第７6回の粟谷能の会（平成１６年１０月１０日、国立能楽堂）にて『砧』を勤めました。
『砧』は６年前（平成１０年２月）父の代演（練馬文化ホール能）が初演となり、その後、粟谷能の会研究公演（平成１１年１１月、シテ・粟谷能夫・ツレ粟谷明生）にて現行の演出の見直しを図りました。その成果に基づき、いつの日か能楽堂で再演したいと思っていましたが、今回その願いが叶いました。
最初に、演出を見直し、新工夫をした部分を簡単に説明したいと思います。
第一は、前場の初めにワキの名乗りとツレ夕霧へのことづてを入れたことです。
従来の喜多流の場合は、前場にワキが登場せず、ツレの「旅の衣の遥々と、芦屋の里に急がん」の次第で始まり、状況説明はツレの独白で済ませています。
それに対し上掛はワキが先ず名乗り、長年の在京となったが、故郷の妻の事が気になるので使いを出し、「この暮れには必ず帰る」とことづける場面があります。
夕霧も主人に「必ず」と念を押して九州芦屋に向かいます。これによって何某（主人）は無情な悪人ではなく、妻を思う心やさしい人として設定されます。
今回はツレ（内田成信氏）に観世流同様、ワキのあとについて出てもらい、常座後座に下居してワキの名乗りを聞き、呼び出され常座にてワキとの問答の形としました。ツレは何某を見送りながら、道行の謡となり、後は通常通りです。
従来の喜多流の演出では、ワキが下掛宝生流の場合、中入り後のワキの名乗りがないため、能『砧』全体を通して、どこにもワキの名乗りがない不自然なものになってしまいます。
喜多流の謡本だけを見ていると、ワキが中入り後に初めて登場し、そのときに名乗りを入れていますので問題はないのですが、能として見たときには、ワキ方や狂言方が担当する謡、語りとかみ合わないものが生じて全体のバランスが崩れ支障をきたしてしまいます。
では何故喜多流は現在の形式となったのでしょうか？
そのためにも、この作品の誕生の経緯を見ておく必要があります。
『砧』は世阿弥の晩年の作で、子息の元能に「このような能の味わいは、後の世には理解する人もいなくなってしまうだろう。そう思うとこの作品についてあれこれ書き残すのも気乗りがしない」と語っていて、元能の著、申楽談儀に記されています。
世阿弥の心配通り、その後の演能記録は音阿弥の二度の演能を限りに途絶えます。
慶長頃（戦国時代）には『蝉丸』『小原御幸』とともに、詞章のよさから座敷諷（ざしきうたい）として素謡専用曲となり、次第に能としての形体は曖昧なものになったと思われます。
そして江戸中期頃、幕府から各流に演能可能曲の申出が命ぜられました。
上掛の観世流、宝生流はその時に２００何番かの中に『砧』を入れ復興し、次いで下掛の喜多流、金剛流も申し出ています。
金春流は『砧』の届け出をしなかったため、復帰は昭和も戦後になってからと、桜間金記氏は説明されます。
今日の喜多流の台本と演出が出来たのは、斬新な合理的演出を考案し他流と大差をつけ一線を引く、新流としての独自性を築きたいためだったかもしれません。
しかしこの合理主義の演出では、座敷諷ならまだよいとしても、能としてワキ方や狂言方と一緒に創り上げていくうえでは、矛盾に満ちたものにならざるを得なかったでしょう。
そして観客のみならず演者までも、この物語を誤解してしまう危険があります。
つまり、ワキの名乗りと状況説明がなくて一曲が始まると、どうしてもシテと夕霧という主従、都と鄙（ひな）、年増と若い侍女と二人の間のことのみに話が集中しすぎ、主人の「本当は帰りたいのだが、帰れない」という状況設定が希薄になってしまいます。
武智鉄二氏が「喜多流にある一種の合理主義は能楽の本質的リアリズムとは無関係だ」と言われたそうですが、現場にいる者として反論の余地はないと、痛感しています。
実際、喜多流の謡曲本を見ている喜多流愛好家は、どうしても中年女の若い夕霧に対する嫉妬が主題だと思い込み、同じ女の嫉妬を扱う『鉄輪』や『葵上』のような露骨で単純な復讐劇と誤解し、この曲の本質を見逃しがちです。
現に私が『砧』をお教えしたお弟子様のほとんどが、対夕霧の嫉妬復讐劇ですねと答えられていることからも、このことは実証されています。
演出の見直しの第２点は、シテと夕霧が砧を打つ砧の段「･････ほろほろ、はらはらはらと 何れ砧の音やらん」の後、「いかに申し候」に続いて「只今都より御使い下り」を入れたことです。
従来は砧の段が終わると、間髪いれず「いかに申し候。殿はこの年の暮にも御下りあるまじく候」とツレの厳しい言葉が入ります。それでは余りに突飛すぎ、まるで夕霧が殿が今年帰らぬのを知っていて、わざと焦らして通告したように誤解を招く危険があります。
ここはワキ方、狂言方の科白にもあるように、やはりある時間の経過が必要で、また別に都から使いが来たという状況の言葉をシテ方も補わなくてはいけないと思います。
今回も研究公演同様、その状況の明確化と場面転換をはかるため、金剛流にあります、「只今都より‥‥」を付け加え、舞台進行の充実をはかりました。
妻はその知らせに、やはり夫は心変わりしたと誤解し病にかかり、絶命します。
なんとも悲しい最後です。誤解したまま空しくなるからこそ、後シテに繋がるわけですが･･･。
このように演出を見直し、台本を整える作業をしていくと、『砧』という曲は単なる復讐劇ではない、ましてやツレ夕霧への嫉妬劇でもないことが感じ取れてきます。
夫の芦屋の何某も妻のことを思い使いを出すくらいですから、善意に満ちた人です。
恨み復讐される対象ではないはずなのですが、残念ながら妻の思いとうまく噛み合わず、このずれが妻の心の恋慕、怨恨、哀傷といった様々の心模様に錯綜していきます。
その心の襞（ひだ）や屈折が作品の主題となっています。
『藤戸』の女が征服者佐々木盛綱に死を覚悟で殺意に溢れ訴える直線的なものとは意を異とします。
『砧』は一見ありふれた巷の出来事を素材にしながらも人間の奥深くある魂の呻きをテーマとして書かれています。故観世寿夫氏は「人の心の中の鬼、つまりー怨念ーといってもいい、人間が生きる上で苦しみ、悲しみといった、より人間的なものを鬼と据え、世阿弥自身の根源である鬼を得意とする大和申楽の規範に戻り新たに創作したのではないだろうか。それはいままで創り上げてきた『井筒』などの幽玄無上の夢幻能とは別の、自分が完成させた様式の破壊という新しい作品への凄まじいまでの創造意欲なのである」と述べられています。
私はこの文章に刺激され、作品に似合った演出が必要と思い始めました。
私の大好きな『砧』は中世という時を超越して、人間の心の弱みや恋慕の身勝手さを現代の我々にも鋭く抉るように訴えている、このことを蔑ろには出来ないと考えました。
前シテの面は通常、曲見か深井です。
伝書には小面とありますが、小面では色がありすぎ生々しくなり、孤独と不安、失意や時の喪失感などが表現しにくいです。
今回は粟谷家蔵の「若深井」を使用しました。
深井より少し若い感じの、憂いをおびた顔の面です。
装束は丁度、『砧』に合う、梶の葉模様の紅無唐織を仕立て直し使用することが出来ました。
シテはアシラ匕出で橋掛り三の松にてサシコエを謡います。
鴛鴦や魚の平目のように仲の良いものもやがて離れる宿命なのに、まして人間の情愛は当然だが、私たちのような疎遠な夫婦仲では…と、ここを冷えた切実な思いで謡えなければいけないのですが、なかなか難しく苦労するところです。
そして、シテは夕霧の訪問に、じわっと答えます。
「いかに夕霧」の一言にすべての思いが表現出来るようにと心得にある大事な謡です。
しっかりと内に込み上げてくる怒りを押さえながらも妻として年増女の強さがにじみ出なければいけません。
シテはツレの応答を待たずに、すかさず何故直ぐに連絡をしないのかと、叱りつけます。
その返答に夕霧は刺激的な言葉を返します。
「忙しくて連絡する時間がなかった、三年もの長い間都にいることになったが、それは自分の本意ではなかった」云々と。
この言葉はシテの気持ちを昂ぶらせ、人の言うことなど信頼出来ないと嘆かせます。
しかし今年には必ず帰るとの伝言に少し気持ちも晴れ、里人の砧打つ音に気がつきます。
蘇武の故事を語り自らも砧を打とうとする妻。
夕霧は賎しい者の業だが、妻の心が休まるならばと砧を拵えます。
その場所は妻の寝床と考えられます。それはかつて夫と共に過ごした場所でもあるのです。
前場はこのシテと夕霧との緊張感の中に、月の色、風の景色、影に置く霜、夜嵐、虫の音と、秋の風情を織りまぜ、シテの揺れ動く心情を、砧の音とともに謡い上げるところがみどころです。
夕霧については愛人だったとか諸説あるようです。シテは夕霧に対して「あんたお手がついたわね」というような気持ちで謡うのだと説明する先輩もおられ、その気持ちもわからないではないですが、それではあまりに許容範囲が狭過ぎると私は思います。
夕霧は芦屋何某の召使いです。当時の召使いとしての役割が、身の回りのお世話諸々となれば、そこには性的パートナーの面も含まれていたはずです。
『砧』の台本には夕霧が本妻の怒りを買うほどのライバル的な立場としては描かれていないと思います。
シテが夕霧に焼きもちを焼いて云々という事でこの戯曲が書かれたとは到底思えません。
少しの嫉妬はあるでしょうが、それは本筋ではないでしょう。
それではあまりに現代感覚過ぎます。
夕霧は妻公認の、かえって他でいたずらをしないためのお目付け役の女だと私は思います。
でなければ夕霧が側にいるのに、都の便りで主人の心変わりと思い込んで絶望して死んでいく件の辻褄が合いません。
夕霧もまた何某と同じで決して悪人ではないと思います。
ただこの夕霧は、妻の心を刺激し行動を起こさせるような微妙な言動を発します。
それ故に、ツレの夕霧は何某同様、この物語のもう一人の火付け人、キーパーソンとして重要な立場にいるのです。
その随所に面白いように妻が反応し癇癪を起こしたりするところに演じ方の難しさが隠されています。
砧の段に入って「宮漏高く立って風北にめぐる」と朗詠する謡がありますが、これを喜多流ではツレが独吟します。
囃子方も道具を下ろし、朗々と謡う聞かせ所ですが、ツレには難所です。
残念ながら、いままでこれは！という「宮漏高く……」は聞いたことがありません。
観世寿夫氏のパリ公演での『砧』の録音テープを聞く機会がありました。
観世流はここを地謡が謡いますが、その「宮漏……」のすばらしさには感動です。
地謡方のお名前を記載させていただきます。
地頭故観世銕之亟氏、山本順之氏、浅見真州氏、長山礼三郎氏、永島忠侈氏、浅井文義氏。連吟が見事に綺麗に揃い、透明感と緊張感がある逸品です。
この曲では「砧」がシテの心のありようを象徴しているように見えます。
後の地獄の責めでも砧を打ち続けなければならない因果応報。
それだけに、砧を打つ気持ち、作業がどのようなものなのかを詳細に演者が把握し表現できないと、おざなりの『砧』になり、手に負えない曲になると思いました。
この象徴ともいうべき「砧」の作り物について、我が家の伝書には記載がありません。
十四世喜多六平太先生が賎の者の作業するものを舞台に置くなどもってのほかと言われていた時期があると聞いています。
作り物は本来無いものでしたが、近年は曲そのものの象徴であり、出した方が演じ手も観客も判りやすいということから、十四世六平太先生もお考えが変わり、出されるようになり、今は出すのが当然になりました。
はじめは後場だけ出していた時期もあったようですが、最近は前場の物着の時に正面先に出し最後まで置いたままにしています。
そういう事情から、作り物を出した時の型付というのが喜多流には正直いってありません。
作り物を出すならば、それに似合った動きが必要で、今回、過去の資料などをもとにして工夫をこらす楽しみも味わうことができました。
砧を打つ型を二度にし、最初は「今の砧の声添えて、君がそなたに吹けや風」で少しヒステリックに打ち東の空を見送ります。二度目は「交じりて落つる露涙、ほろほろはらはらはら……」と意識も朦朧と憔悴寸前の態と、打ち方に変化をつけました。
ご覧になられた方はどのように感じられたでしょう。
感想をお聞きしたいと思っています。
後場は、妻の死を聞いた夫が帰国するところから始まります。
亡き妻に今一度再会したいがために梓の弓を引き、妻が砧を打った寝床で追善供養をします。
下掛宝生流の待謡は梓弓の弦を鳴らすことで、死後の妻と逢おうと願う男の気持ちが込められています。
喜多流の謡本では「かの跡弔うぞ有り難き」とありますが、これでは話は終わってしまい不適当です。
下掛宝生流のように「梓の弓の末はずに 言葉をかわす哀れさよ 言葉をかわす哀れさよ」となれば夫の妻への愛情が充分感じ取れます。
今回は後シテの出囃子を観世流の「梓之出」に近い演出でやりました。
我が家の伝書には、「この出端、鼓アズサ打つことあり、別の習い也」とありましたので、まったく喜多流に根拠のない事ではないので、御囃子方（一噌仙幸氏、大倉源次郎氏、亀井広忠氏、金春国和氏）のご協力のもと、流儀で初めて試みてみました。
アズサの音に引かれながら、シテは三の松にて一度止まり、砧の音を探します。
徐々に高鳴る砧の音とアズサの音に耳を傾けまた歩み始め、一ノ松にて「三瀬川沈み絶えにし……」と謡い「標梅花の光を……」で再び本舞台に入る演出です。
小鼓はアズサを打ち太鼓の音に執心が込められる、よい演出だと思います。
再度練り上げることで、より効果的な演出が考えられるのではないかと思っています。
後シテの面は「痩女」、装束は白練の坪折に大口姿です。
観世流の面は泥眼で鬼のような鋭い強さを表しますが喜多流の主張は痩女で、やつれて空しくなった女をひきずって寂々とした風情です。
そのため歩みも、「切る足」という独特の足遣いがあります。
炎熱の、または針の上を歩くが如く、また体力がなく痩せているからバランスが崩れているその様を表すとも、いろいろいわれていますが、先人達のそれを拝見してきてその手法が私の想い寄せる痩女の世界とは少し違う、隔たりを感じていました。
伝統とか、そのように聞いているからというだけではすまされない、技術的な問題があるように思えます。
現代は現代に似合った「切る足」であっていいと思い、今回はあまり極端な「切る足」は敢えてしませんでした。
これについては今後、流儀内での意見調整も必要だと思いますが、能という演劇が今という時間空間の上に昔を演じるのだということを理解したうえでことが運ぶといいと思っています。
キリの仕舞はじっくりとゆっくり演じるのが当流です。
しかし最後に怒りは押さえ切れずに勢いで夫に迫ります。
「夢ともせめてなど思い知らずや怨めしや」と。我慢の限界を越え、中啓を床に打ち、左手をさし出し夫に迫ります。
そして一方で、現世にいる夫であっても、今あなたと手を結び触れたい、でもそれも出来ないのかと悲しみます。ここは地謡も囃子方も激しく謡い囃すところで、シテもただメソメソするだけではない、荒くなってはいけませんが、強さ、激しさを込めなければなりません。ここもその度合いが難しいところです。
「思い知らずや怨めしや」が終わると、それが留めになってもおかしくないぐらいの一瞬の静寂、夫は法華経を読誦し、妻は成仏したと、この作品は終わります。後場での地獄の責め、死後も砧を打ち続けなければいけないという因果関係は、生前の恋慕の執念が死後の苦悩煩悩の地獄に落ちるという構図で、仏教思想を基盤にしてはいますが、『実盛』のような時宗の賛美のパターンとは異なり、そこが焦点ではないと思います。
法華読誦や成仏をクローズアップし過ぎてはこの作品が生きません。
世阿弥の時代背景を考え、作品構造上でのことと理解すればよいのです。
成仏とか宗教性とは別のところに、『砧』という作品の大事なメッセージがあると思います。
砧を打つ賎の業を主軸に、妻の夫への揺れ動く様々な感情の起伏。
一途に思うが故の怨みや激情。それはときに身勝手でありヒステリックでもあります。
女性だけでない、男性にもある、人類普遍の感情です。
現代風に身近な例をだすならメールのやり取りでもあります。
恋しい人にメールを送ったが返事が来ない。
どうしているのか？
私がこんなに思っているのに返事が来ない、あの人の冷たい態度はなんなのよと、怨み、怒り出します。相手はメールを見られない状況、見ても返信できない状態にあるかもしれない、しかしそんなことはお構いなしに送る方の感情は身勝手に増幅していくのです。
『砧』はそういった人間の普遍の感情の行き違い、心の葛藤を描いた集大成だと思います。
世阿弥は晩年、不遇の時を過ごしました。
体制の側にない芸能者のどうにもならない悲劇。
そこに耐え、あきらめながら、世阿弥はただひたすらよい作品の創造に執念を燃やし、そして仕上げた『砧』です。
生意気ですが「冷えた能」と世阿弥が自画自賛するのが、演じながら肌で感じられたような気がしたのです。
体の内部に熱い情念を持ちながらも、表面的には冷え冷えとした情感が漂うように演じなければいけない、演者にとって手ごわい能です。
私自身、人間にはどうしようもない事態がある、ということも少しわかってきた今、作品の曲目を深く読み込むことの重要性に気づき、演能レポートも書き始めました。
その作業の中で、私の演能形態に変化を与えた『砧』。
再演の喜びと初演の未熟さを恥ながらも、一つ一つの積み重ねの大事さが充分に身にしみる年となりました。
あまり思い詰めたり、物思いにふけることがない私が、いままだ『砧』の演能の余韻に浸り、演じ終えてしまった空しさを感じています。
そして世阿弥の残した「かようの能の味わい…」の「かよう」とはいったい何であったのだろうか、そのことがまだ心に残っているのです。
今回の演出の見直しを顧みて、昔なら演出を変えるなど、とても考えられない許されないことでだったと感慨を深くします。
今はよい時代となり、流儀では考え工夫する事が許される、さまざまな演出を試みることが出来きます。
本来出さなかった作り物は出すのが普通になり、切る足の所作も次第に変わってきています。
時代はよい方向に流れだしたと思います。
明治･大正の名人たちは魅力的で芸もすばらしかったでしょう、しかし現代の能も今を映しながら確実に進歩を遂げていると思います。
これからも作品の主張を見つめながら、一回一回の舞台を大事に真摯に勤めていきたい、そう思わせてくれた『砧』でした。
(平成１６年１０月 記)
能 『砧』前シテ 粟谷明生 撮影 あびこ喜久三
後シテ 粟谷明生
面 若深井 粟谷家蔵 撮影 粟谷明生
痩女 石原良子打 撮影 粟谷明生
唐織 梶葉模様紅無唐織 粟谷家蔵 撮影 粟谷明生
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