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第八十二回粟谷能の会　粟谷菊生一周忌追善（平成十九年十月十四日・於　国立能楽堂）にて『三輪』「神遊」（かみあそび）を披きました。「神遊」は青年時代から先人たちの舞台を楽屋裏や地謡座から拝見しながら、「いずれ自分もあのような装束で、あのように舞えれば」と憧れた小書です。『道成寺』を披いてから許される、という流儀内の暗黙の了解事項があるほど位が高い小書でもあります。
今回の番組を決めたのは二年前、父に地頭を謡ってもらいと考えていましたが、まさかその父の追善でこの大曲を勤めることになろうとは思ってもいませんでした。能楽師の憧れであるこの大曲を勤められたことを、きっと父は喜んでくれていると思っています。
今回勤めるに当たり、『三輪』「神遊」の主旨は何か、単に囃子の秘事の解明だけではなく、曲の深層部、真意などを探りたいと思いました。これらの作業、そして演能を通して、いまの自分の状況を客観視でき、今後の方針も考えるよい機会となりました。
『三輪』の前シテは里の女ですが実は三輪明神の化身です。後シテの三輪明神は男神であるにも関わらず女神として現れます。クセでは古来より三輪山に鎮座する別の祭神、蛇神の神婚説話を取り入れ里の女になりすまし、また天の岩戸の伝説のくだりでは天照大神にも代わります。単に三輪神社の祭神は大国主命（おおくにぬしのみこと）という設定だけではない、様々なものが混じりあっています。
この複雑な神の役どころをどのように演じればいいのか。そんな素朴な疑問を抱いてしまいました。女姿ですから艶やかに、天照大神ならば堂々として、などといろいろ考えますが結局答えは、一能役者の習得した謡の力と型の美に落ち着くのではないでしょうか。天照大神また蛇神云々と言っても、型として清麗なもの、神楽を厳かに華麗に舞うことを第一とするしかなく、また先人たちもそのように取り組んでこられたのでは、と思いました。
能『三輪』は四番目ものですが、脇能的な要素も多い曲です。宗教的なメッセージを多分に持ちながらも、芸能を観て楽しんでいただくという娯楽的要素が強い能と言えます。ですから演者は脇能を勤めるときと同様に淡々と落ち度なく、神舞や神楽を舞い、一心に勤める気持ちを優先させることが大事だと思いました。
では次に、小書について考えてみます。『三輪』には各流独自の重い習の小書があります。観世流では宗家の「誓納」、片山家ご自慢の「白式神神楽」、金剛流では「神道」が演能され、金春流は近年金春信高氏が「三光」を作られています。喜多流の小書は「神遊」と呼ばれ、宝生流のみ小書を持ちませんが、作品の主旨を外したくない意図が強く残った結果かもしれません。
今回取り組んだ喜多流の重い習「神遊」はどのようにして命名されたのでしょうか。そもそも神遊とは、天照大神の岩戸隠れによりこの世が暗闇となり、それを嘆いた神々が相談して岩戸の前で舞い歌い魂を呼び入れたことをいいます。その鎮魂の奏法全体を表現しようとするのが「神遊」です。ですから神々の戯れや歓喜する様すべてを表したいため、巫女的要素を入れず、また天鈿女命（あまのうずめのみこと）の舞であると考えられる御幣や榊などを敢えて持たずに、扇（中啓）で舞い通します。
『三輪』は小書が付くと吉田神道の影響からか、囃子事に関する秘事口伝が加わります。流儀の「神遊」でも、前場はワキ方に音取（笛の独奏）や置鼓（小鼓の独奏）が囃され、シテ方は習次第（ならいのしだい）に三編返（さんべんがえし＝次第、地取、次第と繰り返す）と脇能的で儀式的な演出に替わります。これは得てして楽屋内の約束事に縛られすぎて作品の本位から外れることになりがちです。今回芸術的な趣向とかけ離れるのを避け、ワキの宝生欣哉氏と御相談して脇方の習の音取や置鼓はやめて、自らも三編返を行なわずに勤めました。
習次第と呼ばれる特殊な次第は、喜多流では老女物の『卒都婆小町』『檜垣』と『道成寺』そして『三輪』「神遊」にのみ囃されます。老女物二曲は老いの位を際立たせる演出といえます。『道成寺』と『三輪』も位を上げることに変わりはありませんが、両曲に共通する「蛇体」の執心の強調とも神聖視とも捉えられています。観客にはシテの重々しい登場が、あの正体はなんだろうと興味をそそらせます。
昔、観世銕之亟先生（八世静雪）が、「『三輪』の次第は、三輪山への距離感ね。いまのように簡単に楽には行けないんだよ。だって三輪の山本道も無しって謡うだろ？　サラサラ出てきたんじゃダメだよ」と仰ってました。いつか自分が演じるときには、と心がけてきた言葉です。
装束は通常の長絹が狩衣に替わり鬘は喝食鬘で結います。喝食鬘は鬘帯を使用しないため、王朝趣味が取り除かれ太古のイメージが膨らみます。三輪明神は男神ですが、女姿に男の烏帽子と狩衣を着るという不思議な取り合わせとなりますが、これが能楽師が憧れる魅力的な格好なのです。
面については、前場の曲見は常と変わらず、後場は父が生涯愛用した「堰」の小面を使いました。喜多流は後場では小面が決まりですが、天照大神というスケールの大きな神を、かわいい、愛らしい表情の小面では成立しにくいので、他のものをとも考えました。しかし初演であり、父の一周忌でもあるので、父が大事にしていた「堰」をつけて手向けようと思いました。「堰」は父のもの、これからもそっとしておいてあげよう、との思いもありましたが、能夫の「使ってみて今度は明生君の魂を吹き込んでみたら・・・」という言葉に押され使うことにしました。
後場の「ちはやふる・・・」の謡は難しいです。引廻しがはられた作り物の中で謡うため、声が籠もりがちで聞こえづらくなるので大きな声が必要です。といって大声ならばいい、というわけではありません。高音で張りのある声で神の心を謡うというのですが、苦心するところです。
仕舞所となるクセの前半はじっくり動かずに床几に掛けたままで、進行を地謡に任せ、上羽前の「さすが別れの悲しさに」からシテは作り物から出て舞い始めます。作り物に左袖を掛けたり、留めに足拍子を踏み、「語るにつけて恥ずかしや」と面を隠す型など、「神遊」特有の型となります。
そしていよいよロンギから神楽となります。「神遊」の面白さはこの神楽の構成にあります。序は六つと通常より増え、足拍子も常と替わり複雑になります。通常の神楽は神楽の部分と神舞（時には中之舞や序之舞）が一体となって構成されていますが、「神遊」は神楽と後半の舞とを分けています。後の神舞を破之舞に替え、短い二段構成とします。神楽が終わると「天の岩戸を引き立てて」のシテ謡になり「人の面、白々と見ゆる」で破之舞となります。破之舞ははじめを舞台で舞い、途中から橋掛りに行き、二の松で左袖を頭上に担いで岩戸隠れを表す『翁』と同様の型をして、すぐに橋掛りから舞台に戻りはじめます。はじめはゆっくり、徐々に勢いを増して日がさす有様を見せ、本舞台に入ると袖をはねて『翁』の左袖を巻く型となり、神々の歓喜を表して「妙なるはじめの物語」と一段落します。
神楽の譜は笛方の流儀により異なります。一噌流が常の神楽の譜と変わらないのに対して、森田流は「神遊」特有の譜があり、したがって森田流でなくては「神遊」の面白さは半減します。森田流は序のあとに、ラア、ラア、ラア、ラア、ラア、ラアと長い反復の吹き返しから始まり、二段目に十のユリや七つユリなどの、見ている者も陶酔するような特殊な譜となり雰囲気を盛り上げます。
楽屋内の話ですが、一時森田流寺井政数家では、大小鼓・太鼓と手組が揃わず具合が悪く、いつか改善出来ないものかと思っていました。我が家の伝書は、現在森田流のまとめ役をなさっている杉市和氏の譜と同様なので、この度中谷明氏のご了解を得て、槻宅聡氏には杉家の譜で吹いていただきました。これで長年のかけ違いが改善されました。
今回、小書「神遊」を調べ、独特な譜や重い習を学び、クセの神婚説話のくだりも改めて読み直し、幼くてはわからない艶やかな内側の部分も知りました。資料を調べ、稽古を重ねていくと、次第にその曲の持つ魅力を知り、その作品に引きつけられます。『野宮』や『井筒』などはもとより、はじめは気乗りのしなかった『千寿』や『盛久』でさえ勤めるとその魅力に惹かれていきます。これは正直能楽師でしか味わえない喜びです。
『三輪』は魅力ある曲で、且つ憧れる曲ですが、稽古を積めば積むほど、その深さや味わいを知れば知るほど、不思議と演じにくさを覚えました。
どうしてなのか？「神遊」は破之舞で『翁』の型があるように、『翁』と共通する祭事の儀礼的要素がふんだんに込められ、それが人間の感情的なものを拒んでいるように思えます。女神のような気高さと色模様を含む神話の豊かさ、流麗な型と躍動感あるリズムに酔うこの曲の良さは充分判りながらも、いま一つ踏み越えられないものがあるとしたら、それは人間を扱うものとそうでないものの違いではないでしょうか、それがいまの私の素直な感想です。
『翁』や『高砂』、『絵馬』も同様、祭事としては手応えがある位高い曲です。しかし、私の心に活力や遣り甲斐を持たせてくれるお能は、人間の苦悩や喜びをテーマにしたもののようです。もっと年を経て人間の苦悩や喜びを突き抜けて憂き世を達観するほどになればまた違った境地になるのかもしれませんが、今の私がその年々の能を見つめるとき、正直そんな思いにとらわれているのです。もしかしてそう思わせているのは『三輪』の神力なのかもしれません。
＊（「粟谷能の会」のホームページ演能レポートで内容補足＆写真も掲載しています。ご覧いただければ幸甚です。）

写真　三輪　シテ　粟谷明生
（平成１９年１０月１４日　粟谷能の会　撮影　石田　裕）