貴人に恋するなど身分不相応の異常行為、と不快感を露わにする気が強い女御を想像していました。

今回の演能に先立ち、周りの方とこの女御はどのような立場であったかを意見交換する場を持ちました。いろいろと意見は出ましたが、女御は老人の噂話を知りながらも直接諭せないので困り、鳴らない鼓を鳴らさせる、という一つの手段を思いつき、老人に諦めてもらおうとした、実は優しさに溢れる女御だったのではないか、とのご意見もありました。

いろいろな想像を巡らし、稽古を重ねるうちに、もしかすると女御は綾が張られていたことを知らなかったのではないか、と仮定して演じた方が面白い、と思うようになりました。老人が入水後、女御は臣下からはじめて事件の真相、綾が張られていたことを知らされる、宮中という特殊な環境であれば、本人の知らない間に、周りの者たちの取り計らいで事は進められてしまう…有り得ないこととは言えないと思うのです。

いずれにしても結果は老人を死に追いやり、逆恨みであろうとも女御は老人の死霊に責められます。女御が知っていた場合は、少しやりすぎたから当然の仕打ちだよ、となり、知らなかった場合は、女御への哀れみ、同情が湧いてくるように思えます。

『綾鼓』は新作能のため、基本の型附は喜多実先生の書付が残っています。
現在、この実先生の型附通りに勤める方もいらっしゃいますが、一方では新たに独自の工夫をし演出される方もおられます。私も、私なりの解釈で新工夫したいと思いましたので、舞台進行と共にご紹介します。

今回の『綾鼓』は、形式的な無駄を省き、より解りやすく鑑賞出来ることを、心掛けました。
通常、臣下（ワキ）の名乗りの後には、皇居の者（アイ）が呼び出され、アイが庭掃きの老人（シテ）を呼び出すという所作に重複があるので、直接ワキがシテを呼び出すようにしました。
老人が池のほとりの桂の枝に掛けられた鼓を見せられると、箒を捨てて鼓を打ちますが、従来は撥を使用せずに中啓（扇）にて代用していました。
中啓を撥の代わりとする演技は能らしい扱いですが、「ひたち能と狂言」の会では、はじめて能をご覧になる方も多いと聞いていましたので、より具体的に判りやすくご覧頂ければと思い、敢えて本物の撥を使ってみました。
また、鼓が鳴らずに落胆している老人に、ワキが直接告げるのが、現代の流行ですが、ここも敢えて判りやすさを誇張したく、アイが真相を告げ、撥を荒く奪い取ることで、邪険にされる老人の悲しい有様が強調されると、試みてみました。

後場のシテの登場は幕の内から「声ありて?」と謡い、常の出端（では）の寸法では老人が出現するまでに時間がかかり、間が抜けてしまうので寸法を短くして、シテの謡も橋掛りを歩みながら謡い出す、という今までにない新演出にしました。
今回特に気をつけたのが、綾の鼓への恨みです。老人は女御だけでなく鼓にも恨みがあるはずです。そこを最も強調した演技にしたい、と…。
実先生の書付には、女御へのアクションばかりが多く、鼓への恨みの型はあまりありません。
イロエ（立廻り）も従来のパターン通りの、「拍子を踏み、角に行き、左回りして常座で廻返し、ツレにシカケ開キながら膝付き、グワッシ返し、立ち右回り」と鼓への思い入れの型がなく、やや舞踊的に感じられます。
私はもっと鼓や女御への恨みを直接的に見せる、恐ろしさが溢れる動きにしたく、舞台に入ると、すぐに鼓を見つけ、次にジワジワと女御を探し当てると楚（しもと）を振り上げ、怒りは爆発寸前となる、威嚇の型にしました。

演者は勤める役柄の心境を深く理解して、それに沿った演出をすべきです。
新作能であれば余計、充分に考慮が許されてよいはずです。

今年５４歳で、この庭掃き老人に扮するにあたって、老いの恋、老いのプライド、老いの嘆き、諸々の事を考え、以前勤めた老武者の『実盛』のことを思い出しました。
能役者はどうしても、まず外見的な肉体的な衰えを演じ切ろうとしますが、
やはり大事なものはその役の心の内です。老いとは、私にとってまだまだ未知なる世界ですが、少し解るような気分でもあります。
齋藤別当実盛も、庭掃き老人も、共通しているのは、その心根が若き日となにも変わっていない、ことです。
老いて異性への恋心がなくなる、というのは稀なことで、いつまで経ってもわくわくする気持ち、人間の普遍的な本能なのでしょうか。年齢には関係ない永久の感情のようです。

『綾鼓』の老人も庭掃きの労働が出来るくらいですから健康な体です。健康だからこそ、恋する気持ちが衰えないのかもしれません。
しかし事件はこの健康であるがゆえに起きます。老人であり、そのうえ身分の違いが大きく立ちはだかるのです。

女御が、私の解釈のように、事の真相を知らされていなかったとしたら、女御はやさしいお姫様像となり、観客の同情の余地も出てくるでしょう。
反対に死霊となった老人は、永遠に怒り恨み続けなければならない非道に落ち、観客はなんとも惨めな老人のその後のむごさを感じるでしょう。
それが面白いのかもしれませんが…。

死霊を演じながら、女御だけではなく、鳴らない鼓を、仕組んだ取り巻きや、身分の違いを生みだす社会を恨めばよかったのに…とも思いました。

女御の立場を明瞭にしないで、最後まで救われない老人と女御を描く喜多流の『綾鼓』ですが、時代を越え、広く深く、多くのことを語りかけいるのかもしれません。それに応える楽しみもあります。
庭掃きの老人の執心が、私の老いを演じる意識と作品の本音を探ることに刺激を与えてくれたことは確かでした。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成２２年９月　記）

写真　『綾鼓』　シテ　粟谷明生　撮影　石田　裕

写真　無断転写禁止

演能レポート『巴』を勤めて
艶ある女武者を目指し

高知能楽鑑賞会（２２年７月２５日）粟谷菊生追悼の公演で、父が好きで得意でもあった『巴』を父への手向けとして勤めました。

能の世界で木曽義仲（源義仲）本人が主人公（シテ）として登場する曲はありませんが、その家来、巴御前（『巴』）や今井兼平（『兼平』）によって義仲は描かれています。特に『巴』は木曽義仲の家来でありながも愛妾としての姿、剛勇ながらも恋慕の心を持つ女性の忠誠心を描いた作品です。『巴』は二番目物・修羅物ですが、主人公（シテ）が女というのは異例で、この一番だけです。
修羅物は、主人公が戦死したゆかりの地に現れて討死の有様を見せ、修羅道の苦患からの救いを僧に頼む、というのがお決まりですが、『巴』は異色です。
また構成も普通と変わっていて、討死していない巴御前ですから、自分が非業の死をとげた土地に現れるのではなく、死後も愛してやまない主君義仲が祀られている社に現れます。修羅物でありながら、その想いは、共に死ねなかったことの執心、深い恋慕の情念が今も成仏の妨げになると苦しむところが特異です。
演者は物語の真意をよく理解して、派手な剛勇の女武者ぶりだけでなく、義仲を想って止まない恋慕の心根を演じ切らないと、あちらに居られる巴様から斬りつけられてしまうでしょう。

『巴』の物語は、木曽の山里に住む旅僧が都へ上る途中、近江国（滋賀県）琵琶湖湖畔の粟津が原に着くところから始まります。そこに一人の里女が現れ、社に参拝し涙を流して
いるので不審に思いわけを尋ねると、女は行教和尚も宇佐八幡へ詣でたとき、「何ごとのおわしますとは知らねども、忝なさに涙こぼるる」と詠まれたように、神社の前で涙を流すことは不思議ではないと答えます。女は社殿に神として祀られている木曽義仲公は、僧と同郷であるから霊を慰めてほしいと頼み、自らも義仲の家来、巴御前の亡霊であるとほのめかし消えてしまいます。〈中入〉
旅僧は、里人に、義仲の最期と巴御前のことを聞き、同国の縁と思い、一夜を明かし読経します。すると先の女が、長刀をもち甲冑姿で現れ、女武者の巴御前であると名のり、義仲の遺言により一緒に死ぬことが許されなかった無念さを、戦語りを交えて僧に見せます。
そして義仲からは生き延びて形見を木曽に届けるように命じられ、巴は泣きながら形見の品をもって一人木曽へと落ちのびたが、いまだに義仲への想いが成仏のさまたげになっているので、その執心を晴らしてほしいと回向を願って消え失せます。

私は今までに三度『巴』を勤めていますが、若い時分の『巴』を顧みると、確かに鮮やかな長刀さばきばかりに気をとられ、巴の女らしさを演じるには至っていなかったように思います。

以前、私がまだ２０代の頃、ある女性に言われた言葉が、今も頭から離れないでいます。
「ご立派な『巴』は何度も拝見してきましたが、愛らしい、かわいい、イロっぽいと思わせてくれたことは一度もなかったわ。でも、あなたのお父様の『巴』は違った。あ～、女以上に女だわ！　と感じさせてくれて･･･。でもそこまでしてくれないと能『巴』にはならない、そう思わない？」
いつもこの言葉を気に掛けているので、今回は私なりに巴御前の女らしさを意識して演じたいと思い、謡や型はもちろん、面や装束なども常と替えてみました。
能『巴』の使用面は、喜多流では「小面」が決まりですが、他流では「若女」「増女」「孫次郎」「十寸髪」など、いろいろ使われます。今回は父の追悼なので、父愛用の井関の「小面」を附けて、と思いましたが、敢えて父とは違う『巴』の世界をと、小面よりも少し大人っぽい私のお気に入りの「宝増」にしました。

私は幼少の頃は父から芸を教えられ、小学生から喜多実先生に入門、そして３０歳にて師を友枝昭世師としましたが、青年時代に数曲、父から直接習った曲があります。その中でもっとも丁寧に細部まで教えてもらったのが『巴』でした。
ここからは父の教えなどもご紹介しながら、舞台進行に沿って私の舞台裏もレポートしていきたいと思います。

前場の里女（前シテ）は「アシラヒ出し」で登場します。囃子方の囃す「アシラヒ出し」はノリのないリズムです。シテは静かにどこからともなくふっと現れるような風情で運び（はこび＝歩行）、舞台に登場します。一見何の変哲もない簡単な動きのように見えますが、ベタベタと単調に足を運んでは優美さに欠けますので、乗らないリズムながらも、演者自身の中に運びの流れを意識して、若干の序・破・急のスピード感を出すところに技の極意が秘められています。
義仲を祀る社前での僧（ワキ）との問答も、あまり重くなり過ぎると曲の位に合わなくなります。軽くサラリと謡いながらも、要所要所でしっかりと思い入れを言葉に載せる、言うのは簡単ですが、なかなか体得出来ないでいます。
中入り前「さる程に暮れてゆく日も山の端に、入相の鐘の音の、浦曲の波に響きつつ」と西の空を見上げ次第にうつむき、鐘の音を聞く型が唯一の型どころです。「観る者に鐘の音が聞こえるように」とは、シテと地謡への父のアドバイスでした。

後場は、唐織を壺織（坪折とも）にして武装した雰囲気を創りますが、今回は長絹を肩上げにする替の扮装にしました。これは、より武装の甲冑姿が想像しやすく、演者は壺織よりも軽く動きやすい利点があります。
しかし反面、中入りでの着附や物着での脱衣の手間などが面倒で、予めの仕込みが必要ですから、着せる者も演者も億劫なのが欠点です。
そして何よりも長絹姿は、演者の身体の構えが露わに見えてしまうので、体型が気になる人には難点となります。「体型がご立派過ぎて…熟女っぽく見えました」とのご感想をいただいて反省し、これからの食生活を考え直しています。

ここで脱線しますが、装束の着附について触れておきます。
能役者は胴着（真綿が入った下着）を着て身体をふっくらと見せる工夫をしています。
若い時分は、痩せてスマートですが、どうも装束を附けた姿は良くありません、貧弱に写ります。これはスポーツマンとも共通していることで、あまりに若過ぎては未だ身体が出来上がっていません。能楽師も同様で、３０代を過ぎる頃から、自然と身体が出来てきます。特に腰回りがしっかりしてきますと、装束が身体にフィットしてきます。ですからガリガリの痩せが良い訳でもないのです。このように書くと肥満を正当化した言い訳のように聞こえるかもしれませんが、私の青年時代の写真をご覧頂ければお判り頂けると思います。

とは言いましても、過ぎたるは・・・なんとやらで、今の私の場合、ここはやはり体型、体形改善の努力が必要、と認識しています。

能でシテが長刀を使う曲は『橋弁慶』『船弁慶』『熊坂』の三曲がいずれも男物で、女物では『巴』一曲のみです。実は『平家物語』に巴御前が長刀を使用していた記載はないので、これはたぶん作者の着想でしょう。しかし巴といえば長刀、これが喜多流内での印象です。
「巴の長刀さばきは軽快に鮮やかに、しなりを入れることで女を表現する。逆に弁慶、知盛や熊坂はしなりを入れてはいけない」が父の教えです。

後場の型どころは多く、床几での型、長刀を駆使する仕舞所、義仲の形見となる小袖の扱い、物着にて水衣を着て笠と太刀を持つ最終場面。
すべてに父の言葉が浮かび上がって来ました。

特に終盤、長刀を捨て、白水衣を義仲の死骸とも形見とも思い取り上げて別れを告げ、形見を肌身離さず胸に抱き、「行けども悲しや行きやらぬ」と、なかなか立ち去れない心情で、死骸を振り返るあたりは、足、肩、面、それぞれの角度と向きにねじれをつけるんだよ、と直接演ってみせてくれた父の姿が浮かんできました。白水衣を羽織って浄衣の姿となり、最終の最高潮、笠を高々と上げて木曽の里を思いと、良い型が続きますが、「後ろ姿に哀愁が出ないとだめだ、後ろ姿だよ」「最後の留めは、笠と小太刀を捨てるも吉、また笠だけ捨て小太刀は義仲だと思って持ちかえる、どちらでもいいよ。意味さえ判ってやれば…」最も印象深い父の言葉です。

喜多流では、強く、強く、と教えられます。このシンプルな言葉、若い時分は強くを荒くと誤解しがちです。強いは、彊い、剛い、勁い、といろいろありますが、能ではつよい気持ちを基盤にして剛柔を表現します。やさしさ、女らしさ、哀れさも、強さでというと不審に思われる方もいらっしゃるかもしれませんが、強くとは思いを込める程度と理解していただければいいかもしれません。声は息を引いて発声し強さを出します。父の言う「芯は強く、まわりは柔らかく、マシュマロのように」が判りやすいかもしれません。しかし、言うは易く･･･、習得には時間がかかります。
今回の『巴』、自分なりには精一杯女らしさ、哀れさを意識したつもりですが、演りきれたか、というと反省点もいろいろあり、また演り直さなければ、というのが正直なところです。

もうすぐ５５歳を迎え、自分を顧みると、若いときに哀れさや女らしさなど、演りきることなどは無理難題、出来るはずがないのです。このように書くとお叱りを受けるかもしれませんが、これは本音です。
若い時分は未熟です。出来ないのが当たり前、仕方がありません。ですから若気の至りで、自分なりにガムシャラに挑むしかないのです。哀れや悲しみ、女らしさを、間違ってもよい、勘違いしてでもよいから、演ってみる、その試みる気持ちが大事なのです。間違って演ることの無意味さを唱える大人がいるかもしれませんが、自ら身を以て体験し本物を探す、それしか本物には近づけない、今そう信じています。
「赤ん坊は一度熱いやかんに手を触れて熱さを知っておくといい。それを危険だからとさせないと、そのうちその子は溶鉱炉に手を入れるんだよ」とこれも父の面白い例え話。
一度立ち入らないと判らない、この年齢になってようやく判ったのです。
今５０代半ばにして４回目の『巴』を勤め、どうしたら女らしさ、哀れさが、演じられるか、まだ悩んでいます。
父の追悼で父の『巴』を思い出しながら勤めた私の『巴』。
演じ終えて、いろいろご批判もあり、まだまだ先は遥か彼方ですが、自分なりの一歩が踏み込めた感触はあって、「いろいろなことをやって、それを能に還元すればいいの！」という父の声が今大きく聞こえて来ています。
今回いろいろなことを思い出させてくれたのは、巴御前のお陰か、それとも父がひょっとして近くにいたのか…。
父菊生追悼公演で父との会話を楽しませてもらったような気がしています。

写真３　『巴』シテ　粟谷明生　粟谷能の会　　　撮影　三上文規
写真４　『巴』シテ　粟谷明生　青年喜多会　　　撮影　あびこ喜久三
その他　『巴』シテ　粟谷明生　高知能楽鑑賞会　撮影　片岡鷹介
　　（平成２２年８月　記）

『邯鄲』「置鼓・働」を「傘之出」と演じ分けて

年が明けて、まだお正月気分の残る１月６日、はじめての国立能楽堂からの出演依頼で、平成２２年度の公演の一番手として、しかも大好きな『邯鄲』を勤めることが出来たことはたいへん名誉なことで光栄でした。新年早々、この重大な役目が控えていると、日頃の健康管理にも気をつけ、舞台人としては健全で恵まれた新年の幕開けとなりました。
『邯鄲』の初演は平成元年に妙花の会、次は平成二十年と間があきまして「傘之出」の小書にて再演し、今回は三度目となり「置鼓（おきつづみ）」と「働（ハタラキ）」の小書付となりました。

「置鼓」は狂言方の小書とシテ方の小書の２通りがありますが、今回は狂言方の小書でした。アイ（女主人・野村萬斎氏）が枕を担いで登場する際に小鼓の独調と笛の音取が囃されます。これは本来、『翁』付（つき＝翁の後に行う曲目）の時の演出ですが、今回、特別に『翁』が無くても行われたのは国立能楽堂の意向のようです。

さて、その舞台効果はどうであったでしょうか？
年の初め、一番手の能役者の登場ということで、『翁』付のような形式ばった雰囲気にしたのはお正月ムードにお似合いだったかもしれません。しかしそれが果たして能『邯鄲』の作品を活かす演出であったかというと、そうではないように思えました。このように思ったのは私だけではなく、実は楽屋内の反応も同様で、当事者の野村萬斎氏も演出効果に関しては「仰々しいですね。アイが官人ならばともかく、『邯鄲』の場合は女主人であるので、少々やりにくいですよ」と楽屋で話されていました。
「置鼓」に関して伝書を調べると、シテ方にも音取置鼓で演じることがあることを知りました。我が家の伝書には「替装束」と記載され、翁付や脇能としての演出に限り置鼓で登場し…と、通常とは諸々変わることが記されていました。

内容の一部をご紹介します。
まず脇能にて致す事、とあり、白大口に舞衣、唐団扇右腰に差し左手大水晶、右手払子を持ち、狂言口開後、笛音取吹き、小鼓独調となり出る、「抑もー（そもそも）これは」と名乗り、打切、「浮き世の旅」と次第を謡い、地取、また「浮き世の旅」と三ベン返となり、打切、「住み慣れし」と道行。
以下通常のものと異なるところが多々あります。ここでは省略させて頂きますが、これがシテ方の置鼓（替装束）です。あまり演能意欲が湧くものではないようですが、一度観てみたい気はします。

今回のシテ方の小書は「働＝ハタラキ」です。
「月人男の舞なれば、＊、雲の羽袖を重ねつつ、喜びの歌を」の＊のところにイロエ（立ち回り）が入ります。
イロエ（立ち回り）とは囃子だけの演奏でシテが動くことを言います。舞台中央で拍子を踏み角に出て、左廻りにて大小前にて拍子乗り込み、段を取り、右回り大小前にて謡う…と伝書には記載され、イロエの心持ちや型の意味などの説明はされていません。
これをどのように解釈し想像を膨らませるかは、演者の仕事で想像と工夫が必要になります。私はこのように能が能役者の自由な解釈で出来る、その許容範囲が広い仕事であるから、こんなに面白く遣り甲斐をもってできるのだと挑めています。

思いがけず王位に着いた廬生は５０年の栄華を究め、さらに一千年の齢を望みます。
そこに人間の傲慢さが現れます。長寿を望み、絶大な権勢の保持と欲深さ、更に最高位を望み地上界だけではなく天空の月世界にまで昇り詰めようとする。そして月世界をも制しご満悦気分･･･、これをハタラキの抽象的な動きで表現出来れば…と思い勤めました。

今回、舞人（子方・内田貴成君）は舞い終えた後にすぐに消える演出にし、また同時に大臣達も地謡前に移動することを試演しました。通常は子方と大臣達は廬生の夢が醒める前に、あっという間に消えるように一挙に走り込みます。その良さは充分承知していますが･･･。その一方で、子方も大臣達（ワキツレ）もずっと脇正面側に座っているのでよく脇正面にお座りの方々から、大臣達が邪魔で見づらいとのご意見がありました。この対応として今回の試演が解決を見出したのでないかと思います。脇正面でご覧になられた方々のご意見をお聞かせ頂きたいと思います。

演能前に、ある観客の方から二年前の小書「傘之出」と普通の『邯鄲』とを見比べるのが楽しみです、と言われました。私は常々「傘之出」と通常の場合とをはっきり演じ分けるべきだと思っていました。「傘之出」は「望み叶えて帰りけり」と地謡が終わった後に女主人との問答があります。世の無常を悟った廬生の帰り際に、女主人が呼びかける「また、重ねて参り候へや～」という言葉の余韻にいろいろと想像を巡らせる趣のある演出です。通常は「望み叶えて帰りけり」と祝言の心で謡い、何事も一睡の夢と世の無常を悟った喜びに満ちて終わらせなくてはいけません。
能楽師としてどちらがお好みか、と問われれば、私は即座に「傘之出」の演出を挙げます。「本当に悟れたのかな？」という余韻を残し、盧生の人間描写が深くなるように思えるからです。しかし、通常演出にもそのよさはあり、それを引き出す事も演者の努めだと思います。今回は特に祝言の心で終曲する、その意識を大事にしたいと思い演じました。

能は演者が初演の時と何度も勤めている場合では、観客の目に映るものも違ってくるのだろうと思います。初演では、ういういしさなどが舞台のよさの糧になり、またベテランの手慣れた余裕のある舞台は観ていて安心感があって、こちらもまた良いもので、どちらが良いとは決められないものです。
今回の私も３回目ということで、今までの経験を活かし、余裕を持って勤めることが出来たことは事実です。
国立能楽堂の一番手、お正月気分もあり、盧生が悟れてよかった、めでたし、めでたし！　と祝言の心で終わる演出がお正月には似合っていたと思います。何回か勤めることで、その時、その場所にふさわしい能を演出し工夫して勤める、そのことが出来る環境に感謝しています。新春にふさわしい能として、お客様に喜んでいただけたならうれしい限りです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成22年１月　記）
（『邯鄲』を勤めて　小書「傘之出」の演出と展開―二年前の演能レポートも合わせてご覧いただければ幸甚です。『邯鄲』について、「傘之出」について、くわしく記述しています。読み物⇒演能レポートから検索してください。）

写真　
『邯鄲』シテ　粟谷明生　国立定例公演　国立能楽堂　撮影　青木信二
能面　「邯鄲男」　粟谷家蔵　撮影　粟谷明生

『定家』を勤めて
虚構の世界にみる真実

粟谷明生

粟谷能の会（平成２２年３月７日）で『定家』を披らかせていただきました。５４歳の披きは流儀としては幾分早く、このような恵まれた流儀の環境に感謝しています。

『定家』で思い出すのは、子どもの頃に「藤原定家と式子内親王は生きた時代が違うから二人の恋などは架空の話。でも能ではその嘘を承知でやればいいの」と話してくれた父の言葉です。もう４０年以上前のこと。余談ながら父はこの曲を勤めずに他界しています。

能『定家』の物語が史実に基づいているかどうか曖昧だった時期もありましたが、冷泉家の「明月記」（定家の日記）が世に公開され、治承５年に藤原定家２０歳、式子３３歳の記載があったことから、１３歳の年齢差が判りました。式子は５３歳で亡くなり、定家は長生きで８３歳の長寿を全うしたことも確定しました。しかし、能で語られるような二人の関係はなかった、というのが今の時代の定説です。父の「生きた時代が違う」という言葉は正しいとはいえませんが、たとえ二人の間に恋する関係がなくても、能には定家が式子内親王に恋慕して止まない心境が描かれているのであって、「能役者は嘘を承知で謡本通りに演ればいい」という父の言葉に間違いはなく、今でもあの時の事が頭から離れないのです。

『定家』の曲名は当初『定家葛』でした。しかし時が経ち「葛」の一文字が削られると、植物・定家葛よりも藤原定家という人物像が演者にも、また観る側にも強くクローズアップされるようになりました。
今回『定家』をご覧になられたご感想に、目に見えないながらも定家の存在感を感じた、というよりも、葛の印象が強く残った…と述べられた人の方が多かったのは意外でした。
私としては「定家の執心、葛となって、この御墓に匍い纏いて…」と稽古で何度も謡っていくうちに、定家の執心を葛という植物に置き換え、植物にとって切り離せない雨を、式子内親王の精魂に重ねるように仕組んだ作者の着想は奇抜で、面白さに改めて感心させられました。

似たような曲に『西行桜』や『遊行柳』がありますが、「桜」や「柳」の文字を取って『西行』や『遊行』としては想像するものが変わってしまいます。植物の桜や柳に魂があり、神のように扱って、桜の精、柳の精を設定する能の演出は能独特の表現で、その曖昧さが面白さを増していると思われます。
『西行桜』や『遊行柳』はワキ役が西行法師や遊行上人という人物で実際に登場しますが、『定家』では、藤原定家を故意に登場させずに存在感を暗示させています。
あくまでも私見ですが、舞台上に定家を登場させないのであれば、今の『定家』の曲名を元の『定家葛』に戻した方が内容に似合っていると思うのですが…皆様はどう思われますか？

そのようなこともあり、今回は作り物の塚に付ける定家葛に拘ってみました。
まず葉の色と大きさです。定家葛は常緑樹であるため緑色の葉を付ける演者が多いのですが、私の知る冬の定家葛は、鮮やかな真紅ではないまでも紅葉しています。先人達の中にも作り物に赤い葉を使用した例もありましたが、葉の形や大きさがとても定家葛とは思えないもので、非常に違和感を覚えていました。そこで今回は、新たに葛の造花を作ることにしました。

< br />写真　『定家』シテ十六世喜多六平太長世　撮影　あびこ喜久三

葉の大きさは本物の定家葛の葉と同じにし、緑色の葉と紅葉した葉を取り混ぜて構成してもらうよう、フラワーデザイナーの小島真佐江氏に依頼しました。引廻を付けた前場では常緑の葉を匍わせ、引廻を下ろすと上部は緑色、下部に下がるにつれ徐々に紅葉していくようなグラデーションをきかせてみました。また従来のように定家葛を作り物の柱にグルグルと巻き付けるのをやめ、匍う感じを出すために、付け方も糸で止めるやり方にしました。ただし当日、細かく多めに糸付けしなかったため、匍う感じが今ひとつ際だたなかったのは心残りで残念でした。
抽象化されている能の作り物ですが、あまりに実物とかけ離れていているものは観る側の想像に支障をきたします。と言っても演能後に映像で見て、舞台装置として考えた時には、もう少し葉が大きい方が舞台効果が上がったかもしれないと悔やんでいます。ご覧になられた方は如何に思われたでしょうか？

喜多流の『定家』は高位の重い習物として扱うため、他流が前シテに若い女性の面「増女」などを使いますが、喜多流は「曲見」を付け中年女性で演じます。また後シテは他流が「増女」や「泥眼」を選ばれていますが、喜多流では悲壮感の強い「痩女」を決まりとしています。
「曲見」は式子内親王の亡霊を中年の女性とすることで曲の位を高める効果がある反面、演者にとっては落ち着いた中年女性の雰囲気を身の構えと謡い方で演じる必要があり、難易度が上がり苦心するところです。

伝書には「若輩の者この能を致すならば小面にて色ある唐織着て苦しからず」と但し書きがありますが、私はこれまで「小面」の『定家』を見たことがありません。この但し書きは宗家などが若くしてどうしても演らなくてはいけない状況での補足であって、一般的には若き者が勤める曲ではない、という、むしろ戒めの言葉だと理解しています。



後シテの「痩女」は、頬の肉が落ち、目元もこけて目は虚ろ、苦悩し疲れ果てている表情で、式子内親王の苦悩を最大限に発揮します。喜多流では「痩女」を付けるとき、特殊な「切る足（一歩一歩細切れのように動く歩行）」を組み合わせる習慣があります。そのため楽屋内では、余計に老女物に準じる意識が高まっているようです。この「切る足」は足の扱いのさじ加減が難しく秘伝とされています。先人たちはかなり過剰に一足一足を躓くかのように演られていましたが、若い時分に拝見して「なにもあそこまで、よたよたのお婆さんにならなくてもいいのに…」と、生意気ながら思ったものです。

近年、友枝昭世師はそれまでの過剰気味の運びにメスを入れられ、単なる老いの動きだけではないものにと、改善されました。必死に自由に動きたいが、肉体はやせ細り体力も衰えてしまってどうにもならないもどかしさ、その不自由さ、アンバランスな心と身体、その葛藤を内に秘めた歩行こそが「痩女」の足遣いではないかと私は解釈しています。

実は、稽古当初は出来る限り普通の運びにと挑みましたが、不思議に「痩女」の表情が思い浮かぶと、それは出来ませんでした。これも面の力のなす技なのかもしれません。
これは私の身勝手な好みとしてお聞き頂きたいのですが、「痩女」の面は、どんなに痩せこけた表情でも貧相であってはいけない、と思っています。「昔はさぞお綺麗だったでしょうね…」という面影が残っていてほしいのです。『定家』はもちろん、『砧』にしても『求塚』にしても、シテの女性は生前美しく、それなりの身分ある方々です。いくら妄執にかられ苦悩しているとはいえ、あまりに汚ならしいお顔はご遠慮したいです。痩せ衰えながらも美しさや憂いがどこかに感じられる「痩女」、そのような面を探し求めて、今回は山中家の「痩女」を拝借しました。

「痩女」でのエピソードが一つあります。以前太鼓の観世元信先生が喜多流の『砧』を打たれた時、わざわざシテ方の楽屋にいらして「後シテの面を拝見させて下さい」とご覧になり「なるほど…。むずかしいね」とつぶやかれました。
この「むずかしいね」が当時は太鼓の出端の位作りのことだと思っていましたが、今思うに、曲そのもののむずかしさを言われていたのではないか、と思い直しています。

『砧』も『定家』も同様、「痩女」だけに限ったことではありませんが、面を付ける演者は面が何を語りかけようとしているのか、を見極めることが大事です。面の持つ力を役者の身体に浸透させ覚えさせ、どのように表現するか、そこが極みだと思います。能を観る方々には能役者のその力量に着眼して観てほしいものです。演者はよい面を付けることが第一ですが、そこで安心することなく、面の力を引き出す技を磨かなくていけない、これが『定家』を勤めての大きな収穫だったように思われます。

能の善し悪しは地謡で決まる、と言っても過言ではありません。
特に『定家』や『小原御幸』などはシテもさることながら地謡の出来不出来が演能の善し悪しを大きく左右します。
楽屋内の話で恐縮ですが、大曲・稀曲を大事にするあまりに、ただゆっくりと、慎重に謡えば成立するというのは誤りです。謡本にゆっくり、しっとりと、じっくり、と書いてあるからと鵜呑みにしてただ鈍重にノリ無く謡っては本物とは言えません。「なんでもノリがある、ノリが大事なんだよ」とは父の口癖でした。「丁寧に謡うのはいいが、頭に馬鹿の二文字がついては価値がないんだよ」と付け加えたのも父です。
ではどうすれば馬鹿が付かない丁寧な良い加減を体得出来るのか、いつも自問自答していますが、結局は良い意味での慣れだと思います。
大曲・稀曲は頻繁に謡うことが少ないので、どうしても慎重に、控えめにと位取りしてしまう傾向があります。しかし大曲・稀曲であろうとも手慣れていけば、ほどよい本当のノリというものが判り体得出来きてきます。そこを知ることが第一だと考えています。

今回の地謡は私より年下の仲間に集まっていただいたため、『定家』を謡うことは重荷だったと思います。しかし父の考えや、私のとり組み方を是非この機会に理解してもらい、臆することなく慣れることで、本当のノリと、引く息の強い訴えかけある謡を目指してもらいたいと希望しました。勿論、慣れ過ぎはいけませんが、経験不足の若者たちにより多く経験してもらうことで、『定家』を遠くて高い神棚にある曲から、もっと間近に引き寄せてもらいたいのです。当日、皆真摯に必死に謡ってくれ、居クセの足の痛さも感じない程で、私の望んだことはほぼ成し遂げてくれたと喜んでいます。もし私の定家がある評価を受けたならば、それは三役も含め、地謡力に助けられたから、と私は声を大にして言いたいのです。これからの彼らに大いに期待が持てると確信しています。

稽古しはじめて不思議に思ったことがあります。
それは何故、式子内親王が僧の弔いにより折角定家の呪縛の定家葛から逃れられるようになったのに、また身動きがとれない苦しい元の塚に戻るのか？　ということです。「一味の御法の雨の滴、皆潤いて」とあるように薬草喩品（やくそおゆほん）の読経は時雨の滴のように葛の束縛力を解く効き目を発揮し、式子内親王は自由になって開放されたのです。それなのに何故？

稽古を重ねていくと、自分なりの答えが見えてきました。
それは、読経や雨の効力には時間の制限があるのだろうということ。
そして、式子内親王は成仏するより定家葛にまとわれていたかったのかもしれない、仕方なく塚に埋もれるのではなく、納得して自ら塚に戻ったのではないか・・・と。

実際の年齢は、定家が式子内親王より歳下ですが、式子内親王は５３歳で亡くなり、定家は８３歳まで生き延びています。
式子内親王の死後、定家は式子内親王の父親みたいな存在に変わっていったのでないか…というのが私の推測・仮説です。
定家自身死ぬまでは、式子の墓は私がお守りすると誓っていたでしょう。しかし自分の死後はどうなるのだろうか、と不安にかられます。そしてその想いは遂に、死後は式子内親王の守り神になろう、たとえ草木になったとしても墓をお守りするのだ…と、こんな想像を巡らせてしまいます。

しかし式子内親王にとってはそういう親心みたいなものが煩わしいのです。愛情とは判っていながらも、時として鬱陶しい…、親を煩わしく思う子ども心のようなものがあったのではないでしょうか。
ですから、二人の関係は肉体的なものではなく、親子愛のような純粋な、それも歌の世界という特殊な環境だけで繋がったものを感じるのです。
式子内親王の激しい恋の歌は実体験から詠まれたものではなく、情熱的な恋への憧れであっただろう、という論説もあります。現実とは別に虚構の世界で遊び戯れていたのかもしれないのです。
勿論、このように考えながら当日舞台を勤めたわけではないのですが、心の片隅にそんな空想を思い巡らせていたことは事実です。

作者の金春禅竹もおそらく、優れた歌の詠み手だった二人に思いを馳せたのではないでしょうか。美しくも激しい歌を詠む式子内親王の父は、あの源平争乱の時代をくぐり抜けた後白河法皇であり、兄は平家打倒の宣旨を出し、後に敗死した以仁王であるという事実。式子は否応なしに歴史の渦に飲み込まれ、翻弄されて薄幸な人生を終えたのです。高貴で美しく才能ある悲劇の皇女・式子内親王と、身分の差はありながら、当時の歌壇で第一人者となった定家の間に、和歌を通しての純粋な恋の話を創造することは、能作家・禅竹の野心であり、夢だったのではないでしょうか。二人の恋は真実ではなく、あくまでも虚構の世界のものだったとしても、互いの歌を認め合い、尊敬しあうという真実はあったかもしれません。禅竹は歌に生き、歌という芸術に殉じたともいえる二人の真実、二人の共通項を見つめていたのかもしれないのです。

いろいろと想像は膨らみます。しかし、「互いの苦しみ離れやらず、共に邪淫の妄執を弔って下さい」という謡の詞章から何を想像するかは、やはり観る方のご自由なのです。すべてご覧になる方にお任せする、それが能の魅力だと、今、再認識しています。
結局、父の言葉通り、演者は舞歌の基礎力と応用力を駆使して、虚構の世界を胸をはって演じればいい、ここに落ち着くようです。
この結論に至ったことと式子が塚に戻ってしまう行動、この二つ、どこか似ている感触を得たのは、演能が終わって数日経ってのこと、ふっと気持ちがほどけたときに感じたのです。　　　　　　　　　　　　　　
（平成22年３月　記）

『定家』出演者
ワキ　宝生欣哉
アイ　石田幸雄
笛　　一噌幸弘（一噌仙幸代役）
小鼓　鵜澤洋太郎
大鼓　国川　純

地頭　長島　茂
副地　狩野了一
地謡　金子敬一郎　内田成信　
　　　佐々木多門　粟谷浩之　大島輝久　佐藤　陽

粟谷能の会『定家』シテ　粟谷明生舞台写真　撮影　石田　裕

面「曲見」粟谷家蔵　面「痩女」山中家蔵　　撮影　粟谷明生

『土蜘蛛』を再演して

栃木県宇都宮市で文化庁「地域芸術振興プラン推進事業」として、喜多流の能『土蜘蛛』が市文化会館小ホールで催され（平成２２年２月１７日）、前シテを粟谷能夫が後シテを私が勤めました。

『土蜘蛛』は演能出来るまでの舞台裏の仕込み作業に時間がかかる曲です。
塚の作り物を作り、柱に巣を巻きつけ、大きな一畳台の運搬もありで、地方公演ではどうしても敬遠されがちです。出演者も多く、シテの他にツレが頼光、胡蝶、太刀持と３名、ワキもツレを数名出しますので大人数となります。そして投げる巣糸そのものの購入にもコストがかかるので、いろいろ物入りで、経済的に余裕がないと上演出来ない曲、というのが舞台裏の事情です。

私が最初に『土蜘蛛』に携わったのはツレの胡蝶役を勤めた時、まだ１３歳（昭和４３年、シテ・粟谷新太郎）でした。当時は若年のため面の使用が許されず直面で勤めました。それから３年後、１６歳の時にシテの初演となりました。

その時は、頼光に粟谷能夫、胡蝶には弟の知生、太刀持に父の愛弟子・丸山邦夫氏という粟谷関係者で配役し、ワキも私と同じ年の森常好氏がやられ、お父様の森茂好先生がツレをなさいました。

間狂言は野村耕介氏（故野村万之丞氏）でした。当時、出来るだけ若い人でやろう、と粟谷兄弟能の伯父や父たちの考えで出来た企画だったことを覚えています。
その後、頼光や胡蝶は何度も勤めてきましたが、今回のシテは３８年ぶりとなり、当時の巣糸を投げた感覚を思い出すのに時間がかかりました。

『土蜘蛛』の物語は、病床の源頼光のところに胡蝶が薬を持って見舞いに来ます。気が弱っている頼光に胡蝶は慰めの言葉をかけ退出しますが、病室にはいつのまにか僧（前シテ）が近づいてきています。不審に思った頼光は名を尋ねますが、僧は蜘蛛の巣糸を投げかけ蜘蛛の本性を現して頼光に襲いかかります。しかし頼光が太刀で蜘蛛を斬りつけるとそのまま姿を消してしまいました。物騒ぎを聞き駆けつけた独武者（ワキ）はことの子細を聞くと、蜘蛛の血のあとを追い退治に出かけます。血は葛城山の古塚にと続いていて、塚を崩すと中から土蜘蛛の精魂（後シテ）が姿を現します。巣糸を繰り出して武者に抵抗しますが、遂に斬られ退治されてしまいます。
という単純な鬼退治の物語です。

鬼退治の能は『大江山』や『羅生門』などがありますが、『土蜘蛛』は実際に蜘蛛の巣糸を投げて見せるショー的なところが観ていても楽しく面白い能です。特に子どもさんを対象にした催しや、中学高校生などの学生能などでは人気が高く、たくさん観せてあげたいのですが、諸々の経費の事情で、なかなか上演しにくくなっているのは残念なことです。

『土蜘蛛』を勤める時、どうしても蜘蛛の巣糸がきれいに投げられるかが気になります。私も演じる寸前まで心配でしたが、綺麗な投巣のショー的な要素だけで終わってしまうと、単なるドタバタ劇能となり、本当の能とは言えません。能としての面白さは、演者の技巧もさることながら、土蜘蛛族という先住民の被害者の恨みをどのように演じられるかにかかっています。
大和朝廷から侵攻、侵略された土着民の悲哀がどこかに表現されなくては、この能は面白くないと思います。今回、私は後シテだけを勤めましたが、常の「シカミ」の面ではなく、敢えて伝書に書いてある替の面「長霊ベシミ」を試してみました。先日の『青野守』（能楽座日立公演：２月１１日）で使った「黒ベシミ」でもよいかと思いましたが、能『熊坂』の専用面「長霊ベシミ」のほうがどこか間が抜けて滑稽な人相をしていて、なんとも憎めない敗北者のイメージにピッタリだと思ったからです。
ご覧になられた方々のご感想をお聞きしたいものです。

若い時は、どうしても投巣の時に焦ってしまい、うまく投げられないでハプニングも起きます。しかし本来は落ち着いた威勢の中に土蜘蛛族の精魂の復讐心を演じることが大事で、千筋の糸を吐きかけ独武者たちを苦しめながらも、勢いが次第に弱って最後は退治されてしまう、その無念さをも演じなければ土蜘蛛を勤めたとは言えないと思っています。

退治される鬼たちの悲劇は、我々芸能者にも通じるものがあると感じます。
侵攻する朝廷側について演じる猿楽師。その能役者は朝廷側が退治する鬼という敗北者を演じなければならない境遇にあるのです。何故か土蜘蛛の精魂を演じていてこの先住民に同情したくなるのは、不思議なことではないのかもしれない、勤めていて、そのように思いました。
（平成２２年２月　記）

（写真資料）
『土蜘蛛』後シテを楽屋裏にて　シテ粟谷明生　撮影　森　常好

１６歳の前シテ　粟谷明生　撮影　あびこ喜久三

１６歳の後シテ　粟谷明生　ワキ　森　常好　撮影　あびこ喜久三

楽屋鏡の間にて　
シテ　粟谷明生　頼光　粟谷能夫　胡蝶　粟谷知生　
撮影　あびこ喜久三

後シテ粟谷明生　後見　粟谷菊生　撮影　あびこ喜久三

面　「長霊ベシミ」　粟谷家蔵　　撮影　粟谷明生

写真無断転載禁止　　

『石橋』親獅子を披いて

粟谷明生

粟谷能の会（平成２１年１０月１１日）にて『通小町』を勤めた後に半能『石橋』連獅子のシテを披きました。今までにツレ（子獅子）を７回勤め、最後は平成１３年１０月の粟谷能の会でした。あれから８年が経ち、この度、念願の親獅子を披くことが出来ました。ツレは従兄弟の粟谷浩之君で、こちらもツレの披きでした。
第８６回粟谷能の会はちょうど亡父菊生の正命日に当たり、丸三年の月日が経ちました。洵に月日の流れの早さに驚いています。

私は、残念ながら父の子獅子は観ていませんが、親獅子は何度も観ています。
いつかあのように力強く舞いたい、と憧れていました。
父の親獅子は子獅子と変わらないほど軽快で俊敏に動き飛び廻る躍動感溢れるものでした。高齢なのによくあの様に激しく動けるものだと身体的な強靱さに驚き、感心させられたものです。

以前、囃子科協議会で『石橋』連獅子があり、親獅子を粟谷菊生、子獅子に友枝昭世氏という豪華配役がありました。その時もどちらが親で、どちらが子なのか判らないほど二人の勢いは凄まじく、兎に角、身体のキレの利かせ方が上手で、走り回り飛び回って他流の方々もいる楽屋を驚かせていました。「菊ちゃん、お若いね、よく動けるね」と他流の方から声を掛けられると、にやっと笑っていた父の顔が忘れられません。私は、親獅子というものはあのように素早く軽快に動くものだと思っていました。

ところが平成４年、私が友枝昭世氏（シテ）との連獅子を終えた後に、父が友枝氏にすっと近づき「昭世ちゃん、やはり白（親）はあのぐらいゆったりと、頭の振り方も、ゆったりとした方が親らしいね。我々のは、ちょっと動き過ぎていたね」と笑って話していたのを聞いてしまいました。確かにそうです…。私もそれから、ゆったりとしなければ親の貫禄は出ない、と思うようになりました。シテ（親）はツレ（子）よりどっしりとゆったりと、やや遅れめに動き、子の軽快さ俊敏さを引き立てる、それこそ親の役目なのでしょう。

私は数回の子獅子の経験から、いざ幕を上げて出て行くシテの後ろ姿が目に焼き付いています。シテの「おまーく」の力強い掛け声で揚げ幕が勢いよくサッと上がり、橋掛りへ出て行く後ろ姿、それを子は見て真似るのです。

父の出は、スーッと本舞台に吸い込まれるように滑らかに出ていく風でした。友枝昭世師のは、目の前にある重厚な固まりがズカー、ズカーと一歩一歩地響きを起こすが如くに、進むように見ました。どちらもすばらしく憧れます。それでも父には悪いのですが、今の私は地響きが好みです。

連獅子のシテは子を引き立たせることが役目で最優先といいますが、唯一シテの本領発揮の見せ場もあります。それは幕が上がってすぐの場面です。シテが進み出て三の松で一度ピタッと止まり、乗り込む拍子を踏むと次第に囃子のノリも進み、シテは徐々に加速して二の松から急進し一の松で身を乗り出し踏ん張って止まります。牡丹に向かいまるでライオンが「グア??」と叫ぶ様に面を大きく切る、ここの型が決めどころです。そして左右に三度、牡丹に戯れるように乗り込み拍子を踏みます。獅子の気分は最高潮に達し、喜びを表し、右回りに一回転飛びして右足を宙高く上げて一旦止まり、拍子を踏みツレに合図します。ここが最大の見せ場となります。

ここが決められるかどうかが、シテの善し悪しの判断基準になります。ドンと強く足拍子を踏み、子獅子に「さあついておいで、という気持ちでやるんだ！」とは父の言葉です。そして親の役目はここで決まり、あとは子獅子の世界だ！　とも言っていました。さて、私がそのように出来たかどうかは別として、そのような意識をして勤めたことに間違いありません。

今回、ツレとの数回の稽古で浩之君には、私が父や友枝師から教えていただいたことを、私の言葉で伝えたいと思いました。常に牡丹に戯れる気持ちを忘れないこと、牡丹の匂いを嗅いでじゃれる獅子という動物である意識、それらを忘れないこと、胸を張り、首筋をきちっと決め、腰で舞うなどと言いながらも、実は自分に言い聞かせていたのです。

今回親獅子というものを経験して、昔のようにシテが自由な気分で動き回るのは荒々しさがあって良いかもしれませんが、現代はどっしりと力量感に溢れた親獅子というイメージで、このように変わっていくのだろうと感じました。
なんでも昔がよかったと丸呑みにする前に、本来どうあるべきかを再度調べる、それを忘れていけないと改めて思っています。

楽屋裏話になりますが、昔はこうだったと、まかり通っていることがよく調べてみると、意外と伝承の読み落としや読み違い、勘違いだったということもあるのです。間違いや勘違いが悪いというのではなく、何でも疑ってかかるのも行き過ぎかもしれませんが、能の本質、本物に気付く努力をしてこそ正統な伝承と言えるのではないでしょうか。
古典や伝統・伝承という言葉に頼り、甘えるのだけはしたくない、と思っている昨今です。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

（平成21年10月　記）

写真　『石橋』　連獅子　シテ　粟谷明生　ツレ　粟谷浩之　粟谷能の会
撮影　石田　裕

『通小町』を勤めて―演出の工夫の重要性―

粟谷明生



粟谷能の会（平成２１年１０月１１日）で『通小町』を勤めました。
『通小町』は八瀬の里の僧が毎日木の実や薪を持って来る女の素性を尋ねると、市原野に住む姥で弔ってほしいと言い残して消えます。僧は姥が小野小町の幽霊と察し弔うと、薄の中から小町の亡霊が現れ僧に授戒を願います。すると深草少将の怨霊も現れ、小町の成仏を妨げようとします。僧は深草少将に懺悔のために百夜通い（ももよがよい）を見せるように説くと、少将は雨の闇路を小町のもとに通い無念にも九十九夜目に本望をとげられずに果てたことを語り狂おしく見せます。そして飲酒戒の戒め、佛の教えを悟った途端に多くの罪業が消滅して、少将も小町も一緒に成仏出来たと喜び消えていく、という物語です。

この曲は観阿弥作と言われ、通常の様式とは違った特異な構成です。シテ（深草少将の霊）は後場にしか登場せず、その代わりにシテツレ（小野小町の霊）が前場と後場に登場し、舞台進行役を勤めます。このツレ役はシテと同格・同等といわれる大役ですが、私はあまり意識過剰になり、シテのようになってはいけないと考えます。あくまでもツレはツレの立場、その許容範囲を超えずに勤めるのがツレの心得だと思います。



ツレは絶世の美人、小野小町ですから演者は立ち姿を良くし、謡も張りのある高音の声で、ちょっとツンとした冷たい感じの美人小町になれば、これが私の理想です。このツレ役、我々は指名されると嬉しい反面、その責任の重さを感じます。なんと言ってもツレとしての位をつくるのが難しく、これは何度も経験することでしか習得出来ません。

喜多流は観世流、宝生流と違い、前場の木の実尽くしの段の前にサシ謡（かたじけなき御譬なれども・・・）があります。ここの節扱いは難しく聞かせどころです。昔、父に「上がる音が違う、もっとやさしく張って謡え」と注意されたことを思い出します。今回、長島茂氏に私のツレの考え方を伝え、この大役をお願いしました。それに応えて勤めて下さったことに感謝しています。

前ツレは「市原野辺に住む姥…」と謡本にあるように小町の化身で老女です。しかし現行の演出は、前場も後場も若い女の扮装（紅有唐織・小面）のため詞章と姿が咬み合わなく、この似合わぬ扮装は演者からも観客からも、おかしいのでは…と言われています。

そのため近頃は前場のツレの装束や面を替えるのが流行っています。姥なら本来、鬘は白髪、面は「姥」ですが、中入で鬘を替えるだけの時間が無いので、今回、姥姿は諦め、鬘を替えずに装束を紅無唐織（いろなしからおり）にして面は「深井」にしました。後場は若き日の小町として再登場するので、中入で紅入唐織（いろいりからおり）に着替えます。短時間での着替えは忙しいので、あらかじめ装束に仕掛けをして、着付ける者も付けられ者も無駄を省き手際良く物事を運ぶことに集中します。



後場は普通、一声（いっせい＝出囃子）にて、ツレは本舞台常座に入り、シテは橋掛り一の松辺りに立ち、無地熨斗目を頭から被り、被衣（かずき＝姿が見えないことを表す能の約束事）の格好で問答となります。これは長時間屈んだままの姿勢なので息がしにくく謡いづらいもので、しかも無地熨斗目を持つ手が次第に痺れてきて肉体的にも非常に辛い演出です。「初演は被衣で…」という流儀の決まりがありますが、私は二度目ということで許して戴いて、被衣ではなく揚げ幕の内側に床几に腰掛けての問答としました。

幕の内側で謡う場合は、演者の声がしっかりと会場の隅々まで聞こえなくてはいけません。しかし、どうしても面を付け、揚げ幕の内側に居ると聞こえづらいようです。特に国立能楽堂のように長い橋掛りでは声の届きが悪く、演者は大きな声を意識しますが、ただ単に聞こえればと馬鹿でかい声では成立しません。地獄の暗闇からの亡者の叫びに聞こえれば良いのですが…。地下から呪いの声が聞こえるようで怖ろしい、と観客に思っていただけたら演者としては成功です。私も声の大きさには自信がありますが、どうも思ったほど充分に聞こえなかったようなご意見もあり、もっと大きな声を出す必要があるのかと、反省し勉強になりました。

演出の工夫に装束選びもあります。
普通は水衣に大口袴の出立ですが、替装束として狩衣・指貫（さしぬき）もあり、指貫の姿は少将の霊という優美な姿となります。初演は指貫で勤め、実は今回もそのようにと思っていましたが、同じ日に『葛城』で緋色指貫を使うことになり、指貫が続くのは好ましくないので、私は大口袴にしました。

指貫と大口袴の違いは単に格好が違うだけではなく演じ方も変わります。指貫は雅な風でやや柔らかな動きでも似合いますが、大口袴は鋭さや強さが必要となります。今回は大口袴で力強い少将をと心掛けましたが、如何でしたでしょうか。皆様のご意見をお聞きしたいです。

さて、少将が雨夜、小町のもとに通う道中をカケリ（立廻り）で演じます。笠を両手に持ち頭を隠して静かに目付柱まで行き、一旦遠くを見上げると、また屈んで左廻りをして大小前にて廻りながら、笠を落とします。



何故落とすのでしょうか？
風が強く吹いたとも、雨に濡れた手が滑ったとも、いろいろ観る側の想像にお任せするところです。少将は暗闇の中、手探りに笠を捜し見つけ取ると「あ?ら暗（くら）の夜や」と低い調子でありながらも、まだ諦めない強い気持ちを込めて謡います。このような調子も、経験を積まなければ出てこないものです。

今回、特別に小鼓の大倉源次郎氏にお願いして、カケリの手組に干流しと乙流しを打ってもらいました。チ・チ・チ・・・・と干（かん）の小さな高い音色からはじまり、笠を落とす寸前にポ・ポ・ポ・・・と乙（おつ）の低い透き通る音に替わり、笠を落とした途端に通常の手組に戻ります。小鼓の音色の変化で雨夜の百夜通いを聞かせますが、その音色が、雨の音とも、また忍び歩く足音ともと想像して演じましたが、演能後、大倉氏は少将の心音を打つ気持ちで打ったと言われました。ひとつの音色もいろいろな聴き方、捉え方がある、能はそれぞれ個人の自由に想像して観賞するものなのです。

このような演出は他流の雨夜之伝にはありますが、喜多流としては今までに取り入れたことはありません。「喜多流にないものを…」と苦言を呈する方もいらっしゃるやもしれませんが、しかし私はこれからの時代、能楽演者はより良い舞台を提供するために、いろいろなものを受け入れ試みるのがよいと思っています。それが良いものならば必ず残り、似合わぬ物は自然と消えていくでしょう。それでいいと思うのです。消えるだろう、似合わぬだろうと頭から決めつけるのではなく、最善の工夫を凝らすところに価値があるのではないでしょうか。勿論、いろいろな試みを取り入れるには能楽師として技術的なものを会得した上でという条件付は当然の事ですが…。

能には理屈や詞章に合わないことがたくさんありますが、総てを理詰めにする必要はないでしょう。しかし、現代に似合う演出を可能な限り捜し出す作業も能役者の忘れてはいけない大事な仕事です。演者側の都合ばかりを優先するのではなく、ご覧になられる方が舞台で起きていることが、スムーズに判りやすく想像出来る、そのような舞台環境作りを志したいのです。

今回も能役者の工夫ということで、いろいろ試してみた『通小町』でしたが、
鬘を取り替えることが難しいからと諦めた姥姿も、鬘の上に白い毛を乗せる仮髪を用いる方法がすでに試みられていることを後日知り、驚かされ感心してしまいました。
あ?何でそこに気が付かなかったのかと、自分に悔しい思いもしましたが、そのように考え、挑まれている方がいらっしゃるかと思うと、心強く嬉しくもまた励みにもなります。次回『通小町』を演るときは、是非それを導入したいと思います。

能をようやく考えて舞えるようになり、今能が面白くてたまりません。
「考えて舞っているようじゃ本物ではない…」という父の嘆きの声が聞こえて来そうですが、考えないで舞える、そのような高位になるには、充分に考え、考え抜いて、というもがき苦しむような時期があってもいいのでは、そんな状態を通過しなければ訪れてこないのでは…そう自分に言い聞かせています。屹度父も判ってくれるのではないでしょうか。（平成21年10月　記）

写真　粟谷能の会　平成２０年１０月　
シテ　粟谷明生　ツレ　長島　茂　小鼓　大倉源次郎　大鼓　亀井広忠
撮影　石田　裕　

秋田大仙市の「まほろば能」（平成２１年８月３１日）にて『鵜飼』を勤めました。
『鵜飼』の物語は、安房国（千葉県）清澄の僧（ワキ）が従僧（ワキツレ）を連れて甲斐国（山梨県）へ行脚の途中、石和川（現・笛吹川）に着くところから始まります。
僧達は土地の者に宿を頼みますが、旅人に宿を貸すことが出来ない土地の決まりがある、と断られ、川沿いの御堂に泊まることにします。

夜も更けると、鵜使いの老人が現れ、鵜を休ませています。僧は高齢での鵜使いの仕事は身体にきつく、殺生の生業は佛の教えに反すると他の職を薦めますが、老人は若いときからやっているので、今更変えることは無理だと言い返します。
従僧は老人が、以前自分に宿を貸した鵜使いであったことを思い出すと、老人はその者は殺生禁断のこの川で鵜飼をしていたのが見つかり、簀巻きにされ、殺されたと語り、実は自分はその亡霊であると明かし、僧に回向を願います。
僧が回向を約束すると、老人は鵜使いの有様を見せて、名残惜しげに闇に消えて行きます。

（中入）

僧たちが土地の者に鵜使い簀巻きの話を聞き、供養のため法華経を川辺の石に一字ずつ書いて川に沈めていると、閻魔王が現れ、生前殺生をした鵜使いは無間地獄に行くべきだが、僧に宿を貸したことと、法華経の回向があった利益により、鵜舟に乗せて極楽へ送ると告げ法華経を賛美して消えて行きます。

私は「鵜之段」（「湿る松明振り立てて・・・」から中入までの仕舞どころ）を舞うときにいつも不審に思っていることがありました。私の想像する鵜飼漁と仕舞の動きに、似合わぬちぐはぐさを感じていたからです。
そこで今回演能にあたり石和川の鵜飼について調べてみました。
すると、石和地域の鵜飼漁は徒歩鵜（かちう）と呼ばれる鵜匠が川の浅瀬に入るやりかたであることを知りました。

鵜飼というと、鵜舟に篝火を灯し、鵜匠と舵取りの二人が乗り、鵜匠が数羽の鵜を操る長良川の鵜飼いを想像していましたが、石和地域ではそうではないようです。
「鵜之段」は、右手に松明を持ち左手は中啓にて鵜の動きや鵜使いの様を見せるむずかしい型所です。その動きは、まさにひとりで鵜を操る様子を見せます。
この型を考えれば能『鵜飼』も徒歩鵜と考え何も支障はないのですが、ここに一つ問題があります。『鵜飼』で謡われる「鵜舟」という詞章が引っかかりました。
「鵜舟に灯す篝火の・・・」「櫂も波間に鵜舟漕ぐ」「鵜舟の篝　影消えて・・」と鵜使いが舟に乗っていることを示す謡が随所にあるのです。
私は能『鵜飼』の鵜使いは、やはり一人で行う徒歩鵜をしていたと思いたいのですが、どうしてもこの謡が気になります。

『鵜飼』は榎並左衛門五郎の作に世阿弥が改作したと言われています。作者たちが徒歩鵜を知っていたかは謎ですが、あの鵜之段の動きはまさに徒歩鵜だろうと思います。
ではなぜ鵜使いは鵜舟に乗って登場するのでしょうか？
徒歩鵜をするにしても、現場までは舟を使っていた、とも考えられますが、まったく回答が出来ないでいます。しかし判らなくても出来てしまうのが、能の世界。それらしく謡い、型をきちっと真似れば作品は出来上がります。

今、このことを自分の中で解明出来ないまま能を勤めたストレスがあるのですが、能にはまたそのような矛盾点もあっていいのかもしれない、などと納得してもいるのです・・・。
何かご意見などがあれば、お教えいただきたいと思います。

次に前シテの語りの解釈について気になることがありました。
喜多流の謡本には、次の通り記されています。
「今、仰せられ候、岩落と申すところは、上下三里が間は堅き殺生禁断のところなり、鵜使い多し。夜な夜な忍び上って鵜を使ふ。何者なれば堅き殺生禁断の処にて鵜を使ふらん。憎し彼を見あらわし。後代の例に罧（ふしづけ：簀巻きにして水の中に沈める刑）にせんと狙ふをば夢にも知らず。またある夜忍び上って鵜を使ふ。狙う人々ばっと寄り。一殺多生の理に任せ。彼を殺せと言い合へり、その時左右の手を合わせ。かかる殺生禁断のところとも知らず候。・・・」
これを訳すと、「石和川の岩落ちという所は禁漁区域であるのに、鵜使いが多く密漁が絶えない。そこで石和の土地の者達は相談して、一人の鵜使いを掴まえ見せしめに殺し密漁を防ごうとした。ある夜、土地の者達が見張っているとも知らず鵜使いが現れ密漁をはじめたので全員で掴まえた。鵜使いは禁漁の場所とは知らなかった、もうしません、と助命歎願したが、土地の者達はだれも鵜使いの言うことを聞かず、遂に罧にして鵜使いを殺した」となります。

以前、観世座で配布された「鵜飼をめぐって・義江彰夫」に石和川の鵜飼について興味深いことが書かれていました。
義江氏は、石和という土地が、もともと伊勢神宮の御厨（みくり：荘園）であったことに注目しています。
石和地域は北条殿並びに、甲斐源氏が代々伊勢神宮の御厨として統治してきました。
諸国各地にある伊勢神宮の御厨では、魚介類が年貢の中心とされていたので、石和の御厨も同様に魚を献上していました。そのために特権を持った石和御厨の鵜使いが存在し、献上以外での漁を殺生禁断の名のもとに厳重に禁止していた、とあります。
このように考えると、岩落あたりは殺生禁断の場所ではあるが、一部特権階級の鵜使い集団がいるので、「鵜使い多し」ということなのでしょう。

では、夜になると忍んで鵜を使うのはどこの誰なのか？
また憎いと思い彼を狙った人々の素性は？と気になります。

義江氏の説明から考えると、殺された鵜飼いは石和村の特権を持たない一般の鵜使いか、または他の土地から来る外来の鵜使い、ということになるのでしょうが、二三年前に往来の僧を泊めたという詞章から外来の鵜使いというのは可能性が薄いように思えます。

私は罧というあまりに残酷な罰を、見せしめだからといって、同じ村の一般の鵜使いに行うのだろうか？とも思いましたが、逆にそこに悪行をした末の恐ろしさが書かれているのかもしれないと思います。

今回私は、石和川の一般の鵜使いの老人として演じました。
ですから、知らなかった、もうしません、との弁明の謡にも、裏があるように思えて、
真実知らなかった、というクドキ謡では信憑性がない、口からでまかせのような鵜使いのしたたかさも演じられたらと思い、そのような気持ちで謡いました。
判っているがやめられない、現代にも通じる人間の弱さ、今世間を騒がしている麻薬中毒患者たちの事件が、それを証明しています。そこには中世と現代の共通性があり、それを描いてきたことが、能を長年面白く感じさせ、継承させてきた所以だと確信しています。

では、憎いと思って彼を狙った者はだれか、普通は上記の訳のように「土地の者達が相談して」となりますが、実際は、利権を持っている者がその利権を脅かす行動に怒り、それを伊勢大神宮の名前を借りて戒める行動だと私は解釈しています。
それにしても、一殺多生の理、一人を見せしめとして殺し、今後、規則を破る者を防ぐ策としての考えは、現代の警察庁が芸能人をターゲットにして、日本の薬物汚染を一掃しようとするのに似ています。昔も今もなんら変わらないことを、能は取り上げているのです。

『阿漕』『烏頭』『鵜飼』の三曲を三卑賤といい、いずれも殺生の業を営む漁夫、猟師の苦悩がテーマとなっていますが、『阿漕』や『烏頭』は後シテが生前の姿の亡霊となり回向成仏を願い地獄の悲痛さを訴えるのに対して、『鵜飼』の後シテは閻魔王と別の人格となり、短い後場は終始、法華経の賛美でまとめるという珍しい構成です。

『阿漕』『烏頭』が密漁をすると苦しい地獄の責めに会うという殺生撲滅キャンペーン曲なのに対して、『鵜飼』は禁を犯しても法華経を信じれば救われるという救済キャンペーンの宗教歌になっています。
『鵜飼』の前場は、いけないと禁止されていても、それを破る性分、そしてその業の面白さにはまってしまう人間的なところを演じますが、後場は一変して閻魔という異次元の鬼になって、法華経を賛美、演じるので、演者としては少々やりにくさを感じる、というのが正直な感想です。ではその対応は？と聞かれれば、それは、教えの通り、淡々と力強く、どっしりとしたイメージで動き謡う、それに留まる、それが本音なのです。

『鵜飼』は「暗闇」と「月」という二つの言葉がキーポイントでもあります。
暗闇という迷い多き衆生の世界と真如の月と言われる明るく正しい世界。
暗闇を松明で照らし、鵜を使い魚を捜す鵜使いが、漁の面白さに取り付かれた様を舞う「鵜之段」の終わりに、月の光が漁の妨げになると嫌う鵜使いの心が地謡によって謡われます。
「不思議やな篝火の燃えても影の暗くなるは、思い出でたり、月になり行く悲しさよ」と。
月が出ることで篝火が利かなくなり漁がやりにくい、と鵜使い（前シテ）は嘆きながら、やがて篝火の消えるように闇路へ、闇の世界へと帰っていくのです。
昔は、型の動きや、決まりどころばかりに気を取られていた自分、この曲の面白さを教えてくれたのが闇の暗さというよりは、「月なのだ」ということを今回知りました。
「暗闇」と「月」、この対比された言葉を追うことで、『鵜飼』が描く世界の謎解きが一つできたような気がしています。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成21年9月　記）

写真　鵜飼　シテ　粟谷明生　撮影　石田裕
無断転用禁止

演能レポート『雲雀山』について―現在物のドラマ性を追求―



喜多流自主公演（平成２１年６月２８日）にて『雲雀山』を勤めました。
当麻曼荼羅で有名な中将姫が登場する能は『当麻』と『雲雀山』の二曲です。
『当麻』は中将姫が弥陀の来迎を祈念し、弥陀称名の教えの尊さを唱う宗教色濃い曲ですが、『雲雀山』は幼い中将姫を危機から救い、秘かに養育する乳母のけなげな奉仕や忠義心を描いた曲です。

最初に簡単に『雲雀山』のあらすじと舞台進行をご紹介します。
横佩右大臣豊成公（ワキ）は身内の讒言を信じ、我が子中将姫（子方）を、雲雀山で殺すようにと、家臣（ワキツレ）に告げます。家臣は命に従い姫を雲雀山まで連れて来ますが、あまりに可哀想なので殺すことが出来ず、庵を作り姫をかくまいます。同行した中将姫の乳母（シテ）は、四季折々の花を摘んでは、人里に出て花を売って姫を養っていました。
前場は、ある日、家臣が乳母を呼び出すところから始まり、物狂能特有の短い導入部分により、山奥に住む主従の環境を描きます。
後場は横佩右大臣が狩りに雲雀山へやってきて、遊猟の情景、短いアイの鷹を放す場面が入り、その後、後シテが束ねた花を肩にして登場します。花売りの場面と身上話のクセ、続いて姫を思う心持ちでの舞（中の舞）、短いキリが終わって、シテが雲雀山に帰ろうとすると、ワキが呼び止め、局面は一変して劇的な親子再会となります。最後はでめでたしめでたしと祝言の心で終わります。

中将姫が捨てられ生活した所は、奈良県宇陀市の日張山・青蓮寺（せいれんじ）と和歌山県有田市の雲雀山得生寺（うんじゃくさんとくしょうじ）の両説ありますが、ワキの道行、狩猟の名所、交野の地から考えると前者のように思えます。

徳友寺の中将姫の墓

青蓮寺には、姫を助けた家臣、松井嘉藤太晴時とその妻の静野の墓がありますが、能『雲雀山』では個人名は明らかにされません。それはより観る者に想像を膨らます効果を狙った能作者、世阿弥の手法ではないでしょうか。

乳母は花売りまでして姫を養育し再帰を願いますが、その一途な献身的な思いは実の母親に勝るとも劣らぬやさしい慈悲心です。
喜多流謡本の曲趣には「シテは狂女ではなく、普通の狂女物に比べると類を異にするようであるが、幼君を守りつつ山から里に出て花を売る中年の女性という点から一種遊狂の風格を備えたものとして、カケリ、中の舞があり、狂女能に扱われる」と解説しています。この「シテは狂女ではなく」の文言は誤解を招きます。
現代、狂女というと一般的に気がおかしくなった状態、言葉は悪いですが、気が狂った精神異常者のように思われがちですが、能はそうではありません。
一途な思いや気持ちの集中を「狂い」と言います。ですから姫への一途な思いの狂女として勤めました。

雲雀山　前

今回シテを勤めるにあたって気をつけたことは、いかに乳母の風格を出せるか、です。姫を思う中年女性をどのようにしたらうまく演れるかです。乳母は君主豊成の命に逆らって姫をかくまい養う、気丈な女性ですが、姫を慈しむやさしい女性でもあります。やさしく、やわらかに、やんわりと、三つの「や」の柔和な身のこなしを意識しました。

雲雀山　後
最後の豊成との対面では、はじめは姫がすでに亡くなったと偽りますが、豊成の前非を悔いた真心に打たれ、豊成を信じ、庵の場所を教えます。このワキとの問答がひとつの山場、作品の面白さに点数をつけるとしたら大事なポイントとなります。どんなにそれまでをうまく見せても、このやり取りの謡が白熱したものにならないと観る者の心は動きません。謡の間のとりかた、声の張り具合、音の高低差など、対峙する能役者同士の謡の緊迫感が、父子再会というお涙頂戴ドラマには不可欠です。思わず涙腺を緩ませる、そう仕掛ける巧み技が演者に求められています。

今回ワキを、人間国宝の宝生閑氏がお相手してくださいました。雲雀山に帰ろうとする乳母に「おーい乳母待て」とかけるワキの声で、一瞬空気が止まり、緊張した場面転換となります。シテもそれにじっくりと応えて、温厚ながらも気丈な乳母として勤めたつもりですが、ご覧頂いた方々には如何思われたでしょうか。

曲見の面　作者不明　粟谷家蔵

今回の面は、粟谷能夫が新太郎愛用の「曲女（しゃくめ）」もあると薦めてくれましたが、以前から一度使いたいと希望していた、銘はないものの粟谷家秘蔵の「曲見（しゃくみ）」にしました。これは近くで見るとたいしたことのない面に見えますが、舞台に上がると、中年の憂いと強さを秘めながらも、何とも位高いお顔に見える不思議な面です。『雲雀山』は夏の季節の曲目ですが、装束は梶葉模様の無紅唐織にしました。秋のイメージですが、やや脱色した感のある色あいが山仕事や花売りをする乳母に似合うと思い選びました。

写真　唐織

最近、能の稽古をして気がつくことがあり、私の経験談としてお読み下さい。
喜多流の稽古は、謡は一度先生が謡い手本を示し、習う者は復唱します。そして次回まで覚えてくることとなり、必死の暗記が待ち受けています。そこに何が謡われているか、物語を理解し諳んじればいいのでしょうが、若い時分はもう鵜呑み状態で、ただただ音を身体に叩き込み覚えます。もっともそれが舞台に立ったとき一番役立つ稽古法であるのですが…。

また舞も、まずは仕舞、そして舞囃子とレベルを上げて稽古し、ツレ役の稽古なども加わり、ようやく能のシテの稽古となります。能の稽古に入るまでに、幾度となく仕舞や舞囃子の稽古が繰り返され、積み重ねを大事とします。
型を正確に覚え、基本姿勢や上手な型のこなし、技の体得は必須で、これを習得しなければ話になりません。

しかし所詮仕舞や舞囃子は能の一部分であって、充分稽古したからといっても能の物語を理解出来るわけではありません。
能を目指す者の陥りやすい危険な盲点は、覚えた、舞えるようになったと、そこどまりになることです。それで出来上がったと錯覚する、それでは作品とは出会えません。
自戒を込めて言えば、私も以前は例えば『雲雀山』なら舞囃子が済むと、その部分はもうそれで仕上がった、それでよし、とより深い読み込みはしませんでした。これではいけないのです。

例えば、今回もクセの仕舞所で「面影残すかほよ鳥の…」とサシ廻しヒラキシオリの型があり、鳥の鳴く声が中将姫の嘆き悲しむ声にも聞こえ、それが哀れに思える心持ちで動きます。以前なら、ここどまりです。

ではこの「かほよ鳥」、さてどんな鳥なのでしょう。
問われても以前ならば、「型をきちんと表現すれば、あとは観る側が理解して下さるから、そちらにお任せすればよい」という先人の弁をそのまま、代弁してすませていました。

しかし、それでいいのだろうか、演者が、実は判らずに…とはあまりに情けないではありませんか。総て、とは言わないまでも、自分の知らないでいることをできるだけ判明させ、舞い謡いたい、そう思うようになりました。

以下、少し調べたことを書きますが、もちろん観客の皆様はご存知であると思います。ここは未熟な能楽師の調べたこととお笑い下さりながら、お読みいただければと思います。

喜多流の謡本では、ひらがなで「かほよ鳥（かおよどり）」と記載されています。「かほよ」は能『杜若』に「顔佳花とも申すとかや」ともあるように、顔佳花は美しい花の意で能『杜若』では燕子花（カキツバタ）をさします。
「かほよ鳥」は顔佳鳥とも書き、辞書には「顔鳥（かおどり）」と同じ意、カホと鳴くのでカッコウのこと、また美しい春の鳥、かおよどり、とあります。
演者としては、ただ漠然と美しい鳥、と思うよりも具体的に郭公と知ることで、その鳴き声を想像することが出来ます。演者が知ったからといって、観る側にそれとはっきり違いが判るかどうかの確証は持てませんが、演者の身体から発散されるものが、演者が知っているのと知らぬのとでは何か違いが出るのではないでしょうか。郭公の声が姫の泣き声と重なると具体的に知ることで、乳母の心の悲しみの演技に幅、真実みが生まれる、私はそう信じたいのです。

雲雀山　後

つぎに霞網です。「霞の網にかかり、目路もなき谷影の」と地謡が謡いますが、恥ずかしながら、私はこの霞網自体を知らずにいました。霞網とは細い糸で縫った細かな網を垂直に高く張り小鳥を無差別に捕らえる狩猟法です。その網にかかった小鳥がまさに中将姫に見え、悲しみ哀れむ乳母の心がより深く理解出来ました。
このようにして、より理解が進み、演じる心に余裕が出来ることで、能のドラマを演じる心持ちが生まれる、そう信じています。

まことに気づくのが遅く恥ずかしい限りですが、これからは若い時に稽古して自分で勝手に出来上がっていると錯覚している部分にも改めて目を向け、能がなにを言いたいのかを知りたいと思います。

また、舞台進行のことで、一つ気になったことがありました。
それはシテが太刀持に対して「あら花好かずの人々や花好かぬ人ぞをかしき」（「花が嫌いな人なんておかしいわ」）と小馬鹿にして花を売ることを諦め、次の序の謡となり、場面が変わるところですが、ここがしっくり来ませんでした。
そこで他流を調べると「それなら花を買いましょう。で、あなたの事を話して下さいよ」と太刀持の言葉があり、それに応えてシテがそれでは…とはじまります。こちらのほうが自然で判り安いのですが、喜多流は敢えて、そこを削除しています。となると、そのような心持ちで演じなくてはなりません。花を好かない、やさしさや余裕のない人なんて相手にしないわと、太刀持に言いながらも自分自身に言い聞かせるように相手を無視して語り始める、ある種の狂いとしての演出が喜多流には隠されているのかもしれません。

『雲雀山』は現在物です。現在物はただ型附通りに動いているだけでは観ていて面白くないはずです。演者の芝居心が必須です。
能という枠のぎりぎり境界線内側で、『雲雀山』ならば、乳母の心境をよく理解し、観客が判りやすく想像し易い状態にもっていく、それが演者が忘れてはいけない責務です。
能役者はともすると型を埋める、型をこなすことで安心してしまいがちですが、そこに留まらず、演劇的に中身を埋めなくてはいけない。舞台人としての埋め方、そこを考える必要があるのでしょう。

１０代２０代を振り返ると、ただ間違えないよう、正確に、格好良く、それしか念頭にありませんでした。あのときは自分なりに一途に、それこそ狂いのように集中して取り組んできた、と自信はありますが、今５０代に入ると随分曖昧にやってきたものだと恥ずかしさも覚えます。
能、能楽師はある時を経て熟成されてこそ、その味わいが彷彿される、これが結論です。

今、演じ終えて、『雲雀山』は若年ではなかなか手強い現在物で、悲しいかな中年になり経験を積まないと判らないことが多々あることを知りました。

私がこの子方を勤めたのは昭和３７年に故喜多実先生と喜多長世氏のシテで二回（７歳）、そして３９年お素人の井手玲子氏のと、合わせて３回です。

雲雀山　子方　粟谷明生

少年にとって、初めから最後まであの藁屋の中に座らされ、ほとんど扉が開かない閉鎖された空間はまさに中将姫や小鳥の心境で、辛抱と我慢のなにものでもありません。

今回はその辛い役を内田貴成君がよく我慢して演ってくださって感謝しています。きっと将来、彼が『雲雀山』のシテを勤める時に、自分の経験を生かしてくれることでしょう。

雲雀山　後

勤め終えて楽屋に戻り、先輩能楽師の方から「あきくんも『雲雀山』をやるようになりましたね」と言葉をかけていただきました。
その言葉の響きが、大空高く楽しそうに飛ぶヒバリの声のように聞こえました。この鳴き声は演じる者だけに聞こえる歓喜の調べなのかもしれません。
（平成２１年７月　記）

写真　
雲雀山　シテ　粟谷明生　　　　　　撮影　石田　裕
面　曲見　装束　唐織　　徳友寺　　撮影　粟谷明生
雲雀山　子方　粟谷明生　　　　　　撮影　あびこ喜久三

『白田村』について
能の曖昧さと時流に似合う演出

毎年恒例の厳島神社・御神能（平成２１年４月１６日）で『白田村』を勤めました。
演能前に観客の方から「『田村』と『白田村』はどこが違いますか？」「『白田村』の謡本がありませんでしたが…」とのご質問を受けました。『白田村』は『田村』の小書のひとつで『白田村』と『田村』は同じ曲です、とお答えしましたが、この質問はよく聞かれます。
『白田村』の歴史を調べると、演じられるようになったのは意外と新しく、現在行われているような形にまとまったのは、ごく近来のことだとわかってきました。

九世喜多古能健忘斎の伝書には『田村』の小書は「祝言之翔」のみとなっており、『白田村』の文字は見あたりません。十世喜多寿山が書き残したものに「田村に白水衣を着るもあり、宮子の心なり、古能公披成る候也…」とありますが、これは前シテの心持ちを記したもので、『白田村』そのものではないようです。
大正十三年の中型謡本に『白田村』とは別に「白式」の記載があります。前シテ白水衣、着附金地或いは白地紅入縫箔、後シテ法被白、「思えば嘉例なりけり」の後カケリ、「さるほどに・・・」の文句抜けて「如何に鬼神」。カケリは常と異なる…、とあることから、この白式が『白田村』のモデルになったと考えられます。

ではいつから『白田村』の記載があるのでしょうか？
六平太芸談に「『白田村』に似合う天神の面がない…」とあることから、『白田村』は十四世喜多六平太の時期にはすでに存在していたようです。ただ現在行われている型であるかは不明です。現在演じられている後シテの演出に新たな工夫を施し公式化したのは十五世喜多実先生のご考案であろう、というのが大方の楽屋内での認識で、その実先生も幾通りもの型をやられており、それぞれに伝承されているのが実態です。

この曲名を変えて小書とする手法は他流にはなく、喜多流独自の工夫のようです。
喜多流の成立は江戸時代初期、他の四座（観世・宝生・金春・金剛）に組み入れられ、五流に認可されたのは徳川秀忠公のお陰と言われています。流祖が舞った『羽衣』が豊臣秀吉公の目に留まったのをきっかけに、徳川秀忠公の庇護を受けるようになったのは注目を浴びる斬新な型や目新しい舞台演出の賜物かもしれません。弱小流儀の、それも後から出てきた喜多流には、それだけのバイタリティーが必要であったと思います。先人たちの他流と互角に張り合うための工夫、そして観客の目を引く演出、それらを生み出すものの一つとして、江戸時代末期か明治初期に、曲名に色をつける特殊なやり方をしたと思われます。他に、同じように白をつけた『白是界』、そして青をつけての『青野守』がありますが、どちらも流儀成立当時、または古くからあるものではありません。喜多流が時代の流れの中で育んできた精神によって生み出された特殊演出なのです。喜多流にはこのように、時流に合う演出を求める気風が備わっているのだと思います。それは成立以来の宿命であり、伝統であるとも言えます。現在、職分会で公認されている色つきのものは、『白田村』『白是界』『青野守』の三曲で、これは「喜多流正史」（高林吟二著）にその記載があります。

では今回の『白田村』を演じた感想を交え、舞台進行とその演出をご紹介します。

前シテは地主権現に仕える宮守として登場し、春の清水寺の景色と縁起を語ります。
シテ謡にある「もとより和光同塵の…」の言葉通り、仏が神として現れる本地垂迹の考えを踏まえて、面を喝食（かっしき）にして、喝食鬘の姿で清水寺や田村堂の仏的なものに重きをおいても、また面を慈童（じどう）や童子（どうじ）にし黒頭を被り地主権現の宮守、神の使い、または神の子と神道的なイメージを出しても演じられます。
どちらにするか？　それは演者の自由で、その選択の余地があるのが能楽師にとって楽しみの一つでもあります。今回は面を童子にして「白式」に記載されている白水衣にしました。行叡居士が延鎮法師と出会った時に白い衣を着ていたという故事もその裏付けになり、仏と神の一体感が出せればと思いました。そして試しに今回は全部白地で…と希望しましたが、生憎厳島神社から出された装束に白地着附がなかったので、仕方なく他の物で代用しました。型や謡は通常の『田村』と変わりはありません。但し、通常クセの仕舞は扇を閉じて舞いますが、『白田村』では開いたままで舞うのが異なるところです。

後場は千手観音の威徳で鈴鹿山の鬼神を退治した戦物語となります。小書「祝言之翔」があるように、『田村』は修羅物の地獄の責め苦を見せるのではなく、田村麻呂の威風を見せる祝言性に溢れた曲ですので、演者としては他の修羅物とは別格の品位と豪快さを見せなくてはいけません。『白田村』では後場に工夫がなされていますので、装束や型などについてお話します。

後シテ（坂上田村麻呂の霊）の装束は常と異なり、厚板・半切・狩衣（衣紋）などすべてを白色として太刀を付けます。面は平太から天神に代わります。頭部には梨打烏帽子・白鉢巻に鍬形を付ける珍しい組み合わせとなり、鍬形は兜の象徴となります。『船弁慶』の後シテ・平知盛の霊や、『羅生門』のワキ・渡辺綱などが黒頭と組み合わせて使いますが、黒垂との組み合わせは『白田村』だけです。常は太刀を腰に付けますが、宝剣にする場合もあり、肩に背負う方もいらっしゃいました。今回は厳島神社に似合う剣が無かったので太刀でしましたが、坂上田村麻呂が中国からの渡来系の人物であること、時代が平安初期というイメージを膨らませると、次回は古風な感じの宝剣を背負いたいと思います。

『白田村』の後場は謡に緩急がつきます。全体的には位高く、重くどっしりと謡い、カケリもややしっかりと囃されます。そしてカケリの後がもっともシマリ、「ふりさけ見れば」からの地謡は特に重厚感を持って謡います。そしてシテ謡の「あれを見よ、不思議やな」から気持ちがかかり、速度も早くなって、型は橋掛りでの動きとなります。三の松までクツロギ「大悲の弓には知恵の矢をはめて一度放せば…」から一の松まで勢いよく素早く動き、千手観音が千本の矢を放つ様を靡き扇で見せて、一の松前にて飛び跳ね、鬼神を退治する型をして、最後は下に居て千手観音に礼をして位は急にシマリます。このあたりの型が何通りもあり、今回は父の型と友枝昭世師からの型とを混合して勤めてみました。

ここで梨打烏帽子の着用で気になることがありました。
梨打烏帽子には右折、つまり役者自身から見て右側に折り曲げて倒すのと、左折、左側に倒すものの二通りがあります。上皇が着用する際に右折を用いるので、諸臣は左折を用いるという説、また『源平盛衰記』に、源八幡太郎義家が左折の烏帽子を用いた為、源氏の大将は左折を用い、他の物は右折を用いた記述もあります。
現在、喜多流では普通の『田村』は勝修羅の枠組みで梨打烏帽子を左折にしています。
他流も同じようですが、但し宝生流では梨打烏帽子は常に右折とのことです。

さて、『田村』は本来どうしたらよいのでしょうか？
先代実先生は一時、梨打烏帽子を折らずに真っ直ぐに立てて着けられたことがありました。確かに烏帽子の正装は立烏帽子ですのでそれも一考か、ならばいっそのこと立烏帽子を付けてみては…とも思いましたが、どうも力強さに欠けるようで不似合いです。

最近は実先生の立てるやりかたを真似る傾向がありますが、梨打烏帽子自体の本来の用途から考えると、私はやはり折らなければ理屈に合わないと思います。
これは推測ですが、能が発祥した室町時代から江戸時代の申楽の役者たちは、固定化していく能装束以外に、小物などは身の回りのもの、持ち運びしやすいものを新たにどんどん取り入れていたのではないか、と思います。ですから現在の梨打烏帽子も室町時代の申楽の役者にとって身近な持ち運びしやすいもの、という発想から生まれたかもしれません。
私も以前は、梨打烏帽子が武人の象徴、兜であると思っていました。確かにそう教えられ、そのようにも解釈出来ますが、鍬形こそが兜の象徴と言われれば納得せざるを得ません。梨打烏帽子は俗称・兜下といわれるように、兜の下に折り曲げて着用する柔らかな烏帽子のことですから、梨打烏帽子を兜と解釈するにはやはり無理がありますが、それでも見る側の想像でいかようにもなり得るのではないでしょうか。烏帽子一つとっても、いろいろな見方があり、面白いです。それが能なのでしょう。このように能の世界には、曖昧さを重宝に受け容れる面もあります。能には少々馬鹿げている演出もありますが、しかし逆に言えば、それだからこそ能であり、それが能の持つよさなのかもしれません。

能は現代にも生きています。現代になっても、能楽師の工夫と新たな発想で変化するのを待っているようにも思えます。従来通りでも吉、色々と発想するのもまた吉、そのように許容範囲の広い太っ腹なのが能のようです。今回は新たな発想が出ずに無難に左折れで勤めましたが、いつかよい工夫がないものかと思っています。

さて、もう一つ稽古していて気になることがありました。
坂上田村麻呂というと、征夷大将軍、征夷と言えば、蝦夷退治、現在の東北地方への侵攻と平定ですが、能『田村』に蝦夷の文字は、「東夷を平らげ悪魔を鎮め」の一言だけ、伊勢の鈴鹿山の鬼神退治の話にすり変わっています。鈴鹿山に朝廷に対して抵抗勢力があったことは史実でしょうが、坂上田村麻呂が鈴鹿山の鬼神を退治した史実はありません。

ではなぜこうなってしまったのでしょうか？
それも答えは、能だから、と言えるでしょう。
能は過分に曖昧さを武器として戯曲化されています。それは戯曲化した者達の時代のニーズに合わせること、申楽の役者の立場も関係していたかもしれません。
『田村』を成立させるときに、敢えて蝦夷退治の話題に触れなかったのは、作者やまたその後の申楽の役者たちの、自分や周りへの配慮だったと考えられます。
なんでも答えをはっきりさせたくなる、出ないと気持ちが悪い性格の私ですが、能『田村』の鈴鹿山鬼神退治については、このような能の曖昧さを大事にし、あまり言及すべきでないと判断しました。

物語を重視することは能を演じるときには大事なことです。
しかし、能の持つ曖昧さを考えると、能は舞台に上がっている能役者から発散される存在感が大事、その一言に尽きると思います。特に祝言性の高い曲は理屈ではない、最もシンプルな技を駆使して観客にアピールする、そこから焦点を外しては能らしくない能になってしまうのかも…と今回演じて感じました。

能は虚構と真実が拮抗しあうところから成り立つと故観世銕之亟先生はいわれました。
それぞれの役がそれぞれの役になりおおせて、且つその裏に役者の真実や美学が乱反射して豊かな表現となる・・・・いい言葉です。
乱反射の中にも、いろいろな光のさしかたがあることを武人田村麻呂が教えてくれました。
（平成２１年4月　記）

追加　
平成２１年３月１日より５月３１日まで清水寺の田村堂が特別開扉されます。
是非、この貴重な機会に田村堂の内部をご覧下さい。



清水寺田村堂　
音羽山清水寺田村堂特別開扉パンフレットより

写真
『白田村』シテ　粟谷明生　　　　撮影　吉村真樹子
面　「天神」　　厳島神社蔵　　　撮影　粟谷明生
囃子方　大鼓　亀井広忠　小鼓　横山晴明

『安宅』延年之舞（平成２１年３月）を勤め、演能レポート『安宅』を更新して月日が経ちました。演能後「延年之舞」についてもう少し調べたいと思い、お弟子様の宮地啓二氏に資料集めを依頼したところ、寛永寺・土谷慈得氏のご協力により、日光山・輪王寺や平泉の毛越寺からの資料を入手することが出来ました。そこでその資料をもとに未だ解明出来ずに気がかりだったいくつかの疑問点を調べ、解明したことを、ここに演能レポートの補足として書き記すことにしました。なにぶん「延年」自体が今は途絶えてしまったこともあり、資料も少ないので正確さに欠ける部分もまた私の推測もあることをご承知の上、お読み下さい。
また、ご意見や参考資料などがございましたら、お知らせいただきたくお待ちしています。

さて、その疑問点とは？
能『安宅・延年之舞』の弁慶が舞う男舞の中で踏む音をたてない「抜く足拍子」がありますが、この動作の根拠、意味合いがはっきりしません。
また我が家の伝書に書かれていた「イトクリ、ブモヨシ、サンソウ」のカタカナ記載もどのようなものなのか、気になっていました。

まず、「抜く足拍子」を解明する前に、「延年之舞」の「延年」とはなにかを知る必要があります。
「延年」は正確な起源は不明ですが、平安時代中頃より寺院にて法会の後に僧徒が余興として観者に見せた歌舞です。延年の字の如く、観者を楽しませてはその長寿を祈る芸能でした。その内容は、問答や乱舞など様々のジャンルから集まり成立したもののようで、その歌舞の舞の部分を特に「延年之舞」と呼んだようです。



（日光山輪王寺のパンフレット表紙より）

平成の今、寺院で「延年之舞」と称されるものがあるのは、平泉の毛越寺と日光山の輪王寺の二寺だけです。毛越寺は正月二十日、二十日夜祭として常行堂で、輪王寺は毎年五月十七日午前八時から大本堂、三仏堂にて見られます。
能『安宅』の「延年之舞」が、室町時代にどのような経緯で創られたのかは、知る術はありませんが、現在、毛越寺や輪王寺で行われている「延年之舞」が時代の流れや系統により幾分変化していることを差し引いても、現存していることは、能『安宅』の「延年之舞」を調べる上で、ひとつの貴重なヒントになることは確かです。

平安時代から室町時代まで、寺院では延年を願う舞が流行したようで、はじめは下級僧侶や稚児らによる余興程度のものが、次第に演じ手は、芸に熟達した僧達が中心になり、遂には、延年を専門的に演じる僧が現れ、それらを「遊僧」「狂僧」と呼びました。
「歌舞伎十八番」戸板康二著には、「延年」は若い稚児のソプラノと成人した僧のバスとの掛け合いで進行したと書かれています。
『安宅』の謡に「もとより弁慶は山塔の遊僧…」と謡われているように、叡山と弁慶、遊僧そして延年之舞と関連していくと、『安宅』に小書「延年之舞」が付随したのはごく自然の成り行きなのかもしれません。
能の作者は室町時代の人です。その創作背景には、その時代の政治、生活環境、宗教観があり、それらを基盤として様々な過去を思い浮かべ戯曲したことでしょう。「延年之舞」は室町時代までは盛んに行われていたので、それを取り入れることは容易だったはずです。しかし室町時代以降は「延年之舞」は徐々に衰退していき、江戸時代にはほとんど行われなくなりました。
そのため現在の我々は、特に延年之舞を舞う能楽師にとっては、「延年之舞」が想像しがたい遠い存在になりました。能楽師の私が能『安宅・延年之舞』を勤めるにあたって想像するものは、平安時代に誕生した「延年」とはたぶん異なり、また現存の延年之舞とも違います。
もっとも、そんなことはおかまいなし、能楽師は師の言われた通り、型通りを忠実に真似て舞えばいい、との指導もあるでしょうが、どうもこのあたりをはっきりさせたいのが、私の性分でして、どうにも抑えられないのです。

実はこの延年之舞を衰退させた原因の一つに、江戸時代の支配者層である武家階級が、能を手厚く保護したことが挙げられていることを知り、能楽師の私としては、何とも複雑な気持ちでいます。
「延年之舞」は古記によれば江戸時代初期以前までは「開口」「延年」「大衆舞」の三部から成り立ち、能でいう「延年之舞」は「延年」ではなく「大衆舞」ではないかと言われています。「延年之舞」は能の原型である猿楽との関連が深かったらしく、互いに影響を与えあったらしいのですが、その後、能が延年之舞にとって変わったことは間違いないようです。



（毛越寺の延年之舞　平泉・毛越寺判より「老女」）

さて、喜多流独自の延年之舞での抜く足拍子ですが、左手に持つ中啓を腰に当て、右手の数珠の持ち様は、毛越寺の老女の舞の腰を屈めた姿が似ています。老女は左手に中啓、右に鈴を持ち、舞は翁の三番叟の鈴の段を彷彿させます。腰を屈め、鈴を鳴らす動作は、田畑への種まきを表しています。能の型も種まきや田植えの真似であるようにも思えます。抜く足拍子は滑稽さを味わいとしていた一面もありますが、しかし一方でもっと格式ある芸能であったと唱える方もおられます。能楽師が弁慶役を演ずるにあたって、抜く足拍子は何かの真似もさることながら、演じる心の内側には窮地に立たされた弁慶がどのように義経一行を逃がすか思案する時間稼ぎとも、またはふと昔手慣れた動きが自然に顕れてしまったとも、との思いになりました。
いずれにしても、あの不可解な、音を鳴らさない足拍子の意味は、滑稽なしぐさ、余興的な要素であることと、正式な儀式的な動きという双方を演者は想像して舞うのが肝要なのでは…、というのが私の結論です。



（『安宅』延年之舞　足拍子　シテ　粟谷明生　撮影　石田裕）

次に「イトクリ、ブモヨシ、サンソウ」について、粟谷家蔵書の堀池家の伝書に『安宅』「瀧流之掛（たきながしのかかり）」について、次の通りの記載があります。

「落ちて巌に響くこそ」と下を巻差し開き、「鳴るは瀧の水」と小鼓頭にて流し打ち、この時右の方へ下を見廻し乍ら廻り大鼓前にて直ぐ右へさし、破掛男舞、この時は脇へ酌なし、「鳴るは瀧の水も」一遍。延年之舞は比叡山にて僧の舞うものなり。イトクリ、ブモヨシ、サンソウ　斯様の名ある舞の由。これは小鼓ばかりにて翁の様にタタホ　ホホと打ち返す囃子入りも有り。衣の袖を雪かと思ふて、払えば月の陰　ササトツトト、と声をかくる。

これは私が「瀧流之掛」で勤めるにあたって参考にした書き付けです。
演能当初はこのカタカナで書かれた「イトクリ、ブモヨシ、サンソウ」が何を意味するのか解らずにいましたが、今回の資料の日光山・輪王寺（平成９年第６４号）の「日光山の延年之舞」菅原信海氏著にその謎を解く記載がありましたのでご紹介します。
延年之舞は、僧家で大法会の後に行う遊宴歌舞の総称、例えば興福寺の延年については「興福寺延年舞式」によると、その順序は寄楽（よせがく）振鉾（えんぶ）弁大衆、舞催（ぶもよおし）、僉議（せんぎ）、披露、開口、射払、間駈　掛駈、連事（つらね）絲綸（いとより）遊僧（ゆそう）風流　相乱（あいらん）拍子・・・・云々、とあり、あのカタカナは延年舞式のひとつでありました。
昔の「延年之舞」は寺によりその進行、歌や舞、曲目などが異なり、各寺院の特徴を出していたかもしれません。伝書に比叡山とありますが、上記の興福寺の舞式の記載と同じようなカタカナが羅列されていたのは驚きであり、面白い発見でした。
今回伝書のイトクリはイトヨリ、ブモヨシはブモヨオシ、サンソウはユソウ、と記述の違いであることが判明しました。しかしそれらがどのような動きで、どのような歌、歌詞であったかは残念ながら資料もなく、たぶん解らずじまいになりそうです。いろいろ調べ、事が明らかになることもあれば、闇の中のままということもあります。
今回の「瀧流之掛」の記載に、このような間違いがあることや、また瀧流之掛のあとの「平調返し」の記載にも問題があると指摘し、この伝書を貶す方もいらっしゃいますが、しかしだから信用出来ない、役に立たない伝書と決めつけるのはいかがなものでしょうか。懐が狭いように思われませんか？

私は伝書とは清廉潔白、正しいことだらけ、ではないものもあると踏まえて読むようにしています。先人たちのいろいろなやり方や工夫がふんだんに書かれている伝書ですが、その内容は今やられているものと異なることもあります。
それらを読み比べる作業、これもまた面白く、いろいろと新たな発見があります。いろいろな型を知り、その記載された型で勤めたい気持ちになりますが、同時に鵜呑みは危険であるということも心得ていなければいけません。伝書とは、よく心して深く今に照らして読むべし、なのです。

伝書は書き付けともいい、その当時の人が自分や一門、後世の人のために、次回に演じる時に役立てば、と書き留めたいわばメモです。そのメモに少しの書き間違いがあったから、それがインチキで役立たずと決めつけてしまうのは、いささか勿体ない気がします。
伝書を読むことの出来る今の者の心得としては、その書き付けの中にあるものから創造する力を養うことです。そしてそれをふんだんに体現すること。
能役者はとりくむ曲に纏わるいろいろな情報の収集と常にそれを体現する技を磨いていることが必要です。

能楽師としてのすべてのスキルを持ち合わせ、尚更に書き付けのメモを読む、これらのことをして、観ていただく、この作業を演者は忘れてはいけないと今回も再確認出来ました。演能が終わるとどうしても、次の曲への作業にとりかかり、それまでの曲を振り向かない私ですが、今回演能後に色々な方のお力添えをいただき、改めてまた追加として演能レポートに執り掛かれたことは、やりっ放し性分の私に、初心忘るべからず！　を教えてくれたようです。これももしかすると寛永寺さん、輪王寺や毛越寺のお力かな、とも思いましたが、やはり能楽師ならば、ここは武蔵坊のお陰としておくことにいたします。
　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成21年4月　記）

『安宅』――　延年之舞について　―――　　
粟谷明生

粟谷能の会（平成２１年3月1日）で『安宅』を十年ぶりに「延年之舞」の小書を付けて再演しました。
延年之舞とは、延暦寺や興福寺などの大きい寺で大法会の後の余興として、僧侶や稚児が舞ったもので、鎌倉時代には盛んに舞われていました。能の「延年之舞」は常の男舞に特殊な囃子方の手組「延年の手」が入り、それに合わせ喜多流ではシテが特殊な足踏みをする小書です。
この小書はシテ方の五流にあり、各流とも独自の扱い方をしています。
森田光春著「能楽覚え書帖」には「延年の型は、扇を左に取り右袖捲いて飛び上がる延暦寺の型（観世）、ハネ扇して左斜めに少し飛び上がる興福寺の型（金剛）がある」と記載されています。
喜多流の中興の祖、喜多健忘斎は「延年之舞」について、「三段目、数珠扇取リ替エ右廻リ袖ヲ巻処ニテ身入、数珠持チナガラ右手ウツムケ前ヘ突出シ、左手ヲ後ヘ廻シ、アオムケ腰ヘ付ケ左足ヨリ一クサリ拍子踏、マタ左手ウツムケ前へ突出シ････拍子踏ミ夫ヨリ常ノ舞ニナル」と記していますが、現行のように掛け声と共に跳び上がる記載はありません。
いつ、どのような理由で今のような「延年之舞」になったのか、私は疑問を抱くようになりました。
先代・十五世喜多実宗家は掛け声をかけて跳んでいらしたと先輩方のお話ですので、十四世喜多六平太宗家または十二世宗家あたりの発案ではないか、と私は推察します。
現在の喜多流の「延年之舞」は、伝書にある特殊な足拍子を踏むものに、跳ぶ型を加えた形となっているので、「能楽覚え書帖」による系統で分ければ、延暦寺型を取り入れたことになりそうです。
ではこの跳ぶ意味、また特殊な拍子はなにを表しているのか、私は疑問を抱くようになりました。
山中玲子氏はご自身の著「『安宅』の小書・延年之舞の成立経緯」で、観世流も以前は足踏み拍子だけの演出を観世元章あたりの新工夫で跳ぶ型を導入したのでは・・・と記されています。徳田隣忠著「隣忠集」には、跳ぶ動作は「延年之舞ハ法会ニ児等ノ舞コト也。
其舞ニ両手ヲ肩ヘ打掛、両ヘ飛事アリ」と記されていますが、跳ぶ理由は記載されていません。

観世流が三回跳ぶところを、喜多流は一回だけで、「エイ！」と掛け声と共に高く跳びますが、実はそのことよりもその後の独特な抜き足のような足踏みの拍子を大事にしているのが喜多流の特徴なのです。
笛の譜と囃子方の掛け声に合わせて、五つ拍子、四つ拍子、三つ拍子と順番に踏みます。型は片手を腰に当て、もう一方の手で大地を抑えるような動きとなりますが、これも伝書には何を表しているのかは記載されていません。
いろいろ説はありますが、跳ぶことと関連して、やはり『翁』の三番叟の影響は大きいと思います。揉みの段や鈴の段の型を踏襲して、足踏みは大地を整地する心、手の動きは鈴の段の種まきの風情を真似ている、この説が今、最有力ではないかと思います。『安宅』の延年之舞は寺院の行事でありながら、翁の神事にも通じる、この両者の重なり具合が延年之舞を余計に興味深く面白くさせているのかもしれません。もっとも、延年をする衆徒が法会の間の場を取り持つ動きの一つとして、滑稽な動きを見せ観衆や聴衆の人目を引いたということも捨てがたい説ではあります。
　演能後、弟子の宮地啓二氏に資料集めを依頼したところ、寛永寺・土谷慈得氏のご協力により、日光山・輪王寺や平泉・毛越寺からの資料を入手することができました。現在、寺院で「延年之舞」が舞われるのは、この二寺だけです。その資料によると、喜多流の「抜く足拍子」は毛越寺の老女の舞の腰を屈めた姿に似ています。腰を屈め、鈴を鳴らす動作は、田畑への種まきを表しているようです。（くわしくは、演能レポートの追加編「延年之舞の疑問点を解明」をご覧ください。）

　このようなことは演能後に分かってきたことですが、実は舞台で弁慶を演じているときの私の心の内側は、型の意味合いよりは、窮地に立たされた弁慶がどのように義経一行を逃すか思案する時間稼ぎ、または、三塔（比叡山）の遊僧として昔手慣れた動きがふと自然に顕れてしまった、といった解釈になっていたのが正直なところです。
『安宅』「延年之舞」を勤めるにあたってもう一つ気になったことがありました。それは「延年之舞」自体が、囃子方との約束事を重視した囃子の面白さだけに焦点を当て、物語の展開という本筋から少々はずれた演出になっているのではないかということで、私にはそう思えて仕方ありませんでした。
招かざる関守の前で舞を舞うことになった弁慶。しかし一刻も早くこの場から退出したい心持ちのはずです。ところが、延年之舞は「延年掛（えんねんかかり）」となり、通常より一クサリ長く伸びて、仰々しいシテの達拝が導入されます。囃子方の強くゆったりとした掛け声は神聖感が漂い悪くはありませんが、どうもこの達拝が不似合いです。早くどうにかして退出したい弁慶の心持ちを最大限に活かし、観客の心にも強くアピールする、『安宅』という物語に似合った演出はないものか、と考えました。そのとき、山中氏の『安宅』が創られた当初は破掛り（はがかり）で行われていたという記載が目にとまり、私の背中を押してくれました。そして、我が家の堀池家の伝書に「瀧流之掛（たきながしのかかり）」は破掛りと記されているのを見つけました。～「鳴るは瀧の水」と謡い直ぐにサシ・男舞・破掛～とあります。これが私の演じたい気持ちに似合うと思い、今回の試演となりました。

お囃子方（笛・松田弘之　小鼓・鵜澤洋太郎　大鼓・柿原弘和）のご協力を得て、堀池家の書き付けを配り、それを頼りに全員で新たな演出を考え試演しました。
安宅の関を通り、一安心していた処に、酒を持参して乗り込んでくる関守、しかし無碍に断ることも出来ない弁慶の心。兎に角、ひとまず飲んで座を持ち、一行をうまく早く奥州へ逃がす気持ちを観客に伝える、そのためにはどうしたらよいか？と囃子方に説明しました。そこで「落ちて巌に響くこそ」の「響く」で笛のヒシギに合わせてシテは足拍子を踏み、瀧を見上げ、落ちる水を見回しながら、「鳴るは瀧の水」と謡い、しぶしぶと舞に入る段取りにしました。瀧の水音は小鼓の乙流し（ポンポンと同じ拍子で打つ）の連打で表現し、弁慶の気持ちが乗らない心は大鼓の中々打ち出さない技法で表現してみることにしました。
ご感想などがあれば、忌憚なくお聞かせいただきたいと思っています。

今回のこの新しい演出、「目先の目新しいことばかりして・・・・従来通りに伝承を守るのが第一・・・」とのご批判もあるかもしれません。が、しかし、これは物語重視の思考の上でのことです。能役者・粟谷明生が能の台本を読み込み何を表現するか、何を伝え得るか、そこが大事でそれを蔑ろにする能役者人生は送りたくないのです。能役者の個性が舞台に表れてこそ、その演者の能になる。それがよい能となるかどうかの決め手、そう信じたいのです。書き付けを元にその先を読み込み演出に工夫をする、舞台を勤める演者たちの大事な作業であると思います。今回、この作業を囃子方の面々と共に真摯に楽しくできたこと、その充実感を、今堪能しています。

小書「延年之舞」には、狂言方の小書「貝立（かいだて）」が付き物です。
「貝立」は、アイ（強力）が関の様子を報告した後に、再度橋掛りに立って「ズーワイ、ズーワイ」とほら貝を吹いて出立を知らせる小書です。今回は野村萬斎氏がアイを勤めてくれましたが、申合後に「どんな感じで吹いたらいいでしょうか。シテの謡い方によって貝の吹き方が違ってきます」と言われました。どういうことかというと、「さあらば御立ちあろうずるにて候（さあ、出発しましょう）」と、弁慶が義経に告げる、その謡う心持ちによって、「ズーワイ」の吹き方も違う、というのです。勢いよく「さあ、行こう！」という明るい陽の謡い方なら、陽の吹き方になり、「大変だけれど、身を引き締めて参りましょう」という暗い陰の謡い方なら、陰の吹き方にと、吹き方はシテの謡い方に合わせるということです。私が後者の陰のやり方で謡う、と伝えると、萬斎氏は「ではそのように吹きましょう」と快く対応してくれました。
このようにちょっとしたこまかな言葉のニュアンスまでも配慮して舞台をつくる、当然のことなのですが、こうしたことがよい舞台作りには不可欠な作業だと改めて思い、当日はより新鮮な気持ちで舞台へ出られました。『安宅』の最後の場面では、シテが強力に笈をもって先に行けと合図し、それをうけてアイは笈を素早く肩にかけ、さーっと走り込みます。私の思い通りの、素早いながらも綺麗な型として萬斎氏が勤めて下さったことに、私は感謝しています。

今回のレポートは「延年之舞」の小書を中心にまとめました。このように書いてくると、延年之舞ばかりを考えていたように思われそうですが、決してそうではありません。
重ねて言いますが、小書の「延年之舞」は重い位の習です。もちろん大事にしなくてはいけませんが、『安宅』という能を演じるとき最も忘れてはいけないことは、物語の展開の面白さをきちっと伝えることです。現在物と呼ばれる曲は、お芝居にならずに能の手法の内側ギリギリで、いかに表現できるかにかかっています。私は幽玄物と現在物とを意識して演じ分けています。

『安宅』では、シテや子方と立衆全員から関を突破する意気込みが感じられなくては、観ていて面白くありません。そのためには各役者がそれぞれ謡い方に緻密な緩急をつけ、ひとつひとつの所作も冷静と興奮というような動と静が繰り広げられ、心の陰陽が彷彿されるように心掛け、観客の心を引きつけなくてはいけないと思います。それをしないと観客の心は醒めてしまうでしょう。能は伝統的な様式美によって表現されるものです。しかし、その言葉に甘え過ぎる危険が能役者には付きまとうようです。私は現在物に取り組む時、常にその危険な落とし穴を意識していたいと思っています。

たとえば、強力に身をやつした義経が疑われた後、郎党が一気に立ち上がり、刀に手をかけ一触即発、弁慶が郎党を押しとどめ、シテ方とワキ方の「押し合い」となる場面があります。ここでいつも気になることがありました。それは富樫に迫るとき、七人～九人の演者がまるで満員電車に乗っているかのように身体をすりつけ窮屈なさまを舞台中央で展開します。あの三間四方のなかで、肩と肩、体が触れ合うことで緊迫感が出せる一面もありますが、一方でもう少しそれぞれの役者が離れていても富樫への闘志が表現出来るのでないか、その方がお能らしいのでは・・・。全員が型として押されれば下がる、下がれば押し返すという動きができないものか、と提唱しました。前の人にぶつかりながら下がる、後ろの人に押されながら出るという身体同士の触れ合う感覚ではない、離れていても様式を整えた型としての動きです。それでいて、全員がまっすぐに富樫を見据え、一歩も引き下がらないという気持ちで・・・・。芝居心を持つ能役者の動きを能の様式美として観ていただく、能の表現ギリギリのところで演じ力強さも出せれば、それが私の理想です。
シテだけではなく、郎党たち（シテツレ）、富樫と太刀持ち（ワキ方・狂言方）、すべてがこの『安宅』という物語、能を創り出すための意識を上げる、今回、それの手応えが私には感じられて嬉しく思っています。

謡については、最初の道行の謡と、弁慶の勧進帳を読む謡が、聞かせどころです。
道行の謡は特に力強くノリよく謡いたいところです。ダラダラ謡っていては緊迫感が生まれません。ある能楽評論家が「落ちていく義経一行の姿と喜多流の力強い謡とは似合わない」と評したそうですが、私はそうは思いません。なぜなら、落人だからといって弱々しく謡っては、またいつか再興を、と志す武士団の強い気運がでないからです。もちろん強い声と乱暴な大声を取り違えてはいけませんが、私が子方時代に聞いた諸先輩の道行は物凄い迫力で子供ながらにぞくぞく興奮するものでした。私はその時の記憶をもとに今回の立衆にも同じように強さをもって、と強調し協力してもらいました。

弁慶の勧進帳の読み上げは、節扱いも拍子のあたりも難しく囃子方との呼吸で謡う特殊な謡で最大の聞かせどころです。囃子方との呼吸は、ただ拍子に合わせて謡うだけではなく、ここでもやはり、『安宅』という物語を意識しての演じ方が必要です。富樫に勧進帳を読めと言われて、そのようなものはもともとないわけです。空白の巻物を取り出して、本当に困って、しぶしぶ、しかしそれらしくどのように読むか、苦心の心持ちが聞かせどころです。最初はしぶしぶ読んでいるものが、そのうちだんだん流暢になって言葉が溢れてくるようなスピード感、ノリのよさが大事です。最後は「天も響けと、読み上げたり」と高らかに宣言するのですから、本当に見所の奥まで響き渡るほどの大音声で謡わなければ説得力に欠けます。囃子の拍子あたりだけに満足しない、謡本の詞章を読み上げることに意識を高めてこそ、本当の勧進帳が成立すると思うようになりました。それを観客は楽しみにしているということを、遅まきながら最近判るようになったのです。

能『安宅』では、安宅の関を通ったのは、弁慶一党の信仰の力、仏の力で通ったのだという描き方です。歌舞伎の『勧進帳』は、富樫が義経一行だと分かりながら、武士の情で通したという描き方になっていますが、これとは全く違います。能の富樫の心の中ではそれまで何人もの山伏を殺していて、仏罰が落ちるのではないかといった恐怖心があったと思います。それは富樫本人だけではなく家族や親族、何代にもわたるのでは、との怖れです。だからもし、この一行が本当の山伏なら、殺してしまってはたいへんなことになる。弁慶たちは富樫にそういう恐れを持たせ、安宅の関を突破しなければならないのです。子方のとき、なぜまた富樫が戻って来るのか、なぜ弁慶は招き入れるのかと不思議に思っていましたが、富樫が本当の山伏だと思ったからこそ、これまでの非礼をわびる意味で酒を持参してやってくるのであり、弁慶らはそれを平然と招き入れなければならない。史実とは違うのかもしれませんが、能はそのように描き、その緊迫感を能役者に求めていると私は解釈しています。

『安宅』は現在能、夢幻能とは違います。三番目物のようなしっとりした能の世界とは全く違うこのような現在能が、芝居としての面白さを持ちながら、能の枠組みを超えず、能として多くの人に支持され、今も人気曲として伝わっています。

今回も能の幅広さ、懐の深さを感じ、これからも多様な能に挑戦し続け、様々な試みも手がけていきたいと思いました。

能楽師人生も様々です。私は私なりの道を歩んでいく覚悟はありますが、正直なところ不安もあります。このような演出でよいのか、もっと違う考え方があるかもしれない･･･などと。先輩はじめ多くの人に忌憚のないご意見をいただき、それを自分のなかで咀嚼して次の演能にも活かしていきたい。今回のように、囃子方や狂言方、ワキ方、郎党を勤めてくれた喜多流の若い人たち、みんなと創り上げていくことの面白さ、素晴らしさを満喫しながら更なる能の世界の追及をしていきたい、そう思っています。

生意気かもしれません、考え過ぎるなとも言われそうですが、「い～や、それでいいんだ！」という弁慶の声が、私には聞えてならないのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成２１年３月　記）
写真
１・２・３・４　撮影・吉越　研
５・６・７　　　撮影・あびこ喜久三

シテ　粟谷明生
ワキ　森　常好
強力　野村萬斎
立衆　狩野了一・内田成信・佐々木多門・大島輝久・塩津圭介・佐藤寛泰・友枝雄人

平成２０年１２月の喜多流自主公演で『張良』を勤めました。
『張良』は漢の高祖（劉邦）に仕えた若き日の張良が黄石公（こうせきこう）の試練に耐え、兵法の秘伝を伝授される話です。この張良の忠義心は鞍馬山の大天狗が牛若丸に兵法を伝える『鞍馬天狗』の一場面にも謡われています。老人の黄石公は若者の張良に何度も沓を拾わせ、その忠義心を試しますが、その模様を作品化したのが観世小次郎信光（音阿弥の第七子）作の『張良』です。

信光は『船弁慶』『紅葉狩』『龍虎』『羅生門』など、それまでにはなかったワキが活躍する劇的で動きのある能を数多く創りました。信光は大鼓の上手でもあったようで、『船弁慶』の間狂言の波頭（なみがしら＝荒れる海を表現する手組）を創案し、音楽的に新たな工夫を残した能役者です。喜多流には生憎ありませんが、『胡蝶』や『吉野天人』なども創り、また晩年には老木の柳をテーマにした『遊行柳』も創りと、その幅広い作風は観阿弥や世阿弥そして金春禅竹とはまた別な新たな能の世界を作り出し、その作品が今日でも上演され続けているということは、その優秀さを立証していると思います。

ではまず、『張良』のあらすじをご紹介します。
張良はある夜、老人が沓を落としたので履かせると、五日目にまたここに来れば兵法の奥義を伝授すると言われる夢をみます。夢のこととは思いながらも、五日後に出向くと老人はすでに待っていて遅参に怒り、さらに五日後に来いと言い捨てて消え失せます。
そして五日後、今度は早暁に出向くと、老人はまだ到着しておらず、そこへ黄石公と名乗る老人が馬に乗って現れて、履いていた沓を川へ落とし、再度、張良の心を試します。
張良は沓を拾おうと川に飛び込みますが、激流に阻まれなかなか取れないでいると、龍神が現れ沓を取り上げてしまいます。しかし張良は剣を抜いて龍神を威嚇し沓を取り返し、川よりはい上がって黄石公に沓を履かせます。黄石公は喜び、張良に兵巻物を与え兵法を伝授します。龍神は実は黄石公の分身で、これからは張良の守護神となると約束して川へ消え、また黄石公も高い山へと消えて行きます。
以上があらすじです。

能は史実と異なることがたびたびあります。
この『張良』の場合も同様で、ワキの名乗りで「漢の高祖に仕える・・」と語りますが、実は兵法を伝授された時点では、まだ張良は劉邦には出会っていません。
ここで張良なる人物を大まかにご紹介します。

張良は戦国時代（紀元前４７５年?２２１年）の韓の宰相たる名門の出身で、この韓は秦により滅ぼされますが、その時のことが張良の秦に対する復讐心と祖国再興への思いを強くさせます。旅行好きの秦の始皇帝が陽武（ようぶ）に来たとき、張良は暗殺を試みますが、幸か不幸かこれは失敗に終わります。これ以後、逃亡生活を送り、下&#37043;（かひ）での沓の話はこの時のことです。やがて劉邦と出会い自分が仕えるに足る人物と見込み、配下となります。項羽と劉邦で有名な「鴻門の会」では、劉邦の危機を張良の冷静な計らいで乗り越え、最後は項羽を烏合にて自害へと追い込むのも張良の策略だといわれています。漢帝国建国に尽力した張良ですが、実は生来虚弱多病で身体も小柄であったというのは意外でした。

さて話を能に戻します。
歴史がどうあれ、舞台鑑賞の観点からすると、逃亡生活中で風来坊の青年張良より、劉邦に仕える、身分ある、位ある者の忠義心の方が映りはよく、そのように設定したのは信光の工夫だと思われます。
能『張良』は、この張良役をワキが勤め、特にワキの重い習とされ大事に扱われています。今回私が『張良』を勤めることになり、ワキをどなたにと考えた時に、出来ればまだ披らかれていない若い方のチャンスになればと思い、宝生欣哉氏にご相談して、大日方寛氏にお願いすることとなりました。
ワキが重い位になるのは、ワキの型どころが多いことによります。特に重要な型所は川に落ちた沓を取ろうとする場面で、見せ場になっています。一畳台に飛び上がると、直ぐに川に飛び込む心持ちで飛び降り、急流に流されながらも沓を取ろうとする有様を、特有の流れ足と身体の反り返りと回転で演じます。これはなかなか特異な動きで、ワキの唐冠に捲かれた赤い色鉢巻きが床につくくらいに反り返れ、というのが心得と聞いています。

この見どころ、実は私はその場に居ても面を掛けているので残念ながらよく見えません。後日、大日方さんのその俊敏な流れ足とスピード感溢れる動き、若き勇士の威風ぶりを、映像を通してですが、見ることが出来ました。
この若さ、俊敏さを際だたせるために、シテを動きの少ない老人という対照的な設定にする、このことを作者は意図的に考えたのではと思います。

今回『張良』を演じるにあたり、シテ方にはあまり手柄もなく、特にどうのということはないので、稽古をしていても少々消化不良、物足りなさを感じてしまうのが正直なところです。しかしシテを勤めるからには、シテの心得を外さないで勤めるべきで、それは、ただただ黄石公のどっしりとした貫禄とスケールの大きさを演じきる、この一言に尽きると思います。ご覧になられて、さしたる動きが無く、簡単で楽であると思われるかもしれませんが、自然にどっしりとした貫禄を表現することこそ、能役者の表現力の一つだと思われます。そのために、それなりの技術的な作業が行われているのですが、私としてはそこを見ていただきたい、というのが本音なのです。
貫禄、というもの、これが若年では出来そうで出来ない不思議なものなのです。それが少しわかる年齢になった、ということは自分も既に若者ではないというお墨付きを頂いたような、嬉しいような悲しいような、複雑な私の気持ちです。



今回、私としては、この曲でなければという演出にこだわって、喜多流独自の沓を履く演出はもとより、装束も中国風にと気を遣ってみました。
我が家の伝書に「後シテ鼻瘤悪尉、長範頭巾ノ内ニ垂、狩衣半切・・・沓ハク静成ル早笛橋掛立つ」とあります。
能で沓を履く、しかも歩いて登場することは大変珍しく、これは喜多流のみの演出です。
沓を使用しての演能の歴史は、私の知る限りでは、２０年近く前に、京都在住の職分・高林白牛口二氏が沓を購入され、福王茂十郎氏の会の『張良』にて沓を履いて演能されたのが最初です。それ以前は宗家や職分家に履ける沓がなかったためか、従来通り足袋での演能でした。もっとも江戸時代、明治、大正時代の記録を捜した訳ではありませんが、伝書には「沓ハク」とあるので、昔はたぶん履いていたと思われます。当時それを観た観客はもとより、その場に居合わせた能楽師達もみな、屹度その奇抜な演出に目を見張ったことだと推察します。ごく最近では従兄弟の能夫が高林家の沓を拝借して粟谷能の会にて『張良』を勤め、また『大会』でも同じ沓を履いて勤めています。
この沓の形は、現在禅宗のお寺などでは出頭沓と呼ばれているものに近い形です。
沓を履いて運び（歩行）をすると、沓底が固いフェルトで出来ているため、いつものように足裏で舞台を感じる事が出来ず、特に一畳台への乗り降りは危険が伴い、注意が必要です。やりにくい面も多々ありましたが、流儀にしかない稀な演出であり、今回は観客の目を引く演出として、敢えて挑戦してみました。
これは５３歳の私の感想ですが、沓を履くという慣れないことは、あまり高齢になってからは危険が伴うので、履かない方がいいのではないか、履くとしたら何度も履いて慣れるようになしなければ、とここに記しておきます。



そして、中国風の装束選びは観世銕之丞氏のご協力を得て、前シテには尉髪の上に淵明頭巾をつけ、後シテは長範頭巾に替えて唐帽子に白垂とし、狩衣の上から裲襠（りょうとう＝中国風のチョッキのようなもの）を着ることにしました。これによって中国らしい、異国風な情緒を出してみました。
前シテの装束は通常、神能の『養老』や『烏頭』の前シテの尉と変わりません。日本人と中国人が全く同じ格好である、そこに違和感を持ちました。お狂言方も中国物にはそれに似合った装束を着用しているのですから、シテ方がその工夫をしないでいるというのは、少しサービス精神に欠けている、というか無頓着過ぎるように思いはじめました。
中国が舞台の話を、日本人と同じ装束でこなしてきた歴史には訳があります。
昔、猿楽師が旅役者として少ない装束で、何の曲にでも対応出来るようにと装束を選び、持ち運びを工夫してきました。しかしそれは過去の話であって、現代それに甘えているのはどうも、私としては性分に合わないのです。
過去の歴史や資料は大事にしたいと思いますが、今の時代は、もっと観客の立場に立って考え、異国物にはそれなりの、想像しやすい環境作りが必須だと思います。私はその一つとして装束選びは重要なポイントであり、演じる立場がいつも心掛けなければいけない事だと思っています。



淵明頭巾の着用は喜多流では初めての試みでした。淵明頭巾という名前も知らない、付け方も判らない状態でしたので、観世流・銕仙会の方々に教えていただきました。
装束付けは狩野了一氏と佐々木多門氏、その他の方々にもいろいろとご意見やお知恵を拝借しながらの出来映えとなりましたが、私の我が儘を皆様が助けて下さって、いろいろとご苦労をお掛けしたこと、ここで皆様にお礼を申し上げます。

面についても触れておきます。
伝書に面は「鼻瘤悪尉」と記載れていますが、「上手ニテハ悪尉ベシミ掛ケルモ」とありましたので、今回は思い切って我が家の「大悪尉」を使いました。面の収集に力を注いだ故粟谷新太郎伯父が、この面が手に入ったことを喜び、面をかけたまま寝ていてそれを見た伯母がびっくり仰天した、という曰く付きの「大悪尉」です。迫力ある黄石公に似合っていたと思っています。



次に、沓の演出について記載しておきます。
伝書には、シテが沓を脱いで蹴り落とす、とありますが、今回は敢えて後見に投げていただくことにしました。高林家の沓は頑丈で重いため、シテ自らが蹴った場合近くに落ちる可能性が高いのです。ワキは沓が落ちると、すぐに沓を拾いに激流の中に飛び込み、流れ足や反り返りなど激しい動きのある型どころになりますが、もし沓が舞台の中央辺りに落ちると、動く範囲が狭くなり思う存分に型を演じることができません。
中央やまた別な所に落ちた時のために替えの型はありますが、大日方氏は初演でもあり、そういうわずらわしい思いをさせたくなく、存分に動いてほしいと考えました。後見の方には、沓が舞台から落ちてもかまわないので、出来る限り遠くに投げてくださいとお願いしました。
今回は本当に舞台から落ちてしまいましたが、その場合、龍神が沓を持って登場する方法（替えの型）と、今回のように、早笛と同時に後見が所定の位置に沓を置き、当初の通り、それを龍神が拾うというやり方があります。いずれにしても、落ちたときの用心に沓は３つ用意してあります。
私が聞き慣れた教えは、龍神が抱え持ち出る方法ですが、実は伝書には、その記載はありませんでした。むしろ早笛で堂々と後見が持って出ること、と書かれていました。
私はいざという時、二つのやり方のどちらを選択するかを考えました。そして、龍神が沓を持って出る替えの型よりも、伝書に書かれた方を採用しました。
それはワキ（張良）もシテツレ（龍神）も、沓の落ちどころで、わずらわされることなく、稽古してきた型で存分に演じてほしい、そういう場を設定するのが大夫としてのシテの役割ではないかと思ったからです。沓の処理については賛否両論ありますが、今回は、私はそのような意図で演出しました。

『張良』はワキの重い習いです。重い習いだから特別というわけではありませんが、ワキの型や龍神の型をシテがよく解釈し、深く理解し共に創り上げていかなければならないと思います。ワキの難しい動きをよく理解して、それに合わせるように謡う、ワキの溌剌とした若々しい動きに対してシテはどっしりと構えるなど、今回はとくにワキやツレを意識して勤めました。ワキの大日方さんが、流れ足、反り返り、謡と、難しい型どころ、謡どころを、青年張良らしくさわやかに力強く勤め、よいお披キになりました。私もシテとして微力ながらも力を貸すことができてよかったと思っています。
沓の演出、装束のことなど、一曲を創り上げるためにすみずみまで細かい配慮をする、今回のことは、シテが大夫としてするべきことの勉強であったような気がしています。
　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成２０年１２月　記）
写真
（１）『張良』後
シテ　粟谷明生
ワキ　大日方寛
龍神　内田成信
小鼓　成田達志
太鼓　助川　治
後見　金子敬一郎
（２）前シテ　粟谷明生
（３）沓　近影
（４）後シテ　粟谷明生
（５）淵明頭巾を付ける　左内田安信氏と狩野了一氏
（６）大悪尉　粟谷蔵　

（１）（２）（４）あびこ喜久三　撮影　
（３）（６）　　　粟谷明生　　　撮影
（５）　　　　　　佐藤　陽　　　撮影

『絵馬』を勤めて
――天照大神の威光――

第８４回粟谷能の会・故粟谷菊生三回忌追善能（平成２０年１０月１２日・国立能楽堂）で『絵馬』女体を勤めました。
『絵馬』は寺社の縁起や神を扱った脇能と呼ばれるジャンルに入ります。
前場は落ち着いた雰囲気で老夫婦の絵馬の掛け馬の話、後場は古代の天の岩戸神話の繰り広げる雄大なスケールの明るい作品で、派手やかなショー的要素の強い神能です。

『絵馬』のシテは天照大神です。天照とは、天に照り輝く太陽、を意味し、一般的には太陽神の女神を想像するのではないでしょうか。
しかし喜多流の小書の付かない『絵馬』では天照大神が男体の神として扱われています。
小書が有る無しで、前場に変化はありませんが、後場は大幅に役柄が変わります。
小書無しでは、シテの面は「東江（とうごう）」または「三日月（みかづき）」を使用し、荒々しい男の神体をスピード感溢れる神舞で表現します。シテが男体であるため、二人のツレを天女として登場させ、珍しい神楽の相舞となります。
しかしこれを岩戸の前で神々が喜んだ天鈿女命（あまのうずめのみこと）の舞であると想像するには少々無理があり、また岩戸隠れ自体を表していると想像するにも難しく、良い演出とは言えないでしょう。
そのため流儀で普通の『絵馬』はあまり上演されていませんが、何故か父や叔父の辰三、最近では従兄弟の充雄と粟谷家の人が、この普通の『絵馬』を多く手がけているのは、なんとも不思議なことです。
昔、父が囃子科協議会にて普通の『絵馬』を勤めた時に「東江」の面をつけながら「どうしてこうなるのかな？」とこぼしていたこと、私もそばにいて「変だね」と相槌したことを思い出します。
今、私の知る限りでは、天照大神には女神説と男神説の両説があり、喜多流は男尊思想から男神説を取り入れた歴史があるようにも聞いていますが、確証がある訳ではありません。
シテ方五流を比較すると、観世流と金剛流は女神、宝生流と喜多流は男神として演じます。金春流には『絵馬』が無く、これは江戸時代、幕府に未登録であったためと思われますが、五流で一番古い歴史を持つ流儀がこの曲を手がけないのは残念な気がします。

「女体」の小書が付くと後シテは女神の姿となり、頭上に日輪を戴き、白狩衣に緋大口袴を穿いて、両手で中啓を笏（しゃく）のように見立てて持つ独特の構えで現れます。
天鈿女命（女ツレ）を先頭に、手力雄命（たぢからのおのみこと・男ツレ）を従えて厳かにゆったり現れる様は「女体」ならではの光景で、後半の見どころのはじまりです。
「女体」になると曲の位が上がり重い習となり、若年の者は勤められなくなります。
「神遊」や「女体」など小書が付くと位が上がる曲は、若い能楽師にとっては「いつか舞いたい！」と憧れる曲、小書で、私も実現出来たことに満足して喜んでいます。
今回、追善公演でおめでたい『絵馬』「女体」を勤めることは、いささか不似合とお思いの方もおられたと思いますが、今回の選曲は父が亡くなる前から決定していたことであり、またこの大曲を私が勤めてこそ、父も喜び、よい手向けになると思い、精一杯勤めることにしました。

ではまず『絵馬』のあらすじです。
大炊の帝（淳仁天皇）に仕える勅使、公能は伊勢大神宮へ参向する途上、老夫婦が連れ立って斎宮へ絵馬をかけにくるのに出会います。
由来を尋ねると、昔は馬の毛によって翌年の天候を占う習慣があったが、今は絵馬を掛けて明年の天候を占う、と答えます。
尉は白の絵馬を掛けて日照を、姥は黒の絵馬を掛けて雨を占うと、掛け絵馬について争うが、結局万民快楽の世にしようと二人は二つ掛けることにします。そして老夫婦は公能に自分たちは伊勢の二神、天照大神と月読尊（つきよみのみこと）であると告げ消えてしまいます。
中入
やがて天照大神が天鈿女命と手力雄命を従えて現れ、天照大神は自身神舞を舞い、岩戸隠れの様子も再現して見せます。
前場は五穀豊穣万民快楽の泰平を祝い、後場は天の岩戸の神話を描いていきます。

『絵馬』は脇能ですが、その構成は『高砂』『弓八幡』などの通常の脇能とは大幅に異なります。
ワキは五段次第で登場し、シテは真之一声から下歌、上歌は通常の脇能形式ですが、序・サシ、クセ・ロンギという脇能の構成を持たず、クセの途中で中入りするなど特異で、しかも地謡の和吟での斉唱は非常に珍しいものです。
そのため、強吟で謡うシテとツレは和吟で謡う地謡へのスムーズな橋渡しが必要で、ここにシテとツレの謡い方の心得があります。

「女体」の後場では、シテが「小面」をかけて神舞を舞い、天鈿女命が神楽を、途中から手力雄命の急之舞と、舞尽くしの舞台展開となります。
囃子方にとっても、技術力はさることながら、体力も必要な非常にタフな小書であるため、裏話をすると、囃子方からはやや敬遠されがちな小書なのです。
しかし、優れた囃子方が揃っての「女体」は見ていて圧巻、また自分自身舞ってみると、お囃子の音色が身体にビンビン響いてきて、わくわくしてしまいます。
「女体」はシテが神舞（五段）を舞い、力神（手力雄命）も急之舞（神舞の後半）を舞うため、同じ早い舞が続いてしまい、代わり映えのしない印象を受けます。
他流では、そこのところ、シテがゆったりと中之舞を舞い、それぞれの役柄に似合った舞の特徴が出てよい効果を生みだしています。
そこでお囃子方（笛・一噌幸弘氏　小鼓・大倉源次郎氏　大鼓・亀井広忠氏　太鼓・助川治氏）に「女神と力神の違いが出るように囃してほしい、神舞を『高砂』のようではなく、少しゆったりと囃してほしい」とお願いしました。
今回は手力雄命（力神）が特別に面「大天神」をつけること、流儀の面と装束のことなども説明すると、助川氏は観世流太鼓方としての「女体」の心得を話して下さり、全員すぐに納得同意して下さいました。
当日、出番前の亀井広忠氏に「魚町の面を見ておいて」と言うと、「うお?、なるほど判りました」と答えられました。彼なりに神舞・急之舞の世界を思い描いて囃してくれたと思っています。また他の囃子方もご自身の描く「女体」の世界を想像されていたようで、その結果、適度な具合のよい神舞と急之舞になったと、私は囃子方に感謝しています。

今回、私自身「天照大神の神舞（シテの神舞）をどのように舞うか？」を考えました。
「演者は細かな事は考えずに、真っ直ぐに舞っていればいいんだ」と、先人のお声が聞こえてきそうですが、どうも、はっきりさせたがる私の性分で、いろいろと考えてみました。
神舞は弟の素盞鳴尊（すさのおのみこと）が高天原（たかまがはら）へ侵攻してくることへの怒りであると説明する方もあれば、小面を掛けて素早い舞を見事に華麗に舞う芸力を見せる、そうすれば自然と神に見えると唱える方もあり、また総神としての威厳が見せられればいい・・・、と色々様々です。
私は女神の威光、それは太陽そのものであり、広大な高天原にまぶしいばかりに輝く太陽光線のイメージではないだろうか・・・、天照大神の光臨、早い中にもゆったりとした包容力のある女性のやさしい身体の動きが見せたい・・・、いくら早くても乱暴な印象が残るのだけは避けたいと思い舞いました。
さて、皆様がどのようにご覧になられたかが、気になるところです。

今回、謡の詞章で気になるところが二つありました。一つはツレの謡です。
喜多流では、シテの「尉が絵馬を掛けて民を喜ばせばやと思い候」の言葉に対して、ツレは「さように謂われを宣はば、こなたも更に劣るまじ」と終わらせ、続いてシテが「力をも入れずして天地を動かし、目に見ぬ鬼神の猛き心を和らぐる」と謡います。そしてまたツレが「歌は八雲を先として、天ぎる雪のなべて降る、これらはいかで嫌ふべき」と続きます。
観世流はこの姥の尉に対しての反論をすべてツレの言葉として謡います。
それが当然だと思うのですが、どのような訳なのか、喜多流は尉が姥の反論まで謡ってしまう奇妙な演出です。
この老夫婦の言い争いを、自分の生活に置き換えてみると、確かに相手の意見を自らが喋ることもあるので判らないでもないですが、能の舞台という観客に状況を伝える場に於いて、この作りは少々不明瞭、不備だと思います。
今回観世流のように、ツレに反論の部分を全部謡ってもらおうかと思いましたが、披きでもあるので、新しい冒険は控えました。もっとも従来通りで正しいという意見があれば、お教え戴きたいと思っています。
次に後場の出端に謡われる「雲は萬里に収まりて、月読の明神御影の、尊容を照らし、出で給う」の詞章です。天照大神の弟、月読命があたかも登場するかのように謡いますが、実際月読命は登場しません。
これは前場の前シテと前ツレの老夫婦が、実は天照大神と月読命の伊勢の二柱だと告げているために作られた詞章なのかもしれませんが、「女体」でご覧になられる方には、これもまた不思議な光景と似合わぬ詞章だと思いました。
これはこじつけのような私見ですが、天照大神が月読命と両性を備えているとも考えられます・・・。これも同様にご説明して下さる方がいらしたらお教え戴きたいです。

今回は新聞（毎日・産経・日経、記載順）にも報じられましたように、豊橋・魚町能楽保存会のご協力を得て貴重な面の数々を拝借しての演能となりました。
我が家にも『絵馬』に使う面は用意出来ますが、古代の神話を桃山時代や江戸初期に創作された名品の面を借りて演能してみたいとの思いが叶い貴重な経験が出来ました。
前シテは出目友閑の小尉、少し面長な顔立ちですが、能夫は「尉髪の髷がのると丁度よく見える」と話していました。前ツレの姥は、先代金剛流宗家金剛巌氏が足利時代と目利きをされた面でした。しかしこれは生憎、面紐を通すあたりに問題が見つかり、急遽使用を諦めることになりました。万が一のときは、と予め用意しておいた我が家の姥を代用しましたが残念でした。

面は後生大事にお蔵に入れっぱなしでは、木も魂も死んでしまいます。
時には外気に触れ、人間の手に触れ、能楽師が使用してこそ、魂は目覚め生き返ると思います。今回の姥のように使えなくなってしまったり、修理をしなくてはいけない面は全国の神社や寺、または個人の家にもまだまだたくさんあると思われますが、手入れして、舞台にあがってこそ、面もそれを打った面打師も喜ぶのではないでしょうか。
至急、修理や保管の見直しなどの対応を急がなければ、取り返しの付かない事態になるのではと危惧しています。

後場の面は、シテ天照大神に井関河内作「小面」、天鈿女命に名品、出目是閑作「増女」、そして手力雄命には作者不明ですが、桃山時代の作と言われている「大天神」を使用しました。

中でも「増女」のすばらしさは楽屋での話題となりました。
実は私も「増女」を掛けて舞いたかったのですが、披きでしたので流儀の決まり「小面」で勤めました。こんなことを書くと河内「小面」に怒られ拗ねられそうですが、勿論この面も天下一の名品です。

ツレの面は本来「三日月」ですが、浩之君の芸風には「大天神」が似合っていると思い、また、使えるチャンスがあまりない面なので拝見したく、思い切って使用しました。楽屋内の評判はなかなかのもので、効果があったとの意見をいただき一安心しています。
私は能面や能装束が古いものならばなんでも良いとは考えません。新しいものであっても良いものもあります。大事なことは古くても、新しくても、そのものに訴える力があるかどうかです。見る者の心に伝わるものがあれば、それでいい、それが本物だと思います。
私は常に本物に触れていたいと心掛けています。
では本物はどのようにしたら見極める事が出来るか、それは感性が第一でしょうが、時間をかけての経験と、好奇心をもって見ていれば、見極める力は自然とついてくるのではないでしょうか。
今回、魚町保存会の方々のご支援で、よい経験をさせていただきました。魚町保存会に感謝申し上げます。
この貴重な経験を大事にして、次の能へとまた志を新たにして行きたいと思います。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成20年10月　記）

写真　
１　後シテ　粟谷明生　　
撮影　吉越スタジオ

２　橋掛にて　左より手力雄命　粟谷浩之　シテ　粟谷明生　天鈿女命　内田成信　　
撮影　吉越スタジオ

３　後場　左より手力雄命　粟谷浩之　シテ　粟谷明生　天鈿女命　内田成信　
撮影　岩田アキラ

４　前シテ　粟谷明生　前ツレ　大島輝久　
撮影　岩田アキラ

５　小面　井関河内作
撮影　粟谷明生

６　増女　出目是閑作
撮影　粟谷明生

７　大天神　作者不明
撮影　粟谷明生

『采女』小波之伝の新演出
大槻自主公演にて
粟谷明生



『采女』のレポートを書くにあたって、まず初めに、私に大槻自主公演（平成20年９月５日）での演能の機会を与えて下さいました大槻文蔵氏に深く感謝の意を申し上げたいと思います。
父（故・粟谷菊生）は大槻自主公演発足時より、喜多流を代表して、この会に客演したことをとても喜び、誇りにしていました。
異流公演となった『隅田川』（シテ・大槻文蔵氏、地謡・喜多流・地頭　粟谷菊生）の終演後、父が「よい思い出になるな」と笑顔で話していたのが、ついこの間のように思い出されます。父亡きあと、私にお声をかけていただきましたこと、父同様、私も大変光栄に嬉しく思っています。

ここで裏話をしますと、今回大槻文蔵氏からの出演依頼の曲は『邯鄲』でした。
しかし、『邯鄲』は、今年の春の粟谷能の会に予定されていましたので、演能意欲やチケットの売れ行きなどを考え、『采女』小波之伝では、とお返事しました。
すると「夜の公演で開始時間が遅いので、『采女』は長過ぎませんか」とのご意見でしたので、一時間程度で終わる小書「小波之伝」のご説明をさせていただき、ご了承いただいたという経緯がありました。
　


でははじめに、普通の能『采女』はどのような場面展開かをご紹介します。
前場は春日大社の縁起物語が多くを占めています。
一人の女（前シテ）が登場し、春日大社を建てた際、藤原氏が木を植えると春日明神が喜んだので、それ以後、参詣者は木を植える風習が流行った由来を語り、「盛りなる藤咲きて」と藤原家を賛美します。
前場の後半にようやく、采女という女性の仕事の役割の紹介や采女の入水の物語を語り、実はその釆女の霊と名乗ります。（中入）
後場は釆女の霊が女人でも成仏出来た喜びを中心に、法華経の賛美、クセでは安積山の故事の話、また藤原家の治める御世の祝言などが入り、作品の内容は豊富で、演能時間は二時間近くにもなります。このあまりにも長い演能時間とやや冗漫な作風のためか、我々能楽師は一度は勤めてみても再演となると、つい敬遠しがちになっています。

先代十五世喜多実宗家は晩年『采女』を再演される時、体力面で長時間の演能はきついと判断され、この主題満載の構成を短縮した小書を創案されました。
これが、当初『佐々浪之伝』と命名し、二回目以降『小波之伝』とされた小書です。
小書作成には土岐善麿氏が御相談役を引き受けられ、詞章部分は土岐氏の意見が反映されています。
しかし、残念ながらテーマの絞り込みの曖昧さなどを指摘する向きもあり、この小書はあまり評価されませんでした。

私は小書「小波之伝」を、能『采女』にこめられた主題を外さずに、しかも、喜多流能楽師が敬遠しないで、もっと身近に勤められるものにしたいと考え、粟谷能の会・研究公演（平成９年）において新演出を試み、その後、粟谷能の会（平成15年）に再度演出を変えて勤めました。今回、過去の二回の経験をふまえ、さらに工夫を重ね、テーマを一つに絞り込んで、コンパクトでありながら能として充分楽しめる曲作りを目指しました。

では、今回の改訂版「小波之伝」について、テーマと短縮された物語の展開をご紹介しながらレポートします。

采女とは、古代天皇の身の回りの世話に従事した女官です。彼女たちは地方豪族の容姿端麗な娘たちで、能『采女』は一人の若い采女を主人公としたものです。
小書「小波之伝」は、通常の『采女』の春日大社の縁起や藤原家を賛美した部分を削除し、采女の女が現世の苦患を超えて仏果得脱して清逸な境地を得ながらも、さらに昇華を望む物語として再考しました。
采女の女は入水し、地謡は「君を怨みし儚さは」と謡いますが、それは現世でのこと。
来世までも怨みや悲しみを引きずるのではなく、むしろ、死後の浄土の世界を美しく繰り広げるものです。そのため仏教賛美の色合いが少々濃くなりました。
女人も成仏出来ると説く法華経の教えは、女性はまず龍女となり次に男性へと変わって成仏するという考え方で、現代の女性にはご不満で腑に落ちない部分もあると思います。
しかし男女を問わず、人間の輪廻転生、生まれ変わる、という東洋人特有の願望を基盤にして一曲の組み立て方をしてみては、そこに焦点を当てるのはどうだろうと、改訂しました。

では舞台進行とともに改訂したところと私の意見をご紹介します。
都の僧（ワキと従僧ワキツレ二人）が奈良春日大社に着き参詣しているところに、ひとりの女が数珠を持ち、アシライ出にて本舞台に立ち「吾妹子が寝くたれ髪を猿澤の池の玉藻と見るぞ、悲しき」と和歌を詠みます。
僧が女に猿澤の池を尋ねると女は池へと案内し、采女の女が身を投げたこと、その謂われなどを語り、僧に供養を頼み、実は自分がその霊だと明かして池に消え、中入りとなります。
僧は里人にも采女の入水の話を聞き、夜の読経を池のほとりではじめます。
すると采女の女がありし日の姿で池の底より一声にて現れ、橋掛りの一の松辺りに立ち、読経の礼と成仏の喜びを僧に述べます。そして僧と釆女が「悉皆成仏は疑いない」とお互い確認しあうと、地謡はこの小書のテーマとなる「ましてや人間に於いてをや、龍女が如く我もはや、変成男子なり、采女とな思ひ給ひそ。而も所は補陀落の、南の岸に到りたり。これぞ南方無垢世界、生まれんことも頼もしや」を謡います。

恥ずかしながら、私はあの世とか浄土とは、何もしなくてもよく、楽に幸せに暮らせるところ、と想像していました。しかしどうもそう簡単で気楽なところではなさそうです。
仏教も、その教義はいろいろ様々でしょうが、ここでは能『釆女』の取り上げている法華経を主に考えますと、また男女差別のこととなり恐縮ですが、西方浄土は男性が、南方世界は女性が来世に行くところと区分けされていて、補陀洛は南方の観世音菩薩の修行の場です。
私は菩薩になれればそれなりに幸せでいられると思っていましたが、さらにその上の世界、如来の境地まで修行しなければ最高位にはなれないことを知りました。菩薩は涅槃に到るための修行の段階なのです。僧に幾重にも回向を頼むのはそのためかもしれない・・・・。
そう考えると、舞台上では池の底から現れる采女であっても、実は補陀落浄土という天上界の高いところから降りてくるイメージが思い浮かび、そのように、と勤めました。

話を舞台進行に戻します。
その後は、本来あるべき春日明神の賛美や、采女の安積山の歌物語などを省き、序之舞へと続けました。
「生まれんことも頼もしや」と僧へ合掌した後に、詞章を観世流の小書「美奈保之伝」のように「取分き」を「さるにても」に替え「さるにても忘れめや、曲水の宴のありし時、御土器（かわらけ）たびたび廻り、有明の月更けて、山杜鵑誘い顔なるに、叡慮を受けて遊楽の」に移行し、采女が帝に仕えていた時代の雅な情趣を少し添えました。
大胆な削除であっても、『釆女』という曲がもつ雰囲気、香気といったものを、残しておきたいと思い、ここは敢えて削除出来る個所であっても省くことをやめました。
昔、お酌をしながら眺めた、有明の月、山杜鵑の声も聞こえ、と遊楽ははじまるのです。
そして時間短縮でこの小書を面白くさせるもうひとつのカギ、それが序之舞の構成です。
今回の改訂では、序之舞の導入部分とその構成に心を砕きました。
前回は序之舞に凝りすぎて時間もかかり過ぎた反省があったため、その辺も考慮して、
あまり鈍重ならず、しかもしっとりして優美に、主人公が次第に昇華していく様を表現出来ればと考えました。

（ここからは楽屋内の細かい話となりますので、ご興味が無い方は、次の面の話へと読み飛ばして戴いて構いません。）

序之舞への導入は、通常、拍子不合（ひょうしにあわず）のリズムに合わないノリで和歌が詠われ、途中から笛が吹き出します。
例えば、『半蔀』ならば、地謡が「折りてこそ」と謡う途中から笛が吹き始め、序之舞が
はじまり、舞が終わるとまた繰り返すようにシテは「折りてこそ、それかとも見め、黄昏に」と和歌の全部を詠むのが定型です。
前回は「生まれんことも頼もしや」の後に先代宗家がなさった「吾妹子が・・」をいれて序之舞としましたが、今回は、普通ではない特別な対応をお囃子方（笛　杉市和、小鼓　成田達志、大鼓　白坂保行）にお願いし、この異例なことを了承していただきました。
地謡の「誘い顔なるに、叡慮を受けて遊楽の」という拍子に合った謡の直後に笛が吹き出し序之舞に入るという新形式です。序之舞の構成は掛・初段・二段と短い三段構成としました。初段オロシでゆっくりと池を見込む型が入り、次第に補陀洛世界へと昇華していく境地へと気持ちも高揚し、ノリも次第に早まり最高潮となります。
二段目は短く、橋掛り（一の松）へと移動し、舞の留めは『松風』見留の破之舞を真似て、譜は呂に落とし、「猿澤の池の面」と謡います。
それ以後本舞台には敢えて戻らず、僧から遠ざかりながらも、池の底へ戻りながら回向を願う型としました。



では今回使用した面についてご紹介します。
シテの面は喜多流では小面が決まりですが、私は前回粟谷能の会と同様に「宝増」を使用しました。この面は岡山の林原美術館にある「宝増」の写しですが、小面と増女の中間、かわいいと大人びた表情の双方の幽艶さがあり、私は気に入っています。
実は、前回は九世観世銕之丞氏にお願いして銕仙会所蔵の宝増を拝借しました。
そのとき、銕仙会の笠井賢一氏より、「あの面、君にとてもよく似合っていたよ」と言われ、それが忘れられないでいました。
父が愛用面とした「堰」の小面も先代喜多実先生から「菊生、いい面だね、おまえには勿体ないくらいだ」と言われたことがはじまりです。
面との出会い、面への信頼は能楽師の演能に大きな心の支えとなります。
以前から我が家にも「宝増」があれば、と思っていましたが、近年その願いが叶いました。今回この「宝増」が小波之伝や、私に力を発揮してくれたのでは、と私は信じています。

以上が今回の演能レポートですが、総括して振り返ると、
改訂小波之伝は、補陀落浄土という無垢世界に生まれ変わった喜びを優艶に美しく表現することが主題となったということです。
今回三度目の挑戦で、ようやく『采女』小波之伝の新芽が出はじめた感があります。
将来、どなたかにシテを勤めていただき、私は地謡にまわり別な視線、観点で舞台を創り上げたいと思っています。

最後になりましたが、この小書演出にご理解をいただきご指導と地謡を謡って下さいました、我が師友枝昭世師に深く感謝申し上げます。
また改作にご協力いただきました方々、「小波之伝」出演者の皆様、鳥居明雄氏、木澤景氏、横山晴明氏の方々にも厚く御礼申し上げます。
（平成20年9月　記）
写真　『釆女・小波之伝』
シテ　粟谷明生　
撮影　森口ミツル
　

興行を請け負う立場になって
―薪能で能の世界へどうぞ―
粟谷明生

午後２時の外気温は３５度、猛暑日の夜、豊橋の吉田城本丸跡広場にて吉田城薪能（平成２０年８月２日）が行なわれ、能『船弁慶』を勤めました。
今回の演能レポートは、能公演の依頼を受ける能楽師の立場を舞台裏からご紹介したいと思います。

今回主催する三河三座は能楽など古典芸能を地元三河地方に普及しようと発足されたＮＰＯ法人のボランティア団体です。その三河三座より薪能公演の依頼があったのは一年前でした。豊橋近郊のはじめて能をご覧になる方はもちろん、何度かご覧になられている方々にも、もっと能を身近に感じ楽しんでいただければ、そのお手伝いをしたいと思いご依頼を承諾しました。


能の催しの善し悪しは企画する側の取り組み方次第で決まり、面白くも平凡にも、またつまらない企画にもなります。
応援して下さる団体の経済力や宣伝力が興行に大きな影響を及ぼしますが、大事なのは実際現場で請け負う人がどのような考えに基づいて番組構成をして結果を出すかです。
能の興行の請負人には能楽団体の事務関係者や代表責任者もいれば、私のように能楽師自ら個人で受ける場合もあります。

今回、吉田城薪能の公演は三河三座から私個人に依頼がきましたので、私は私なりの薪能への考え方を反映したいと思い、企画に意見を言わせて頂きました。

“薪能”と聞くと「夏の夜の清々しい屋外で、雅で幽玄な世界の舞と謡」
などと想像されると思います。
確かにそのような好条件での薪能もありますが、それは非常に稀なことで、内幕は、まずほとんどが悪条件の下で能楽師も裏方現場スタッフも舞台を勤め、働いています。

演者は、蒸し暑い中、装束を着附け、出番前に既に大汗をかいています。
優美な篝火の炎の煙は、風向きによっては演者には煙たく謡に支障をきたします。
また舞台照明は虫などを舞台に集め、演者の妨げになることもあります。
また屋外での音声は音響技術を駆使しなくては観客には聞こえません。
吉田城薪能もこのような悪条件が容易に予測できました。

しかしどんなに暑くても、折角ご来場して下さる方々に「来てよかった！」「今度は能楽堂で観てみようかな」と思っていだだきたい、どのようにしたら、観客が満足して下さるか、を考えました。最近は様々なアイデアやプランがありますが、私は次のように考え企画演出しました。

まず第一に出演者の顔ぶれを揃えることにしました。
よい顔ぶれは当然、観客動員数を増やします。豊橋という地で、喜多流という小さな流儀の、しかも私のようなマイナーな個人が請け負う場合、当代の人気者能楽師の出演は力になり効果覿面です。今回は狂言師として、またテレビや映画でもご活躍の野村萬斎氏に狂言を、笛は幅広い音楽活動をしてご自身のバンドのＣＤも発売されている一噌幸弘氏に出演依頼して、能だけではない観客も取り込んでの公演にしようと思いました。
第二は曲目の選択です。能公演では出演者と同時に、能そのものに満足していただくことが重要で、曲の選択もカギを握っています。物語が判り易く、舞台進行の流れが良い曲が最適と考え、私は『船弁慶』を選びました。

今回、薪能の公演時間は二時間で、能の演能時間は一時間以内という制約がありました。
はじめは『船弁慶』は演能時間が長いので無理かと諦めかけていました。
しかし、一時間以内で、どうにか遜色のない見応えのある『船弁慶』短縮版を公演出来ないものかと思い、新演出を試みました。
はじめて能をご覧になる方、今までに一、二度しかご覧になられたことがない方々には、役者の動きが無い部分は退屈に感じられるだろう、出来る限り動きを中心にした舞台進行のよい流れに重きをおき、演出しようと考えました。


ここでちょっと『船弁慶』の曲について楽屋話をします。
『船弁慶』はシテ方の小書だけでなく、ワキ方や狂言方の小書も付くと長時間に及びます。
過去に霞会（脇方・故松本謙三氏の主催の会）でシテ・故粟谷新太郎で『船弁慶』真之伝・浪間之拍子・船中之語・早装束・舟歌の小書揃いで二時間二十分もかかった記録が残っています。もっともこれは特別で、通常最近の自主公演や例会では、一部を割愛して一時間半ぐらいにして演じています。
一番立ならば二時間を超えての番組も許されますが、三番立ての留（とめ）にあまり長時間の番組構成はバランス的にあまり誉められたことではありません。長時間の『船弁慶』を催す場合は、初番や真ん中の曲目を短めの曲や軽い曲にするという方法をとっています。

話しを薪能に戻しましょう。
では屋外の能、というものはどのように演じたらよいか。
私の経験上、屋外の演能は屋内の能楽堂や劇場とは違います。
屋外は、時折吹く風を感じ空気も清々しく気持ち良いものですが、反面、開放感が強すぎるためか、屋内で感じる演者と観客の密な緊張感は生まれ難いものです。
演じ手が精一杯舞台を勤めても、なんとなく物足りなさ、空振りしたような空虚さを感じることがあります。それは屋外と屋内の違いもありますが、それだけではなく、屋外に対応する能役者の取り組み方にも原因があります。
楽屋内の話しですが、能は屋外と屋内で同じように演じても、残念ながら同じ効果が出ません。そのことを能楽師が把握しておかなくてはいけません。
観客の皆様はさほどその違いがお判りならないかもしれまんが、楽屋裏ではこの微妙な違いを感じ、苦心し工夫をこらして演じている能楽師もいるのです。


もっとも、今のような屋内で屋根が付いた能舞台という奇妙な構造の劇場で演じるようになったのは近年のことで、能発生から江戸期の頃は、屋外中心の活動、興行であった訳ですから、昔の能役者は常に屋外用の演技をしていたことになります。
ですから私の意見は、今の演能ではどのようにしたらよいか、今に拘ってのことです。

私は、初心者向けで、屋外のしかも時間制限がある特殊な条件下の能は、短く判りやすい作品を選び、卓越した技の持ち主が観客にその思いが直に伝わるような設定を心掛けるべきと思います。

今回当日になって、音響映像担当者から一つのアイデアが提案されました。
舞台裏のお城に映像を映そうというのです。潮が巻いたり、波の音をたてたり、白色や赤色、青色の映像です。私は一瞬返事に困り、失礼かと思いましたが、すぐにお断りいたしました。
演劇には映像や音、煙など、いろいろな最新設備や技術を使った新演出があり、それを楽しみにしている方々もおられるかもしれません。それはそれでいいと思います。

しかし私は、能とは、観る者の想像力に委ねるところが最も大事なところだと思っています。観客の想像力を奪って、それをサービスだと考えるのは勘違いです。いくら時間を短くしても観能の基本からは外れたくないと思いました。
私が携わる能は演者たちの演じるエネルギーをより観客に伝わるようにと心掛け、それを最優先にしたい、それを邪魔するものはいらないのです。
粟谷明生に頼むと、最新型の演出は出来ない、奇抜な演出は期待出来ないと評判が立っても構わない。逆に、粟谷明生だから絶対に煙りが出たり不似合いな照明はない、と言われるほうがよいのです。

今回は二時間の演能時間の枠の中に、野村萬斎さんと私の舞台あいさつ、火入れの儀、舞囃子、狂言そして残った時間で能という流れになりました。演者たちは暑さを我慢し、エネルギーを集中して勤めてくれました。私も前シテ・静御前、後シテ平知盛と早代わり、両者の違った個性が引き立つよう懸命に勤めました。
地元の定盛友紀君の子方・義経の登場も新聞に取り上げられるほど興味を引くもので、ご来場の皆様には楽しんでいただけたのではないでしょうか。
時間の制約もありましたが、工夫を施せば短時間でも『船弁慶』を楽しんで頂ける、かえって制約があるからこそ、よい結果を出せたと思っています。
「あっ！もう終わってしまったの！もうちょっと見ていたかった！」と観客を唸らせられればと思っていましたが、後日、ご来場頂きました方から、「能や狂言の世界が身近に感じられた」「退屈するかと思っていましたが、充分楽しめた」というご感想をいただき、実は一番喜んでいるのは私なのかもしれません。

そして、スタッフの方々は舞台作り・会場整理からはじまり、すべてのことを献身的にやってくださいました。心より感謝申し上げます。
能を愛好する民間の人たちが、能の舞台公演に骨を折ってくださる、この様な試みを試行錯誤してやっていけたら、そして、こういうことを通して全国的に能が広がっていけばいいな、それも喜多流の能が広がっていけばよいな、と思いました。
（平成２０年８月　記）
写真　撮影　新村　猛
写真１　ご挨拶　粟谷明生
写真２　能『船弁慶』前シテ　粟谷明生
写真３　能『船弁慶』後シテ　粟谷明生

『求塚』は地謡がよくなくては成立しない！
　と言われています。

「優れた演能には地謡がシテの演技を支える上で最も大切なの、
その充実を課題としたい」
と『求塚』を選曲し、友枝昭世氏にシテをお願いして地頭を粟谷能夫、私も微力ながらその隣で謡う会を試みたのは、粟谷能の会・第三回研究公演（平成５年５月）でした。

あれからもう１５年が経ちました。
今回、友枝昭世の会の『求塚』（平成２０年５月）で地謡を勤め終え、新たな発見がありましたのでここに書き留めます。

装束のこと、ツレのこと、いろいろな発見がありましたが、今回、一番気になったのは間語りです。地謡座で間語りをつぶさに聞いて、私のこれまでのいくつかの疑問が解けてきました。
間語りは、研究公演では野村万作氏、今回は山本東次郎氏がなさいました。

『求塚』の間語りは通常は菟名日処女（うないおとめ）が生田川に身を投げ、それを知った二人の男、小竹田男（ささだおのこ）と血沼益荒男（ちぬのますらお）が塚の前で刺し違え果てるところで終わります。

しかし近年はその後も語るのが普通の形式となって、かなり長い間語りとなります。
その後の語りの概要を先日の山本東次郎氏の語りを元にご紹介します。

「刺し違えた男の親達は嘆き、菟名日処女の塚の両隣に塚を作　り葬りました。
このとき小竹田男の親は刀を一緒に葬りました。あるとき旅人が求塚の前を通ると、ひとりの男が現れ、刀を貸してくれと頼むので、旅人は刀を貸すと、男は喜び消えていきます。
しばらくすると血まみれになった先ほどの男が現れ礼を言うと、また消えてしまいます。夜が明け男の塚を見ると血のついた刀が置いてありました」

このように終わります。

能の作品を読み込むとき、シテ方の私は流儀の謡本だけに頼りすぎる傾向がありました。
狂言方の間語りには本筋が述べられているので、曲の主軸をしっかり捉えるためには、間語りも把握しておいたほうがよいようです。

手元に研究公演の野村万作氏と今回の山本東次郎氏の資料があります。
双方を比べ、私のわからなかった謎解きをしながら、また後日に山本東次郎先生に伺ったお話を添えて、『求塚』の訴えたいものを探し出したいと思います。

まず喜多流の謡本では解読出来ないところ、私が気になったところをいくつか挙げ、その答えを間語りの中から見つけ、あらすじの裏打ちをしたいと思います。

謎１;二人の男はどこの人か？
山本家の間語りは小竹田男が摂津国、血沼益荒男は和泉国の者との紹介から始まります。

謎２;鴛鴦を撃って決着する提案は、菟名日処女が考えたことか？
喜多流の謡本には女の考えで鴛鴦を射止めた方に靡くとありますが、間語りでは女が両親に相談し親の指示であったと語ります。

謎３;菟名日処女の死骸を取り上げたのは誰か？
喜多流の謡本はまったく触れませんが、間語りでは、女の両親が嘆き取り上げ葬ります。

謎４;女はなぜ入水自殺をしてしまったのか？
間語りでは、恋路の判断のために鴛鴦を殺してしまった罪悪感と語りますが、私はそれ以上の何かがあったと思えてなりません。

謎５;女の入水で、なぜ二人の男が刺し違えなければいけないのか？
間語りでは、女が死んでは仕方がないと、両者落胆して命を落としますが、
これも謎４と同様、裏があるように思えます。

謎６;血沼益荒男の塚に刀が埋葬されなかった理由は？
和泉流の語りには、血沼益荒男の親は愚かなため刀を入れなかった、とあります。
以上のことから私の推察を書いてみたいと思います。

二人の男が一人の女に同時に恋をして、女は判断に耐えられず自殺する、実らぬ恋に男達も嘆き後を追い、命を落とす。
一見単純なラブロマンス・純愛物の作りに見えますが、実は裏側に大きな大人の力が働き、男女それぞれの運命を変えてしまったのではないでしょうか。
シテが「同じ日の同じ時に、わりなき思いの玉章を送る」と謡い、間語りでも二つの恋文が書き方までまったく同じと苦笑するかのように聞こえたところがあります。

同じ日、同じ時、同じ文面、何もかもが同じというのはどう考えてもおかしい、絶対裏があるはずと、疑いたくなります。
たとえ恋文にひな形らしきものがあったとしても、そこに個人の感情が溢れていないのは周りが作為したとしか思えません。この恋文も悲劇の隠し味になっていると思います。

では、この「裏」とは何でしょう？

それはこの恋が個人的な思いだけではない、家や村という組織をあげての女の獲得であり、そこに両者の駆け引きがあったと思われます。

仮説を立てると、菟名日処女には特別な力があって、たとえば霊力のようなものです。
それ欲しさに地元の小竹田男と隣国の血沼益荒男に任命が下だり、両者は女を手に入れるための道具となった・・・。
万が一、女を相手に取られたらば、家だけではすまない、村や地域という組織の存亡にもかかわる一大事となる。ですから男たちは是が非でも女と契りを結ぼうと必死になるのです。
個人的な「あの娘がかわいくて・・・」のような感情だけではない、男達に背負わされた重い責務があったのではないかと想像してしまいます。

しかし男達やその背後の努力も空しく、もくろみとは裏腹に結果は大事な女の死、という最悪な事態となります。そして、女の死は男達にとっても終わりを告げます。家に戻りこの結果をどのように報告、説明すればいいのか、そんな重圧が二人にのしかかります。
「もう家には戻れない」「行き先がない、死ぬしかない」と二人の男は追い詰められ、刺し違えて死ぬ、という哀れな結末となるのです。
これを、恋しい女に死なれ後を追う美談として、オブラートで包み覆っているのが、能『求塚』ではないでしょうか。

そして、菟名日処女と同国の小竹田男の両親は塚に刀を葬ります。&#65533;の血沼益荒男の塚には刀の埋葬がなかったのは、和泉流では「親が愚かのため」と露骨に語りますが、山本家の語りではそのような話は入りません。本当に親が愚かであったのでしょうか？

私は隣国の者がそう易々とその土地に入り得ない交通事情、部族のしきたりなどもあって弔えない状況、様々なものが遮って邪魔をしたのではないかと推察します。
それは小竹田男の男と血沼益荒男の名前からも想像出来ます。血沼益荒男は荒くれ者の感じで、侵入者のイメージです。
侵入者の血沼益荒男にとって、地獄に堕ちても、地元の小竹田男から永遠の責め苦をうけることになります。なんとも救いがたい恐ろしい世界です。

益荒男は一時、刀を貸してもらい反逆に出ますが、彼らは輪廻の如く地獄に堕ち続け、侵入者血沼益荒男は責め続けられるのです。そこに救いがまったくないのが男の私としては寂しくもあり、気になるところです。

そして『求塚』の最大のテーマ「そんなことまで私の科なのでしょうか」と女は旅僧に救いを求め回向を頼みます。

能の稽古をうけシテを経験し、実際の舞台で作品に触れると、一人の女が政治的に使われたことの哀れさが肌に伝わってくるようです。どうにかして救ってあげたい気持ちになります。

曲の最後に、地獄の有様を見せて暗闇となると、菟名日処女は火宅の栖を尋ね、求めて、塚の草の陰に消えます。
静かに『求塚』は終曲しますが、成仏できた、とは謡いません。
なんとも悲しい話ですが、私はこの悲劇を三役も含め役者全員が力を振り絞って演じ囃すことで、菟名日処女をひとときでも成仏させるのだ、と念じ謡いたいのです。
最後の「火炎も消えて」は強く謡い、次の「暗闇となりぬれば」で気持ちを変え、調子も変化させたい、むずかしい謡どころです。

友枝氏は
「昔はキリの謡の調子が高くて。張りすぎ、つっちゃってね。?暗闇となりぬれば?はもう転調せずにはいられない程で、自然と転調してしまう、それで演っていたんだよ。しかし、今それがいいかと言うとちょっと疑問だね?。あそこまで張るのがいいとは思えないからね?」
と話されました。
ここの謡い方については私の今後の課題となっています。

後シテの装束について、伝書には次のようにあります。
「後痩女・箔・腰巻・腰帯の上に水衣肩上げ」
「色大口袴・白練坪折ニテモ」
先人たちは水衣・色大口袴が多く、父も伯父の写真も水衣・大口袴ばかりです。
しかし、近年は色大口・白練坪折が主流と変わりました。
今、喪服は黒色ですが、日本はずいぶん長い間白色が主流でした。
昔は喪服といわず浄衣（じょうえ）と言い、清潔な着物を着せて死者を送ろうとし、純白こそ一番死者を送るのにふさわしい色だと考えていました。
『求塚』や『砧』など浄衣の姿を意識すれば、箔も白練も白色の着用が適当です。
今回も前回も、友枝氏はすべて白色を選択されたことは理に適っていて私は大いに賛成するところです。



引廻が下ろされ、後シテが現れた姿を見たときは、死者と言うよ
りも美しく輝きを発散する、凛とした女性、あの世からのメッセンジャーのように私の目には映りました。
救いのない『求塚』ですが、浄衣の姿で描き、地謡も役者もすべてが全力で弔う舞台になったのではないかと思っています。

痩女物の代表曲は春の『求塚』、秋は『砧』です。
壮絶な死を扱うのは『求塚』です。
私は『求塚』はまだ披いていないので、『求塚』への熱い恋心が覚めないうちに是非とも早く勤めたいものです。

今回の語りについて、後日、山本東次郎氏にお話を伺いましたのでご紹介します。

明生　「先日の『求塚』の語りは面白かったですが、あれは新たに横道萬里雄氏が創られたものですか？」

東次郎「いえ、違います。大蔵の分家、八右衛門家にあるものを当家が伝承しています。以前、寿夫先生が『求塚』を演られるときに、全部語る間を御存知で御所望されたので、やるはずでした。残念ながら寿夫先生が亡くなられましてそれは果たせずにいました。
その後、静夫先生（故観世銕之亟）のときに私が勤めました。
ですから、新作ではありません」

明生　「血沼益荒男の刀について、親が愚かだから一緒に埋めなかったとか、長年の怨み思い知れ！みたいなことを血沼益荒男が言うのは語られましたか？」

東次郎「いいえ、それはないです」

明生　「和泉流だけですね。この間語りを山本家では、東次郎先生しかやれないというのは本当ですか？」
　
東次郎「みんな長いから、やりたがらないだけですよ（笑い）。実は先代まではやっていなかったのですよ。私は今の時代ならばもういいかな、と思いやっております」

明生　「どうしてやらなかったのでしょうか？」

東次郎「たぶん、生々しくドギツイ語りが能に合わないと控えたと思います」

明生　「なるほど・・・。お聞きしてそんな風には感じませんでした。私は適度な壮絶感が気に入りました。お忙しいところすいません、有難うございました。」

下記に２つの公演の配役を記します。

（研究公演の配役）
シテ　　友枝昭世
ツレ　　内田安信・塩津哲生
ワキ　　宝生　閑
アイ　　野村万作
笛　　　一噌仙幸
小鼓　　北村　治
大鼓　　柿原崇志
地頭　　粟谷能夫
副地頭　出雲康雅

（友枝昭世の会の配役）
シテ　　友枝昭世
ツレ　　内田成信・大島輝久
ワキ　　宝生　閑
アイ　　山本東次郎
笛　　　一噌仙幸
小鼓　　鵜澤洋太郎
大鼓　　柿原崇志
地頭　　香川靖嗣
副地頭　粟谷能夫

写真
カラー　『求塚』シテ　粟谷菊生　
大槻自主公演　撮影　濱口工房

モノクロ　『求塚』シテ　粟谷菊生
喜多別会　撮影　宮地啓二

『三輪』における小書「神遊」の効果
女姿の男神

粟谷明生

第８２回粟谷能の会　粟谷菊生一周忌追善（平成１９年１０月１４日・於　国立能楽堂）にて『三輪』「神遊」（かみあそび）を披きました。
「神遊」は青年時代から先人たちの舞台を楽屋裏や地謡座から拝見しながら、「いずれ自分もあのような装束で、あのように舞えれば」と憧れた小書です。
『道成寺』を披いてから許される、という流儀内の暗黙の了解事項があるくらい位が高い小書でもあります。

今回の番組を決めたのは二年前、父に地頭を謡ってもらいと考えていましたが、まさかその父の追善でこの大曲を勤めることになろうとは思ってもいませんでした。
能楽師の憧れであるこの大曲を勤められたことを、きっと父は喜んでくれていると思っています。

『三輪』はよく演じられる秋の代表曲です。
私の初演は平成六年（三十九歳）とやや遅いですが、稽古は若いときからでも受けられ、青年の会の番組にもよく載ります。
我々喜多流では先輩方の地謡を謡い、また仕舞や舞囃子の稽古を積みながら理屈抜きの反復による稽古方法で習得してきました。「老いても間違えないでいられるには、若い時分に謡や舞を身体に染みこませておくこと」、父が話していたことが、いま５２歳になり舞台への恐怖感を少し覚えるようになって実感しているところです。

しかし単に、体に染みこませ、覚えただけで作品の真意を見据えることを蔑ろにしてはいけない、『三輪』神遊の主旨は何か、また「神遊」とは何か、単に囃子の秘事の解明だけではなく、曲の深層部、真意などを探りたいと思っていました。
今回の演能ではいまの自分の状況を客観視でき、今後の方針も考えるよい機会となりました。

単純にみえて実はかなり混雑したこの物語を理解するために、まず、私なりの解釈であらすじを追ってみたいと思います。

奈良、三輪山麓に庵を結ぶ玄賓という高僧（ワキ）のもとに、三輪の里に住む中年の女（前シテ）が毎日樒と水を供えにやってきます。
女はただ徒に年月日を送った身を嘆き、罪の救いを求めて庵へ通います。
秋の日、いつものように救済を願う女は僧に衣を所望します。
観世流は「夜寒になり候へば」の詞章の通り、寒さから衣を所望するようですが、喜多流は「わらわに御衣を一衣賜り候へ」としか告げないため、私は衣を拝領して弟子になると解釈して演じます。
前シテの女は実は三輪明神の化身ですが、これで神が仏に帰依するという意味あいになり、現代人の我々には一寸しっくりこない複雑な関係で展開されます。

衣をもらった女は帰り際に住み家を尋ねられると、「三輪山の杉の立っている門を訪ねよ」と言って姿を消し中入となります。

里人（アイ）が三輪山に参詣すると御神杉に玄賓の衣が掛かっているのを見つけ僧に知らせます。玄賓は杉に掛かっている衣に金色の文字で記された御神詠を読み上げると、御神杉の陰から三輪明神（後シテ）の「神にも願いがある、人に逢うことは嬉しいこと」と声が聞こえ、シテは烏帽子と狩衣を纏い女姿で現れます。
明神は「神も人間同様に罪を背負っている」と嘆くと、僧は「神は人間を救う為に人間と同じ立場になっているだけですよ」と慰め諭します。すると明神は神代の昔物語として、神婚説話や天の岩戸の神隠れ伝説の神楽を再現して見せ、伊勢の神と三輪の神は本来一つであるが、仏が衆生の為にと仮に別々の姿で現れていると告げると、夜も明けはじめ僧の見ていた夢はそこで醒めます。

『三輪』は三輪明神が男神であるにも関わらず女神として現れます。クセでは古来より三輪山に鎮座する別の祭神、蛇神の神婚説話を取り入れ里の女になりすまし、また天の岩戸の伝説のくだりでは天照大神にも代わります。
単に三輪神社の祭神は大国主命（おおくにぬしのみこと）、別名、大己貴神（おおなむちのかみ）という設定だけではない、様々なものが混じりあっています。

この複雑な神の役をどのように演じればいいのか。そんな素朴な疑問を抱いてしまいました。女姿ですから艶やかに、天照大神ならば堂々として、などといろいろ考えますが結局、一能役者の習得した謡と型の美に落ち着くのではないでしょうか。
天照大神また蛇神云々と言っても、型として清麗なもの、神楽を厳かに華麗に舞うことを第一とするしかないようです。
また先人たちもそのように取り組んでこられたのでは、と思いました。

能『三輪』は四番目ものですが、脇能的な要素も多い曲です。宗教的なメッセージを多分に持ちながらも、芸能を観て楽しんでいただくという娯楽的要素が強い能と言えます。
ですから演者は脇能を勤めるときと同様に宗教的な意識は持たず、淡々と落ち度なく、神舞や神楽を舞えればよいのだと、と勤めました。

（神遊について）
次に、今回取り組んだ重い習「神遊」という小書について触れてみます。
この小書は我が家の健忘斎の言葉を書きとどめた寿山の伝書には記載がありません。
つまり九代目古能健忘斎が文政十二年頃に逝去し、十代目寿山盈親は天保二年に没していますので、たぶんそれ以後の演出であると推察されます。我が家の小書伝書には記載されていますので、たぶん十一代古能の子、七大夫長景（嘉永四年没）から十二代能静（明治二年没）までの間に出来たものではないかと推察されますが、確かではありません。

『三輪』には各流独自の重い習の小書があります。観世流では宗家の「誓納」、片山家ご自慢の「白式神神楽」、金剛流では「神道」が演能され、金春流は近年金春信高氏が「三光」を作られています。喜多流の小書は「神遊」と呼ばれ、宝生流のみ小書を持ちませんが、作品の主旨を外したくない意図が強く残った結果かもしれません。

では、喜多流の「神遊」はどのようにして命名されたのでしょうか。
そもそも神遊とは、天照大神の岩戸隠れによりこの世が暗闇となり、それを嘆いた神々が相談し岩戸の前で舞い歌い魂を呼び入れたことをいいます。その鎮魂の奏法全体を表現しようとするのが喜多流の「神遊」です。ですから神々の戯れや歓喜する様すべてを表したいため、巫女的要素を入れず、また天鈿女命（あまのうずめのみこと）の舞であると考えられる御幣や榊などを敢えて持たずに、扇（中啓）で舞い通します。

『三輪』は小書が付くと吉田神道の影響からか、囃子事に関する秘事口伝が加わります。流儀の「神遊」でも、前場はワキ方に音取（笛の独奏）や置鼓（小鼓の独奏）が囃され、シテ方は習次第（ならいのしだい）に三編返（さんべんがえし＝次第、地取、次第と繰り返す）と脇能的で儀式的な演出に替わります。

これは得てして楽屋内の約束事に縛られすぎて作品の本位から外れることになりがちです。囃子方の腕自慢とも思われますが、一説には習次第を打つための手馴れとも言われています。今回芸術的な趣向とかけ離れるのを避け、ワキの宝生欣哉氏と御相談して脇方の習の音取や置鼓はやめて、自らも三編返を行なわずに勤めました。

習次第と呼ばれる特殊な次第は、喜多流では老女物の『卒都婆小町』『檜垣』と『道成寺』そして『三輪』「神遊」にのみ囃されます。老女物二曲は老いの位を特に際立たせる演出といえますが、『道成寺』と『三輪』も勿論、位を上げることに変わりはありませんが、両曲に共通する「蛇体」の執心の強調とも神聖視とも捉えられると言われています。観客にはシテの重々しい登場が、あの正体はなんだろうと興味をそそるような雰囲気を持たせます。

昔、観世銕之亟先生（八世静雪）が、「『三輪』の次第は、三輪山への距離感ね。いまのように簡単に楽には行けないんだよ。だって三輪の山本道も無しって謡うだろ？　サラサラ出てきたんじゃダメだよ」と仰ってました。いつか自分が演じるときには、と心がけてきた言葉です。幕の内から橋掛り、そして常座まで運ぶこの歩みに思いをこめ、勿論、謡い出しまでの寸法調整や位の確保を熟知していなければ囃子方とうまく咬み合わなくなりますが、そこに単に囃子にあわせるだけではない、役者の思いが感じ取れるようでなければいけないのです。これが至難の業です。

蛇足ですが、『三輪』神遊は『道成寺』を勤めた者に許されると書きましたが、この二曲を同日の番組にするのはあまり良くないといわれています。それは『三輪』での神婚伝説で蛇が出現し、『道成寺』でまた蛇体が登場するので、重なることを嫌う能楽界の慣習から「悪し」と記されています。
実際の舞台では両曲共に習次第になるのを囃子方が嫌うことから来ていると言われています。

装束は通常の長絹が狩衣に変わり、鬘は喝食鬘で結います。この格好では鬘帯を使用しないため、王朝趣味が取り除かれ太古のイメージが膨らみます。三輪明神は男神ですが、女姿に男の烏帽子と狩衣を着るという不思議な取り合わせが魅力的です。

喜多流では小書が付くと位が上がるので装束も同様に袷（あわせ）狩衣になるのが本来です。先人たちは『三輪』神遊、『絵馬』女体、『融』遊曲、曲水之舞などで袷を着ておられ、父もまたそうしていました。しかし伯父新太郎が晩年体力面を配慮して、白地の単衣狩衣で勤めた舞台がありましたが、その姿が美しく印象深く残っています。袷ではがっちりした固い感じになり、単衣独特の織りは華麗で柔らかな優しいラインになります。
いつか自分が演るときは是非単衣でと思っていましたが、幸い近年、袷では位や強さが強調され過ぎて小面に似合わないと敬遠されて単衣の着用が普通になってきたので、今回はその例に従い単衣を着ました。


面については、前場の曲見は常と変わらず、後場は父が生涯愛用した「堰」の小面を使いました。
喜多流は後場では小面が決まりですが、天照大神というスケールの大きな神を、かわいい、愛らしい表情の小面では成立しにくいので、他のものをとも思いましたが、初演であり父の一周忌でもあるので、父が大事にしていた「堰」をつけて手向けようと思いました。
「堰」は父のもの、これからもそっとしておいてあげよう、との思いもありましたが、能夫の「使ってみて今度は明生君の魂を吹き込んでみたら・・・」という言葉に押され使うことにしました。

今回、折角の面が少し照りぎみ（上向き）だったことは悔いが残る反省点でした。作り物の中での作業は懇ろに打ち合わせたつもりでしたが、面のつけ方やウケに関してももう少し配慮したい、烏帽子の紐も少々長すぎたなど反省すべきところは二度と同じことのないようにと、心がけていきたいと思っています。

後場の作り物の中から謡う「ちはやふる・・・」の謡がむずかしいところです。
引廻しがはられた作り物の中で謡うため、声が籠もりがちで聞こえづらくなるので大きな声が必要です。
では大きければいいのかというと、そうではなく、高音で透き通るように張りながらも芯がしっかりしているように謡うのが心得ですがだれもが苦心するところです。
ワキは呼び止められると振り返り、シテとの掛け合いとなります。
地謡の「女姿と三輪の神」で引廻しが下ろされると床几にかけたシテが現れます。仕舞所となるクセの前半はじっくり動かずに床几に掛けたままで、進行を地謡に任せ上羽前の「さすが別れの悲しさに」からシテは作り物から出て舞い始めます。作り物に左袖を掛けたり、留めに足拍子を踏み、「語るにつけて恥ずかしや」と面を隠す型など、「神遊」特有の型となります。そしていよいよロンギから神楽となります。

「神遊」の面白さは神楽の構成にあります。
序は六つと通常より増え、足拍子も常と替わり複雑になります。何故このようになるのか根拠は明らかではありません。

通常の神楽は神楽の部分と神舞（時には中の舞や序の舞）が一体となって構成されていますが、「神遊」は神楽と後半の舞とを分けています。後の神舞を破之舞に替え、短い二段構成とします。神楽が終わると「天の岩戸を引き立てて」のシテ謡になり「人の面、白々と見ゆる」で破之舞となります。

破之舞ははじめを舞台で舞い、途中から橋掛りに行き、二の松で左袖を頭上に担いで岩戸隠れを表す『翁』と同様の型をして、すぐに橋掛りから舞台に戻りはじめます。はじめはゆっくり、徐々に勢いを増して日がさす有様を見せ、本舞台に入ると袖をはねて『翁』の左袖を巻く型となり、神々の歓喜を表して「妙なるはじめの物語」と一段落します。

神楽の譜は笛方の流儀により異なります。一噌流が常の神楽の譜と変わらないのに対して、森田流は「神遊」特有の譜があり、したがって森田流でなくては「神遊」の面白さは半減します。
森田流は序のあとに、ラア、ラア、ラア、ラア、ラア、ラアと長い反復の吹き返しから始まり、二段目に十のユリや七つユリなどの、見ている者も陶酔するような特殊な譜となり雰囲気を盛り上げます。

楽屋内の話ですが、一時森田流寺井政数家では、大小鼓・太鼓と手組が揃わず具合が悪く、いつか改善出来ないものかと思っていました。我が家の伝書は、現在森田流のまとめ役をなさっている杉市和氏の譜と同様なので、この度中谷明氏のご了解を得て、槻宅聡氏には杉家の譜で吹いていただきました。
これで長年のかけ違いが改善されました。

今回、小書「神遊」を調べ、独特な譜や重い習を学び、クセの神婚説話のくだりも改めて読み直し、幼くてはわからない艶やかな内側の部分も知りました。若い時分は門前の小僧習わぬ経を読むように、ただ闇雲に意味もわからず丸暗記するだけでしたが、そこで止まっていた自分に気付き、「神遊」に憧れ始めた時からのことも思い出しました。

演能レポートを書いて十年以上が経ちましたが、演能にあたり資料を調べ、稽古を重ねていくと、次第にその曲の持つ魅力を知り、その作品に引きつけられます。
『野宮』や『井筒』などはもとより、はじめは気乗りのしなかった『千寿』や『盛久』でさえ勤めるとその魅力に惹かれていきます。
これは正直能楽師でしか味わえない喜びです。

『三輪』は魅力ある曲で、且つ憧れる曲ですが、稽古を積めば積むほど、その深さや味わいを知れば知るほど、不思議と演じにくさを覚えました。
禅竹の『野宮』や世阿弥の『井筒』、元雅の『隅田川』、『歌占』など人間の苦悩に焦点を当てたものは、繰り返しの稽古でその演じ方の深みや幅広さを感じ面白さを知りますが、『三輪』はそのようには感じられませんでした。
どうしてなのか？


勝手な私見ですが、「神遊」は破之舞で『翁』の型があるように、『翁』と共通する祭事の儀礼的要素がふんだんに込められ、それが人間の感情的なものを拒んでいるように思えます。女神のような気高さと色模様を含む神話の豊かさ、流麗な型と躍動感あるリズムに酔うこの曲の良さは充分判りながらも、いま一つ踏み越えられないものがあるとしたら、それは人間を扱うものとそうでないものの違いではないでしょうか、それがいまの私の感想です。

『翁』や『高砂』、『絵馬』も同様、祭事としては手応えがある位高い曲です。しかし、私の心に活力や遣り甲斐を持たせてくれるお能は、人間の苦悩や喜びをテーマにしたものなのです。
ですからこれを書きながら心はもう次回の『邯鄲』傘之出に移り初めています。もしかして、もっと年を経て人間の苦悩や喜びを突き抜けて憂き世を達観するほどになればまた違った感想になるのかもしれませんが、今の私がその年々の能を見つめるとき、そんな思いにとらわれているのも事実です。そう思わせてくれたのは『三輪』の神力かもしれません。
　　　　　　　　　　　　　　　　（平成１９年１０月　記）
写真
『三輪』　シテ　粟谷明生　粟谷能の会　撮影　石田　裕
　　　　　シテ　粟谷菊生（モノクロ）撮影　清水　一

『盛久』と観世音信仰
ワキと共に創り上げる舞台
粟谷　明生

喜多流自主公演（平成１９年７月２２日）にて『盛久』を勤めました。
『盛久』は若過ぎても、また逆にあまり老体でも不似合いです。流儀ではやや重く扱っているためか若手能楽師が青年能などで勤めることはまずありません。演者の適齢期は４０代後半から５０代のようで、今回私はその時期に演能出来、良い機会となったと思っています。

『盛久』はシテ謡が多く謡っても謡っても終わらず、謡・言葉の多さが演者にとってプレッシャーの一つとなっています。喜多流では、若い時に能『盛久』の稽古を受けることが少なく、先輩方が演じられるのをつぶさに見て勉強するという環境もないので、楽屋内では遠い曲、やりにくい曲としてやや敬遠されているのが実状です。

まず簡単に、あらすじを記しておきます。
平家の侍、主馬判官盛久は捕らわれ鎌倉に護送されます。前場は京都から鎌倉までの道行を名文で綴り、鎌倉で幽閉された盛久は流転の身を嘆き、死を願います。処刑される前に観音経を読み上げ、仮寝した盛久は夢を見て観音の告げを受けます。
いよいよ処刑の時が来ると刑場の由比ヶ浜へと移ります。太刀取が太刀を振り上げると経巻から発する光に目がくらみ太刀を落としてしまい、太刀は二つに折れます。

後場は、このことを聞いた頼朝が盛久を呼び自分の見た夢と盛久の夢が同じであることを確かめます。
夢の一致に奇特を思った頼朝は盛久を助命し盃を与え、舞の達人と呼ばれた盛久の舞を所望します。
盛久は頼朝を寿ぎ、我が身の喜びも添えて舞を舞いますが、舞い終えると急ぎ御前を退出して帰京します。
この場面展開が多い曲を他の演劇のように幕間（まくあい）を作らず、主にシテ（平盛久）とワキ（土屋某）の二人の謡や動きと地謡で話を進めます。
また、後場の頼朝邸では頼朝の存在なしで、これもシテとワキが創り上げていきます。
作者は『歌占』『隅田川』『弱法師』などの名作を手がけた観世十郎元雅です。世阿弥が「子ながらも類なき達人」と讃えたほどの人物です。
主人公の心の動きを、この場面展開や歌舞によって巧みに描きながらも、背後に大きなテーマを感じさせる曲作りは元雅らしいと思います。

この能はワキ役が大事で、シテとワキの息のあった舞台運びが必須です。元雅により巧みに作られたこの曲はワキに恵まれなければ成立しません。
今回、その重要な役を旧友の森常好氏にお願いし、『盛久』を演じる上で大きな助け・力となりました。
ワキ役は年齢に関係なく舞台では超越しているものです。
しかし例外もあり、私は『満仲』のワキやこの『盛久』のワキなどは、シテの年齢を考慮して配役すべき曲だと思います。シテ側の気持ちとして、あまりに年上の先輩では遠慮が生まれ、若年ではシテ同様土屋某には成りきれないでしょう。
森氏とは演能前より意見交換をして、立つ位置や謡の詞章などの確認や打ち合わせをしました。
通常、喜多流自主公演の申合はシテ方だけで行います。
しかし位が重い曲や稀曲などの特別な曲は三役の方々にお集まりいただきます。
昔ならば『盛久』ぐらいでは三役をお呼びすることはなかったと思いますが、近年は事前の打ち合わせ、申合の重要性を尊重してか、シテの希望で三役を呼べるようになりました。
『盛久』は細かな打ち合わせなくして曲の充実は計れないと思います。
成果が出たかどうかは別として、事前の打ち合わせにより、双方が気持ちよく出来たことは事実です。

それでは舞台経過を追って今回のレポートをします。
シテの出（登場）は我が家の伝書には「輿に乗り出る」と記載されていますが、輿に乗る場面が多いと、舞台景色上少々うるさく感じるのではと懸念して取りやめました。

幕が上がり橋掛りをシテ、ワキ、ワキツレ太刀取、ワキツレ輿舁の順に出て、シテは笛座前で床几に腰掛けます。ワキは一旦後見座でクツロギますが、シテが床几にかけるのを見計らって常座で名乗ります。
観世流や金春流の『盛久』は京都清水寺で捕まる設定のため、ワキの名乗りはなくシテは橋掛りを歩みながら「いかに土屋殿に??」と呼びながら始まります。
この奇抜な始まり方は元雅らしいところです。
喜多流は丹後の国、成相寺（なりあいじ）で捕えられ京都に護送されたと改変しているので、残念ながらこの面白い演出は出来ません。
成相寺は天橋立の近辺の山頂にあり、私も一度行きましたが、急坂を登りとても辺鄙なところです。
よくこんなところまで逃げたものだ、よくここで捕えることが出来たと感心しました。
ワキの名乗りに「よき案内者をもって易々と生け捕り、云々」とあります。
今でいう内部告発でしょうか、簡単に捕まえたと語るあたりが頼朝側の名乗りらしいところです。

喜多流の演出は成相寺から一旦京都に護送される設定ですので、道中囚人の心持ち、捕らわれた体で勤めます。
ワキの名乗りを聞き、シテは床几にかけたまま「いかに土屋殿」と呼び掛け、清水寺の方角に輿を向けてほしいと頼みます。
シテは正面先に下居して「南無大慈悲の観世音」と謡い、いよいよ鎌倉までの道行となります。
この街道下りはシテと地謡のかけ合いで進みますが、謡愛好家には謡い甲斐のある名文が続くところです。
シテの「いつかまた清水寺の花盛り」に地謡が「帰る春なき名残かな」と受け、もう桜も見られないと死を暗示し、刑地に赴く寂しさの心で謡います。

この道行、本来喜多流はシテやワキなど全員が動かずじっとして長い街道を下っていく様子を表現しますが、この演出が今の時代にご覧になる方々がお判りになるか、少し不安に思い、今回は「熱田の浦の夕汐」の段で一度、一の松まで移動して、大井川や富士山、三保の浦を橋掛りで眺め、舞台に戻ると鎌倉に着くという動きを入れてみました。
これは他流にある演出ですが、喜多流としては今回はじめての試みです。
これが可か不可か、楽屋内にも観客の方にも賛否両論あると思います。
しかし、試すことが可能な演者がその危険を恐れずに一度ぐらい挑んでみてもいいのではないかと、いつもの好奇心から試してみました。
みなさまのご意見をお聞きしたいと思っています。

鎌倉に着いた盛久は、この曲のもっとも難しい謡いどころ「夢中に道あって・・・」の独白となります。過去を顧み、生きて人前に面をさらす自分を嘆き、それならば来世での往生を願い、死を覚悟します。
ここの謡は大きな声だけでは成り立たず、しかし蚊の泣くような声ではこの深い思いは観客に伝わりません。
深く込められた気持ちを見所の隅々まではっきりと独り言として伝える、演者の技量の見せ所です。
このあたりが若者には適わないところで位が高いのかもしれません。

土屋を呼び出し死期を知ると、観音経の読誦を祈願して読み上げます。観音経、これがこの曲のキーワードでもあります。
今回経文の謡い方に工夫を凝らしてみました。
経文は四字または五字で区切り謡うという約束事があります。
今回の観音経は五字で区切ります。
若い時に経文の区切り方を知らずに「生老病死苦　以漸悉令滅」を死と苦の間で息継ぎして「苦以漸」と謡い、「五字で区切るんだ」と叱られたことを思い出します。

盛久が土屋に経文を聞かせるところは、「或遭王難苦」（ある王の怒りにふれて苦難にあい）、「臨刑欲寿終」（刑に臨んで寿命が終わろうとしている）、「念彼観音力」（観音の力を信じて念ずれば）、「刀尋段々壊」（刀もいくつかに折れ、ばらばらに壊れるだろう）と、５字で区切って謡います。これはその後、現実の刑場でその通りのことが起こる重要な偈文ですが、ここの謡をよりお経らしく謡えないものかと考えました。
謡は平坦にだらだら謡っていると「お経じゃあるまいし！　謡を謡え！」と父の注意が飛んだことを思い出しますが、ここは逆に、謡らしくなく、お経らしく謡ってみよう・・・と。

以前、野村四郎氏が、「寿夫先生が『通盛』の弘誓深如海歴却（ぐぜいじんにょかいりゃっこう）をお経のように謡われた」と仰っていました。これがヒントになりました。悪い謡の代表を雨垂れ謡と言ったり、お経謡と戒められますが、今回はまさにそのように謡ってみたわけです。

由比ケ浜の刑場での刑の執行場面、ワキツレ太刀取が盛久を切ろうとすると、観音経で唱えられているように刀がばらばらに折れてしまいます。
この太刀の落としどころは流儀により様々で、喜多流はシテの左前方ですが、ここにうまく落としてもらわないとシテは困ります。
今回は太刀取役の舘田善博氏がとてもいいところに落として演りやすく助かりました。

いよいよ後場、盛久が頼朝の御前に出る場面になります。
シテは後見座で袈裟を外し直垂をまといます。
囚人ですが、頼朝に謁見するというので、鎌倉方が用意してくれた晴れ着に着替えます。
以前、父が『盛久』を勤めた時の写真を見ると、シテもワキも同じ黒い直垂を着ていました。
両者の装束が同じである方が自然なのかもしれませんが、私はシテとワキの区別をしたく変えたいと思いました。
森氏は「当然、ワキは黒を使うよ。処刑人は黒でしょう」との意見、それではシテ側を替えるしかないと思いましたが、生憎粟谷家にあるのは黒色のみです。
困っていると、森氏から「白地の直垂があるから貸してあげるよ」といわれたので、さっそく見せてもらい、柄も問題なし、寸法もピッタリ、少し派手かとも思いましたが、盛久の平家らしさが出るのではないかと思い拝借させていただきました。
これも旧友との緻密な話し合いがもたらしたご褒美だと思っています。

さて元雅は『盛久』で何をいいたかったのか。
平家の侍、盛久という人物の死を目前にした諦観でしょうか。もちろんそれもあるでしょうが、私は観世音信仰と舞台には顔を出さない頼朝の存在を意識しているように思えます。
宗教と政治、宗派と幕府の二点が気になります。
元雅の生きた時代は、末法思想にあって、人々は観世音信仰に没頭して、現世や来世への救いを求めた時代でした。
『盛久』には全篇を通して観世音信仰が満ちています。

京都に着いて、千手観音をご本尊とする清水寺に輿を向けてと頼んで自ら拝む場面、鎌倉に着いてからは「あっぱれ疾く斬られ候はばや」と一人ごとを言い、念仏すれば来世で救われると日夜観音経を読誦する場面、少し居眠りして観世音の尊い霊夢をこうむり、頼朝が同じ夢を見たことから命を助けられるという物語展開、全てに観世音信仰が語られます。
そして頼朝もまた観世音の信仰のもと、罪人を許す、慈悲ある人として描かれています。宗教と体制側への贔屓があったのでしょう。

盛久という人物は、平家物語では長門本にのみ登場し、主馬判官盛国の末子として描かれていますが、実在した人物かどうかは疑わしいところです。
主馬判官という役職も、馬署の役人というほどのもので、それほど重要な地位とも思われません。
盛久の人物像がこのようにはっきりしないことから、演者は、盛久という人物を演じにくい一面もあります。
しかし、元雅の関心は盛久その人にあるというより、観世音信仰があれば二世（現世と来世）で救われるという信仰のありがたさであったのではないでしょうか。観音信仰の宣伝歌、それを描くために、実在したかどうか分からない盛久という人物を借りて、劇的な物語を作り上げた気がしてなりません。

観世音信仰という難しい信仰の言葉を散りばめながら、それでいて、盛久という刑死を目前にした切羽詰った人物の心の襞を描き、観客をあきさせず、一つのドラマチィックな物語にして見せつける、シテも物語や謡に運ばれて演者自身の姿で勤め演じ切る、そのような戯曲を元雅は求めていたのかもしれない、と思います。

『隅田川』や『弱法師』、『歌占』を勤めたときと同じように、今回もまた元雅の、父よりも祖父・観阿弥に似た作風、現在能という形で人の心と信仰心を感じさせる戯曲作りの才能と成功をしみじみと感じました。

（平成１９年８月　記）

写真　『盛久』シテ　粟谷明生　撮影　あびこ喜久三

『満仲』の地謡を勤めて
粟谷明生
平成１９年６月２４日の喜多流自主公演の初番は『満仲』でした。
配役は、シテ・友枝昭世、ツレ・中村邦生、美女丸・狩野祐一、幸寿・友枝雄太郎、ワキ・宝生閑、笛・一噌仙幸、小鼓・大倉源次郎、大鼓・亀井忠雄、地頭は粟谷能夫で私は副地頭を勤めました。

『満仲』　シテ・粟谷菊生　美女丸・佐々木多門　幸寿　谷大輔　
撮影・あびこ喜久三

自主公演で『満仲』が選曲されたのは一昨年のこと。何度か選曲委員が友枝昭世氏に『満仲』は？と打診をしましたが、友枝氏はなかなか承知されず、粟谷菊生が生きている内に、菊生の地謡で、という口説き文句に遂に了承された経緯があります。
当初の構想はシテ友枝昭世、ツレ粟谷能夫、地謡粟谷菊生、出雲康雅、粟谷明生の予定でした。これは内輪話ですが、実は最初ツレは明生でという、シテのご注文でありました。しかしこの多田満仲役は二人の子ども役の年齢を考慮すると、満仲と仲光の年齢差があり過ぎるのは・・・、と申し上げて、僭越ではありましたが敢えて辞退させていただきました。
しかし真意は、父が自分の十八番を、人情味あふれる現在物として、どのように謡うのかを、共に現場で謡いながら教わりたいとの一心でした。
そのような辞退の理由も説明させていただき、友枝昭世氏も納得して下さって、当初の構成となりました。しかし、不幸にも父逝去によりこの計画は実行出来ず、今年に入り再度番組編成をやり直すこととなりました。

『満仲』は旬のもの、年齢が近い二人の子方に恵まれなければこの能は実現できません。二人の子方があってこそできる能で、見守る大人としてはこの子たちが当日まで元気で風邪などひいたりしないかと、心配でたまらないのです。万が一のときに代役はいないので、子方のご両親、とくにお母さま方は相当神経を使われたことだと思います。このたび無事よく勤めてくれた子どもたちにも、お母さまにも「どうもお疲れ様、有難う。」と私は感謝とねぎらいの気持ちで一杯です。

私の『満仲』はシテ喜多実、ツレ粟谷菊生（昭和４３年４月２８日　喜多別会　喜多能楽堂）のときの幸寿役の１回だけですが、これが長い子方時代の最後の舞台となりました。
実先生じきじきのお稽古で「切られたら、すぐに横になって。でも頭は舞台につけてはいけないよ！」　このご注意は未だに頭に残っています。死んだら首は落ちるから舞台につけたほうがいいのにと、子ども心に、１２歳なりに感じたことを覚えています。たぶん実先生は頭を舞台につけると演技が生っぽくなるのを嫌われたのではないかと思います。
頭を舞台につけないようにと身体を硬直させて、そして動かないように我慢する子方の身体から発散される緊張感が、舞台に横になり寝るという特殊な動作をも、能の型として表現するのがねらいであった、と私は思っています。

『満仲』　シテ・喜多実　美女丸・下村　幸寿・粟谷明生
撮影　あびこ喜久三

あの頃、私は声変わりで高い声が出ず苦しんでいました。美女丸役の下村君はきれいで透き通るような美声で、子ども心にもなんとも羨ましく、ねたましく思ったものです。
友枝昭世氏が「菊生先生がいらっしゃる間に一度は」と決められたのには、父の『満仲』演能回数３回ということが大きなウエイトをしめているかもしれません。『満仲』を３回も勤めている能楽師は珍しいでしょう。「うちの父は３人も幼い命を奪っていますから」と私は楽屋で冗談話をしていたのですが・・・。

父の『満仲』演能記録をここにご紹介させていただきます。
第一回　披き
昭和４７年６月２４日　喜多例会　梅若学院にて　
シテ　粟谷菊生　ツレ　内田信義　
美女丸　高林呻二　幸寿　粟谷知生　ワキ　村瀬登茂三
笛　中谷　明　小鼓　鵜澤　寿　大鼓　渡辺榮嗣　
地頭　福岡周斉

第二回
昭和５４年３月４日　粟谷兄弟能　喜多能楽堂　
シテ　粟谷菊生　ツレ　粟谷幸雄　
美女丸　井上雄人　幸寿　井上真也　ワキ　宝生弥一
笛　寺井政数　小鼓　幸義太郎　大鼓　柿原崇志　
地頭　不明

第三回
昭和６０年１２月２０日　国立公演　　国立能楽堂　
シテ　粟谷菊生　ツレ　友枝昭世　
美女丸　佐々木多門　幸寿　谷　大輔　ワキ　宝生　閑
笛　寺井啓之　小鼓　幸義太郎　大鼓　安福建雄
地謡
（前列左から）　
粟谷明生、粟谷能夫、谷大作、中村邦生
塩津哲生、地頭・粟谷新太郎、香川靖嗣、佐々木宗生
時代の移り変わりがこの記録で読み取れます。

能『満仲』の舞台進行は、幸寿斬首までの前半と、それ以後の後半とに分けられます。学問に身が入らない子・美女丸に腹を立て、手討にしようとする主君・満仲を制し、ならば誅せよと命じられる仲光。主君の命とはいえ、主君の御子を殺すわけにはいかない。悩む仲光に、実の子・幸寿が、父が主君に仕えるなら、自分は美女丸に仕えている、忠義なら我を身代わりに誅せよと、けなげな言葉をかけます。逡巡しながらも、仲光は幸寿を切り、自らは暇を申し出ます。そこへワキ恵心僧都が現れ、満仲にこの顛末や仲光の苦しみを語り、美女丸への許しを請います。

シテとしては、幸寿を切る場面はもちろん難しい見せ場ではありますが、後半の満仲と美女丸の再会、祝宴での舞などがもっとも難しいところだと思います。
感情過多では能でなくなり、感情稀薄では感動の薄いつまらない能となってしまいます。

『満仲』　シテ・喜多実　ツレ・粟谷菊生　撮影・あびこ喜久三

我が子を殺してまでも守ろうとする忠義心、この感覚は、現代の我々にはなかなか素直に受け入れにくい話と思われます。私もつい封建的な忠義物語となると、まずは忠臣蔵を思い出し江戸時代の武士の慣習を頭に思い浮かべてしまいますが、多田満仲は平安時代の人ですから、その歴史の古さ長さを思い、この手の悲しい痛ましい話は昔からある出来事なのだ、人の世とは・・・と考えさせられてしまいます。

こんなお涙頂戴ものは能の本質とかけ離れている、忠義だての物語など古臭くて現代にはしっくりこない、このようなご意見もわからないではありません。しかし能『満仲』は人間の根本的な悲しみや苦痛、忠義心、責任のとりかたなど、現在の我々の社会にも充分通じるように人情話として脚色され、観客の心にあますところなく訴える力を備えていると確信し、私の好きな曲の一つになっています。
『満仲』という現在物の能は、現代社会と密接につながり確かに存在しています。命の尊さと一門、一家を守り抜く努力と苦悩、この曲が伝えるメッセージが普遍のものだからでしょう。『満仲』はそのような香りをふんだんに放つ曲だと思います。

私もそのうち機会に恵まれれば是非演りたい曲ですが、『満仲』という曲は、『野宮』と同じに、だれでも近寄れる曲ではなく、曲が演者を選ぶところがあるように思います。似合わぬ者が挑むと、途端にばっさり切られるような力も備えているのでは、と思っています。さて自分はどうだろうか？　試してみたいのですが・・・。

今回の友枝昭世氏の『満仲』は父が生きていたら、謡い終えて切戸口をくぐり、囃子方に挨拶しながら、シテに向かって「昭世ちゃん！」と言って、いつもの右手でオーケーサインをだして・・・と思いました。屹度父はどこかで見ていたと思います。
父の『満仲』は父のもの、友枝昭世氏の『満仲』もまた友枝氏の新工夫がなされていました。伝書の行間から読み取る芝居心、現代に生きる能楽師として決しておろそかにしてはいけない大事な術です。例えば、子方への対応、太刀の持ち方や、男舞での工夫、掛の段を伸ばしすぐに舞わないなどの、適切な処置が随所に冴えていました。とくに直面というむずかしさ。悲しみの表情を見せずに、無表情でありながら、しっかりと心に響く役者の底力、見習わなくてはいけないと肝に銘じました。

私は『満仲』を終え楽屋にもどったときに、ふと悲しくなりました。
仲光は「我が子の幸寿があるならば、美女御前と相舞させ」と謡いますが、
私は「我が父がここにいるならば、菊生と共に地謡を謡い」とかぶって仕方がありませんでした。
そして昭和６０年、私が３０歳の時、地謡にいながら涙が出て仕方がなかったこと、いまも目を閉じれば鮮明に蘇ります。それはシテが我が子幸寿を切る場面ではなく、最後の橋掛りで美女丸を見送るところです。「仲光、遙かの脇輿に参り、この度の御不審なほざりならず、構えて学問おわしませと、お暇申して留まりければ」と謡いながら感動しました。自分の子が犠牲になっているのだから、ちゃんと学問してくださいよ、仲光の切ない胸の内がズーンと響いてきます。
今から５，６年前、父に「おやじさんの十八番の『満仲』をそのうち演りたいが?」というと「子方が揃えばすぐにでもやれよ、おれが教えてあげるよ、いまはコツだけまず教えておくよ！」と、次のように教えてくれました。
この話はこの秋、父の一周忌に合わせて出版予定の「父・粟谷菊生から聞いた話」（仮題）に記載され重複しますが、ここでもご紹介させていただきます。

菊生：いいか、「或いはお主」で美女を見て、「子はお惜し」と幸寿を見る、「弓手にあるは我が子ぞと」と太刀を幸寿に当てるようにして持つ、そしてすっと右回りで後を向いて、ちょっと止まる、逡巡するんだな、そして鯉口を切って、そしてちょっと躊躇したように見せて、あとは一気に太刀を抜いて真っ直ぐに幸寿に近づき切り、拍子、太刀を遠くへ捨て近寄る美女を左袖で留めて見せないよう、そして美女をゆっくり連れてくつろぐ。
いいかい、鯉口を切る、ここだよ。
それからこれも覚えておけ、橋掛りで美女丸に構えて学問と、扇遣いを二回する、その二回目は強くな！強くだよ、しっかり勉強しろよ！お坊ちゃま！と心では美女の頭をたたくつもりでな。」

このあと父の話はまだまだ続きました。
「静夫ちゃん（故観世銕之亟氏）が『仲光』（観世流では『満仲』をこう呼ぶ。）を演るからというので、僕のビデオを貸してあげたんだ。そうしたら、いいね菊ちゃん、と褒めてくれてね。そのうち四郎ちゃん（野村四郎氏）が『仲光』演るので静夫ちゃんに相談したんだ。そうしたら、これを見て、と僕のビデオを渡したんだ。無断でビデオの貸し借りはどうかと思うけれど、一級の能楽師同士の貸し借りは大いに結構じゃないか、これは僕の自慢だよ」。
この時の光景もまた、鮮明に思い出されて仕方がありません。

今回、『満仲』が父を思い出すもっとも大きな曲の一つであるということを認識させられました。そして、この悲しい曲を謡いながら、父がいつも言っていた言葉、「能はなんでも最後は祝言の心で」もまた思い出しています。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（平成１９年６月　記）

平成１９年１１月　追加レポート

末子・美女丸の出家の真相

能『満仲』では美女丸（子方）が父・満仲（シテツレ）に出家するように言われますが、武芸に励んで、学問や仏道に心を入れません。父は怒り家臣の藤原仲光（シテ）に美女丸を手討にするように命じますが、家臣が主君の子を討つことなど出来ず、仲光は仕方なく我が子・幸寿丸を身代わりにしてしまいます。

何故、美女丸が出家を拒んだのか、どうして学問に励まなかったのかが私は気になりました。
先日、写真探訪で「満仲ゆかりの地」の謡蹟めぐりの際、多田神社に参拝に行くと、多田神社略記にいくつかの参考資料がありましたので、それを元に私の疑問を考えてみたいと思います。

先ず初めに満仲のことを知る必要があります。
多田の庄に住む多田満仲は人皇五十六代清和天皇の御曽孫で二十四歳の時に源姓を賜っています。満仲には５人の男子がいます。長男・満正は満仲三十八歳の時に生まれますが、何故か源家の系図には記されていません。想像ですが、たぶん早世したのではないでしょうか。

続いて四十一歳の時に、能『大江山』『羅生門』や『土蜘蛛』などに登場する摂津源氏の祖頼光が誕生します。系図では頼光が長男となっています。その後、大和源氏の祖、頼親、河内源氏の祖、頼信、そして頼平が生まれ、最後５人目に美女丸が生まれ、後に出家し源賢と名乗ります。
満仲は晩婚だったのか、それとも系図にはない満正以前に子どもがいたかは判かりませんが、ここにあげた５人の子どもは当時としてはかなり遅い誕生と思われます。

満仲は５９歳の時、心機一転、出家を帝に奏請しますが許されません。そこで満仲はその思いを美女丸に託し、自分の替わりに出家させます。この時美女丸がいくつかは判明していませんが、ここから悲劇が始まります。
ではなぜ美女丸が選ばれたのか？　その起因がいくつか考えられます。

１． 美女丸がまだ若かったため。
２．生来の武門の血を引きその性格も活発で荒かったので、一門の安泰を考えてのこと。
３．文武両道を旨とした満仲は、一門繁栄のため武門は４名の子に、文化面は美女丸に託し、文武両面を把握することで勢力拡大を考えてのこと。当時の中山寺（美女丸を最初に預けた寺）の繁栄を思うとそれも考えられる。
４．自分の出家が許されない状況を嘆き、まったくの父親の我が儘で子へ強制した。
など、いろいろと考えられます。

いずれにしても父親の考えを強制させられた子の悲劇、それが幸寿丸や仲光の悲劇と繋がります。そして『満仲』という能が描いた悲劇はシテ仲光だけでなく、生き残った美女丸にも及んだことを知りました。

満仲という武将が、たとえ武芸達者で信仰篤き者であろうと、その勇者の陰に、ある横暴がひっそりと隠されているのが能『満仲』なのです。
二人の子方に恵まれた時、いつか『満仲』を演りたいと私は願望しています。

『翁』付『弓八幡』を勤めて
―――　翁と繋がる弓八幡のクセ　―――
粟谷明生

平成１９年４月１６日、厳島神社御神能で４年ぶりに『翁』付脇能『弓八幡』を勤めました。披キの『翁』は同じ御神能で平成７年（３９歳）ですから、丁度１２年前、そのときの脇能も『弓八幡』でした。

現在、御神能は初日と三日目を喜多流の出雲家と粟谷家が、二日目は観世流大江家が受け持って、この伝統を継承しています。近年、喜多流の翁大夫は執事の出雲康雅氏が隔年に、その間を粟谷能夫と私が交代で勤め、すでに１４、５年が経っています。
初日の番組は『翁』付の五番立が基本で、脇能は『高砂』『弓八幡』『養老』の三曲のうちの一曲が、二番目物も勝修羅の三曲『田村』『八島』『箙』のうちの一曲がそれぞれ順番に組まれ、毎年演じられています。

『翁』は「能にして能にあらず」といわれ普通の能とは異なり別格です。発生は平安時代や鎌倉初期といわれ、中世室町時代初期に出来上がった能に比べ、演出や構成に特異性が見られます。室町時代後期に吉田神道の影響を受けましたが、その形はほぼ現在まで大きな変化はなく伝えられています。

私が厳島神社で『翁』を勤める喜びのひとつに、屋外しかも海の上という特殊な場所で舞えることがあります。晴雨に関わらず翁烏帽子に装束を纏い日光や風、大地の香り、そしてここでしか味わえない潮の織りなすいろいろな現象を肌で感じながら勤める『翁』は貴重なひとときです。屋内の能楽堂では得られない自然の中で舞える喜びを満喫し、無事奉納が終わると能楽師として、さあこれからまた一年がはじまる、とけじめも付き意欲も湧いてきます。

さて観客の皆様は『翁』をどのようにご覧になっているのでしょうか。

もちろん、どのようにご覧になろうと自由ですが、『翁』は演劇を観賞するというよりも、神への儀式を芸術的に表現している芸能の鑑賞、と思っていただければと思います。

翁大夫は「天下泰平、国土安穏」とご祈祷を謡い、演じるというよりも神事に奉仕する気持ちで勤めます。しかしこの言葉に甘えて芸能者の精神まで神棚に上げてしまってはいけないと思います。
生意気な私見ですが、『翁』を勤める能楽師は能にあらずといわれる『翁』であっても、その大夫役者でなくては味わえない魅力を発揮し、大夫の個性を感じさせなくてはいけないと思います。芸能者として磨き上げられた択一した動きや謡の技が始終見え隠れしていなくては、信仰思想と遊離している現在の『翁』を奏す意味がないのでは、と最近思うようになりました。
昔、厳粛な行事の始まりには必ず『翁』が出され、江戸時代に江戸幕府の式楽とされてからは『翁』は完全冷凍保存されたように形式が整い、伝えられてきました。しかし近年、冷凍庫から取り出した『翁』は少しずつ溶け始めているように思えます。

元の冷凍保存されたままの形でよいのか、見せ物的要素を繰り広げご覧いただくか、それは今、現代人がどのような『翁』を求め、演者がどのように提供していくかで、いかようにも変化していくでしょう。

能楽師にとって『翁』は位が高く大曲です。しかし『翁』を数回勤めて、何故これが大曲であるのか、と疑問を抱くようになりました。
軽視はしませんが、喜多流の『翁』では、大夫が勤める時間は出入りの儀式を含めても僅か３０分程度で実質舞うのは１５分ほどです。いろいろ秘事はありますが所詮短時間で済みます。

私は『翁』を勤めるための秘事云々を学習していくうちに、神事を芸能化した『翁』を済ませた後に脇能を勤める、後シテでは神体となって颯爽と舞う、そのために２時間半を超す演能時間、支度から最後の三役への挨拶が終わるまでの時間を入れれば、有に５時間を超すこの長丁場の『翁』付脇能を勤めてこそ『翁』という曲や翁大夫云々を語れるものであると思うようになりました。

近年『翁』のみの興業は多くなりました。しかしそれは『翁』が持っている本来のものとは似て非なりで、まさに見せ物化してきています。見せ物が悪いとはいいません。芸能をいろいろな方に観ていただく一つの方法として私は歓迎しますし協力もします。

いま私がいいたいことは現場にいる能楽師がショーはショーとして勤め、楽をしてもいいですが、もう一方で『翁』付脇能という辛い本来の形もあるということを忘れないこと、と思うのです。これは私が演じる立場であるからこそ言える感想なのです。身近で手頃で楽な『翁』と同時に長くきつい『翁』付脇能を勤めることで、自分自身に何か見えてくるものがある、今回の『翁』付『弓八幡』はそれを強く感じさせてくれました。

今回『翁』の演能レポートは、私が下掛の能役者として白式尉の部分のみ記します。
一部他流と異なることや黒式尉に伴う記載がないことなど、予めご承知おきいただきご高覧いただければと思います。
では当日の進行を追ってレポートしていきます。

『翁』の構成は大きく白式尉と黒式尉の二つに分けられます。
前半の白式尉の舞の前には露払いの千歳の舞があり、上掛はシテ方が勤めますが、下掛では狂言方が勤めます。千歳は颯爽と力強く舞い、大夫は千歳の舞の途中に舞台上で白式尉の面をつけ、ご祈祷とどっしりとした位のある翁の舞を天地人と三個所の拍子で神に祈り捧げます。
後半の黒式尉の舞は、揉みの段と鈴の段に分けられ、どちらも狂言方の三番三（和泉流は三番叟）が舞いますので、下掛の『翁』は大半を狂言方が担っていると言っても過言ではありません。

つまり喜多流の『翁』でシテ方が受け持ち舞っている時間が１５分程度となるのはこのためで、三番三を勤める役者に比べその疲労度は格段の違いです。それでもシテ方が『翁』を大事にしているのは、秘事云々もさることながら、脇能も勤めなければいけない長（おさ）の立場、その責務からです。

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江戸時代公儀の伝えでは「三日前より別火を喰い、殊に潔斎すべし」と、『翁』を勤める前の心得が記されています。我が家の伝書にも「翁大夫を勤める者の演能心得、前日、昼午の刻に沐浴、別火して精進潔斎して舞台に臨む」と記載してあります。これらは今の時代、生活環境のこともあって、現実問題としてその通りに行うのは難しい状況です。私は『翁』を勤める精神性を軽んじるつもりはありませんが、時代に合ったやりかたで、大夫がそれなりに真摯に対応していけばいいと思います。

今回は前日に宮島に入り、個室に宿泊し、朝５時に起床して身を清め、朝食は『弓八幡』で初ツレを勤める弟子の佐藤陽君ととり、気持ちを引き締めて舞台に臨みました。形は大切です、しかし形だけでなくそこに込められる気持ちの充実はもっとも大切にすべきことではないでしょうか。

翁大夫の装束は伝書には厚板色無、俗名「浮糸」と書かれていますが、ここ厳島では紅無柳模様の厚板がお決まりで紫指貫、狩衣となり腰帯は緞子となります。他流には金襴模様の狩衣を使われることがあるようですが、当流は使わないようにと伝書に注意書きがあります。

『翁』には翁飾りと呼ばれる祭壇が置かれます。翁飾りは上段中央に白式尉と黒式尉の二面、そして鈴を入れた面箱を置き、左に大夫の翁烏帽子、右に中啓が置かれ一時的に飾られます。下段に厳島では煎り子（煮干し）と洗米、横に土器が置かれ、御神酒が置かれます。本来、翁飾りは鏡の間に置かれますが、厳島では場所が狭いため楽屋に設置されています。装束を着けた大夫は最後に翁烏帽子を付け中啓を取り、翁飾りの前に着座し礼をして最初に後見から御神酒をいただきます。次に千歳、三番三と、まず役の者がいただき、その後に侍烏帽子に素袍上下を着した囃子方、狂言後見、地謡が同様に順番に御神酒を頂きます。御神酒を頂いたお囃子方はすぐにお調べをはじめ、千歳は面箱を戴いていよいよ出となります。（注意・お調べや御神酒の頂きかたは場所により異なることがあります。）残念ながら、これらを観客がご覧になることは出来ません。また女人禁制ですので、女性は楽屋入りも許されません。

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