野村四郎

粟谷能夫

粟谷明生

（平成１７年１月　記）

お能の新しさ

ダンサー＆振付師（作家）の余越保子さんと語る

　余越保子さんは１９８１年にアメリカに渡り、パンプシャー大学、ＮＹ大学で振付と演劇を学び、ニューヨーク、アムステルダムをベースにダンサーとして活躍。９５年からは作品を発表し始め、ダンスマガジン誌上で注目する２５人の作家に選ばれています。最近は、日本でワークショップを教えるなど、作る、踊る、振付と、幅広い活動を展開されています。ダンスの分野はコンテンポラリーダンスということで、モダンダンスに属するようですが、日本の伝統芸能にも興味があるということです。こ
の度、歌舞伎舞踊を研究するため、アメリカからの留学ということで、東京に１年間滞在されています。滞在中、お能にも興味があるということで日舞と謡と仕舞を私（粟谷明生）のもとで稽古されました。今回は、ダンスの専門家から見た能について興味深いお話をうかがうことができました。

粟谷明生（以下粟谷）　稽古してみてどうでしたか。

余越　体に入ると踊れるんですけれどね。まだまだ・・・。

粟谷　能は踊るでなくて舞うといいます。

余越　舞えるんだけど・・・。うろ覚えのときには、お稽古を録画したビデオを見ても、何でこんなにおどおどしているのと思ってしまう。仕舞の歩幅とか形とかペースがつかめないから。いろいろな舞の構造がわかってくるといいんですけれど。

粟谷　１つ１つ段階を踏んでお教えしていければ、構造がお判りいただけるのですが。例えば「上羽」（あげは）「左右」「打込」と連続している動きとして覚えられるといいのですが。

余越　何かクラシックバレエと似ているところがある。型があるっていうか。

粟谷　型は決まっていますよ。基本動作は５０型ぐらい。湯谷なら１３の型を覚えれば出来ます。

余越　バレエの方が多いですね。バレエは、オン　ザ　ビートというか、動きのリズムがはっきりしているし、一度バーレッスンをマスターすれば、手が増えて踊れるようになるんだけど、お能や日本舞踊は、間で踊るでしょ。でもなかなか面白いのは、ヘタでも見ていて面白いところがある・・・。

粟谷　下手でも、見て面白い？

余越　うまく言えないけれど、バレエだとヘタだと見ていられない。

粟谷　ハハハ（笑い）。

余越　もう絶対見ていられない！　お能の場合は、私なんかお稽古したの４回目、ど素人じゃないですか。それでも一応形の善し悪しは別として何となく舞える。でも、バレエのど素人は踊れないと思う。お能の場合は、動きがオーガニックというか自然だからだと思う。人間の体に一番即した動き。歩行なんかの位置関係もオーガニックに作られている。だから変にずれて見えない。ヘタなんだけれどもちゃんと見れる。バレエは装飾が多いから、その装飾をうまく形づけられないと見られないんだと思う。お能はそういうところ構成がしっかりしていると思う。すごい！

粟谷　あなたがある程度、短期間でスムーズに仕舞を習得出来たのは、やはりダンスをやっていらっしゃるからだと思いますよ。基本的な身体を動かす運動のセンスをお持ちだから。仕舞の構えは普通はあの姿勢を形作るまでになかなか時間がかかるものです、なかなかできない人もいるのですよ。

余越　もちろん、それはそうだと思いますけど。でも、へたはへたなりに、何か味が出るんじゃないですか。初めてお能を観たのは研究会というものだった・・・。

粟谷　どなたの研究会？

余越　忘れてしまった。

粟谷　三島由紀夫は、最初に何を観たかが問題と言っていますね。

余越　本当の初めは、ニューヨークで。ジャパンソサイエティに来ていた人だから、結構有名な人だったと思う。

粟谷　梅若六郎さん？

余越　六郎さんではない。ずいぶん前ですよ。梅若さんはアムステルダムで観ました。それで、日本に来てから能楽堂でお能を観るのがいいと言われたから。お金がないので一番安いのをというので、それが研修能だったみたい。でもすごく面白かった。やっぱり物がしっかり作ってあるから、こう・・・。

粟谷　そう。能は構造の骨格がしっかりしているから、あとは能楽師自身の体や精神性みたいなものが問題なのですよ。能がユネスコの世界遺産になったと自慢できる一方、その中で何をしているかということが大事なのでしょうね。私も含めて、なかなかどうしてそこまでいくには難しいですよ。

余越　でも面白いですね、構成がやっぱり。６００年前に出来た伝統芸能というけれど、私の目からすると、すごい、ポップなんです。話の作り方とかバンバン飛ぶし、展開や振付なんか、すごく面白い。踊りというのは一番何でもできちゃう世界だと思うんですよ。何でもありというか、順序をバンバン飛ばしてもいいし、さかさまにしてもいい。それが演劇になると起承転結とか、時間の流れもコーズアンド　エフェクト（ｃａｕｓｅ　ａｎｄ　ｅｆｆｅｃｔ＜原因と結果＞）と言って、こうなったからこうという、理由と結果、ロジックがあって、そのために時間が流れて究極の方向にもっていくわけですが、踊りって、もっとこう時間の観念が広いんですよ。最近のコンテンポラリィダンスなんか、歌もあるし話もあるし、踊らなくてもいいし、枠がバンバン広がっているから、そういうところから見ると、お能の自由さというか作り方が見ていて面白い。そこが一番面白いところかもしれない。

粟谷　今、能の中におけるスピードというような文章を書いているんだけれど（このホームページの切戸口のコーナー参照）。能で場面転換する場合、たとえば『是界』という能で、初めにシテが「これは大唐の天狗の首領是界坊にて候」と名乗って、これから日本に行き仏法を妨げると謡います。「名にし負う豊葦原の国津神・・」の道行を謡い終わると「急ぎ候ほどに、日本に着きて候」と忽ち日本に着いてしまう。観る人は、この言葉を聞いて、日本に着いたと日本を想像しないと始まらない訳です。場面転換の動きとしては、右に向いて２、３足出て、右足をかけ２，３足で元の座に戻るだけで「急ぎ候ほどに・・・」ですから、「さっき居たところと何ら変わらないじゃない」と言われると、返す言葉がなく、困るのですが。言葉の展開で、さっきは中国で今は日本の愛宕山としてしまうあたり、かなり大胆ですよね。そういうことは他ではないのでは…。芝居ではガラガラと舞台を回わして場面を換える手段が生まれる。そういう意味では能というのはすごく斬新。私は、能というものを考え出した戯曲家たちのセンスに感心してしまいます。能のように観客が頭を働かして場面転換をイメージするのと、映画や普通のお芝居のように、場面をすべて与えてくれるものとの違いですよね。どちらがいいという話ではなくて、そういう違いの面白さが、私もだんだん分かってきたんです。伝統芸能には文楽もあるね。文楽はどう？

余越　文楽は観ていて勉強になりますね。人形には感情がないじゃないですか。それなのに文楽で観ていると何であんなに感情が出るかというと、人形使いの思いを込めているというのはあるだろうけれど、どこか動きの正確さだと思うんですよ。泣くときの手や顔の角度がとても正確で、間の取り方もよくて、観ている私たちもウォーオー（泣く感じ）となる。運動学的な正確さで、ドラマを創り出しているという意味で、文楽は面白いと思う。だから役者だって、感情を込めれば悲しみが表現されると思うかもしれないけれど、動きの正確さの方がすごく大切、気持ちを込めると同じくらい、あるいは、それよりもっと大切。体の動かし方とか傾き方なんかがね。文楽を観ていて思うんです。

粟谷　文楽、人形浄瑠璃の方には、この角度でなければ絶対駄目というものがあると思うね。それは生身じゃないから。能にはシオリという泣く型がありますが、基本ラインはありますが、演者で手の角度や位置など少しづつ違うのですよ。私は形の整い方も大事ですが、それよりあの型をしたら泣いているのだなと自然に感じさせるエネルギーみたいなものが、役者の中にふつふつと沸いてこないと本当はいけないのではないかな。これは泣く型だから、と精神性がなくて型をなぞっただけではいけないと思いはじめたのです。

余越　型は記号になっている。

粟谷　戯曲の基本、土台がしっかりしているということはすごくいいことなのですが、そこに胡座をかいていてはねー。シカケ、ヒラキが立派にできれば充分でしょう、と演ずる気持ちが空虚ではね。型を越えた演劇性が重要じゃないかな。それは師から習うものとはまた別なところで習得しなくてはいけないと思いますよ。いろいろな他の物、他流の舞台を見る、聞くことも大事だと思いますがね。

余越　他のものをですか？

粟谷　そう。シテ方は五流あるけれど、父から聞いた話ですが、昔はよそ様のものを見たり聞いたりすることはあまりない、なんていう時代だったようですよ。

余越　えーっ、信じられない。

粟谷　そういうものだからこそ、それぞれの流儀は影響を受けずに今日まで伝承されてきたのかもしれませんね。金春流を拝見するとそう思いますよ。

余越　聞いてはいけないというのは、影響を受けると汚れるからということなんですか。自分が持っているものを侵されるということなんですか。

粟谷　そうでしょうね、多分。今は変わってきたと思いますよ。

余越　じゃ、最近の能全体を見て、革新的な能楽師とか戯曲家が出てきた時期とか、そういう人はいるのですか。

粟谷　何人かはいらっしゃると思いますが、少ないでしょうね。やはり一番は観世寿夫という人じゃないですか。世阿弥と同じぐらいの価値観だといわれますね、私もそう思います。

余越　何を変えたのですか。

粟谷　世阿弥が書いた『花伝書』を見直され、能を演劇的に演技者の立場で研鑽された方です。

余越　『花伝書』、読んでいるかもしれないな・・・。

粟谷　昔の能楽師は読んでいなかったようです。

余越　彼がそれをイントロデュース（紹介）したというか。

粟谷　『花伝書』が世に出たのは近年なのですよ。

余越　ああ、そうか。バレエの世界で、今世紀に一番影響を与えた人というのは、ジョージ　バランチンという人なんですけれど・・・。

粟谷　その人はどこの国の人？

余越　ロシア人です。もう死んじゃったけれど。男の人です。アメリカに渡ってニューヨークシティバレエ団を作った人です。新しい美意識とか美感覚をバレエの世界に紹介した人です。すごく革新的だったのです。何でかって言うと、彼はそれまであった、ロシアバレエというか、フランスバレエの物語性を取ってしまった。バレエの世界では、王子様と王女様が出てきて愛し合ってとか、白鳥の湖とか眠れる森の美女とかジゼルとかあるじゃないですか、そういうお話を語るための踊りだったものを、そのお話を取って、動きというものと音楽にフォーカスしたのですね。物語性をはぎ取って、バレエを全く違う表現にした・・・。

粟谷　それはトウシューズをはいてやるわけ？

余越　もちろんそうなんだけれど、ゴテゴテしたコスチュームを取っちゃって、ただのお稽古着みたいな、タイツとレオタード（肌着みたいなもの）を着て、体のラインを全部見せる。だからジョージ・バランチンというのはガリガリに痩せた、お乳もぺちゃんこの、ストーンとした人の方がラインが出せるからと、そういう人を採用したんです。それで音楽に乗せて振付をするんだけれど、これは聞いた話だけれど、楽曲のドラマ的なピークを捜して、そこから遡って作っていくから、音楽の構造をそのままビジュアルに見えるようなバレエを作るというもので、アメリカの新しい人たちに熱狂的に受け入れられたんです。おそらく他のいろいろな芸術方面にもすごい影響を与えた・・・。

粟谷　いつ亡くなったの？

余越　もう、１５?２０年くらい前・・・。

粟谷　その方、いくつぐらいまでやっておられてのだろう。バレエと老いが結びつかないのだけれど。

余越　老いても目が利きますから。この人は役者じゃない、振付一本みたいな。

粟谷　でも昔はやっていたのでしょ。

余越　昔はね。でも早めにやめて。作る人というのは、本当に作りたい人というのは、自分がやらない方がつくりやすいのではないでしょうか。お能は全然違うでしょうけど。

粟谷　能は能役者が演出家でもなければならないからね。そこが面白いのさ。でも、あなたのコンテンポラリーダンスというのは、自分で作って自分で動かなければならないのでしょ。それは能に近いのではないかな。

余越　私のやっているのはそうですよ。もちろんダンサーを見て、こうやってああやってと作っていく作品もあるんですけれど、私は作り始めて、まだベイビーというか、４作か５作目だから、新人だから、まだですけど。それから私は動きのコンビネーションとかは余り興味がないんですよ。だからす
ごく派手に動いて、いろいろな構想のステップで見せてというのは余り好きじゃなくて、そういうタイプの振付師ではないんです。

粟谷　能は役に立ちましたかね。

余越　お能ですか、・・・歌舞伎と全く違うから面白い。

粟谷　日舞もやっているよね。

余越　日舞とも全く違う。日舞もなかなか面白い、お能も面白い。

粟谷　能の方が、原始的じゃないかと思うのですが。

余越　ウーン、そんなことない。

粟谷　作られた時代が古いからね。

余越　お能の方が、抽象的だから新しい！

粟谷　日本人の感覚として、抽象的なものの方が先ですからね。

余越　そうか！

粟谷　神楽とか民族芸能とか、クルクル回るだけみたいなものが舞の原点と言われている。

余越　ウーン、それは西洋的な考え方とは違っている！　西洋で教育を受けているとアブストラクトなものが前衛という感じがある。ロバート・ウイルソンという人知っていますか。オペラの演出を書いている世界的にも有名な人。超有名な人ですね。その人がおそらく禅とかお能に興味を持っていて、西洋人として、そういうものを概念的に舞台芸術に表現できた人なんです。その作品がいいか悪いかは別にしてね。その人がやったことというのは、その人の出世作は、アインシュタイン　オン　ザ　ビーチというもので、大きな１０メートルぐらいの蛍光灯のようなものをゆっくり倒していき、１５分ぐらい、延々とお客はそれをじっと見ているんですよ。そのバックにフィリップ・グラスという現代音楽をかけて、ラリラリラリ・・・というすごくシンプルな音楽。無を見るのね。無のあり方というか。西洋がお能とか禅を見たときに、アブストラクトに、新しいという風に感じるんです。そこに抽象的な、斬新さを見たというか。私のやっているコンテンポラリィダンスはモダンダンスから派生したもんだけれど、最初は感情を出すのに内面の形象化を掲げたんです。ここにこうたまっている感情をこういう動きで出すのだという・・・５０年代からやっている。ところが、マース　カニングハムという人がそんなものはいらない、動きに意味づけをするのは全然つまらんと。動きは単なる動きではないかということで。その次にもっと若手の振付家たちが、ポストモダンを提唱した。モダンダンスのポストだから、その先っちょね。６０年代から７０年代ぐらいです。その人たちはスニーカーを履いたりして歩くとか走るとかして、ジェスチャーで意味もなく動く、それで動きを作り出すんです。だから抽象的になればなるほど新しくなっていった・・・という感覚が私にはあるんですよ。だから、私はお能を観たとき、ここまで斬新で新しいものは！と思ったもの。影響を受けていますよ。

粟谷　能は最初からその舞台装置を必要としなかった。抽象化の極致だよね。

余越　それはなぜ？

粟谷　日本人の感覚には抽象的なものが入っているのではないかな。色即是空、空即是色という言葉があるように、あることが無いことで無いことがあることというような東洋的な考え方がある。狂言の野村万之丞さんが、狂言は生きていこうとする、生きることに焦点があるのに対して、能は死というものを見つめて、死をテーマにしているとお話していたが、言い当てていますね。翁と脇能を除けば、死というテーマ、我々が絶対避けられない、重くのしかかってくるものをテーマにしています。だから、２０歳そこそこで完成した演技を求めるのは難しいでしょう。

余越　死というよりもどちらかというと老いなんじゃないですか。

粟谷　老いだね。老いるということだね。

余越　私、年をとった人の舞台を見るの好きです。マースカニングハムという振付家の踊り手としての舞台は素晴らしいです。年とっていて、ほとんど動けないのだけど。舞踏の大野一雄さん、彼なんかもすごい、切符取れないもの。彼を見るために世界中の人が切符を取ろうとするんです。こういった舞台は特殊ですけどね。私、思うんですけれど、スペインで闘牛を見たときに、牛を殺すわけですが、これが美しいんですよね、すごい。死の儀式をパーフォーマンスにしてしまう、それでマタドー（闘牛士）とかも超格好いい、すごいセクシー。動きが決まっていますよね、とどめを刺すときとか。コスチュームも動きも全部踊りみたいになっているから、それはショーなんですよね。死をパフォーマンスにしてエンターテーメントにして見せるのね。私は見ていてすごいなと思ったんだけれど、死というのはすごくエキサイティングなのね。

粟谷　能の場合は死じゃないね。あなたが言ったように老いだね。滅びの美学というか・・・。

余越　滅びの美しさだと思う。

粟谷　死を見つめるとか、老いとか、そういうものを能はテーマにしているんだね。

余越　私、白洲正子さんの本、どんな本だったか忘れたけれど、お能というのは５つか６つの動詞があって、それをやると序破急になるんだという文章があって、そのところだけ利用して踊りの動きを作ったことがあるんですよ。その言葉、動詞というのは、落ちるとか寄るとか、滅びる、整えるだったかな。とにかく彼女が言うところの能に必須のいくつかの動詞があるんですよ。それらを組み合わせて序破急ができると。その考え方を創作に利用してみた。ダンサーは言葉を与えられて、動きを作る、フレーズを作ったりしますからね。これは面白いプロセスだなと思って作ってみたのです。とてもおもしろい動きがでてくる。あんまりおもしろいので、じゃあ、自分で勝手に好きな動詞を持ってきて、たとえば、開けるとか閉じるとかというのを足していったら面白いかなと思ってやってみたら、全く面白くないんです。彼女が言った動詞だけ、その言葉だけの動きで一番面白いものができる、すごい力だなと思った。おそらくお能の中に、ある世界、クオリティなのか質的なもなのか知らないですけど、何か確固とした弦のようなものがあるんですね。いろいろな言葉で時間をかけて実験的にやってみたけれど、白洲さんの言う言葉のすごさが手に取るように分かった。あ、すごいなっと思って、忘れられない言葉になった。コンテンポラリィの人は、たとえばインドネシアだと、伝統芸能を小さい子に教えるんですよね。そして、その後に伝統芸能をやる人とコンテンポラリィをやる人とに分かれていくんです。日本はそういうのはないじゃないですか。コンテンポラリィはコンテンポラリィ、伝統は伝統で動かないというか、西洋から来るものと伝統はバシッバシッと分かれている。

粟谷　最近それが見直されて、小中学生に邦楽を教える、義務教育に入れていく動きになっているけれど。それで私も、能を小中学生に触れてもらおうといろいろ活動をやっているのです。西洋から来るものと日本のもの、伝統芸能など、両方知ったうえで、分かれていくのがいいのだろうね、あなたの言うインドネシアみたいに。今日はいろいろ面白い話をありがとうございました。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　少し話が前後しますが、初シテについても触れておきたいと思います。私は八歳で『猩々』でしたが、その時のことを思い出すとどうも、特別その為の稽古が長く続いたという記憶はなく、それまでの中之舞の稽古が出来たから、ではその続きでというふうに教えられたように思います。自然の流れで出来たという感じかな。特に覚えていることと言えば、実先生から鏡の間の前で「明坊ここに座るんだよ」と言われたことで、どんなに沢山子方を勤めていても鏡の間で床几に座るということはなかったですから、その時はちょっと偉くなった気分で、結構気持ち良かったことを覚えています。しかし当日どのように舞台を勤めたかはあまり思い出せないです。たぶん全く無意識というか、プレッシャーも何もなかったんじゃないですか。
能夫─　僕は『経政』で九歳だったけど、中村町の実先生の舞台で一緒になって、まさに手を取り足を取りお稽古を受けたことを憶えている。この時の舞台は宮島の厳島神社で、役へのプレッシャーと旅の疲れとでやはり熱をだしてしまい、熱をおして勤めた記憶がある。いまでも宮島の野外の舞台の感じを憶えているな。一カ月後には東京の昔の目黒の舞台でやり、二回晴れの舞台を勤めさせてもらい、シテをやる豊かさ喜びを教えてもらいました。多分父親も初シテは『経政』で宮島だったんだろうけど、今にして親の想いと配慮を感じます。
明生─　初シテを勤めて感じたことは、シテは幕が開き、歩み始めたら留拍子を踏むまでずーっと動き放しなんだということ。子方ならば普通要所要所の動きがあっても大半は相手役としてじっと座っていることが多く、このずーっと動くという経験は初めてで、結構喜んでいたみたいです。
能夫─　まあそういう意味では親の段取り通り育てられたと言うことかな。
明生─　子方時代後半から青年期にかけては、いわば半端な時期に入るのですが、この頃は前にもお話ししたように、謡の理論が解らないとか、声の問題とか、このままこの職業をやっていくのかとか、様々な問題にぶつかり、悩んだりしていましたが、とにかく、やるやらない、好き嫌いに関係なく、十番会という稽古会が毎月あり、月に一番ずつ、とにかく覚えて、大人と一緒に舞囃子の稽古を受けさせて頂いたわけですが、この時期に舞の基本を徹底的に教え込まれたことは今の自分に大変役に立っていますし、自信にもつながりますね。表舞台には立てないけれども、このように継続していくということが大事なのかもしれません。地味な時期ですが、大切な時期でもあるようです。やはり誰かの段取りにはまっていたのかなー。
能夫─　初めて面をかけたのもこの頃かな。『田村』のシテだったと思うけど、特別なプレッシャーがあるという感じではなかった。仕舞のままで面をかけたというか、普段稽古している姿にたまたま面と装束とが付いたという感じ。
明生─　私は青年喜多会での『嵐山』のツレ、勝手明神で初めてかけました。やはり本番でいきなりという感じでしたが、プレッシャーなんか無かったです。ただ視界が制限されて見えにくいので、お相手の方と揃っているかどうかだけが不安でした。
　お囃子のホウホウヒのヒで足を揃えるとか、何々という言葉で動き出すとか、非常に細かく型を決めさせられたのはこの時が初めてです。それまでの子方では、ある程度自由に一人で演ずることができましたが、ツレ同士、念入りに打ち合わせをして舞台に臨むという経験は初めてでしたね。
　その面をかけるための準備で、面当てをつけたり、面紐つけたりで、例えば面紐を通すときもいいかげんにつけていると、「耳のあるものは内側から、耳のないものは外側から通すんだ」とか、「小面の面紐は紫色を使うのだー」などと楽屋の現場で廻りの先輩がいろいろと教えて下さるということもこの時期から始まったんじゃないかな。
能夫─　僕は面を見ながら育ったから、かえって無意識だが、面を大事にするとか、彩色の部分には触れないとか、自然に身についてきたように思う。なにせうちの父は面を手に入れて来て、それをかけたまま眠ってしまって、母がそれを見て仰天したという逸話が我が家にはある位でね。子供の頃から面にはなじんでいたし、また女面には興味と憧れをもっていたように思う。ただその頃は般若が女だとは全く知らなかった。やはり、今頃になってああ恐ろしい、やっぱりそうなのかと理解できた（笑い）。
明生─　面の話で、子方の最初の頃『船弁慶』をやっていて、後シテの気迫と凄さに、思わず本当に切られてしまうのではなんて思ったことがありました。その時の面が怪士だか三日月だかわからなかったですが、終わった後にその面を見て、こいつが僕のことをびっくりさせたのか、でもそのうち僕がこれをつけてやるからな、なんて思ってましたよ。
能夫─　面をかけた最初の『田村』の舞台写真を見て悲しいのは、面装束をつけている姿がだらしないというのか、ともかく貧相でしょうがない。こんなはずはないと思うけどやっぱり身体としても大人になっていないことと、同時に芸としても構えが未熟なせいと両方あるんだろうな。
　それからこの時期、後見をやらされたことを記憶している。十五、六歳だったろうか地謡にも付けられない半端な年頃だったと思うけど、足が痛いななんて思いながら座っていた。その頃で忘れられないのは、『土蜘蛛』で舞台の蜘蛛の糸を巻き取ったり、切ったりの始末をして、後で叱られた。多分やるタイミングとかやり方が舞台にそぐわなかったのだろうけど。その時舞台での動きというものは簡単には出来ないのだと思い知らされた。また実先生と一緒に塩津さんの『吉野静』の後見をしていて、塩津さんが途中で胸が苦しいと実先生に訴えて、先生が「いつでも俺が代わってやるから」といっていらしたのを覚えている。今にして思えば、舞台の善し悪しもよく解っていない時期に、ともかく舞台に居させることで、後見の位置とか覚悟のありようを教わったのだろうと思う。
明生─　私はその頃からよそ見の時期が続いて、この世界に何となく魅力を感じなくなって、後で聞くと廻りの人は相当心配していたみたいですね。
能夫─　その頃は僕らも苦労したよ。明生君が能の方を向かないものだから、食べ物処とか飲み屋に誘って何とかこっちを向くようにと努力した。
明生─　無駄のないまっすぐなコースを通るのが良いのでしょうが、右や左とよそ見をしては、他のことに気持ちがいってしまう時期を経験した私は、かえってその分、これだというものにぶつかったとき、その反動で、がむしゃらに没頭できたし、またその頃自分の流儀に疑問を感じていたことが、他流の同世代の人達の舞台を見ることにつながり、他流の友達との交流が出来大いに刺激を受けることができました。それが今日の自分に繋がっていると思います。
能夫─　確かに自分の流儀の枠のなかで自足していては駄目だよな。僕の場合は観世寿夫の能と出会って以来、もっと能のことをかんがえましょうと言い続けて来たからね。その頃かな十番会で『采女』の舞囃子をやったとき、親父から「能夫はもう出来上がった。私の手を離れた」と実先生が言われたと聞いた。この頃寿夫さんとの出会いがあって自分の能の方向を模索していた。

対談　禅宗などから
能には命の高揚があるのですね

　臨済宗の機関紙『法光』で「能の楽しみについて」記事にしたいということで、私（粟谷明生）のお弟子さんでもあり、臨済宗の僧侶でいらっしゃる松下宗柏氏と対談を致しました。能は宗教がベースになっていることもあり、宗教的、哲学的な話は興味深く、松下氏の軽妙な語り口に乗せられ、話は縦横無尽、とどまるところを知らぬこととなりました。

第１回目
謡の中の余白と間

松下　今日は、能の楽しみとか見どころとか、能にまつわるいろいろなお話を聞かせていただきたいと思います。

粟谷　どのようなことから入りましょうか。私が松下さんから教えて頂きたいことは、禅宗を始め、能が影響を受けている宗教的なものです。能はベースに、天台密教から始まって、浄土教とか、時宗や、いろいろありますね。特に禅宗は禅の心や考え方が深く入っています。観世銕之亟静雪先生も禅の力とか、余白や間、余白と抑制など本に書かれています。

松下　禅宗の教えでは、間との関係でいえば、呼吸とか息づかいに注目していますよね。私たちには動きの中の工夫「動中の工夫は静中に優ること百千億倍す」という言葉があるのですが、機（はたらき）として禅の心を表すということがあります。

粟谷　私どもも、呼吸とか間が大切で、例えば謡では「間が無く、矢継ぎ早に謡ってはいけない」、間とか空白があって、はじめて広がりのある謡が生きてくるのだと言います。単にだらだらと、また妙に詰まったように謡うのではなく発声とか言葉、謡の中にある種（たね）みたいなエキスをしっかり、とらえていなければならないのです。発声のことでは、世阿弥が書いています、「一調二機三声」。まず自分で調子をつかんで、次に機、機というのは気をためて、チャンスとか機会をねらってとかいう意味で、このような過程を経て初めて声が出るのだと。だから、何となく「あ」という声（音）が出るのではなくて、発する前にいろいろな意識が働き、作業が起こり、最後に「あ」という声が出るのだと。きちんとした呼吸法も意識していないといけないのです。このことがうまくできて謡われている方の謡を聴くとその舞台や演者に引き込まれていきますね。よい謡をする方はよい呼吸をなさっている、聞いていて安心ですよ。間があっても妙に焦れなくていいし…。それが、呼吸に問題があると、「あれー、絶句したのかな」と思ってしまうし、間を掌握できていないな、と感じてしまいますね。これらは余白とか抑制という言葉に関係していて、観世銕之亟先生の言葉は本当に説得力あると思いますね。

松下　世阿弥は何処でそういうことを言っておられるのですか。

粟谷　『花鏡』ですね。世阿弥は花伝書といわれる『風姿花伝』という最初に書いたものと、その後、晩年にかけて書いたものと少し変化してくるのです、どちらかというとおもしろいのは晩年に書かれたもので…。それはそうですよね。多くの経験を積んだ後に書いたものの方が面白いのは。お稽古を始めたばかりの初心者の方には「一調二機三声」などと言われてもピンとこなく、わからないでしょうが、稽古していくと徐々に、こういう言葉の説得力が判るようになりますよ。私、お聞きしたいのは、謡と読経の違いみたいなものなのですが…。

松下　そうですね、謡と読経の違い…。お稽古で、謡い方ではお腹から出すものと鼻から出すものとがあると教えていただきました。引く息もあるとも。

粟谷　人それぞれのやり方がありますが、自分の声質を上手に使って声を出す工夫ですね。松下さんの場合は鼻音というか、多分読経の系統のお声ですと、どちらかというと腹が三分で、残り七分は鼻を通しての声ではないかなと、そんな感じがしましてね。

松下　初めのころ、私の謡曲はお経みたいだと言われ、「これは褒め言葉じゃないですよ、良くないです」とおっしゃいましたが、それはどういうことなのでしょうね。

粟谷　失礼な事申し上げましてすいません、お詫びいたします。読経のことをよく知らないで申し上げるのは失礼にあたりますが、お許し下さい。私は読経が抑揚がなく、上り下がりが少なく平坦に聞こえるのですが…。

松下　そうですか。

粟谷　そちらは「いいえ、ちゃんと抑揚がありますよ」とおっしゃるかもしれませんが。現代の謡曲、私のまわりで聞いている範囲ですが…。平坦な音のつながりを嫌う…。

松下　お経は、同じ調子を続けていくというのが、ある意味では心に影響を与える力といおうか、打楽器みたいな効果があるのです。

粟谷　そうですね。謡の中ではそういうことはあまりやらないのです。たとえば役として巫女がお祈りをするときや祝詞を読むときは、鼓はポンポンと同じ調子でノットという手組みを打つ、こういうやり方でテンションを上げることはありますが、謡ではこの方法をとらない。うちの父はこういう謡を「雨だれ謡」といって、ぽたぽたと同じノリで謡うのを固く戒めていますよ。

松下　雨だれ謡ですか。それはお経ですわ（笑い）。天台宗の比叡山でやるのは、朝法華に夕阿弥陀といって、夕方の四時から五時ぐらいに勤める晩課で読む阿弥陀経は、御霊を鎮める、まさに雨だれですよ。心を鎮めるようにね。

粟谷　それは宗教的には一つの効果があると思うのですが、謡としては、してはいけないと。抑揚が大事でね。基本的にはすべてのものが序破急理論ですよ。序があり破があって急となる。導入、展開、解決ですね。

松下　変化ですね。

粟谷　ええ。大きいものから段々小さくなっていくとか、その逆でもいいのですが、とにかく変化と流れがないと…。謡も同じで、口を開け謡い始めてから謡い終わるまで同じ速度ではなく、段々速くなっていくとか。それが、そ・も・そ・も・こ・れ・は・な・に・な・に・と、同じスピードで謡われるとね。

松下　それは私ですな（笑い）。

粟谷　「そもそもこれは、花月と申す者なり」と謡うとき、「そもそも」というのが序で謡い出しですから、謡い出すまでに高さ、調子、といろいろ考えて、先ほどの一調二機三声理論でいうと、「そ」をどういう音で出すかというのを考えるのです。そしていつ謡うかですね。能の場合では、お囃子があるわけですから、例えば小鼓の鳴らした音を合図に、さあ謡うとなるわけです。

松下　第一声が非常に大事ということですね。

粟谷　どのように声を出すかが大事で、そのときなおかつ、大きいふくらみがあって、段々ゆっくりした序から破でちょっとスピードが加わっていく、そしてどんどん速くなり急になる。つまり「そもそもこれは花月と申す」と水が上から下まで流れる感じで。そして流れる最後は落下の法則でスピードが速くなっていくと…。同じように流れるのではなくて、時間が経った後の方、水の落ちる早さは速くなるでしょ。それはすべての場合に当てはまります。謡でも舞でもそうですね。ごくまれに例外もありますが。私はそう心がけています。

松下　謡にも舞にも序・破・急というのが出てくる？

粟谷　そうです。三番目物になって『定家』とか『野宮』『井筒』になると、非常に密度が濃くなって、動きもゆったりしてきますが、でも同じことで、舞いという動きの中にもゆっくりとしたところと、中ぐらいのところ、そして少し速いところと微妙な変化があるはずですね。

松下　濃縮した感じ。

粟谷　そう。だから基本的に、底流に流れているものは同じ。序破急。

松下　序破急。確かに序破急があってはお経にはなりませんね。

粟谷　能には訴えかけがある。お経は同じリズムで心を鎮めるもの…。

松下　そういうものでないといけないのですよ。

粟谷　そこがちょっと違うかな、というのはありますね。

松下　命の高揚、変化を映し出すのがお能なのですね。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　今回は少し元に戻るかもしれませんが、十番会の頃の話から始めたいと思います。私にとっては前回も述べたように十番会という稽古会で先輩に混じって必ず月に一番ずつ舞うことが出来たことは大変幸せな事でした。十二才頃から実先生がそのときの力量、稽古課程に合わせて曲を決めて下さいまして、会が終わると次は何かなとお聞きするのが楽しみでした。そしてその選曲も舞い物等はやはり舞働、カケリ、中の舞あたりから始まり徐々に男舞、神舞、そして神楽、楽へと順序よく進むわけです。
　ある時こんな事がありました。稽古で笛を森田流にしていましたら本番では一噌流だったのでびっくりしたことがありました。森田と一噌では唱歌や寸法が違うので型や拍子の踏み方も変わってきます。それはどなたがお相手なのかを予め知ることが大事であると気を付けるようになりました。
能夫─　僕にとっての十番会の意味は普段の稽古で身につけてきたものを、舞台で実践することで段々と囃子との折合や曲の位取りなどが解って来たこと。それから囃子方との出会いがあったということ。同世代だと国川純さんとか小寺佐七さん、大先輩だと敷村鉄雄さん。彼らから囃子方の思いや考え方、他流のこと等、外の世界のことを学んだ。その頃よく敷村さんがご自分の流儀の観世流小鼓のことを、人知れず咲く深山の桜、また幸流の小鼓のことを、華やかな門前の桜だと言ってらした。
　初めは先輩について地謡を謡うことで色々な事を身に付けていったが、先輩たちが次々と卒業して行くと、自分で責任をもって創っていかなければいけないという自覚が出来てき、次の世代の事も考えるようになっていった。
明生─　私は能夫さんと六つ違いですから私が十番会に入った頃は皆大先輩ばかりで、私が一番下、お囃子の方も同世代の人間はほとんどいなかったので少し寂しかったです。この時期の十番会、養成会で舞歌の舞の方は自分なりにしっかりたたき込まれた感じがするのですが、歌の方となると、謡本は理解できないし、声は出なく音も定まらないからどうも好きになれなく疎かになる。声の出し方については野放し状態で、指導された覚えはなく、このことが後で謡で苦労することになりました。
能夫─　喜多流の人は仕舞は確りしているのに、能になるとどうして駄目なんだろうと、他流の能も見ている人に言われたことはすごいカルチャーショックだった。そうした外からの意見や、地謡も含めた舞台づくりの大事さ、といったことは他流の能を見たり、人に出会わないとなかなか解らない。
明生─　他流の人たちとの交流については、これからも度々話が出ることになるでしょうけど。
能夫─　中学生の頃、太鼓の稽古をしていて、なかなか理解できなかったことに”見計らい”ということがある。大まかな決まりがあって、演技や謡の状況によって色々と変化する。いわば能の醍醐味、本質と言って良い程のことだが、それが段々と見えてきた。自分にとっての大きな進歩だと思う。
明生─　見計らいは本当に難しいです。私も太鼓は中学に入ると始めましたが、やはり拍子に合わずの所で見計らい乍打つのが難しいです。最初の頃は謡で覚えず、、刻いくつで上げてなんて覚えていましたから全然だめでした。太鼓とか小鼓とか音の鳴る物は習っていても楽しいです。どうするとよく鳴るのかと考えたりして。
能夫─　見計らうということは謡も囃子も知ってその上での自由さというものだとすると、これが自在に出来るというのは生涯の課題なんだろうけど、ともかくそういうことがあるという事を思い知らされた。
　それにしても最近若い人で舞のアトのアゲの謡い出しが、とんでもないところから謡い出したのがいたけど、あれも考えられないことだ。囃子というのは手組は知らなくても、さあ謡いなさいと誘ってくれるんだから、アンテナをひろげていれば自然に謡えるはずだと思うんだけど…。
明生─　例えば望月の羯鼓の後に子方が『獅子團乱旋は時を知る』と謡い出すところがありますが、子方にさあ謡えという気迫でお囃子が囃しますし、そのような仕組みになっているので、それを受けてあっここだなと思って謡い出すことが出来る。
能夫─　そこで躊躇したら駄目なんだ。謡い出す勇気と決断が必要なんだ。
明生─　子供の頃より舞台にたてる、いわゆる家の子というものの功罪は相半ばするとは思いますが、同期の人が少なかった事もあって、十番会のほか能楽養成会、東西合同養成会にもよく出させて頂きました。これらの会は他流との立ち会いみたいなものですから自然と心構えもいつもとは違って異常な緊張もしますが首尾良くいくと自信というか度胸みたいなものが生まれるみたいです。失敗するとかなり落ち込む。一回花月の能の時絶句してしまい、今でも覚えていますが次の日もう父がその話を知っていて、ああいう会では絶対に間違えてはだめだと大層おこられました。
能夫─　振り返ると、良くも悪くも自分のなかに粟谷の子だというプライドのようなものがあったな。それが隠れ蓑になっていたかも知れない。でも、いろんな人や舞台との出会いのなかで、外の世界が、先の先があるということを思い知った。
　大事なことはあくまで個から始まるのであって、個が十全になってはじめて家を支えることが出来るんだと自覚するようになって来た。

対談　禅宗などから

能には命の高揚があるのですね

　臨済宗の機関紙『法光』で「能の楽しみについて」記事にしたいということで、私（粟谷明生）のお弟子さんでもあり、臨済宗の僧侶でいらっしゃる松下宗柏氏と対談を致しました。能は宗教がベースになっていることもあり、宗教的、哲学的な話は興味深く、松下氏の軽妙な語り口に乗せられ、話は縦横無尽、とどまるところを知らぬこととなりました。

第２回目

死者たちの思いを代弁する

粟谷　能は、朝に演ずる、翁付脇能という神様を主体にしたものは別ですが、ほとんどの曲は死者というか、死んだ人間を題材にしていて、シテは死んだ人間の霊であったり、怨霊であったりするわけです。武蔵坊弁慶というその物語の中では生きている人であっても、もうこの世にいないわけで、我々からすると遠い昔の人です。それが仮の姿というか、役者の体を通して舞台に出てくるわけです。我々能役者は、その人たちの訴えかけ、何かの思いの代弁者というわけです。能という戯曲を創った人間は多分そういう思いで創っていると思うのです。というのは、当時の世相にも関係してきまして。観阿弥、世阿弥が生きた室町という時代は太平の世に思えるかもしれませんが、すぐ応仁の乱はあるし、飢饉はあり、六条河原には飢えで死んでいった人々がたくさん倒れていた。盗賊はいるし、ちょっとしたすきに子供はさらわれるし、人買いにとられてしまうという時代です。そういう時代の苦悩が背景にありますので、戯曲家にはそれらは意識しなくても影響は大であったと思われるし、そこを書いているのですね。観ている人間もそれが身近であったから、娯楽として観ると同時にその下部にある怨霊や霊の強い訴えかけを今の人間よりもっと身近に感じていたのではないかと思いますね。

松下　その時代は神がかりする人とか、死者と交流するというか、感応道交する人が、今よりはたくさんいたのじゃないですかね。

粟谷　そうでしょうね。

松下　今はそういう力が落ちてきている。文明とか何だとかで。当時は日常的に死んだ人とか霊とか神様が降りてくる人というのがいたのだと思いますね。

粟谷　室町時代の能が創造されていた時代にはキリスト教の影響を受けるまで行かず、能は仏教、神道の影響がほとんどだと思うのです。能は死者からの訴えかけがあるというのは、仏教の影響、仏教色が濃いからではないでしょうか。

松下　ええ。仏教の言葉を使っていると同時に、日本の古代から持っているある魂の力というか。呪術性というか。たとえば『黒塚』で天台宗の山伏が祈るのですけれど、呪術的な力が実際にあったと思うのですね。その怨霊退治とか生霊退治ということにおいてね。我々はいかにもフィクションの世界のように見てしまうのですが、当時は、実際そういうものが現実としてあったのだと思う。

粟谷　そうだと思いますよ。

松下　時代の問題でしょ。そういうような力が封鎖されてきたのは。江戸時代、世の中が安定してきて中央集権的な社会が、そういうものを全部封じ込める時代です。室町時代というのは、そういうものが自由に動いていた時代だったのでしょう。

能面も創作から模写へと変遷

粟谷　室町が日本的な文化が一番自由に咲いていた時代ですよね。

松下　まだ鋳型にはまっていない時代でもあるし。

粟谷　お花にしてもお茶にしても絵画でも、その後に段々と型にはまって、がんじがらめになっていくというか。能面でも、観阿弥、世阿弥の時代の面打師のものは創作なわけですよ。だから面の創作では第一期の般若坊とか三光坊という人たちが、たとえば般若坊なら、女の怨念を持った顔、憎しみを持った顔をどうしようかとずっと考えて、あの面を創るわけですよ。創作ですよね。もともとベースになるものがあるわけではありませんから。その創作意欲、創作の力というのが、第一期の面打師にはあった。すごいものだと思いますよ。

松下　感性は鋭かったのでしょうね。

粟谷　小面だって、龍右衛門という人の小面がすばらしいですよね。私は実は少しクラシックな感じがしますが……、いやー、とにかくすごいのは確か。その後、第二期になると、コピーの時代が始まるのです。模写の時代ですね。

松下　それはいつごろですか。

粟谷　江戸に入ると。

松下　江戸時代に入るとそうなる？

粟谷　そうですね。

松下　赤鶴（しゃくつる）という名をよく聞きますが。

粟谷　赤鶴は古いですよ。ベシミとか、要するに強い表情の面を得意とする。

松下　面というのは鑑定書みたいなのはあるのですか。どういう風にして面打師の名前がわかるのですか。

粟谷　名前は裏に書いてありますよ。鑑定とかそういうことになると能面コレクターの世界になりますが、私たちにとっては物が良ければいいのですよ。ただ、第一期の人たちのは創ろうとする意識がすごく強いじゃないですか。眉間に皺を寄せて男の苦悩の顔というので中将ができたわけで。中将は在中将業平の顔を想像し打って、中将と名づけたと。業平の歌舞の菩薩の姿を打ったと言われますね…。男の悩み、業平の苦悩を打ったわけですよ。だけどその後になると、できたものをその通りに忠実にコピーするものに変化してくるのです。この時期も大変なものですけどね。

松下　違う才能ですね。

粟谷　全く同じものを作らないといけないという。これ以降は模写の時代になっていく。そうすると段々と創作意欲が希薄になって、力がなくなっていくわけですね。で、今は…。この間『殺生石』女体をやりましたが、あれは前シテ も後シテも両方とも創作面です。

松下　創作面。昭和の平成の？

粟谷　最近、岩崎久人さんが打たれたものです。岩崎さんが玉藻の前をイメージして打っておられた創作面を銀座の展示会で拝見して、いつか『殺生石』の「女体」をするときには是非お借りしたいと思っていたのです。本来は我が家にある面、家には古い面がありますから、それを使えばよいのですが、ある時はそういう新しいものを使うのも良いと。新しくてもダメなものはダメですけれども、使えるものはどんどん舞台に生かしていきたいなと思って。結果が悪ければその面はダメの烙印が押されますし、役者もその面を選んだことで少し負を背負わなければなりませんが、この曲はこの面と決まっているからつけているということだけに拘っていると、模写の時代の面打師と同じようになる気がしましてね。

松下　同じことですね。

粟谷　意欲みたいなものがなくなってきて、この装束とこの面をつければそれなりになる、そういう風に教わっているから仕様がない、なんていうことになってくる。まー、怠け者と言われても、しょうがないですよ。それでは観ている人に失礼でしょ、観客は悲劇ですよ。

面、装束選び

松下　装束や面の選び方はおシテがある程度できるのですか。

粟谷　若いときはそれほどに自由にできません。修業中の身では、まず基本形というか、長年こういう風にやってきたという一つのパターンがあるわけですから。その基盤は崩さない方がいいと思いますけれど。

松下　装束も決まっているのですか？

粟谷　だいたい決まっています。ただそのときに、たとえば袴を、浅黄色にするか、萌黄色にする、茶色にするかは自由であったりするわけですよ。唐織を着ると書いてある場合でも柄はどうするか、例えばいくつか唐織があるけれどもどれにするかといったことは、本来シテが選ぶべきですね。

松下　スタイリストみたいな人がいるわけじゃないのですね。

粟谷　本来スタイリストは自分でなければいけないのですよ。子供のころは、親や師が見立てます。これとこれがいいとか、ましてや小さい子はこれしかないからという風に着せられますけれども。青年になると、修業の身だったら、先生に「お前はこれを着ればいい」といわれますが、そういうものを卒業していって自立したときは、たとえば着たいと思う装束の持ち主のところに行って、頭を下げ、実は扇面模様（せんめんもよう）の唐織でやりたいのでお貸し頂きたいというぐらいの意識がないといけないと思いますね。いつまでも他人任せでは一人前の能役者とは言えない気がしますが。

松下　それも一つの創作活動ですね。

粟谷　その辺から始まるということはありますね。あまり新しい物でなくて、もうちょっとくすんだ物にしようとか、どういう色のどういうものを着るかから始まって、こういう風に謡ってこのように舞うまで、自分で考える。どちらが先ということはないですけれども。

松下　おシテさんはおシテさんの、自分のことで、他のワキの方はワキの方で決めるのですか？

粟谷　そうです。

松下　自分のことは自分で決めるということですね。

粟谷　そうです。ただツレ役で、シテがこれを着るから、ツレはこれを着てくれよと言うことはありますが、ワキや狂言の方には口ははさみません。別世界です。それぞれが決めていますね。

松下　舞台は相まみえてですね。

粟谷　そうです。あまり色が同じにならないようにという配慮はしますが。たとえば、おじいさん役をやるときに水衣を着ますが、だいたい茶色っぽい物になる。ワキの僧も茶色の僧衣になって似てしまいます。全く同じ色の物が舞台に並ぶのはおかしいですから、濃い色ですかと伺って、それじゃ私は薄い色にしましょうと、お脇は色を変えたりして下さいます。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　この『我流・年来稽古条々』も今回で五回目になります。一、二回目は「子方時代」。三、四回目は「子方時代から青年期」と進んできました。
　先回は十番会で学んだことを中心に話しをすすめました。今回からは「青年期」ということで、「青年喜多会」のことからはじめたいと思います。もちろん十番会と重なる時期でもあり、どうしても時間は前後することにはなるでしょうが。
能夫─　「青年喜多会」の頃の記憶で忘れ難いことに、千番仕舞があった。夏休みの一月程の間に、千番の仕舞を六人か七人ぐらいでやるんだから、これは大変な負荷だった。一人で一日五番ぐらいは舞わなくちゃならない。それが一月続く。毎日なにをやるか前以て決めてるわけじゃなく、同じ曲はできないので、ひとに先にやられたら大変だった。謡う方は謡本を見てもいいんだけど、どんどん謡わなくちゃならない。僕のように通いで実先生の所にいっていた者にとっては、朝から晩まで毎日稽古すると言うのは凄いことだった。本当に充電期間だったと思う。今やあんな稽古はあり得ないと思うな。実先生としては、まずは曲を覚えて何でも出来るようにということだったんだろうな。自主稽古だから先生はいないので、その日やった仕舞をノートにつけて、先生の所に持っていってチェックをうける。例えば『国栖』とか『七騎落』だったりするとこんなものじゃ稽古にならないとお叱りをうけてね。ともかく鍛えられたね。
明生─　その千番仕舞とは少し違いますが、私も覚えているのは、先輩が能の稽古を受けられた後、実先生が他の者全員、地謡の私達まで仕舞の稽古をみてくださったことです。稽古順は年上の人からですので当然私は最後の方でやることになるのですが、誰が決めたのか、暗黙の了解というか、一度出た曲は後の人はできず、違う曲目をやらなくてはいけないわけです。若い頃はレパートリーも少ないので自分のできるものを、先輩がやらないように、やらないようにと祈ってましたよ。祈りが通じないで自分が覚えているものを先にやられてしまうと、もうしょうがない、うろ覚えの自信のないのをすることになってしまいます。そうするとやはり間違えますので忽ちお叱りを受けました。
　またその稽古で、地謡を謡う時、シテが謡い始めているのに何の曲だかわからず、それがわかって謡本を必死になってひろげた時はもう終わりの方なんていうこともありました。
能夫─　稽古は厳しいけれど教えられる事が多かったね、それと「青年喜多会」というのは「喜多会」に入れない若者の順番待ちみたいなところもあったよね。僕が入ったのは中学生の頃で、その頃は四番だてで年四回やっていたからね、ともかく友枝昭世さんから明生君ぐらいの世代までいたからね。だから一番多いときは十数人いたと思う。先輩たちが「喜多会」に出演するようになって自動的に「青年喜多会」を退会するということだったと思う。
　その頃は舞う番数も少なくて、十番会（稽古能）で一番、青年喜多会で一番だけで、うちの粟谷能の会でそろそろ一番舞えるかどうかという頃だった。本当に舞いたくてしょうがない頃で、何で親は自分たちのことを考えてくれないのかと思っていたし、このままでどうなるんだろうと不安だった。
　いま考えれば未熟だったんだから仕方ないけど、ともかくハングリーだった。
明生─　私が「青年喜多会」に入れて頂いたのは十七歳の高校生の時で、最初は『小鍛冶』でした。その頃は四番だてで一年に二回の催しでした。私の出番は大島政允さんの『雲雀山』の次の留めで、随分年上の先輩と一緒に出来るんだなーと思いました。私にとっては同人の会というものは初めてで、それぞれの人が会計、交渉と、各分野に分かれて動いていて、舞台の他に色々と大変で忙しいという事を知りました。
　また子方時代には無かった切符の負担もあって、シテはいくら、ツレはいくら等と請求され、同人組織の在り方を知る最初でした。切符を売ることの大変さもこのあたりからです。当時は自分では売れないので、ツレ役なら自腹を切ってもいいと勝手に思い、家に切符を持ち帰らないでいましたら、父に早く持って来なくてはだめじゃないか、売れないじゃないか、と叱られました。父としては少しでもお弟子さんにチケットを渡して、息子たちの能を見て貰いたいという考えだったんでしょうけどね……。
能夫─　確かにその頃はチケットは売れないし、自分が憧れているような曲は、なかなかつかないしね、切能が続くことも多かった。
　だから初めて『羽衣』がついたときは本当にうれしかったね。小面がかけられると思って感動した。実先生にお稽古していただいて、自分自身も一生懸命稽古したことを覚えている。それと家の装束の中から自分の好みの腰巻と長絹を出してもらった。
明生─　これと思う曲がつくと感動しますよね。最初、随分年上の方と一緒だったのですが、その方々も徐々に卒業されて、最後（昭和五十六年）には私と中村邦生さん、長島茂君の三人だけとなり、催しも年に一回の形になりました。それが六年も続いたんです。
　でも最後は忘れもしないあの番組ですよ。実先生の奥様が「先生！果水会の番組じゃございませんのよ、青年喜多会ですよ。」とおっしゃっても、「うん、いいんだ、頼政、葛城、山姥だ」と言ってやらせて下さった番組。青年喜多会らしからぬ曲立てだったわけですが、これは実に思い出に残っています。これで実先生にお稽古を受けた青年喜多会というものは一応終わることになるわけです。
　その後、新しい青年喜多会ができて私も二年程おりましたが、後輩たちが自分たちだけで出来るようになったので、私は昭和六十三年に退会いたしました。
　「青年喜多会」、それは三役の交渉に始まり、番組の印刷、出演料の計算や、お弁当の用意といった雑用まで様々のことを先輩から教わり、能会の仕組みや経営のことまでしっかり伝承されたという意味でも、良い場であったと思います。だから「青年喜多会」は自分たちの会だという意識が同人全員にすごく強くありましたね。
　最後に三人だけになって、ほとんど休む暇がなくても苦にならなかったですし、先輩の方々も自分たちの育った青年喜多会ということでよく応援して下さいました。やりがいや、これからの目標というか方向性みたいなものを感じ始めた頃です。
能夫─　僕らや明生君の代ぐらいまでが「青年喜多会」で実先生から稽古をつけてもらった最後の世代というわけだよね。「青年喜多会」といえば『玉鬘』の時に弱々しい謡をして、祖父のお弟子さんにそれは違うのではないかと指摘されて、涙ながらに抗議した記憶がある。
　その頃は実先生の厳格な規範の枠とはちがったところで表現したいという意志もあったんだけど、やりたいやりたいという意識が先行し過ぎて、作品が深く読めなくて、情緒的な表現になりすぎていたんだと思うな。そうはいってもその所を通過したから初めてもう一つ先の世界が見えてきたんだと思う。つくづくいろんな出会いや人との出会いがなければ能は出来ないと痛感するよね。逆にいえば自分の世界の中にいただけでは駄目であって、自ら求めて先に行く必要がある。
明生─　青年喜多会の終わった後の宴会で、その日一日の反省や舞台でのお互いの意見交換などをしていると頭に血が上ることもありますが、能とは関係ない話で終わってしまうようなときは少々物足りなく感じてしまいます。
　能というものは舞ったあとに一杯やりながらいろいろと話し合いをすると、何か必ず新しい発見があるような気がしますし、またそれを見つけようとしないといけないと思います。
能夫─　当初は私も含めて舞台にかけるところが終着駅で、あと反省するとかいう意識がとぼしく、とにかくやりっ放しということが多かった。そのことは確かに問題だったと思う。
　「青年喜多会」の後の宴会で、先輩達の話を聞く事からはじまり、徐々に自分の意見を持つようになり、其の後、話し合える仲間ができ、機会を見つけては、能の話をするようになっていった。そういうことの積み重ねで強い連帯感が生まれ、新しい会へと発展していくのだと思うな。其の日一日の能に対し皆がしっかりした意見を持っているべきだと思う。

対談　禅宗などから
能には命の高揚があるのですね

　臨済宗の機関紙『法光』で「能の楽しみについて」記事にしたいということで、私（粟谷明生）のお弟子さんでもあり、臨済宗の僧侶でいらっしゃる松下宗柏氏と対談を致しました。能は宗教がベースになっていることもあり、宗教的、哲学的な話は興味深く、松下氏の軽妙な語り口に乗せられ、話は縦横無尽、とどまるところを知らぬこととなりました。

第３回目

内面からの訴えかけ

松下　おシテをなさるとき、一曲一曲をどういう風に舞うかというイメージを自分なりに作っていくのですか。それともそういうものはない方がいいものなのですか。

粟谷　いや、イメージはあり、それが大切だと思いますよ。

松下　自分にとって、たとえば『敦盛』なら、どういう風に演じるかというのはあるのですか。

粟谷　ありますね。若いころはとにかく基本型をたたき込まれます。その次の段階での演能では前回よりステップアップしていかなければならないと思うのです。私は十九歳のときに『敦盛』を初めて勤めて、その後三十二歳、三十五歳と、計三回勤めていますが、それがみな同じようではまずいわけです。変わったのは髪の量と顔形だけではね。粟谷明生の演ずる敦盛が変わって行く…良い方向に成長していかなければならない。動き（型）はそんなに変わるわけではありませんから、謡にしても舞にしても、要するに密度を濃くする、内面からの力、訴えかけをすごく強くという…非常に難しく、お判りにくいかもかもしれませんが。そのために何をするか。たくさん稽古し研究して説得力ある謡い方をする。ただウワーッと謡うのではなくて、ボリュームは絞るけれども、中の芯は非常に硬くなる、硬質になるとか、女性をやる場合でも、艶のある謡い方もあるし、艶をちょっとそいだような謡い方もあるし、その辺はそれぞれ役者の生き様、やり方が出てくるのだと思います。私は演じ手の気の充実度が大きく影響してくると思うのです。演者の内向するエネルギー、それを身体にためる、そしてそれ自体を意識しないで舞台に立つということです。これはなかなか難しい課題でして、最初に溜めていないものはやはり空虚な芸になる。感動のない、それなりのつまらない舞台にね。

お能の女性はちょっと恐い

松下　男性役はいいとして、女性の役の場合は、女性の心を演ずるとかいろいろ難しいでしょ。

粟谷　女性だからといって、能は歌舞伎の女形みたいに演ずるわけではないですからね。お腹の底から強く男の声でウォーと謡うわけですが、技法として女性として聞こえる、または男っぽく、武士っぽくという区分けの工夫はされていますね。

松下　お能に出てくる女性というのは、嫉妬とか怒りとか恐い女性というイメージで、中にはかわいい、きれいという女性もいるのでしょうが、私がお稽古した数少ない曲で見ると『黒塚』とか『鉄輪』とか恐いでしょ。

粟谷　まあ、能の世界では幸せな女性というのは少ないでしょうね。

松下　この間の『通小町』で先生が演じた小町は、最初は幸せなのですかね。

粟谷　いやあ、小町ははじめから負を背負っています。

松下　でもきれいでしたね。かわいいイメージありますよ。何かほっとするというところがある。

粟谷　あれはどうか助けてといって、お僧のところに出てくるのです。

松下　けなげな感じがしましたけれどもね。

粟谷　迷われているというか、成仏できないでいるというか。

松下　お能というのは女人成仏を扱う。女性はもともと業が深いということで、迷ったり苦しんでいる人が多い。

粟谷　多いですね。だから法華経は受けますよね。女人成仏ですから。

松下　法華経ですね。苦しむのは女性という感じがね。

粟谷　昔の仏教の教えでは、女性であること自体が苦しみであるわけでしょう。だからそういうものが基盤にはなっていますよね。例えば『葛城』など、シテは女神であるのに「さなきだに女は五障の罪深き」と謡い、女性であるが故の、負を背負っていることの嘆きを言うわけですよ。

松下　もともと仏教には「女性は業が深い。男に生まれ変わらなければ成仏できない」とういうような説もありましたが、平安時代、最澄が「衆生本来仏なり」とする「法華経」を日本仏教の中心に据えたことによって、鎌倉、室町時代になると、だいぶ様子が変わりました。

粟谷　女人成仏の話は「法華経」のどこにあるのですか。

松下　「堤婆達多品」に「竜女成仏」という話があります。それに禅宗でよく読む「普門品」（観音経）には「観音菩薩は、婦女の身を現じて法を説きたまう」「童男童女の身を現じてときたまう」というふうに出ています。だから観音さまは人気がいい。

粟谷：そういえば『田村』『湯谷』など清水寺を舞台にした曲には、観音さまを讃える箇所がありますね。ところで、最澄以前には、「法華経」は伝わっていなかったのですか。

松下：奈良時代にも伝わっていて、「法華経」は女性のためのお経と言われていたみたいですよ。聖武天皇が全国に建てた国分尼寺は「法華滅罪寺」とも称されましたそうです。それを、最澄は仏教の中心に据えたというわけですね。

粟谷：これで、男も女も晴れて平等に成仏できるようになったというわけですね。

松下：それにしても、お能には悪女みたいな人が多いですよね。『道成寺』なんか、女性恐怖症になるような（笑い）。

粟谷　あれはまさに清姫の親、真砂庄司と、能では奥州白河の僧ですが安珍ですね。あの二人の責任。「あの男がおまえの亭主になる」と戯れ言を言い、安珍もその気になるような振る舞いをする、すると幼心に真と思ってしまう、娘を責められない、まわりがいけないのですよ。

松下　あの女性、追っかけてくるからね。やあ、これは昔も今も同じなのだと思いました（笑い）。

粟谷　恐ろしいけれど、作り話的なものではないでしょうね。現実にあったことをベースにしているのではないでしょうか。そういうものが多いですよね。ただ『羽衣』などは、羽衣伝説から作られているものですね。

松下　だいたいお能には現実の素材があるのですね。

粟谷　そう思いますね。

『羽衣』の二つの小書

松下　『羽衣』は、いいですね。

粟谷　『羽衣』はね、やっぱり。天女であって、神ではないわけでして。そこが私は面白いのですが…月の世界で神にお仕えしている位、というか身分。月の世界では、まだ位の低い方で、ちょっと下界に来て、水浴びして遊んでいるからたいへんな目に会うわけですよ。裸で、男に捕まっちゃう。

松下　そうそう（笑い）。

粟谷　そこで「あー私はなんていうことをしていたのかしら…、羽衣を取られてしまったという苦悩が始まる。そして下界で駿河舞を見せることによって、地上の世界に染まっていく。地上に未練というか、もうちょっといたいというような風情が生まれてくる。そういう演出はうちの流儀では「舞込」といった演出で、下界に未練を残しながらも時間が来たからと、回転しながら月世界に上っていくというパターンです。「霞留」という演出では、「白龍に約束の舞を見せたわ、やるべきことはやった、もう時間だから帰らなきゃ」と、最後は下界を見ないで、天、月の都だけを見てすーと消えていくというやり方なのです。

松下　同じ曲でも、演出によって違うのですね。

粟谷　そう解釈し、私は二つの小書を舞い分けています。小書がつかない普通の演出ですと、「霞にまぎれて失せにけり」と地謡が謡っているときに、まだシテはくるくる回りながら舞台にいるわけですよ。川柳で「失せにけり　幽霊いまだ　橋掛り」というのがあるくらいで、失せにけりと言いながらまだ舞台にいる、観ている人間はそこで消えたと思ってくれなきゃ困るという約束があるわけです。だけど、それならもうちょっとわかりやすくしよう、と別の手法でと、小書（特別演出）が生まれてくる。「霞にまぎれて失せにけり」と謡って、本当に天上界に消えていくようなやり方もいいのではないかというので、喜多流では「舞込」、舞ながら幕へ入り込んでいくというやり方ですね。「霞留」というのは「霞にまぎれて」と謡ったら「失せにけり」は謡わずにシーンとして、囃子だけが奏で、その間に幕の中にすーと入っていく。そこに残った、残像のようなものを楽しもうという手法です。「霞留」は、あなたへの約束は果たしました、ちょっと未練はあるけれど帰りますといってすーと消えていく、その辺のきれいさですね。「舞込」はなごり惜しいけれども、まだ何となく下界にいたいけれど・・・。

松下　情が移っているわけですね。

粟谷　そうそう。未練が残るような感じ。だからずっと白龍を、三保ノ松原を見、駿河湾を見、日本の国土をずっと見ながら消えていくという演出ですね。こういうところがお能の面白さ。演じ手にとっても面白いところなのですね。

松下　観客の方も、そういうものを感じるのが醍醐味になるわけですね。

粟谷　そうそう。感じる力がないとダメなのです。

能を「観る」ということ

粟谷　感じさせる力が演者にも必要だし、感じる観客の目も必要です。あまり能はサービスの行き届いた芸能じゃないといわれますから、一生懸命観る、想像するという世界ですからね。

松下　ある程度お能を楽しむのも、お能に対する嗜みがないとできないですね。

粟谷　そうですね。

松下　神通力で観るわけにいかない（笑い）。

粟谷　だから数多く観ろといいますよね。能はわかりません、と言われる方に、何番ご覧になったのか聞くと三番なんて。じゃ三十番観てください。それでもわからないなら三百番観てください、とね。

松下　同じ曲目のお能でも全然違いますものね。

粟谷　演者によって違うし、演者のコンデションによっても違いますからね。同じものはないわけで…、話が少し飛びますが、演じ手からすると、屋内か屋外でやるかでも違いますよ。自然を全く感じない屋内と、ときには電車の音が平気でしてきたり、風が起こったりする屋外とでは違いますから、演じ手もそこで変えなければいけないし、観ている側も変わらないといけないと思いますよ。

松下　舞台の状況によりますね。

粟谷　どちらにしろ、観るという想像力、自分の中に世界をつくるというのが必要なのですね。

松下　やっぱり、観ということですね。観能ともいいますが、その観という字、観世音菩薩の観で、見えないものを観るという。

粟谷　あーあ、なるほどね。だから、能を観るというとき、観るという字を使うのですね。

松下　それは非常に奥が深いですよ。自由にとらわれのない心で観るという。心で観る。心の目というか、心の耳というか。音なきもの、姿なきものをみるというときに、あの観るですから。ちょっと臭いけど、霊的なものを観ていく、お互いが感応道交していくという。そのときお互いも大事だと思うのですよね。観せてやろうと思うとダメでしょうね。お互い無我になったときが、観る側も無我、演じる側も無我というときに初めてすばらしい交流というか、出会いがあるというねえ。

粟谷　そうですね。それで無というのが全く無いということではなくて・・・。

松下　なくて、そう。

粟谷　非常にたくさんのものがあって、それでいてこうやって観せてやろうとかということがなくて…。これが相当難しいのですよ…。

型はからだについている

松下　仕舞なんかは、こうして、こう演じてというのはないのですか。私たち素人は四苦八苦しますが。

粟谷　我のまわりの玄人は型は間違えませんね、プロはね。謡は違うところ謡っちゃったとか、前に戻ってしまったなんてことは少しはありますけれど。

松下　お経といっしょだわあ（笑い）。一人がちょっと外したりすると…。似たようなのがあるのですよ。

粟谷　読経は本を読んでいるのですか。それとも暗記なのですか。

松下　長いものは見ることもありますが、普通は見ないのです。お謡もそうなのでしょうけれど、糸巻きをほどいていくように流れのなかで謡うわけでしょ。それが一つ間違う、一回違う方向に行くと、止まらなくなっちゃうのですね。

粟谷　謡では、たとえば上の句が同じで下の句が違うというのがありますからね。「さるにても慣れしままにていつしかに」『雲雀山』というのと「さるにてもなにのみききてはるばると」『桜川』というのがあるのですよ。これボーッとしていると違う言葉を謡ってしまうのです。

松下　ちょっと入るのね。

粟谷　その下の句について、次の人が謡うわけですから、よほど注意していないと、「今は昔に」と謡う所を「思い渡りし桜川の…」と謡って、あ…「これ違うよ！」、なんてことになってしまう。

松下　そうすると違う曲になってしまいますものね。

粟谷　そう、なってしまう。やはりたるんでいるとそうなってしまう。だから、間違ったときに「あっ、これ違う」と自分の頭のなかで正しい句を思って、次の言葉につなげていかないとね。言葉はつながって覚えていますから、前の言葉が違うと大変なのですよ。

松下　さっきのお仕舞ですけれど、曲目によっていろいろな組み合わせがあるのでしょうけれど、それをいちいち考えてやるわけじゃないのでしょ。

粟谷　それはやっぱり、体についていますけど。

松下　すごいですね。

粟谷　ただ、そこに意味合いみたいなものがあれば、心持ちを入れたりということはしますけど。次何だっけ、次はこうしてこうしてなんてことは、余りないですね。

松下　それは、一つの曲を何度も何度もなさるから入っているものなのですか。

粟谷　１０代のときにたたき込まれているのと、あるパターンがありますからね。このパターンをこうしていけばいいんだなと。後は、どこに気持ちを持っていくか、どういう言葉のときにどうするかということで…。

松下　すごいですね。たくさんの舞台をこなされるわけですが、一曲一曲にすごく時間をかけて練習できないのではないかと思うのですけれど、よくこなされるなあと思って…。一回の演能では、いろいろの場合があるのでしょうが、余程詰めて練習をなさるものなのですか。

粟谷　大曲などは時間もかけ、詰めても稽古しますが、例えば『羽衣』を舞ってくださいと言われれば、それは今すぐにでも。稽古しなくてもできるものもあります。まああまり多くはないですがね（笑い）

松下　大曲というのはどんなものですか。

粟谷　修業過程の順でいえば喜多流では『猩々乱』『道成寺』『石橋』『翁』とか『望月』とか。私はまだできませんけれども、老女物、『卒都婆小町』『鸚鵡小町』や三老女の『檜垣』と、『伯母捨』など。老女物は別格ですね。安宅の関で勧進帳を読む『安宅』や『隅田川』という、子供を失って、京から関東まで女が訪ねてくる、実は一年前にその子は死んでいたという悲劇の能も、やはり大曲に入りますね。

松下　それで、人間の舞と神様の舞では違いますか。

粟谷　我々は役になるといっても神様になれるわけではないのでして、これはもう、脇能という形式、決まったパターンがあって、それを凛としてキッチリ舞うということでしかありません、あとは面や装束などいろいろなものが作用して補足してくれるのではないでしょうか。最初、子供のころは神様はやらせないのです。子供は純真だからよいように思えますが、やらせない。それは、翁をやった後に、脇能で尉姿としてシテをしなければならないという過程があるわけで、本来はね。この『翁』のシテはやはりある年齢を経た役者が出てこないと似合わないのです。尉というおじいさん役はやはり難しいですね。私は一番難しいのではないかと思っています。女流能楽師を私自身が認めにくいのは、この尉が女性では演じきれないというところに落ちるのが判るからなのです。

松下　神様という意識はそういうものなのですね。

粟谷　一応、あまり考え過ぎないことが第一かもしれませんね。それでできるのです。

松下　できるのですか。

粟谷　演者が勝手に演出できるようになっていないからです。言い方が乱暴かもしれませんが、形さえしっかり身に付ければ、結構できるのです。でもそれには徹底的な基本の修練が必要で、その上で単に意味もなく舞台上にいるだけなのに輝いて見えるとかその存在感の美というようなものが加わるのです。動きとしての型は非常に簡素な型の連続ですね。

松下　そういうすばらしいものがあるのですか。そういうのは口伝なのですか。

粟谷　口伝というか、盗む、いただいちゃうのですよ。先輩の演技を見ながらですね。指導者もある程度のところまでは教えられますが…、その後はもう全然教えない。懇切丁寧なんてことは若い人にだけですよ。

松下　どういうところで盗むのですか。

粟谷　見てです。

松下　舞台で？

粟谷　舞台で謡いながら見ていたり、楽屋裏から見ていたり… 。だからたくさん見ないと収穫が少ないのですよ。

松下　ボサッと見ていたらダメだなあ。

粟谷　ボサッとしていたらそのようなお能になる。世阿弥が、いいものを観ろと。そして悪いものも観ろと。悪いのもなぜ悪いかがわかっていいから観ろと言っているのですね。当然よいものは観なければいけませんが。

松下　私たちにお稽古をつけてくださって、それからご自分の舞台を勤められるというのは、時間の問題で、ご自身の稽古は丑三つ時にでも秘かになさっているのですか（笑い）。

粟谷　やるときはやりますけどね。その辺はプロですから。みなさんそうだと思いますよ。三日に一番ぐらいずつ舞台がある方に、うちの父が「いつお稽古をなさるのですか」と聞いたら「菊ちゃん、本番が稽古だよ」なんて言われたという話がありますけれど、そういう方は例外中の例外、特別ですね。私はまだそんなに多くないし、今ぐらいのペースはちょうどいいと思っています。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　先回は「青年期」その一ということで「青年喜多会」のことを中心に話しましたが、その続きで、やはり時間は少し行ったり来たりするのですが、青年期の異流の人達との出合いについて話をすすめたいと思います。
能夫─　これまでも十番会の話の時に囃子方との出合いとか断片的には触れてきたけれど、やはり僕にとってもっとも大きな出合いは観世寿夫さんの能との出合いだった。
　同世代である大鼓の国川純さんとの出合いがあって、そこから観世寿夫さんがすごいという話を聞かされた。それから銕仙会の浅井文義さんとの出合いがあって、お互いの能を見るようになり、当然のこととして浅井文義さんの師匠でもある観世寿夫さんの能も見るようになった。
　最初に見たのは『花筺大返』とか『船橋』とかだったけれど、それは本当にショックだった。自分たちの流儀の内にだけいたら決して知ることのない様々なことを教えられた。
　具体的には揚げ幕の揚げ方ひとつとっても、自分たちの流儀では無頓着で、働きの若者がともかく開けばいいといった感覚だったのが、曲目によって揚げ方が違うべきだし、その日の舞台全体を共に呼吸して、隅々まで目が配られている必要があるということを教えられた。
　最近の若い人で幕が風を孕んで揚がる普通の揚げ方でなく、幕棒の上に乗せるような仕方で揚げる人がいるけど、あれは良くないと思う。
明生─　ホールでの能や、能楽堂によっては後ろに充分な空間がなくて、どうしても引いて揚げられない場合もありますが。
能夫─　演出家の佐藤信さんと新作能『晶子みだれ髪』の仕事をしたときに佐藤さんが、幕が揚がると能舞台空間が幕の中の方へ動く、そのひけた空気を押し出しながら役者が登場するからいいんだといっておられたけれど、それは風を孕んで揚がったり降りたりすることで空間が動くんだと思う。後ろに引き揚げることで幕の内側（鏡の間）の方へ空気が動き、それを押し戻す態で役者が登場するという力学を見たのだろう。
　幕のことだけではなく作り物を丁寧に作ること、きれいなボウジを使うことといった、当たり前のことが、舞台全体を成り立たせるために必要だということを学んだと思う。
　それと、謡のこと、これはとても大きなことだった。
明生─　これまでも度々触れて来ましたが、うちの流儀は謡いに関しては、細やかな教え等がなかったから・・・。
能夫─　ともかくそうした出合いのなかでいろんなことを吸収して自分たちの流儀の中に生かしていきたいと思い努力して来たけれど、謡については抵抗も強かったな。
　地取りの謡い方が曲目によって違うっていう、当たり前のことが充分に出来ていなかった。その曲が『井筒』だろうが『敦盛』だろうがお構いなしに謡っていた。それからサシ謡がひどかった。ともかくパターンで謡ってしまう。僕はこのことをさんざん言い続けてきたけれど、或る時、菊生伯父が実践してくれて、もっとサシ謡を大切に謡おうと皆に言ってくれたのは嬉しかった。ともかく銕仙会の能を見て、良いものを見せてもらったと思った。能でやっていける喜びをもって見た。
　まあその頃はうちの親父や菊生伯父から、あいつは寿夫にかぶれていると言われていたけれど、親とか師匠のレプリカじゃしょうがないもの。それを一度否定するなかで自分は出発し、自己を発見しなきゃ駄目だと思う。親や師匠のいい子のままだと、その雛形になるだけで、何らかの意味で乗り越えて行くことは出来ない。とは言っても血はつながっているし、喜多流のＤＮＡは受け継いでるわけだから、いつかそこに戻ってはいくけれど、決して同じものではない。
　青年期に自分の能を模索している時、他流のそれも、能というものに志をもっている人と出合えたことは本当に大きなことだった。伝統という枠の中で安住していたら駄目だ、現代に生きている能役者が、現代に生きている人達に対して演じる現代劇としての能であるべきだと思った。
　喜多流が型では一番だと思っていたけど寿夫さんの『野守』はすごかった。動きだけでも、とてもかなわないと思った。技術はすごい、テンションは高い、謡いもすごい、水道橋の一番後ろの席までバリバリと届いて来た。もっとすごいのは、金太郎飴じゃなかったこと。毎回違った舞台だったからね。
明生─　私たちの世代で当時の仲間は、全く同年の生まれは、森常好さんと大倉正之助さんだけで、少し年上で武田孝史さん、年下に金春國和さん、野村耕介（現万之丞）さん、観世暁夫さん、亡くなった観世清顕さんたちがいます。
　私たちはいわばジュニア仲間という感じがありました。親同士のおつき合いがあってということもあり。まあ飲んだり、麻雀したり、ゴルフとか、遊び仲間という側面が強かった。それと「やってられないよなー」って感じでシラケの世代でもありましたね。
能夫─　僕たちは心配したよね、我々の後の世代はどうなるんだろうかって??。
明生─　でもその頃のつき合いが最後には実を結ぶのですが・・・。ただそれはだいぶ後になっての話です。いずれその時の頃の話になったら詳しく話そうとは思うんですが。自分の能が好きになって、仲間たちとも、もっと深く能についてつっ込んだ話をし、自分たちでどういうふうに能をやっていこうかということにもなり。ある時自分は『自然居士』をやることになっていて、話が進んでいく内に、じゃ、一緒に稽古をやろうよということになりました。
　耕介君が萬舞台を貸してくれて、流儀の違う仲間が集まって稽古をした。常好君がワキを、耕介君がアイをやってくれて、観世暁夫ちゃんが地を謡ってくれた。佃さんがアシラッてくれました。それがされに『野守』の”居留”という小書をやる時、この仲間たちが助けてくれて稽古をしながら作っていきました。これは十年前の話しですから、その時にもっと詳しく話したいと思います。
　でもあの頃は集まっては飲んでシラけて、くだまいていたんですけど・・・。
能夫─　初めは皆そんなもんだよね・・・。
　それと、これはちょっと違う話しだけれど、菊生伯父にすすめられてゴルフをやったのも大きかったな。そこで色んな先輩たちと能の仕事ということではなく、まあ遊びという側面からのつき合いが出来たことで、もう一つ幅が広がったように思う。
明生─　「ノーテンクラブ」ですね。あれはうちの親父と、金春惣右衛門先生が言い出して出来たんです。
能夫─　まだゴルフが一般の人々の間でブームになるずっと以前のことだよね。
明生─　金春先生の命で三島元太郎さんが庭に穴を掘って桃屋の瓶詰めの瓶を入れたりしてね。ボールが入ったら取れなくて、わりばしでボールをとっていたという話しはきいています。
能夫─　ホールの大きさもちゃんと知らなかった位の頃だからね。
　僕が菊生伯父に誘われて入ったのが十八か十九才の頃でね、最近の能役者連中は車に乗っていてばかりで歩かないから駄目なんだと言われてね、実にありがたかった。
　でも高橋先生がいくらグリーンの上を歩いたって駄目だ、板の間も歩かなくちゃ駄目だっておっしゃった、とかいう話しもあったりして、うちの親父や、友枝喜久夫先生なんかは「絶対にゴルフはしないでしょう」っていってたりした。でも僕にとっては囃子方の人や、他流の人とのつき合いが増えたというのは実りがあった。ともかく日頃近づきがたいと思っていた人の全く別の側面が見えたりするしね。なるほどこの人はこういう性格で、こんな風に能のことを考えているんだとかね、これは大きな発見だった。
明生─　例えば他流の方や三役の方とまわらせて頂くと、大抵面白い話しが聞けますからね。能楽界の人間関係のありようが見えます。
能夫─　ゴルフをやったことで一つの世界がひらけたな。日頃こんちくしょうと思っていた人が、やっぱりちゃんと能のことを考えているんだなとか、偉そうにしている人にも、こんな弱点があるんだなとかね。ゲームをしていると、そうしたことが赤裸々になって来るじゃない。
明生─　大先輩と一緒になることもあるんですよね。ハンディでパーティが決まってきますから、そこで色んなお話を伺えて興味深かった。それと恐ろしいのは舞台の間違いやトラブルがすぐゴルフ場での話題になってしまうこと・・・。
能夫─　肉体を使うといっても能楽道でやっているのと違って外の良い空間と、グリーンに囲まれてゴルフをやると余分なことをすっかり忘れてリフレッシュもできた。

対談　禅宗などから
能には命の高揚があるのですね

　臨済宗の機関紙『法光』で「能の楽しみについて」記事にしたいということで、私（粟谷明生）のお弟子さんでもあり、臨済宗の僧侶でいらっしゃる松下宗柏氏と対談を致しました。能は宗教がベースになっていることもあり、宗教的、哲学的な話は興味深く、松下氏の軽妙な語り口に乗せられ、話は縦横無尽、とどまるところを知らぬこととなりました。

第４回目

自分が演じる曲はみんな好きになる

松下　自分が好きな曲とか、出会いの曲というのはあるのですか。

粟谷、好きとか嫌いとかはあまり考えていませんね。自分がやるものが段々好きになってくるのですよ。役者というのはそうじゃないかな。というか、私はそうですね。

松下　演じてみて、入っていくわけだ。

粟谷　そうそう。気持ちが入っていくのですが、終わってしまうとケロッとして、もうお終いと言って次のものにかかっていくという…。私、四、五年前の研究公演に 『采女』（うねめ）という曲で「佐々浪之伝」という小書を創作というか掘り起こしたことがあるのですね。そのときは、もうこれ一番あれば今年一年はいいな、あとは何もしなくてもいいと思っていた…。

松下　充実していた？

粟谷　すごく充実していた。ところが終わって三日ぐらいしたら、もういいや、次はあれがある、あれをやらなきゃなんて思って、『采女』のことなどすっかり忘れてしまう。

松下　ウワー、それはすごいですね。

粟谷　あの『采女』勤めたときに、自分の取り組んだ作業を整理しておかなければいけないな、ただやりっぱなしではと思って、「演能レポート」というものを自分のために書くようになったのです。「佐々浪の伝」は自分なりの掘り起こし作業だったものだから、何らかの形で残しておきたい。文字にすれば残りますから。能、演劇は花火みたいなもので、一瞬でしょ。演じ終わったらもう何も残らないのですよ。それがよいところなのですが…。

松下　まさに一期一会ですね。

粟谷　ええ。でも、そうでない資料的なものはどうしても残したいし、自分がどういう気持ちでやったかを書きとめておきたいと思って書いているのですけれど。書くということは、すべての整理をしなければいけないし、そのとき自分がどんな状態にいたかがよくわかります。でもたいへんで、途中でやめようとも思ったのですけれど。

松下　自分をえぐるようなものですからね。

粟谷　そうなのです。でも最近は、何でも自分のためにやっているのです。

「活句」で謡う

松下　私たち臨済宗の場合は修業で公案というものを使うのですが…。

粟谷　公案というのは禅問答のことですか。

松下　そう禅問答。伝統の問題があって、それをお師匠さんが出してやるわけです。

粟谷　悟りとは何かとか。

松下　「如何なるかこれ仏」・・・という問いが多いのですが。 「如何なるか父母未生前の本来の面目」とか、決まったパターンがあるのです。いろいろなシチュエーションで。

粟谷　同じようなことを言っていてはダメなのでしょ。この間、梅原猛さんの『仏教の授業』という仏教について中学生に授業したものを再現している本を読んだのですが、面白かったですよ。出題者が「仏とは何ぞや」と聞くと、いろいろ答えていくのですが、ある僧が、「かんしけつ＝くそかきべら」と言ったら、「お前、悟った」と言われて、その次のやつが、同じに答えたら「このやろう、落第だ」となったという。

松下　シチュエーションの中で、その物語の中で問題をどうとらえるか。あるときは鳥の声、自然の音だったり、あるときは働く姿だったり、答え方は問題によって違います。やるときは一生懸命集中しないと解けないようになっているのですよね。頭で考えていてもできなくて、あるときポカッと心が開けるというか解るときがあるのです。でも、その答えにいつまでも捉えられているとダメなのです。

粟谷　なるほど。

松下　同じ問題を一年後に出される。あれだなと思って、同じ答えをだしてもダメなのですね。それはもう死んでいる、鋳型にはまっている、生きた答えを持って来いと。私たちはそれを「活句」と言っているのです。それに対して反対は「死句」です。いつも「活句」、生命感があるものを答えとして持って来い。だから、伝統の模範解答みたいなものは一応あるのですが、それは一つの目安であって、それ自体を持って行ってもダメなのです。

粟谷　それは能にも使えますね。死句で謡っちゃつまんないわけ。活句で謡わなければダメだという感じですね。

松下　それは年々の花というか、その年、そのときの味で答えなければならないし、自分の生活体験とか、私たちは見解（けんげ）というのですが、それを活句で持って来いと、示せよということなのです。仕舞と同じで、思っているだけでなくて、それを示せとくるのです。

粟谷　表現しないといけないのですね。

松下　そうそう。たとえば「宇宙を動かしてみろ」と言ったときに、それを示せというの

ですね。そのときどうするかというと、歩いてみせたりしてね。

粟谷　ウーン。

松下　極端にいえばあくびをしてもいいのですよ。私は宇宙の命ですと言って、示せよと言ったときに、頭だけ、言葉だけではダメで、体で表現するのです。そういう風に活句を持ってくること、それにとらわれないことが大事なのです。だから、前のことを引きずって、その類推でやると、お師匠さんはそれは死んだものだみるわけですね。そうなるとなかなか通さない、「よし」と言わない。もっと練って持って来いとなるのです。

粟谷　我々の中でも死句で謡っている人がいるかもしれない。これからは、謡の中に活句みたいなものを…。

松下　そして変わっていくという。型とか基本はできていながらも。

粟谷　そう、強く訴えかけることが必要なのです。私はたれそれと言うとき、「そーもそも」と大きく謡うのと、ただボソボソと謡うのとでは違いますからね。

松下　そうですね。ただきれいに謡えばいい、きれいに舞えばいいというものではないようですね。

粟谷　そうなのです。謡も舞も中の方、内面、内側は非常に燃えていないとね。動き自体が非常に静かであってもですね…。逆に外の動きは大きいのに、中は何をやっているかわからない、中の方は死んでいるのではないか、と言われるのは未熟な芸ですね。

松下　お能の命という感じですかね。

粟谷　演者が何を思って、幕の内から何を運んでくるかですよ、その役を演じる心がないと…いけませんよね。我々、歩くことを運ぶと言うのですけれど、死者の思いを運んで来る、そういうものがあるのではと観世銕之亟先生はおっしゃっていましたね。公案といったことは、永平寺の方ではやらないのですか。

松下　永平寺さんは「只管打坐」で妄念を払い、ひたすら坐禅をするのです。しかしこれは非常に難しいことですよね。

粟谷　難しいですね。

松下　厳しい。本当に。曹洞宗から臨済宗の批判というのは、座禅そのものではなくて、何かのためにやっている、何かを解くためにやっているというものなのです。でも一回身心脱落し自我が抜けないと公案は解けないことになっているのですけれどね。分別心が抜けるという体験が大切で。

粟谷　禅的な考え方は面白いと思いますね。

松下　集中して表現するというところまでいくわけだから。禅と同じで、お能は感応道交というか見えないものとの交流というものがある世界だと思ってね。行者的なものを感じますよ。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　青年期も第三回になります。先回は、青年期でも他流の能との出会い、また三役の人達との交流などで青年時代、自分たちだけの世界から外に開かれていったことを中心に話しましたが、今回はそうした時期でも一つの大きな節目となった『乱』の披きを中心に話をしたいと思います。
能夫─　喜多流の場合、古い人だと、『乱』か『翁』を披いてはじめて一人前という考え方があったから。まあいまは、『乱』という技術的集大成を経て内弟子時代を卒業で、いよいよ青年期の本当の能の修行の始まりになる、といったところだと思うけどね。近頃は、『翁』はなかなか機会がなくてやらない場合も多いので、喜多流自主公演能ではこれから毎年『翁』を出して、披く機会のなかった人にやってもらおうということを考えている。ともかくうちの『乱』 は異常なくらいに腰を落とした、きつい姿勢で曲の殆どを過ごすから、途中何度となく切れそうになるよ。妖精というよりは猩々という名の獣を見せるという感じでね。
明生─　前に亀井兄弟会で他流の方がうちの『猩々乱』を見て「大変だねー」と言いながら、「これ何なんだよ」とも言っていましたからね。
能夫─　僕にとっての『乱』はやっぱり憧れの曲だった。僕が披いたのは二十三才だったけど、その頃一生懸命修行をしていて、それがそれなりに認められて、そろそろ『乱』を披いたらとお声がかかったと記憶している。
明生─　能夫さんが『乱』を披いたのは、まだ粟谷能の会が粟谷兄弟能といっていた時で、すごい番組でしたね。
　初番『巻絹』がシテ辰三、ツレ明生、次が『小原御幸』でシテ新太郎、その次が『通小町』でシテ菊生、ツレ幸雄、最後に『猩々乱』の能夫ですから。父は『小原御幸』の地頭を勤め、続いてシテをやったんだから大変なものでした。
能夫─　いま思うとよくこんな番組が出来たよな。おじいちゃんの益二郎がいなくなって苦労したけれども、一門揃ってこうした催しが出来る喜びがあったんだろうな。
　僕たちの世代のトップバッターだったということもあって、僕はしっかりやらなければという意識が強くあった。実際よく稽古したと思う。その頃は会も少なかったしね。曲のイメージがどうということでなく、ともかく技術の確立というか、型を忠実にやるということを考えていた。
　足の筋肉が張って張ってしょうがないのでエアーサロンパスをかけて稽古したんだけど、それが汗でしみてね、えらく痛かったことが忘れられないな。
　それからもう一つ忘れ難いのは、うちにある赤頭が大きくて重くて、そうでなくてもきついのに、より負荷がかかるのが嫌という思いもあって、よその家にある小さめの赤頭でやりたいと思っていた。そしたらある人に『猩々』というものは、ひきずるぐらいの大きな頭のほうが獣の感じが出るのではないかと言われた。そのとき自分の考えだけでなく、ほかにこういう考え方もあるなということを教えられた。それで結局うちの重い頭でやった。またその時、着付けについても注意を受けた。赤い着付けと青海波の着付けとがあるんだけど、僕は青海波のほうが上等だし、それでやりたいと思っていた。そうしたら普通の『猩々』と違って『乱』の時はすでに酔って出て来るのだから、着付けは赤でなけりゃならないと言われた。まあこの時は着付けは青海波のほうを使ったけど、そういうことを理解したうえで選ぶということの大切さを知った。
　思い返して見ると、披きの時は技術の確立ということばかり考えていたけど、今なら喜多流としての規範を大切にしながら作品のイメージを表現する方法があるなと思うね。親父や友枝喜久夫先生は五十代でやっていましたからね。足腰が強いというか、強靭な体だったんだな。
明生─　我々の世代はそうした先輩や親の世代と比べると確実に身体、特に足腰が弱ってきて来ていると思います。昔に比べ生活環境も変わった。直ぐに車に乗り、重い荷物は宅急便、階段は避けてエスカレーターですからね。ですからこれからの人は先人たちが六十代でやられた能を、もう五十代くらいで勤めないと、間に合わない。これからの能楽師の寿命は短くなると思いますよ。情けない話ですが・・・。
能夫─　そうだね。五十代から六十才位までだよね、心身共に一番充実した良い状態は。
明生─　その代わり昔の人が六十代でなければ知ることが出来なかったであろう情報を、五十代、四十代で手に入れる事も可能になったし、色々な手付けや資料、見ようと思えば、他流の能も沢山見ることが出来る。研究公演の第一回で、『弱法師』をやりたいと父に言いましたら「もっと後でいいよ」と言われました。「生意気だよ」とか「もう少し大人になって」、と言われるのは充分覚悟していたんですが、でもどうしても今これを習っておかないと、という危機感みたいなものがあって、二回目には父を説得してやらせてもらいましたけれども、大変勉強になりましたね。最近思うのですが、あまり大曲、難曲を大事にとっておきすぎるのではないかと。さあそろそろ許される歳だからと挑んでも、うまくいかない場合がある。許される時期というのがあるとするなら、その前にトライする。それは今の時代、おかしいことではなく必要な事だと思うんです。いやなのは上から降りてくる順番をただ待っていたり、人がやったから自分もやるという考え方に慣れすぎてくること。
能夫─　明生君はこの研究公演の頃から能に自覚的になったね。毎回文章も書いたり、いわば明生君の能のストーリーが始まったような感じだった。
明生─　私の『乱』は二十七才でしたが、その頃はあまり考えていませんでしたからね。
能夫─　流れに身をまかせて、自分で漕いでなかった（笑い）。
明生─　空舟（笑い）。当時一種の技術主義への反発がありまして、それでも私なりに『乱』に対して取り組んではいましたが、舞の前の「蘆の葉の笛を吹き」のところで長く足を上げなければならないところで、バランスを崩して足をおろしてしまいました。それが尾を引いて消極的になってしまって、失敗でしたね。夜の宴会は当時珍しかった海鮮料理で、活海老が老酒づけになるとき、跳ね上がる断末魔を皆で大騒ぎして、気を紛らわしていたのですが、最後に能夫さんに「もう一回やったほうがいいな」と言われ、心の痛手を負った一番ではありました。ただその苦い経験は、『道成寺』を披くステップになりました。
　技術主義への反発ということを言いましたが、『乱』は技術の集大成といったところがあり、ハードな演技ですから、これを終えると一種の達成感がある。ただそれで終わってしまうことが問題です。そのままで『井筒』『野宮』が出来る訳ではない。能には身体を虐めるだけではない、いわば心を虐める曲目があるということを知る必要があるのです。
能夫─　そうだね。僕は『乱』をやったことによって、いただいたと思うことは、技術に邁進してやりきったということ。それを土台としてこの道に生かして行くには、その後に五年なり十年なり上乗せしていかなければ、心に叶う能はやれないということだ。ただやりましたとか、通過点という意識では駄目なんで、それからの自分の能を創っていくうえでの起爆剤になって欲しいんだよね。技術的に難しい曲があると同時に、それだけではすまない曲があるといったことを知ることでね。

対談　禅宗などから
能には命の高揚があるのですね

　臨済宗の機関紙『法光』で「能の楽しみについて」記事にしたいということで、私（粟谷明生）のお弟子さんでもあり、臨済宗の僧侶でいらっしゃる松下宗柏氏と対談を致しました。能は宗教がベースになっていることもあり、宗教的、哲学的な話は興味深く、松下氏の軽妙な語り口に乗せられ、話は縦横無尽、とどまるところを知らぬこととなりました。

第５回目

喜多流の謡

松下　私は特に喜多流には行者的なものがあると感じるのです。お腹から大きい声を出すというのは、流儀の発声法、特徴なのですか。

粟谷　どこの流儀でもお腹から、というより身体全体ですかね、声を出していると思いますよ。

松下　喜多の謡はゾクゾクときますね。

粟谷　以前は観世 ウキウキ、喜多きばり過ぎと言われていたようですが。

松下　喜多に出会った人は、他の流儀を聞くと物足りなくなると聞きますが。

粟谷　それは喜多でも観世でも、人によるところがあるのではないですか。自分に馴れたものが良いというのは、人誰でもでね。

松下　それはあるかもしれないね。でも私は喜多、粟谷の謡は宗教的というか、やはり行者的な感じがするのですよ。

粟谷　行者的ね、祖父・益二郎は謡がうまかった人ですから、そういう系統のものはうちの父が受け継ぎ、能夫が受け継いで…ということかな。

松下　ある意味では体を使う謡い方というのは。行という、体、身を挺していろいろな経験を積んでいくのですが、その家風だなと思う。最近少しずつ感じるのですよ。

お能には気を感じる

松下　お能には直感的にものを見るというか、感応の仕方に気をみるというのか、気を感じるところがありますね。私の知人は剣道家なのですが、気迫というか気を感じるというところがあった。それに似ています。

粟谷　仕舞でも謡でも、ある程度順序や謡い方を覚えたら、次に気をかけるということがある。といっても妙にハッハッと表面に出すのではなくて、非常に内向するもので、そのとき顔はむしろ柔和になるのです。顔を硬直させいかにも頑張っています、なんていう顔をしている演者はまだあまり高いところにいないと思っています。逆にこれに騙される程度では見る目がないということでしょうか。ちょっと言い過ぎたかな…。

松下　柔らかくですね。坐禅でも、私たちは悟りを見性（けんしょう）というのです。自分の本性（ほんしょう）を発見するという意味です。それが近づいた人間というのは、全体の輪郭が柔らかく見えるのです。そして動きは軽く、綿みたいにフワーッと見えるときがよい状態なのです。自分ではわからないのですが。自覚されるのは、やたらと体が軽い、やたらと嬉しいというのかな。指導者が一番嫌うのは、裃を着たように、いかにも自分はやっていますというようなものね。

粟谷　ときにありがちですね。気をつけます…。私、太極拳を 習っているのですが、気功もやらされてね。結構ためになり、楽しんでいますが…。先程屋内と屋外の話がでましたけれど、屋内の場合は楽なのですよ。自分の内にこめた機、気迫を発散するときに、屋内なら壁のような最終ラインがあって、そこまで届けば良いのだなと…。ある限界みたいなものが生まれます。能楽堂ならば最後列に届かせる意識ですか…。ところが厳島神社の海に浮かんでいる舞台や大阪城広場などで演ずる場合、とことん広いので。向こうに山が見えたりして…。そこで充実、発散するのは骨が折れますよ。

松下　お能というのはもともと屋外ですよね。能舞台というのは。

粟谷　そうです。昔は松も鏡板もなかった。観阿弥、世阿弥のころはね。そういうものができてくるのは式楽になるもう少し前ぐらいでしょ。世阿弥が舞っていたころは、後ろの鏡板がなくて、ただ四本の柱があって舞台があって、橋掛りがある、いや橋掛りが無い場合もあったと聞いていますが。

松下　それから私には二人のお師家（しけ）さん、指導者がいたのですよ。一人は現役のバリバリ、六十歳ぐらいの人で、もう一人はご隠居さん、八十歳ぐらいですか。そのご隠居さん曰く「味噌の味噌臭きは上味噌にあらず、と言いますが…」、一回味噌臭くならないと臭いは抜けませんよ、と。だから、ある時期は臭くて臭くて、あるとき、それが抜ける人間と、いつまでもその臭さを引きずっていく人間が出てくるのです。まあでも一度徹底的に臭くならないと…。

粟谷　一度は臭くなる素材でないといけないわけですね。

松下　そうそう。発酵する人間でなければならないの。臭くなれっていうのですよ。集中してなり切れっ、らしくしろって。

『富士太鼓』にみる役者魂

松下　この間の『富士太鼓』。あれ、集中してなり切ったのですね。

粟谷　『富士太鼓』は現在物といいましてね。シテは死者ではないですよね。『安宅』の弁慶も『富士太鼓』妻にしても、シテは幽霊として出てくるわけではない、生きている人間を描いていますよね。そういうものを現在物というのですが、それはある程度、役者が役に乗り移るという作業をしなければならないのですよ。やり過ぎるといけないのですけれど。とくに直面物といって、面をかけない、顔自体が面であるというものは、顔にいろいろな表情を作ってはてはいけないのです。表情を作ってはいけない…、だけど全部抜けきると、あっ、「あれはまさに弁慶の顔だ」となるわけです。弁慶の顔をつくるわけではないけれども弁慶の顔に見えてくるという…。『富士太鼓』、現在物をするというのは、母親にならないといけないわけです。女というより母親になる。それでこの間は自分の子供が子方だったというのが助けになりました。彼に頑張ってもらわないとこの曲は成り立たないということを、彼もわかっているし、私自身も子方のときは子役がダメだったら台なしになると散々言われてきていますから、私がこうやってきたのだな、私が菊生で、尚生が明生だなと、四十年ぐらい前の世界が思い出せるのですね。最初の場面がやっぱり難しいですね。ある意味では生っぽくやらなければならないし、ある面ではお能の範囲に留まっていなければならない、そういうギリギリの結界みたいなところがある。よく１４世六平太先生が言われたのは、芝居しちゃいけないけれど、芝居心がなければいけない、ということ。それと同じで、富士の妻でありながら、この子の母親であると同時に、自分は尚生の母親役を演じているという意識がありながら、また一方では意識しない心体の操作も同時に行っているということなのですが。

松下　『富士太鼓』では、先生、一皮も二皮もむけた感じがします。

粟谷　うまくむけた？　『富士太鼓』はよいタイミングだったし、責任持って自分の子供と勤めたという満足感はありました。それから挑み方というのかな。申合せのときに、尚生が戻ってきて「長いよ、足が痛いよ」というわけです。お稽古のときは、シテが楽（がく）という笛だけで舞う場面があるということは言っていない。ここでお父さんがドンドンと留拍子（とめびょうし）一曲の終わりを知らせる拍子のことですが、それがあったらお終まいだからと言ってあって、途中に二十分もの長い楽があるなどと教えないわけですよ。申合せのときはリハーサルですから当然やりますね。でそのときはたまたまビデオをまわしていたので見たら、彼は、そのところ微動だにしていないのです。普通、子供は全然動かないなんて無理ですし…。でも尚生は動いていない。

松下　辛抱強い子だね。

粟谷　あの子が動かないということが、私がへたなことはできないでしょということになり、精神的なバックとなりましたね。謡や型がある中で、あそこに居て、座った状態で微動だにしないというのは、一つの大事な通過点をクリアしたかなと。それはもう、修業みたいなもので、そちらと似ているところがあるのではないでしょうか。

松下　みんな、先生も、小さいときから修業していらっしゃるのですね。今日はよいお話をありがとうございました。

明生─　先回は青年期・その三として、『猩々乱』披きをめぐってーということで話しをしましたが、今回は昨年五月二十一日、粟谷新太郎伯父が他界いたしましたので、新太郎追悼号ということで、二人で粟谷新太郎の思い出として話しをしたいと思います。
能夫─　父新太郎他界に際しましては多くの方々より様々な追悼のお言葉、お心遣いをいただき深く感謝致しております。本当に有難く心からお礼を申し上げます。
明生─　さて新太郎伯父の事で思い出すことは、私は実に多く伯父のもとでツレをさせて貰ったということです。前に年来稽古条々でも言いましたように、子方は百二十番勤め、最後に昭和四十三年『満仲』の幸壽の役で切られて子方卒業となりましたが、同じ年に直ぐ直面で新太郎伯父の『土蜘蛛』の胡蝶の役がつき、それからはずーとツレ街道です。『葵上』、『八島』、『鬼界島』、『求塚』などが多く、伯父のものは全部で四十番お相手しています。あの頃私はあまり能を面白く感じていなかったので、ただ言われた通りにしているだけ、という状況でしたが、や はり番数が多かった為か、あの時の経験や伯父などに注意されたことは大きな肥やしになって、今につながっていますね。舞台や作品に対しての理解なんて大袈裟なものではないのですが、でもなにか自然に知らず知らずに舞台で培われていたと思います。頭からではなく、とにかく身体で解ったという感じかな。
能夫─　まさにそういう風にして育てられたということだと思うよ。
明生─　『葵上』のツレはそれこそ三十番勤め、そのうち十三番が伯父とです。なかには一日二番なんていう時もありました。秋の粟谷能の会で『葵上』を勤めまして、ツレの内田成信君に「あーだ、こーだ」と注意している自分が、実は伯父から言われたことと同じことを注意しているんだと気がついておかしくなりました。例えば「東屋の母屋の妻戸にいたれども」という謡をダラダラ謡うな、シテは「姿なければ問う人もなし」とかかって謡いたいから「いたれども」は謡をつめてとか、ツレはツレらしく、歩みも謡もサラリと邪魔せず引き立てると、伯父からの教えは結構身体にしっかりお注射されたみたいです。
能夫─　それは言葉の意味を大切にして謡えという意味だと思うけどね、言葉を生かせと・・。親父たちの世代はこういう理由だからこうして、という理路整然とした言い方はしないからね。
明生─　そう言われても解らなかったと思いますけどね。何せあの頃、中学時代はやる気のない時代でしたから。(笑)あと忘れられないのが、二十歳の時、喜多会で『砧』のツレがついた時です。その頃の私は山登りに夢中でして、型付通りに動いていればどうにかなるだろうと、その程度の考えでしたから、伯父はさぞ嘆いたと思いますよ。
能夫─　その時のことはよく憶えているな。親父が「これじゃ砧にならないよ」って言っていたのが、申合わせがあって、本番が終わって、結果的には「よくやってくれた」というか、丸だということになった。花丸じゃなかったかも知れないけれど…(笑)
明生─　「大声出していいから、高い張った声で謡ってくれ、そうすると伯父ちゃんは助かるんだよ」って言われましたよ。伯父は大曲の『砧』を明生とやるのか、やれやれと思っていたでしょうね。あとで父から「今日はともかく謝らなくて済んだ」と言われましたから。でも今考えると喜多会の配役のつけ方もいいかげんでしたね。それとその頃は能夫さんはもうツレはいやだと言うので私の方にその役が回って来たということもあったと思います。
能夫─　確かにそんなことを直訴したかも知れない。地謡というポジションに居て、シテとか地頭を感じたかったんだよ。
明生─　『清経』『山姥』『景清』『江口』と伯父のお陰で、いろいろやらされ、長いこと座らされました。(笑)でも近頃、私にはそういう時期があったことが、一つの大きな財産になっているのだと感じています。ツレを演ずる心みたいなものを掴めた様な気がするのです。例えば『松風』。膨大な連吟、立ち居の心配り、ツレとしての立場の確立、シテヘの理解、これらが出来て始めてシテが出来るのです。だから逆に本当のツレはこのシテを経験せねば出来ないのかもしれないとさえ思います。ですから伯父には遅蒔きながら感謝しているんです。
能夫─　親父のことで鮮烈に憶えているのは、僕はまだ二十歳前だったけど、親父が春秋会で『朝長』を披いた時のこと。これは稽古から申合わせ、本番とすべて鮮明に記憶にある。
明生─　春秋会というのは、当時、喜多長世、節世両先生、友枝喜久夫先生、新太郎伯父、そして父菊生の五人の会の事ですね。
能夫─　親父がほとんど裸に近い姿で『朝長』の稽古をするのに謡わされた。その頃だから十分にわかっていたとは思わないけど、ともかくリアルタイムで親父が『朝長』を創っていく過程をつぶさに見た。親父がふんばっている姿に肉体の力を感じた。古武士のような骨格の図太さ、勢いがあった。「朝長が膝の口をま深に射させて馬の太腹に射つけらるれば…」の所なんかあこがれたもの、かっこいいと思った。自分もやりたいと。前シテにあんな難しい語りがあるとは理解してなかった。現実の舞台に向かう過程を親父と一緒に歩んでいた。それから昨年、自分が『朝長』を披くまで、これは一連のものとしてつながっていると思う。その間に観世寿夫との出合いがあった。そういう外からの刺激の中で、自分の父とか流儀のあり方を見直す観点を持っていったのだと思う。『朝長』でもうひとつ忘れられないのは、寿夫さんが亡くなった二年ぐらい後の鋏仙会の定期公演で、喜多能楽堂で演られた山本順之さんの『朝長』。これはすごいと思った。地謡は野村四郎さん、浅見真州さんたちが謡っておられたけど、巨星亡き後、全員が一丸となって寿夫さんの残したものを受けとめ表現していこうという気迫を感じた。皆が創りあげてきたものの集大成だと思った。シテの順之さんもすごくて、シカケ一つとっても過不足なく作品を表現していて、そこには型を超越した世界があった。これだと僕は思った。それで、たしか十二月の公演だったけど、その前に囃子の会で順之さんが銕之亟さんから、「馬の太腹に射つけらるれぱ」の所で床几からずり落ちる型を直接教わっている所をまのあたりにしたしね。だから僕にとって『朝長』は親父のを見てすごいと思い、かつ負けるものかと思ったという出発から、寿夫さんとの出合いの中で、順之さんの舞台があり、それが自分の舞台とつながっている。舞台というものは、自分の番が廻って来ました、はいどうぞ、という訳にはいかない、その作品に対して思いを深めていってないとだめだと思う。
明生─　それから伯父の凄い事の一つに『葵上』の坪折にした唐織を「打乗せ隠れ行こうよ」で、さーっと脱いで被くという難しい動きがありますが、一度も失敗したことがないということです。
能夫─　手が的確に脱ぐために丁度良いところを掴んで、それで思い切りよくいけたんだろうな。普通だと、ここまでやるとエレガントじゃないとか躊躇があったりするんだけど・・・
明生─　失敗なしは本当に凄いことです。職人芸というんでしょうか。父に比べて決して器用な人ではなかったと思うんですが。とにかくうまかった。
能夫─　『土蜘蛛』の投巣も見事だったね。それと謡にはうるさかったね。喜多流の趨勢として型を重視する傾向に対して、謡がちゃんと謡えないと駄目なんだと。地方稽古に行っても番謡を一日に三番も謡って決して手を抜かないというのか、そのせいで自分の能のときに声が出なかったりしたのを見ていて、はがゆい思いをしたこともある。晩年になって、型は少し枯れて来たという感じがあったけど、謡は良くも悪くも枯れるということがなかったように思うな。かえって言葉についてことさら強く謡ったりしていた。いずれ親子というのはどうしたって似ているところはあるし、また反発し合うこともあるし、いわく言い難い所が沢山あるからね。合せ鏡みたいで、お互いにピカピカ照らし合いながらお互いに馴れ合ったり、意地を張ったり、喧嘩したりして消耗するみたいな所もあるしね。だから僕にとっての親というのは、『朝長』のときに言ったように親から受け取ったものがまずあって、そうして自己形成していく過程で、自分の流儀という枠を越えた所での観世寿夫の能との出合いがあり、能に対する取り組み方や、細部にまで目が配られて能という演劇を成り立たせているといったことを教えられ、これらのことが自分の立地条件だと思った。そうした過程を経て、父の良さも、悪さもちゃんと見られるようになったと思う。前にもこの場で言ったけど、僕と父とはDNAはつながっているんだし、どっかで似て来るにちがいないんだけど、ただ自分の能が親の雛形に終わっては駄目なんだと思うな。
明生─　私なんか伯父より、能夫さんとつきあう時間が長くなりましたから、能夫さんには新太郎伯父と違う価値観、美意識がはっきりあるんだと感じます。それでも、不思議に伯父が亡くなってから、能夫さんの面をつける時の、うけが前と違ってきて、どことなく伯父独特の少し顎を上げる感じ、癖がまるで魂が乗り移ったと思えるほど似てきたのは不思議。だから最近はそれを少し計算に入れて能夫さんの面のうけをみていますよ。
能夫─　それは自分で意識している訳じゃないんだけど、親子というものはそういうものかも知れない。そうでなくても我々親子はどことなく良く似ていると言われるしね。まだまだ話は尽きないけど、次の機会に譲りたいと思います

厳島神社／桃花祭の御神能

（２１世紀最初の御神能ということで、今年平成１３年は能夫が翁付『弓八幡』でシテ、明生がツレを勤めました。この度この御神能について、二人で語りあってみました。）

明生　４月１６日に厳島神社の桃花祭・御神能で翁付『弓八幡』を勤めた感想を、まずは聞かせてください。

能夫　このところ靖国神社・夜桜能での友枝昭世さんの舞囃子『枕慈童』、松山道後温泉・大和屋の夜桜能と、屋外で演じるよさを感じているけれど、それらはみな夕方から夜にかけてなんだ。そこへいくと、厳島神社の御神能は朝の９時から‥‥、早起きするのは大変だが、すがすがしさはあるな。太陽が燦々と降り注ぐ中で演じる『翁』は絶品だと思う。

明生　本当にすがすがしさ、気持ち良さというのがありますね。厳島神社の桃花祭は文字通り桃の花のお祭りで、その中の行事の一つとして御神能があるわけですが、我々にとっては、４月１６日が１年の節目で、お正月のような気分になります。

能夫　そうね。神事としてのお能を勤めることで、神にありがとうございますという１年の感謝をこめ、お正月を迎えるような気分になるね。

明生　毎年４月１６日から３日間、形式は翁付五番立（今は３日目のみ翁付ではない）で、３日間の出し物は全部違う。五番の間に全て狂言が入りますから、朝から始まって夜まで、大変な時間がかかります。東京では年に１回、東京式能といって２月の第３日曜日に五番立を催していますが、ここの御神能ほど古い形式を守っているのはないでしょう。厳島神社は安芸国（広島県）の一の宮。平清盛が安芸守となってから厚く崇拝し、今日の社殿は清盛が造営したものの形を受け継いでいるということです。御神能はいつごろから始まったものですか。

能夫　厳島神社の能は戦国時代までさかのぼる。厳島の戦いという、主君・大内義隆を殺して領国を奪った陶晴賢（すえはるかた）と、生前の義隆と親交があり、安芸で勢力を伸ばしていた毛利元就との、首位を決する戦いがあって‥‥。結果は毛利元就の勝利となり、毛利が中国地方最大の大名として勢力をふるうことになるのだけれど、そのときの戦いで、厳島神社の神域を血で染めたというので、神をなぐさめるための神事として、1565（永禄11）年に元就が観世太夫を招いて奉納した能が始まりみたいだね。その後1605(慶長10)年、福島正則が能舞台を寄進し、この時に常設の舞台ができ、1680(延宝8)年、浅野綱長によって現在の舞台と橋掛及び楽屋が造られたそうだよ。定期的に御神能が行われるようになったのは、さていつのことなのかな‥‥。

明生　そういう歴史があったのですね。現在は、１日目と３日目が喜多流、２日目が観世流の担当になっています。昔は宝生流や金剛流も参加していた時期があったようですね。

能夫　今は五番立のうち、翁付脇能を玄人が勤め、あとは三番?四番、素人の方もやられる。３日目は素人の方が多いね。昔は翁も地元の人がやられていたようだよ。今はそういう太夫がいなくなったから、我々玄人がやり、翁以外は素人の方もやられたり・・ということになっているわけだ。それにしても、翁付という形が残っているところで、『翁』をやれるという喜びがあるね。翁付脇能までやらないと『翁』をやったことにはならないのではないかな。翁を勤めるには儀式、儀礼を土台とした心の集中力と続く脇能のシテへの気持ちの転換、この作業の経験が必要でね。脇能まで勤めてはじめて『翁』の披きだろうと思うし、僕はここでそれができたことを自負しているんだ。

明生　私も『翁』の披きはここで勤めました。『翁』だけですと３０分ぐらいで終わってしまい、言われる通り、翁付『高砂』、翁付『弓八幡』を演じて初めて『翁』を勤めたといえるのでしょうね。脇能までの２時間半程の時間を体験し、ここでは朝のご祈祷もありますから、もっと長い時間を束縛されて、その日の太夫を勤めたという感じが生まれてくるみたいです。その意味でよい経験をさせてもらっていると思います。他には『野守』、『羽衣』、『小督』、『花月』なども舞えて、いろいろ勉強になりました。　
　今回私は、能夫さんの翁付『弓八幡』でツレを勤めましたが、ツレは普通、若い20代ぐらいの人が良く、似合っていると思うのですが、今年は２１世紀の一番最初、新たな気持ちをこめてということで勤めました。調べてみると、この御神能での能夫さんのツレは、『高砂』、『弓八幡』、『養老』も、全部私がやらせてもらっているのです。なおかつ、今回の『弓八幡』は３回目。１５年前とか２０年前のツレは多分至らないものだったでしょうね。

能夫　明生君のかつてのツレがどうということは言わないけれど、この御神能は全ての役者がいい役者とは限らないんだよ。素人の方も入っているし、いろいろなマイナス面を背負いながら、それを我慢して舞台をつくり上げていかなければならない。五番立３日間を継続していくところに意義があるのではないだろうか。未熟な三番三（さんばそう/和泉流では三番叟）や千歳（せんざい）が出られると「あれあれ大丈夫かな」と心配しながら、翁太夫を勤めなくてはならないという寂しさはあるね。それでも宮島の太夫としてやらなければならない責任感もあるし。何も考えずに自然と舞台に集中できる『翁』と、いろいろなことを考えながら勤める『翁』とでは違う。やはり疲れるよ。亡くなった父も元気な頃は幹事役をし、能も舞い、そうそうNHKで放送された『湯谷』の舞台などもありましたが、晩年は体調を崩し、来年は来れるかなという思いがあったみたいでね。それだけ愛着もあったのだろうね。

明生　よく長いこと続いてきましたね。桃花祭の御神能というのは自分の事だけやっていればいいというわけでなくて、地謡をし、装束付けもし、素人演者の面倒や気の配りとやることがたくさんあって‥‥‥。

能夫　プロが大勢来ているわけじゃないからね。菊生さん、幸雄さん、執事の出雲さん、明生君、友枝雄人君、狩野了一君、充雄君、浩之君と９人で全部やるんだから。地謡は３人、後見２人、それに働きがあって、１日五番。装束をつけ、地謡を謡い、シテもツレもやる、だから鍛えられるよね。そこで謡もしっかり覚えたし、責任持ってやるようになった。地謡だって、いつもの８人なら８分の１の精神でいいけれど、３人のうちの１人ということになると、それぞれが地頭に匹敵するような責任感を持たなければやっていけないからね。後見だって、段取りがわかっていなければならない、謡（言葉）の間違いも直し、物着もしなければならない。だから、あの場で成長したってことはあるよね。

明生　そうい場があるということは良いことで、恵まれているといえば、恵まれているのでしょうが。確かにきつい場ですよ。脇方もお囃子方も東京では滅多にお相手できない流儀、例えば高安流、石井流といろいろと、経験しながらその流儀を知るということもありますね。装束付けもゆっくりきれいになんていっていられません。とにかく時間がない。

能夫　それで早く、しかもきちんとつける技術が身につくんだよ。間狂言の間に全部、装束づけをしなければいけないのに、間狂言がすごく短い時もあるからね。

明生　何年か前のことですけれど、翁付の五番全部装束付けをしたら小指のところにタコができたんですよ。夕食の反省会で飲んでいるときに指がかゆくなってきて、これ何だろうと思っていたら、どうやら装束付けで紐や帯を結ぶ時にできたタコらしい。１日にあんなにつけることないですからね。

能夫　そこでみんな技術を獲得するんだね。

明生　マイナス思考をすると、御神能は、あんなつらく、ハードなところはないになってしまいますが‥‥。

能夫　９時から始まって五番立でしょ。９時に始まるということは、楽屋入りは７時半。我々は何時に起きるのかってことになる。夜は夜で反省会といっては飲んで遅くなるし、もう我々おじさんたちはくたびれるよ。

明生　とにかく飲み過ぎると次の日の朝がつらい。

能夫　我々は島でなく、本土の方で泊まっているから、７時５分の船には乗らないといけないからね。

明生　あの時期、風邪ひいたり、怪我をしたりと、一人でも故障者が出ると大変です。他の舞台だって故障者がいると困るけど、宮島の舞台ばかりは、人がいない、一人一人が全うしようという使命感を持ってやらないとどうしようもないですから。

能夫　本当によい修業の場だよね。でも神事で『翁』をするよさは確かにある。

明生　そうですね。それにしてもよくやってきたなあ。私は２４歳からですがもう２０年越してしまいました。これで来年がすぐ来たりしてなんて言っていると、本当にすぐ来るんですよ（笑い）。

能夫　そういいながら、また行って、年の節目を感じるということになるんだろうな。

明生─先回は粟谷新太郎追悼号ということで、私たちが新太郎から受け取ったものについて話をしました。今回は、3月5日に粟谷能の会として催しました「新太郎一周忌追善能」をふまえて話をしていきたいと思います。

能夫─一周忌ということで、チケットが売り切れるくらい、実に多くのお客様にご覧頂くことが出来ました。お客様の新太郎への思いと同時に、残された私たちがどれだけのことをやるのかというきびしい視線も感じました。

明生─伯父が一線を退いてから、父菊生と我々の三人体制でやってきましたが、いざ亡くなるとやはり心が引き締まる思いで、より一層強い覚悟が持てたような気がします。

能夫─僕はこの頃強く思うんだけれど、時間の経過には三つあって、現在の時間は凄いスピードで容赦なく動いていってるんだけど、未来はこちらの様子を窺いながらやって来るという感じがする。自分がきっちりとやっていれば未来もきちんとやって来るけど、いいかげんなことをしていると未来も躊躇しながら来る。そして、過去は厳然として、不動のものとして静かに立っている。だから自分をどこまで厳しく律しているかが常に間われていると思う。

明生─同感です。一周忌追善能では父の『弱法師』を舞入で、能夫さんが『求塚』を、そして私は息子の子方で『望月』をやらせてもらいました。どの曲も伯父が大事にし、思いのあった曲目で、一周忌にはぴったりの番組でした。まず父の『弱法師』ですが、やはり身体が万全ではない状態でしたので、クセを抜いたり色々工夫をしていました。

能夫─僕はやはり菊生叔父の持っている力がただものではないということを見せてくれたいい舞台だと思いました。今の僕の考える『弱法師』とは違うんだけれど。

明生─父の『弱法師』の基盤は技術優先主義というか、盲目の杖の扱いを軸にして、どう演じるかなのです。特に舞入などは、その冴えた技が勝負だと唱えていますから、この間はいつもと違う、身体が自分の思うようにいかないという、焦れがあったと思う。しかしそれで『弱法師』の俊徳丸という役を通して人間菊生が表現されていて、また一段とレベルの高い舞台になったと思いました。

能夫─親父の若いころの『弱法師』の写真を見て驚いたんだけれど、身体をかなり前へ折り曲げているんだ。昔の教えはそうだったんだろうなと思った。晩年の舞台ではそんなではなかったけれど、盲目という意識が強いためかな。僕の思う透明度、純度の高い『弱法師』は観世寿夫さんによって目を開かされた。

明生─次の曲が能夫さんの『求塚』。新太郎伯父が数多く上演し、好きだった曲です。この曲を一周忌追善能で能夫さんが披いたということに大きな意義があったと思います。

能夫─流儀の決まりだと基本が腰巻又は大口に水衣、肩上げなんだけれど、僕はどうしても壷折でやりたかった。壷折はなかなか奇麗に付きづらくて大変なんだけれど…。それと後シテのいわゆる痩女の足「切る足」だけど、これについては自分自身で発見することがあって、自分なりに納得して出来たように思う。それが発見できたのは「三鈷の会」が国立能楽堂の委嘱で上演した、馬場あき子作、佐藤信演出の『晶子乱れ髪』で、僕が与謝野鉄幹の役で登場するのに扮装等演出上の判断で、能のまんまのスリ足では駄目だと思い、それで幽玄の足でないというか、ノリのない連続性のない、いわゆる切る足の感覚で演じた。そのとき痩女の足はこれだなという発見があって、それで今回実際に演じることが出来た。菊生叔父のは独特の工夫で、焦熱地獄の熱さにぎりぎり耐えられなくなって足を上げるという感じだけれど、これは親父なんかでもそうで、少しやり過ぎだと思っていた。運びを含めて、僕はもっと違う、曲へのアプローチがあると思うし、自分なりに曲をつかまえて、次の世代に大きい曲をちゃんと教えて、渡していく必要があると思うな。僕たちは自分たちで場を作ってきたし、まだまだ前座という感じがあって、そういう意味ではハングリーだったよね。今回僕も『求塚』のシテがやれるということで十分手応えがあったけれど、やはりツレや、地謡を含め全体を見通して舞台を創り上げて行くという課題はあると思う。

明生─最後に『望月』ですが、この曲は息子尚生(たかお)とどうしても勤めておきたく、丁度良い機会に恵まれて幸せでした。自分が子方時代、翔鼓を終えた後、獅子乱序になる所からが何とも言えず、身体がぞくぞくするような興奮を覚えて見ていました。シテの獅子舞がとても格好良く、憧れていました。早く大人になってやりたいと思っていた。ですから尚生にも舞台を踏みながら、雰囲気を感じとってもらいたかった、共に呼吸をしたかったわけです。今回尚生の稽古にあたっては、自分の経験を基にすると、いままでの教え方を改良する必要がありました。例えば今の子供たちはチャンバラごっこはしませんから、刀の持ち方にしても、実際に持たせてやらないと分からないのです。また、ただ大きい声をだせだけでは駄目で、具体的に分かり易く説明してあげる必要がある、もっと教える側が的確な教え方を勉強していかなくてはと思いました。

能夫─そうだね、僕らの頃は本当に乱暴だったからね。掲鼓にしても笛の流儀の違いもちゃんと教えてくれなかったしな・・。ともかく『望月』は子方がよく出来たね。

明生─終わって三役の方々と鏡の間で御礼のご挨拶をした後、息子が、格好良かったよ、僕も大きくなったらやりたいよと言ってくれたのは嬉しかった。まだだいぶ先だよとは言っておきましたが…。

能夫─いずれにせよ多くのお客様の思いのなかで、それなりの舞台が出来たのは、やはり父や叔父がこれまで頑張ってやってきてくれたお陰だと痛感した。これを次の世代としてしっかり受け止めなければと思う。

能夫、明生のロンギの部屋

研究公演つれづれ（その１）
第１回　能夫『三輪』　明生『熊坂』（平成３年７月６日）

明生　研究公演について、十年を経過しましたので、この節目で三人で話し合っておきたいと思います。この企画は最初からプログラムづくりなどで参加、ご協力してくださった笠井賢一さん（右写真）（現在銕仙会プロデューサー、演出家）にも、話に加わっていただきました。

　ということで、宜しくお願い申し上げます。もう十年経ってしまった・・・あっという間 という感じです。

能夫　研究公演をやろうといい出したのは、明生君だったと理解しているんだけれど。そうですよね、積極的にやろうといったのは。明生君にどういう思いがあったかはわからないけれど、当時、粟谷能の会があっても、僕らはメインはなかなか舞わせてもらえなかった、それなら、自分たちで独自の会を起こしてやってみたいという気持ちがあったと思う。父や菊生叔父が元気で真ん中を気張ってやっていたので、初番やトメを息子達の勉強のために埋めてくれるという形であったからね。明生君の中には、覚悟として、いずれ代替わりのときに、我々は核になっていかなければならない二人であるという思いと、そのためにも打って出て勉強し、そういう場面になったとき遜色ない人材になっておきたいという願いがあっただろうし、僕としても飢餓状態というか、もっと舞いたいときだったから、それで動き出したということだったと思います。

明生　そのときの年齢は、能夫さんが四十一歳、私が三十五歳。父や伯父が作った会に安易に乗ってやるだけではなく、自分たちの思いで、曲に取り組み、色々な演出を試みる、がモットーのような会をこしらえたかった。最初は喜多の舞台より銕仙会能楽研修所という名称の響きもよく、見所がそれほど広くないので、あまり観客が入らなくても目立たなく大丈夫（笑い）、舞台の拝借料なども魅力・・・という場所で始めました。まあいずれは粟谷能の会と同じように喜多能楽堂や国立能楽堂でやれるようにということだったんですが。

能夫　当時、銕仙会は荻原達子さんが事務局長をやられていて、いろいろと便宜を図ってもらいました。銕仙会は立地条件も悪くないから、良い出発点だったと思うよ。印象に残っているのは、荻原さんが第１回のときの明生君の『熊坂』（右下写真）を見て、「能楽師の直面（ひためん）の顔だわね」と言われたこと。あの方がそう言うんだよ。

明生　知らなかったな、初耳ですよ。

笠井　そういうことはおっしゃっていました。僕もよく覚えていますよ。

明生　そうか。荻原さんは鋭く厳しい能の見方をされる方ですから、その言葉は照れるけれど、嬉しいな。あのときの銕仙会の舞台は古い黒光りの板で歴史を感じさせる舞台だったでしょ。２回目からは変わってしまって残念でしたが。１回目のとき『熊坂』で床几に腰かけて拍子を強くたくさん踏むので、踏むたびにベリッ、ベリッて音がして。まずいな、これ以上踏んだら本当に割れてしまうぞと思いました。だけどあの黒い板の舞台は格調高く良かったですね。

能夫　銕仙会の舞台は見所の雰囲気も良く、舞台と見所の一体感みたいなものを感じることができるね。あの時あたりから、明生君も成長したなと思いましたよ。第１回目はそれが印象的だった。

笠井　僕は三鈷の会でみなさんに出会って、その後、何回か飲むこともあったけれど、数年してから研究公演をやろうということになって、もちろん銕仙会を提供することは、荻原さんがお決めになったことだけど、僕はあのとき初めて、喜多流の人たちとお能の関係でつき合わせていただいたんです。僕は裏方で、舞台係みたいなことをやっていて。そしてプログラムを作らせてもらった。

明生　なつかしいですね。第１回目のプログラム（右写真）は今のように三つ折りになっていなかった。だから発送するときに折るのが面倒だったんですよ。発送もこのときは私達がやったんですよ。この文章、笠井さんのコピーですね。「さまざまな試みを研究し、私たちのより良い演能を！」というの。僕は気に入ってるんですよ。

笠井　あ、それ書きましたね。僕がやったのは、毎回の研究公演に対するお二人の思いを聞いて、プログラムの冒頭に書くことだった。

明生　プログラム作りは私の担当で、第１回目では、能夫さんに、写真を使ってプログラムを作りたいので『三輪』の写真使わせてと聞いたら、「ない」と言われ、父や伯父の写真も良いものはなく困りました。良い写真を集めておかなければいけないとか、能専門のカメラマンを育てなければいけないとか、笠井さんにはいろいろ言われましたね。

能夫　そういうことに関しては、ずいぶん勉強になったね。

明生　十年経って、印刷編集技術も向上してきて、そこそこの写真でも使えるようになり、写真とコンピューターグラフィックの組み合わせで、きれいな画像処理もできるようになって。あの時分はそういうことが出来なかった。そのまま使える写真が少なかったのはこれからの能の写真のあり方を意識させてくれましたね。

笠井　デザイン性は重要だね。初期の頃は能のチラシやプログラムは写真を使うか筆で書くしかなくて、コンピュータ処理するなんてものはなかったから、２回目からのプログラムは画期的（右写真）で、並べておいてあると、研究公演のが他より目立ってました。

明生　それで曲目選択ですが、後から考えるとまさしく能夫さんがよい曲目を選んだなと思いましたね。「何をやるの」と私が聞いたら、「『三輪』を」と言ったんです。それも、普通だったら小書は憧れの「神遊」じゃないですか。それが「岩戸之舞」をやると。『三輪』は小書がつかない普通のものと小書「神遊」「岩戸之舞」があるけれども、新太郎伯父がやった「岩戸之舞」とも違うものを、自分なりに生み出してみたいといわれましたね。

能夫　自分独自のものというより、もともと「岩戸之舞」には二通りの伝書があって、今は一方しかやらないので、もう一方を掘り起こしたいということだったんだ。よくやられている「岩戸之舞」は江戸末期に作り上げられたもので、天の岩戸を探すイロエの型があるもの、もう一方は本来の暗闇での神楽を奏する「岩戸之舞」。そこに帰りたいという思いがあった。これを選択したのは『三輪』という曲に対する憧れというか、観世寿夫さんの素敵な小書「素囃子」を見た時の衝撃があったからで、あのときの「素囃子」は、大口袴と黒の風折烏帽子で出てくると思っていたら、本当に原始的な出立ちで出てこられたのでびっくりしたんだ。あんな「素囃子」はできないけれど、自分なりの取り組みというか演出をしてみたかった。喜多流の特徴をつかまえながら、『三輪』の原初に近づきたいという気持ちかな。

明生　能夫さんは『三輪』のお囃子方を決めるときには、ちょうどそのころ、浅井文義さんの『葛城』「大和舞」を拝見した後で、とても素敵な「大和舞」だったから、是非あの方々にお願いしたいと言われたように覚えているのですが。お笛は一噌仙幸氏、小鼓が宮増純三氏、大鼓が国川純氏、太鼓が三島元太郎氏ですよ。

能夫　そうそう、まさにそう。その方々なんだ。太鼓の元太郎さんに「岩戸之舞はどういうものなんだ」と聞かれて、僕は「これは暗闇（くらやみ）の神楽です」と言ったことを覚えている。元太郎さんに「能夫君がそう言ってくれたので打てたよ。ただ古いものを掘り起こされても、そのイメージを伝えてくれないとわからないね。やったことないんだから」と言われた。そのとき、ああ、答えを言えて良かったとつくづく思ったし、伝書にヒントが書いてあるんだが、そういうものを勉強しておいて本当に良かったと思ったね。あの一言が言えたおかげで、お囃子方全員が動いてくれた気がします。

明生　『翁』の型をするんですよね。

能夫　そう、『翁』（右下写真）と同じ型をやる。天の岩戸の神楽、暗闇の神楽を見せるわけだからね、原始だよ。

明生　普通、小書となると「神遊」ですが。「岩戸之舞」は、それまで新太郎伯父など何人かの方が勤めていますが、あまり頻繁にはやられていないんじゃないですか。

笠井　その後、その「岩戸之舞」はやっているの。

能夫　研究公演の１回目にやった「岩戸之舞」は、その後だれもやっていない。

笠井　あのときのことは、いろいろな意味で印象に残っているよ。申合せは銕仙会でやっていますよね。僕はその申合せを見ているんだ。ところで、明生さんは何で『熊坂』を選んだの。

明生　最初『弱法師』をやらせてと言ったら、能夫さんに「まあそれは置いといて、まずやらなくてはならない曲というのがあるでしょう」と言われ。「『熊坂』がいい、『熊坂』にしておけ・・・」 と。『熊坂』はそれまでやったことはなかったし、これはやはり、きちんとやっておかなければならないという気持ちになりまして。喜多会や粟谷能の会でいずれはやらされると思いましたが、やらされるのではなく、「自発的にやるという意識」が必要だなと、そんな気持ちになったんです。やはり自分達が企画している会だと違うなという発見が出来たのがよかったですね。『熊坂』の面は二面あって、能夫さんに「どっちを使う」と聞かれました。一つは大きくて重い長霊べしみ、もう一つは、平素使ういかにも長範らしい少しおどけて見える面。まだ若いし、ここは一つこの重い、ごつい方を掛けてみようと思い、前者を使いました。私が勤める前に、お弟子さんが『熊坂』をやられて長範頭巾がずれたことがありまして、もうそれは滑稽で笑い出しそうというか、実際、皆謡いながら笑ってしまったんですが、もちろん申合の時ですよ。これはいけない、面と頭巾のしっかりしたつけ方の工夫をしなくてはと思い、皆で取り組んだのを思い出します。装束づけも後見任せにするのではなく、自分の方から、こうつけたい、こうつけるとまずいと前もって言っておくべきだという意識が必要ですね。当日その場で特別注文されても、つける方は困惑しますから。それから装束の組み合わせなども、曲趣によって、色、形のバランスを深く考えていくということもやりだしました。『黒塚』の演能レポートにも書きましたが、装束を出すときに、能夫さんに「蔵に来いよ」と連れていかれ、「人任せにしないで、自分で選ばなくてはね」と言われたんです。そして、どのように演ずるかを考慮して、能に携わる全ての配役を選ぶ重要性を能夫さんにいわれましたね。

笠井　明生さん、やられてどうでした。

明生　『熊坂』（右下写真）ね。この間もある方が舞われたけれど、中入りを定型の型をせずに、スーッと幕に入っていくという替えの型、これがなかなか難しいみたい。本来、常座で、廻り返し、シカケ、開キという型付になっているんですが、難し過ぎて、やはりスーッと消えていくように幕に入る替えの型を選んでしまいます。本来の型は余程うまく動かないと難しいですね。

笠井　僕はもっと消えていくような型、シカケ、開キがあり得るという気はするね。

明生　そうですか。

笠井　溶けて消えていくとはこういうことかというものがあると思うよ。

明生　という謡い方のこと？

笠井　謡い方も、動きもね。役者も囃子方も両方で何とかする可能性はあると思う。高速度撮影で武士が何人も並んで見えたかと思うと、すっと消えて、気がついたら、そこは草の原に変わっていたみたいなイメージができる謡い方、消え方があり得るだろうと、僕は思います。

明生　ジトーッと消えるんじゃなくて、スーッと消えていくようなというのは笠井さんに言われましたね。

笠井　第１回目のときは、その意味で菊生さんの地謡がそれに合っている、なるほどなと思って、印象に残っているね。それにしても、申合せのとき感じたことは、喜多流というのは本当にからだがよく動くんだなということ。観世流とは型も違うしね。

明生　でも観世さんの方が派手で、動いてますよ。

笠井　派手だけど。そちらの方がすごく動くという感じがした。

明生　そうかな。以前お囃子の会で拝見した『熊坂』では、観世暁夫さんのもの、関根祥人さん、もう少し前の事でいえば浅井文義さん、皆キレがあり、派手だしすごく力強く動かれているよ・・・。

笠井　確かに観世流は動きは多いよ。でもキレの良さみたいなものが違うよ。決めるところの難易度の高さがすごいというか。

明生　なるほど。そうかな。

笠井　装束つけたら、それほど見えなくなったけれどね。

明生　え?っ（笑い）。

笠井　まあ、それはものの道理というものだよ。でも喜多流のこういう動きは、やっぱり観世流の中にはないよ。瞬発力があって、あれだけ動いて、独特な表現をしている。良くも悪くも、動いてナンボだろう、そういうところがある。

能夫　もう動けないねえ。

明生　ああは動けない。十年前にやっておいてよかった。

笠井　動けなくなったら、またやりようがある。熊坂長範という役の位置で表現できるものはあるよ。観世銕之亟さんなんかもちろん、あんなダイナミックな動きはやらないけれど、それでもあの世界を表現するのは本当にすごいから。生涯の修業であれだけの表現をするということだろうけど・・・。

能夫　それはそうだよ。すごい人だもの。

笠井　銕之亟さんも若い頃は動けたし、鋭かったんだよ。

能夫・明生　そうそう。すごい動きですよ。

明生　うちの父が言うのは、静夫さん（銕之亟氏のこと）が『鷹姫』でずっと微動だにしないで座っていた後、急に立ち上がって急ノ舞を見事に舞った、ああいう動きのできる人は喜多流にはいないって。

能夫　そういう精神の強さ、集中度、難易度の高いものをこなす能力。昔は片膝で座っていたというでしょ。

笠井　意地もあったでしょ。それで舞の鋭さが出ていたと思うんだ。

明生　あれだけ長い時間座っていたら、足がしびれて、最初の掛かりがちょっと散漫になるのが普通だけれど、銕之亟先生は最初からテンションを上げてキューッと舞っていた、すごいというのが父の鮮明な記憶になっているんですよ。で、「お前らの『鷹姫』はなんだ！」ということになる。そういう影響を受けて、我々も発展していかなければダメなんですね。

笠井　そうい発展の仕方って大事だよね。僕も寿夫さんの能を見ていますが、寿夫さんの対（つい）にいたのが静夫さんでしょ。寿夫さんはスターで、まわりが大騒ぎしている。もちろん魅力的だった。だけど、一歩か二歩遅れている静夫さんの能もすごい鮮度があった。寿夫さんは病気になってから晩年にかけて変わったけれど、その少し前の『卒都婆小町』なんか生々しいところもあった。それに対して静夫さんは逆に透明度が高い、そういう感じでやっていたときがあったんですよ。もちろん人情がにじみ出るようなものもやってはいたけれど、寿夫さんのものと比べると、非常にクールな感じがするときがあって、僕はいいなあと思っていました。

能夫　わかりますよ。

笠井　そういうように兄弟って、少しズレながら、お互いが影響し合ってよいものを作り上げていくということがあるよね。

能夫　何ともすばらしいよ、あのご兄弟は。

笠井　あの方たちとの出合いがあったから、現代演劇を志していた僕のような人間が、銕仙会で能の仕事をするようになりました。それから粟谷さんたちと出合い、「研究公演」の協力をさせていただき、「阿吽」に繋がっていきました。お二人とは演劇人として対等に議論を交わし、互いに刺激し合う関係で、「研究公演」がこのように継続してこられたことはとても大きなことだと思いますね。

能夫　積み重ねるということは大事だね。

笠井　十年という歳月は何ものかを生み出しているね。十年見ていると、お二人の舞台がそれぞれ変わってきていることがわかる。

能夫　それはやっぱりみんな変わろうとしてやっているからだと思う。志がある人は、同じことをやるのではなく、できなかったことは次にはこうしようと、日々発展がある。それは役者にとって重要なことですよね。自分の欠点やダメなところを変えていこうという意識は持っているつもりなんだけどなあ。効果が出ているかどうかは別として。

笠井　その効果は節々で出ていると思うな。それから『三輪』について一言言わせてもらうと、実は、まだ不完全燃焼だなという感じ、そういう印象があったんだ。「岩戸之舞」の思いを今みたいにつぶさに聞いていないから、僕の方が理解していなかったということかもしれないけれど。僕が初めて能夫さんの能を見たのは『楊貴妃』だから、その感じからすると、少し線が細かったかなという気がしたんだ。もっと鮮度があってバリバリやるだろうという思いがあったからね。それで次の『井筒』を見たときは、なるほどと思いましたね。ためていた思いみたいなものが出ているというのが印象的だった。

明生　あ、もう２回目に入りましたね。

笠井　ちょっと飛ばしちゃったかな。

明生　１回目のことはだいたい話したから、では、２回目は次回のお楽しみということにしましょう。

明生─先号と先々号は粟谷新太郎追悼ということで新太郎から我々が受け取ったもの、また新太郎追善能を催して感じたことなどについての話をしました。今月からは本来の流れにもどして、「阿吽No.8」の[猩々乱披きをめぐって」以降の時代について話をしたいと思います。

能夫─僕の『乱』は昭和四十七年で二十三歳だった。『道成寺』が昭和五十四年で三十歳。それまでの間のことだよね。その七年間にやった曲が十三、十四番位。昭和四十八年『大会』から『半蔀』『野守』『小鍛冶　白頭』『二人静』『巴』『船弁慶』『熊坂』『源氏供養』と続いて、前年の五十三年に『花月』『黒塚』。この『黒塚』で『道成寺』にもある「祈り」をはじめて体験した。今思えばあの時期に『紅葉狩』とか『葵上』を演っておいてもよかったように思うな。そして、昭和四十四年頃から他流の能を観に行くようになった。最初に見たのは観世寿夫さんの『船橋』だったと思う。その時の感動から銕仙会へは度々観に行った。昭和四十七、八年頃には、銕仙会で書生をしていた浅井文義さんとの出会いがあり、互いの舞台を観に行くようになったんだ。僕の『大会』を観に来てくれた浅井君から基本の技術がしっかりした佳い舞台だったと言われ、すごくうれしかった思い出がある。面は釈迦をかけたわけじゃなく、大べし見のままで通す普通の演出だったし、自分としては教えられた通りにやっただけという意識だったけれど、喜多流の型の面白さということがあって、より鮮烈に感じてくれたんだろうと思う。最近彼が『大会』をやるというので、喜多流の後シテで一畳台をダン、ダンと飛んだりする型はどうやるのかと聞かれた。他流と交流するのはいいと思うな。その『大会』を見に来てくれたある人から「わかるけど、まだまだこれからね」って言われたのもよく覚えている。自分としては一所懸命にやったし、ベストを尽くしたのに、何でそんな評価になるのかと思ったことも確かだけど、同時に何かまだまだ先があるというか、能の奥深い世界があるということを感じさせられた。今にして思えば、その頃自分にはその先がよく解っていなかったと思うけれど。実際『大会』がやれたからといって『求塚』が出来るわけじゃないからね。それが二十四歳かな。

明生─私から見ると能夫さんは成熟してましたね。

能夫─当時は、うちの親父が地謡を謡ってくれたんだよ。そのために苦労して覚えていたのを想い出すな。

明生─あの頃の青年喜多会は私たちが演じる時は父親が地謡を謡うというのがお決まりでした。私は『大会』の袖珍本を能夫さんから貰いましたが、その本には新太郎伯父の沢山の赤い印の書き込みがあって、悪戦苦闘している様子がうかがえました。息子のために苦労していたのがはっきり残っていますよ。当時は前三人後三人の六人地謡。地頭のストレスも多かったでしょうね。

能夫─それから翌年の『半蔀』、これもよく覚えているな。

明生─その頃、青年喜多会で本三番目ものの曲がつくというのは大変なことでした。

能夫─僕は『半蔀』で袖を返して夜が明ける所を見るということにすごく抵抗があった。その頃は無機的な表現に憧れをもっていて、表面的な演技はいやだと思っていた。何もせずに見ればいいじゃないかとも思っていた。その時浅井君に、そうではなく、袖を返し、またその袖をもどすことで次の場面に進んでいけるのではないかと言われ、袖をもどすことでふーっと気分も、世界も変わるという能の仕掛けを理解出来たように思う。まあその頃は時間もあった。演能の回数も少なかったから、お互いの能は見られたし、浅井君とはしょっちゅう会って話をしていた。

明生─今の内弟子さんの方がずっと忙しいですね。

能夫─だからその頃たくさん覚えたことが今の財産というか、貯金になっていると思う。当時、能夫は舞台で地謡がどんなに謡ってもがんとして動かないやつだと思われていたんだよ。それと、『半蔀』でうちの親父や、菊生叔父から、もっと角(すみ)まで行かなきゃ駄目じゃないかって言われた時に、友枝昭世さんが、能夫には能夫の考えがあるんだろうと言って理解を示してくれた記憶がある。

明生─私も能夫さんから言われましたが、喜多流は藁屋の作り物を常座にやや正面に向けて出す、その作り物から発せられる力の広がりの限界、結界みたいなものが有って、シテはそれを超えて角の目付注ギリギリまで行かない方がいいということでしょう。

能夫─その根拠は能の型付にあるんだよ、仕舞の型付では曲の初めに角まで行って左に回ってということになっているけれど、能の型付には角まで行かないで少し右向いて隣の読経の声を聞いて、というような能的な処理の仕方が書いてある。それを仕舞と同じように動くということに対する憤りがあったし、うちの流儀の作り物の出す位置、作り物によって生じる結界というものを考え、角へ出すぎると、その結界から外れてしまうと考えたんだ。昭和五十年が『小鍛冶白頭』。喜多流独特の狐足という足使いがあり、機敏に動き廻る曲を演った。これには父達の作戦があったようなんだ。前にも述べた通り、あまり動きたがらない僕を喜多流的な次元に引き戻そうという仕掛けだった。それでも、僕にとっては、ある憧れを抱いていた曲であり、やりがいを感じて稽古をしたように思う。今その時の写真を見ると、半切をあまりにも短く着てしまっていて、スネが丸見えなんだよ。当時は装束着けに対する意識が低かったしな。でも、これを演って、動き廻る事もまた能の要素の一つであるということが体感できたんだ。それから『二人静』。これ、明生君と二人でやったんだよね。必ずしも進んでやりたい曲ではなかったけれど…。

明生─私もすごく嫌でした。あの時ははみ出し者を矯正するための曲だとしか思えませんでした。能夫さんは観世寿夫氏に傾倒して喜多流の規範から外れていると思われていたし、自分は目標が見つからず、能に自分の考えを折り込めない、能に集中できない時期でしたから。

能夫─僕はきらいな曲だったし、本当に嫌だったな。能役者にとってそれぞれ固有のこみ(主張のようなもの)というものがあって、それは本来合わせられるものではないのでね。それを殺して合わせても何の意味もない。

明生─かえって御素人のお弟子さんの方が素直で上手に合わせられたりするんですよ。当時の写真を見ると能夫さんは構えが立派ですが、私は身体も出来上がっていないというか、貧弱で、そのくせ生意気に喜多流の若い人の構えはこうだというようなものに反発があって、大人達のような一見何でもないような構えに憧れていました。写りが悪いのは当たり前です。ともかく嫌であったけれどよく稽古し合わせました。自分の中で能というものを真剣にやらねばと思ったことは確かです。

能夫─装束もあの頃は揃いのものはなかったね。紫の長絹も濃いのと薄いのとしかなくて…。

明生─能夫さんにお前は俺の影だから薄いややくたびれているほうにしろと言われ、それを着ましたね。

能夫─ともかくその頃は年二番だものね。本当にハングリーだった。だけど充実した時を過ごせたと思っています。

-つづくー

研究公演つれづれ（その１３）
第１３回研究公演(平成１７年１２月２２日)
『木賊』シテ・友枝昭世　地頭・粟谷能夫　副地頭・粟谷明生

粟谷　能夫
粟谷　明生

■地謡を充実して、喜多流の『木賊』像を創造する

明生　昨年暮れに、研究公演を４年ぶりに復活させ、『木賊』に取り組みました。研究公演の第３回『求塚』で試みたように、友枝昭世氏にシテをお願いして、私たちは地謡を充実させ、この難曲『木賊』を創り上げてみようということでした。この会で、能夫さんがずっと主張していた、喜多流の『木賊』像が出来上がったのではないかなという気がしています。粟谷新太郎７回忌の年に、こういう機会を仕掛けることができ、その成果を上げたということは喜ぶべきことですね。

能夫　それは嬉しかったよ。

明生　能夫さんがよい仕込みをして、友枝昭世氏をくどいて、そしてシテのエネルギーを我々も受けて・・・という感じでした。

能夫　僕らの新しい喜多流の『木賊』像を創るんだという気持ちを踏まえて、昭世さんが新しいチャンネルに切り替えて臨んでくれたという気がするね。まさに三位一体。

明生　装束についても、地謡についても、今回、昭世さんは我々に常に指示や相談をなされていたでしょ。こういうことはあまりないことですね。『求塚』のときもこれほどではなかった。もっともあの時は我々が未熟だったのですかね・・・

能夫　能というのはシテだけの思いでやっても成立しにくい、その思いを舞台を創るみんなに伝播しないとね。本来、能は座のような組織で手作りでやるものだから。我々だけでなく、もっと地謡の一人ひとりに、「こう思って」「こう謡ってくれ」という細かい指導があってもよかったかもしれないね。まあ、それは僕たちが伝えればよかったことかもしれないけど・・・。その辺は今結論を出せないが・・・、でも僕たちだって謡い方ではかなり細かい指示はしたつもりだよね。

明生　その辺はみんな真摯によく聞いて合わせてくれたと思います。今回の地謡の人は、半分は未経験者ですから、しかも大曲ですし、普段の従来のパターンでは了しきれないと思っていたのではないですか、だから素直にならざるをえないところがあったのでは・・・。

能夫　そう思うよ。

明生　みんな積極的で、あんなに前向きに取り組んだ姿を見たことないというくらい。（笑）

能夫　大曲を創り上げるときに抜擢されたという意識が、みんなの中にあったんじゃないかな。必要な人材だよと言われたときの喜びってあるじゃない・・・。僕らの志が通じたということではないかな。だって、自分たちの会で自分が舞わないで、シテをしないでだよ、地謡で勝負する、地謡を創り上げるなんていう物好きがいるかね・・・？　

明生　普通しないですよ。

能夫　そうでしょ。そういうことに挑むことが、僕は革新、画期的なことだと思うんだよ。だからその志が通じたということ・・・。誰だってシテを勤めるのがいいに決まっているもの。僕もそう思うけれど、粟谷の家は益二郎からの伝統で新太郎、菊生叔父と皆、地謡を謡ってきたじゃない、そのことについての継承もしておきたいというか・・・、そのような思いがある集団だという喜びと誇りみたいなものを・・・。

明生　ありますよね・・・。

能夫　そう。だって地謡が駄目では良いお能は成立しないから。どんなに立派な大夫がいたって・・・。

明生　故観世銕之亟先生が「舞えて謡えてだよ、そして装束付けができて・・・」

能夫　後見もできて、オールマイティでなければ駄目だと。

明生　「そうでなければ、僕は能楽師として認めないよ」と・・・。説得力ある言葉ですよね。今回地謡に参加出来てすごく勉強になりました。次回謡うときの、そしてシテを勤めるときの肥やしになりました。こういう形で学習ができ、興行的にもうまくいき・・・、本当によかったですよ。

能夫　うまく仕掛けが利いた、ということだね。

明生　能夫さんの仕掛けが成功しましたね。時期的にも。

能夫　我々が粟谷能の会を創っていく時期にもなってきているしね。

明生　友枝さんが『卒都婆小町』を３回やられて、次に『木賊』という流れの中で鮮度もあったし。地謡が大事だというメッセージや志がまわり、とりわけ若い仲間に伝わった気もしますし。求心力だね、これはやっぱり・・・。

能夫　ウフフ、そうじゃなくて、やっぱり好きか嫌いかってことなのよ・・・。

明生　好きか嫌いかってことですが・・・、今回はやはり能夫さんの策に全員がうまくはまったという感じですね。能夫さんはこの企画は失敗はしないよと言っていたでしょ、途中から、そうだ失敗しない、成就するな、とどんどん感じてきましたから・・・。

能夫　これを仕込んだのは２年前だよね。最初、友枝さんに話をもちかけたら、あまり手ごたえがよくなくてね・・・。僕が『木賊』をやりたいから、その前にやらないんですか？というようなニュアンスに思われたらしい。昭世さんは自分の頭の中には『木賊』は組み込まれていない、だからやる気はないって言われたんだ。

明生　そんなやり取りがあったなんて知らなかったですよ。

能夫　僕がやりたいのではなく、友枝さんに舞ってもらって我々が、つまり菊生叔父抜きで地謡をやりたいのです、と申し上げたらわかってくださって。それで引き受けて下さって・・・、取り組みだしたら、まあ「楽しい！面白い！むずかしい！」とね。

明生　そうですね。昨年後半はもう友枝さん、『木賊』の話ばかりなさっていたし、すごい気の入れようでした。

能夫　そうでしょ。昭世さん、昨年は『木賊』で楽しい１年を過ごされたわけ。だからあれは昭世さんの歴史の中でもすごくいいものになったと思うよ。喜多流の『木賊』の巻頭を飾ってくれたし、いい時期に『伯母捨』があって、そして画期的な『木賊』が燦然と輝いて・・・。そういう時間を我々も一緒に過ごしたということじゃないかな、と僕は思いますよ。いい人材にシテを頼めて、シテも、我々も、喜多流の若い者もみんな一生懸命にやれたという・・・。

明生　観てくださった方はどう思われたか知らないけれど、少なくとも演じる側は充実していた、真摯に取り組んだということは確かですね。

■充実した地謡が謡えただろうか

明生　それで地謡の成果ですが、昭世さんが「よく揃ったなあ。でも揃ったというのは音じゃない、高さでもない、ということを肌で感じたよ」と仰っていましたが・・・。能夫さんも言っていましたよね。以前は周りの音が違うんだ、発声とか発音とかが気になると。でも地謡が揃うというのはみんなが同じ音を出すということではないんだということが体験出来たと・・・。

能夫　そう、単なる統一規格では駄目みたい。

明生　中村邦生さんも長島　茂君も前列も、みんな音はそれぞれ違う、だけど気を張り詰めることで一体になれるということ、故観世銕之亟先生が地謡は重層でなくてはと話されていたのを思い出しました、これが今回の収穫でしたね。

能夫　ホント、そう。

明生　能夫さんと私だって違うでしょうし。違うけど近いかな？一応合わせるように思いながら謡っていましたけど、そこに目立たなくゴツゴツしたものが発揮されたような・・・。

能夫　そう。みんなの気持ちが喜多流には珍しくデリケートに結集したんだね。

明生　みんなで出す息、引く息と両方があることを体験出来た・・・。私自身のことを言うと、申し合わせのテープを聴いて、ちょっと自分の声が大き過ぎて邪魔しているという反省もあって。益二郎は大きな声で周りを束ねたということが頭の端っこにあって・・・、でも私は副地頭という立場だから、もっと自分には絞り込んだもので地頭を引き立て、邪魔にならず、それでいて頼りになる存在、そうでなければと思って・・・。そういう謡はボリュウムじゃなくて何だろうと思っていたら、打ち上げの宴会のときに昭世さんが「気だよ」って。

能夫　そう、気持ちだよね、思いだと思うな。結局さ「げに真、何よりも・・・・・磨けや磨け」で、僕なんか気持ちが入っちゃうんだよね。クセなんかよりもあそこの方に・・・。

明生　「磨くべきは真如の玉ぞかし、思えば木賊のみか、我もまた木賊の、身をただ思え我が心、磨けや磨け」と木賊を刈るあそこの場面、能夫さんもうかなりのハイテンションでね。

能夫　シテが「胸なる月は曇らじ」と思いを込めているでしょ。あそこ「ゴメン、高い調子になっちゃって、でもちゃんと受けてくれたね」と昭世さん言われたけれど・・・。音の高さでなく昭世さんの思いみたいなもので受けるのよ、そのぐらいのことは出来るよな！

明生　能夫さんはあそこの謡を気にしていましたからね。

能夫　そう、心を磨かないと人間駄目だというテーマみたいなものでしょ。僕はここが好きだよ。自分の心を磨けということで。

明生　前半のクライマックスだね。

能夫　僕はあそこが上手く謡えないと失格だと思っていたから、あそこはハッチャキで謡いましたよ。これはもう僕の動物的な感覚だけど、なんか感情をむき出しに謡いたいとね。クセなんかより、磨けや磨けとやっていることに・・・。

明生　父親の精神性の強さみたいなものがあそこに滲んでいるんでしょうね。

能夫　父親というのはこういう生き方をしているんだというような。あそこが僕はこの曲のポイントだと思うから・・・。

明生　すごいハイテンションになっていたもの。

能夫　だから言ったでしょう。僕はここにかけるから、あとの初同とかその辺はおまかせしますからって(笑)。

明生　「げに真・・・」はどうしても高くなるけれど　あそこは下がってはつまらないですよね。

能夫　高くていいの。これまでの昭世さんとのおつき合いや菊生叔父の隣で謡わせてもらって獲得したものもあるし、そういう複合的な要素で張って謡えたんじゃないかなと思うよ。

明生　凄かったよ、独壇場でしたよ（笑）。

能夫　だから、それがすごく楽しかったんだよ。

明生　ハイ、ハイ(笑)。

能夫　やっぱりここを創っておかないと、筋立てとしてうまくいかないから・・・。

明生　前半のクライマックスはここで、あの段で１回終息してもいいんですね、折り目ですかね。次の地謡「よそにては」から始まる段で終わるのではなくて・・・。

能夫　「よそにては」のところはローテンションでもいいと思う。そこそこ説明的なところだから。

明生　私はあの「よそにては正しく見えし帚木の、・・・・陰に来て見れば無かりけり」で、遠くにいると見えるけど、近くにいると見えなくなるというのは、親子関係として見ると面白いなと思うので重要な関連だと思いますが・・・・。本当は恋人同士の話なのでしょうが。親父菊生と自分の関係で考えても、あまり近くにいると、その良さや愛情の深さが分からないというようにね。「ありとは見えて逢わぬ君かな」なんて美しい世界だと思ってやっているわけですが、菊生親父のあの頑なな打ち上げ宴会でのお説教を聞くと、まさしく木賊老人が目の前にいるわけでしてね・・・・。

能夫　昭世さん、爆笑していたからね。でもまあいいじゃない、頑なな菊チャマがいるというのは（笑）。

明生　それから次の段「廬山の古を思し召さば・・・」のところですが・・・。

能夫　そこだよ。「老情を慰む志・・・」と言って、老人の心情を慰めるために共に飲もうよと言って、中国の故事を引きながら酒を勧めるわけでしょ。浅井君（観世流・浅井文義氏）にも言われたけど、あそこは観世寿夫先生がすごかったんだよと。シテが老情と言って感極まっているのに、その気持ちを受けない「廬山の・・・」はないだろうって。

明生　そうですよね。仏の戒めで飲めないという僧に、故事まで引いて飲め！と飲ませてしまうのだから。

能夫　「廬山の・・・」は寿夫先生は呂音（低い音）でガンガン強く謡っていたよというのがヒントになったんです。そういういろいろな話が聞けるのがいいねえ。

明生　いろいろな人の話を聞かないとね。喜多流の人だけでは狭すぎますよ、もっと広く。

能夫　自分の発想だけでは、ここは甘く謡うところかなと思っていたけど、この話を聞いて昭世さんに話したら、「そうだよ、老情を慰むと気持ちを入れて謡っているから、それを受ける廬山の、が平坦ってことはありえないよ」と言ってくれたので、あそこの段が決まったということがあるね。

明生　いいアドバイスをもらいましたね。

能夫　そうね。いろいろなおつき合いの中でもらっているものもあるし、分からなければ問うこともあるし。あそこの「廬山の」の段は浅井君からというか、寿夫先生からのメッセージだよ。・・・あそこはうまく謡えたと思うよ。

明生　あそこは能夫さんが頑張っていたから、もう僕は委ねてというか邪魔にならないようにというか、さっきも言ったように、基盤の支えはしますから、あとはご自由にしてください、みたいなとことがありまして。能夫さんは、ここはこうやるぞ！と言っていたからね。

能夫　そうね。まあやりようがあるよね。戯曲というか能を考えるとき、先人の思いや教えも大事だし、謡っている本人の自覚も大事だよね。能は総合芸術なんだよ。過去・現在・未来みたいなものを一緒に持っていないと謡えないよ。

明生　こういう精神力の中で友枝さんが舞えたということはある面ではよかったのではないですか。演者がこれだけの結束力で、しかも謡っている人間がこれだけ考え思い謡ったということは・・・、そういつもあることではないですから。

能夫　そうでなければ『木賊』という曲は成立しないだろう、逆に言えば。こればかりは究極の謡い物の曲だなと思う。

明生　このような現在物の曲ねえ。『卒都婆小町』もそうですけど。能夫さんはわりと幽玄趣向というか・・・。

能夫　幽玄志向があるか・・・。

明生　幽玄物は甘さみたいな部分を残しておいてくれるから、演技者にとっては救いがあると思うのですよ。

能夫　入りやすいよね。

明生　しかし、現在物はシビアでしょ。

能夫　シビアだね。

明生　で、能の演技として生（なま）になるな、という規律、教えがあるじゃないですか。『卒都婆小町』『木賊』、『柏崎』もそうですが、今の世の中での現在物の置かれている難しさというものですね・・・。今、現在物をカッチとできる者はやっぱり僕はいい役者だなと思うしそこを見たいと思うのですよ。それはきれいな幽玄の世界も勿論ありですが、くさくならず、あたかも幽玄のように現在物を見せる能役者になりたいなあ・・・と。何かマジックをかけてしまうようなね。そういう感じ・・・、この間の『木賊』や『卒都婆小町』を謡うことで感じたことなんですよ。

能夫　『木賊』なんか謡っていると楽しいよね、極致だと思ったね。これが夢幻能ではなくて現在能なのかなという感じもしたし(笑い)。

明生　幽玄も現在もどちらにも激しくぶつからないと駄目というかでしょうか、幽玄にも力強く当たらなければ駄目だし、現在物にも跳ね返されるぐらい。だから僕はもう少し幽玄の方に強く向いていかないといけないなとも反省するのですが・・・。どうしても現在物をやり始めると一生懸命になって・・・、今そっちの方に目が向いていて・・・。振り向けばもっと違うものもあるとはわかるのですが・・・。

能夫　それはそれぞれの立地条件も違うわけだし、それぞれのポジションで訪ねていけばいい問題じゃないかな。

■重い曲に挑戦する意義

明生　友枝さんが『木賊』のような大曲は２０年?３０年も間をあけてはいけないなあ、自分がやってみて分かったとおっしゃっていたのが印象的でしたね。

能夫　秘曲、大曲といって大事にしすぎて、結局は誰も勤めないのでは、誰もできなくなってしまう。だからそう間をあけずにやっていかなければいけないんだよ。『伯母捨』だって、菊生叔父が数年前に百何十年ぶりに掘り起こしたわけでしょ。

明生　百何十年ぶりなんて言うことさえ、本来なら恥ずかしいわけですよ。

能夫　本当に。でもそういう曲目が言葉の上に載るようになった今の喜多流を喜ばないといけないよ。それは友枝さんのおかげだし、菊生叔父が頑張って道を開いてくれたということでもあるし。

明生　我々はプロなんですから、そういう曲がありながら知りません、見たことありませんではちょっと恥ずかしいですよね。

能夫　だから誰かがやらないとね。温存、温存では氷河期のマンモスみたいになっちゃうよ。飾ってある標本を見たってしようがないでしょ。生きているものを見なくちゃ。動いているものを見なくちゃね。

明生　で、『木賊』を能夫さんもやりたいでしょ。

能夫　それはそのうちやりますよ。

明生　そのときには、謡う要員になれると思いますよ。

能夫　それはできるさ。あれだけ頑張って謡ったんだからね。

明生　去年『卒都婆小町』やったのだから、今度は『木賊』を目指して下さいよ。一生懸命謡いますよ。

能夫　ウン、近い将来！

明生　今の喜多流の風潮からいえば、『卒都婆小町』、『木賊』という順序になっています、私はそれでいいと思いますよ。男役者が女に化けることより、男が男に、それも生にならずに頑なな爺に化けることの難しさはかなりのハイグレードと思いますからね。

能夫　その辺はシテというか、そこに生きる役者の思いみたいなものもあるんじゃないの？

明生　最長老クラスの曲ですよね。どっちを先にやってもいいと思うけど、足腰丈夫なうちにしないとね。

能夫　それはもう運命だよ。出会いだよ。昭世さんが一生懸命やった『木賊』を見せられると、それはよかったと思いますよ。

明生　食指が動く？

能夫　それはね。心の底では、いつか自分もという前提がないとね、自分の志というか思いがないと、謡っていてもしようがないわけでしょ。自分で引き取る覚悟があって謡わないと。

明生　今回、『木賊』というクラシックな単なる重習というベールに包まれていたものが、そのベールが引き下げられ我々の目の前に燦然と輝いたそんな感じですかね。

能夫　そうだよ。自分がやるときのための、今回が一つの助走だよね。僕ぐらいの年になるとそういう思いでやらないとやっていられないよ。

明生　私は謡っていても、『木賊』はまだ遥かかなたという感じですが・・・。

能夫　ないだろう？

明生　能夫さんにはあるだろうな・・・というのはわかる。やっぱり曲目が降りてくるという・・・。

能夫　降臨したというか、まさしくね。自分のところに降りてきた、近づいてきたというのは確か。そのためにやったようなところがある。

明生　そう。よかった、よかった。

能夫　もう、よくやったよ。自画自賛！あんな大曲をよくやったと思うよ。友枝さんの実力を認めざるを得ないというのがすごくあるね。あの人の稽古のすごさね。

明生　それはすごいよね。

能夫　それだけやっているすごさというのが、舞台にちゃんと現れているからね。

明生　それはもう、私が憧れるところで、師として仰ぐところですよ。ちょっと真似できないけれど。

能夫　真似できないけれど、僕たちは僕たちのやり方でやっていかないとね。

明生　真似できないけれど、私は能夫さんからもらった資料、伝書という鎧をまっとって、自分なりに目指すところに向かいたいんですよ。

能夫　それはいいじゃないですか。

明生　優秀なものに出会うとお能は面白いですよね。

能夫　ねっ。いいシテに恵まれて、いい形でできたね。こんな場に身を委ねてしまうと・・・、常にチャレンジャーというか、いいものに出会って吸収して、生き死にがあって、何かそうしたことを繰り返していかないとしなびていく気がする。天人五衰じゃないけれど、腐っていく気がするね。自分を駆り立てて、いいところにもっていかないと・・・。

明生　今、しなびるという状態ですが・・・ああ終わったなと思ってね。そしてさあ次と、気持ちを奮い立たせなければ・・・。

能夫　その気持ちを奮い立たせる意味でも研究公演があるね。

明生　私もいろいろな会を起こしてきました。妙花の会、花の会、そして研究公演もそう、でも長続きするのは研究公演。熟成させて、ブドウをワインにする力は能夫さん持ち前みたいで研究公演で、『柏崎』とか『弱法師』、『松風』とかいろいろな曲を勤めけれども、中でも特に誇れるものといえば、『求塚』や『木賊』で、我々が地謡を固めて一曲を創り上げたことですかね。

能夫　そういうことだろうね。それにしても囃し方の人たちも燃えてやってくれたね。みなさんのおかげですよ。『木賊』は総合力として、すごくいい舞台になったと思うよ。

明生　１２月に能夫さんが帽子をかぶっていて、みんなに風邪をひくんじゃないぞなんて、激飛ばしてプレッシャーを与えてさ、地謡の健康まで気遣ってなんてことは異例中の異例なことよ。

能夫　それはそうよ。明生君が風邪でティッシュの箱なんか抱えて来たんじゃアウトだからね（笑）。昭世さんにも言ってたよ、お風邪は大丈夫でしょうね？って。

明生　健康でいろよ、一生懸命やろうよというメッセージが最後、舞台に還元されたのではないですか。

能夫　昭世さんともいろいろな意味で切磋琢磨できたし、みんなも１００％の力を出して曲に取り組んでくれたし、これ以上ないよ。楽しかった・・・！

明生　そうですね。みんなが力を出し切ったことが実感できました。またやりましょう。
　（平成１８年１月4日　記　於　ガーデン）

研究公演つれづれ（その二）

第２回　能夫『井筒』　明生『弱法師』（平成４年６月２７日）

明生　２回目の研究公演は能夫さんが『井筒』、私が『弱法師』を勤めました。

能夫　明生君は１回目に『弱法師』をやりたいと言ったんだよね。最初から『弱法師』でもいいんだけれども、それはやっぱり・・・。

明生　うーん、怒られましたね。

能夫　最初から『弱法師』では周りの印象も悪かっただろうし。僕も『野宮』を先にやって、これも勤める順番が違うと言われたけれど・・・。でもそれなりの覚悟が出来ている年齢だし、ある年齢を越えたらいいのではないか、自分の求めているようにやればと、心の底では思っていたんだけれどね。

明生　確かに順番はあるでしょうが、能夫さんの言う通り、ある年齢、３０歳ぐらいかなーーを越したら、自分自身の能楽師としての道は自らが拓いていかなくてはだめですね。何をやったら次は何といかにもベルトコンベヤーのような選曲が果たして良いかは疑問です。やる人の意志や挑む曲に対する想いを深くして、誰かが「やりなさい」というのを待っていたり、誰かがやらないと出来ないという情況は、青年喜多会の時代で終わっていなくてはいけないでしょう。

能夫　僕の『井筒』は自分にとって大事にしていた曲であるし、二人でやる研究公演にはふさわしい曲だと思っていたよ。

明生　そうでしょう。能夫さんは小書「段之序」で勤めたかったんですよね。この「段之序」がちょっとした問題になりましたね。父に相談したら、「まずは小書無しでやるほうが無難だよ。能夫はまた次の機会があるから、その時にやればいいじゃないか」と言われて。周りの反対がある中、押し通してもどうだろうかと父は心配してくれたんでしょう。私達も納得して消極的になり、小書は無しにしてしまった。でも後で、能という演劇の可能性みたいなものを研究する自分たちの会なのに、思い通りにやらない、その理由が「初演だから」というのは、私には嫌悪感というか、ひとつの心の傷として残りました。「様々な試みを」のスローガンと違うじゃないか、それを自分がしてしまったという後悔に悩まされました。自分たちの思いをもっと強く理解してもらうまで粘ることをしていたら、この第２回の研究公演に「段之序」があったのにと。でもこの件で、舞台は二度と同じように演じるチャンスがないのだ、その一回その場に最善の取り組みを、という意識を持っていなければいけないと解ったのですがーーー。

笠井　「段之序」はそんなに魅力的ですか？


能夫　僕はそう思う。


笠井　どこが？　僕は「段之序」は一度しか見ていないけれど、あれが決していいとは思わなかった。小書の問題なのか、演じ手の問題かはわからないけれど。

能夫　「段の序」は、とても官能的なんですよ。

笠井　どこが官能的？　「段之序」で決定的に変わるところはどこなの？


能夫　通常は後場で後シテ（井筒の女・霊）が登場したすぐ後、業平の形見の直衣を身に触れて「恥ずかしや、昔男に移り舞」と謡い、それを地謡が受けて「雪を廻らす花の袖」と謡って、序ノ舞に入るところを、「段の序」では、ここを全部シテが謡います。「雪を廻らす花の袖」という言葉を序ノ舞の中に謡い込んでしまうのです。乱拍子の和歌のような世界を作り上げようというものなんです。ただただ囃子と合っているという安易な「段之序」ではなく、シテの意識が反映されるものを出したかった。

囃子が、ただきれいに流れていればよいというのでなく、いろいろな注文によりもっと大事に、何か違う世界を作り出すというような「段の序」のイメージがあったものだから・・・。


笠井　シテがあの部分を全部謡うということは、序ノ舞の質みたいなものを、自分の中に凝縮し、その凝縮力の中に納めやすいという感じですか？


能夫　それはありますね。

笠井　それならわかる気がする。以前見たものは、そういう感じがしなかった。僕はむしろ、シテと地謡が一つの和歌を共有した世界で、より一層透明度が高くなると思うな。和歌の構成からすれば、和歌の前半部分を自分が謡って舞に入り、後半部分も謡うというのは、ある種、正統な理論だと思うよ。でもそれを越えて、個人の生涯を越えて、もちろん井筒という個人の生涯には違いないけれど、もっと普遍性を持った女性の生き方、人待つ女の源泉みたいなものを、地謡がからんで共有していけばいいんじゃないかという気がする。あれを個人で全部謡うことは全然ないと思うな。でも、それを敢えてシテ一人で謡うことにするのは、どういう根拠だろうと思ってしまいますね。


能夫　地謡に委ねるのではなくて、自分に枠をかぶせていくというか、何かそんな感じがするんです。自分の発散もできるし、官能的にもなれる。マイナスは負わないと思うんだけれど。自分で和歌を謡いながら、非常に官能的な高みに引き上げられる、上昇できるという感じです。『道成寺』で、あの和歌を謡い爆発するようなエネルギーで急ノ舞に入っていく、あの感じです。だから、自分のイメージとしては急ノ舞がある。一つの演出として、それに近い序ノ舞があってもいいのではないか。


笠井　それはあってもいいね。それでその後能夫さん、やったの。


能夫　やっていないよ。

明生　その後「段の序」をやるチャンスは１０年経っても無いのが現状ですよ。だから出来るときやらなければいけないということ・・・。

能夫　『道成寺』の、あのすごい急ノ舞になるエネルギーのもとで、自由に序ノ舞をやる。そういうことをやりたかったわけ、僕は。


笠井　それは知らなかったですね。でもあの時の『井筒』は能夫さんが永年特別の思いであたためて来た曲であることがひしひしと伝わって来た。それは菊生さんの地謡の中にも感じられました。すごく『井筒』の世界になっていたと思うな。数ある地謡の中で一番印象に残っていますね。

明生　あの井筒の地謡は、能夫さんが「井筒は菊生叔父に是非謡ってもらいたい」と熱望していましたね。

笠井　次は是非、能夫さんの「段之序」を見ないとね。僕自身は、地謡が「雪を廻らす花の袖」と謡っても全然抵抗ないの。その方がむしろ別の意味で、シテ個人だけに凝縮するのではなくふくらみが出ると思うから。でも能夫さんがそこまで熱く語るなら、いつか見てみたいね。


能夫　いつか、本当にやりたいね。でも、それには大小の鼓が謡を充分知っていて。僕の呼吸と合わせて囃してくれないとできない。

明生　ただポンポンと打つのではなくて、「雪を廻らす」で、ある勢い、力がないとね。

能夫　華やかに出てくれないとね。「雪を・・・」で官能的になって、急ノ舞のエネルギー で序ノ舞を舞うわけだから、同じ意識を持ってやってもらいたいよね。それはもう、次の楽しみにとっておくということです。


笠井　楽しみにしておきましょう。能というものはシテだけ良ければいいというものじゃないし、笛も鼓も地謡も良くなければね。地謡だって地頭一人良ければいいというものではない。僕がいつも思うのは、直球一本だけでは表現できないだろうということですから。


能夫　わかる、わかる。


笠井　あのときの『井筒』の地謡はすごく感動したもの。

明生　研究公演は最初、銕仙会でやっていたころは、地謡は前列三人、後列三人でやっていたでしょ。喜多能楽堂になってからは四人、四人になったけれど。三人、三人というのは謡っている方も緊張しますよね。だから良い謡ができたとも言える。

能夫　いいことだよ。最小集団でもやらなければという気持ち。

笠井　四人、四人だと、不協和音を出す人もいるし、逃げ腰になる人も出てくるし・・・。

明生　一人一人が自覚しないとね。

笠井　ところで明生さんの『弱法師』、一回目に止められて、二回目に実現したということね。そういういきさつは知らなかったけれど、思いをためていたということは感じられたよ。観世流は透明度高くやるけれど、明生さんのはちょっと発想が違っていた。ある意味では写実的というか、リアルで生々しい、その鮮度みたいなものを僕は感じました。観世流は透明さとか純真さとかいうけれど、ただきれいごとで終わってしまうこともありがちですからね。


能夫　そらぞらしくなる場合がある‥‥。


笠井　それが彼のはね、「満目青山な心に有り」の場面で、左手を上げ山や月を描く、手の動きのいい型があるじゃない、そこに盲目の人間の「焦れ（じれ）」というかリアリティがあって、すごく鮮烈だった。それが忘れられないですね。観世流も同じ型をするけれど、ちょっと違う。焦れがないんだよ。


能夫　弱法師が自分自身に腹を立てるというか、心が波打っているというか。


笠井　何でこの年で、盲目にならなければならないんだという「焦れ」があって、そのエネルギーで突っ走っていくような感覚。そのところが、明生さんの場合すごく鮮度があった。『弱法師』の本質はあそこにあると思う。

明生　何故、この曲に執着していたか、どうして第１回目にやりたかったのかは、『弱法師』の精神性みたいなものの修得とはまた別に、他方では、技、型の早期修得の意味があったんです。『弱法師』には長年培ってきた、シカケ、ヒラキでは対応出来ない部分が多々あると思います。盲目の杖の扱いから始まり、謡い方、身体の動かし方と今までの意識とはちょっと違う感覚のてんこ盛りなんです。ですからいい大人になって、いざ弱法師を舞うとなったとき、「あれ、変だな、なんだかいつもと違うぞ」となってしまう。失礼だがその失敗例を沢山見ていますから。だから父にも、友枝昭世師にも、早く習っておきたい、悪い言い方ですが、早めに盗んで、自分のものにしておきたいという気持ちがありました。それに私の意識の中には背が丸く、腰が折れ曲がっている弱法師像は似合わないという思いがありましたから。とにかく、早めに仕掛けておきたかったのです。　あのとき石田幸雄さんがアイで出てくださったのですが、あのアイは最初にちょっとふれをしたら、最後の送り込みまで、何もなく、ただアイ座で座っているだけですから、「送り込みしなくていいですから、先に楽屋に入られて狂言のお支度を‥‥」と申し上げたのですが、最後までアイ座で座って見ていてくださった・・・。

能夫　研究公演を二人で始めたというので、見てくれたんだろうな。

明生　そして、後の反省会の席で、石田さんが「『弱法師』、面白かったよ。オレは後ろからずっと見ていたからな」って言ってくださった。そのことが嬉しくてよく覚えているんですよ。やっぱり身内とはちょっと違う、内輪の人にしっかり見てもらうというのは嬉しいですね。

笠井　そういう人に誉められるというのは一番大事だと思いますね。


能夫　嫌だったら、「俺もう帰る」となるわけだからね。面白かったよと言ってくれたというのは嬉しいことですよ。

明生?先回の第10回では『猩々乱』被き以降ということで、能夫さんの『大会』『半蔀』『小鍛冶白頭』それから私と二人でやった『二人静』まで話しました。その頃は年に二番という演能で、ハングリーだったな、というのが結論でした。当時、せめて年五番は舞いたいと話していた覚えがあります。

能夫?この頃が寿夫さんの能を一番たくさん見ている。だってこの頃暇だったもの、弟子を教えているわけではないし毎日午前、午後と喜多実先生のお稽古にいったら夜はフリーだから。

明生?思い出すのは、毎朝まず実先生が一番能を舞われたこと。それも何を舞われるか分からない。困るのは出てこられるのがやや遅いときで、そんなときは『定家』とか私の知らない重い曲で……。そうなるともう謡えないので私はただ見ているだけでした。

能夫?いいときだったよね。稽古してくださったもの。それがべ?スになってるものね。皆で稽古したからそれが皆の共通項になっているということは凄いことですよ。今の喜多流のベースですよ。

明生?金春流の桜間金記さんと仙台の演能でご一緒したとき「僕が知っている喜多流の人達は、皆共通の感覚があって、赤は赤といえる年代だね」と仰っしゃられたことを思い出します。金春流では誰かが「赤」と言っても「いや紫だ、桃色だ」と、違う感覚を持たれている方がおられるということでしょう。それに比べると確かに私達は基盤が一つという事はあります。例えば『土蜘蛛』のツレの謡が「重い」と誰かが注意すると、皆そろって「そうだ、重い重いよ」となる。でも金春流では「えーそうかな、そうは思わないがねー」という人がいるということらしいです。私達は喜多実学校というところで、皆が同じ意識を持たされ、共通項で育った影響でしょうね。これが良いのか悪いのかは別として、求めている美意識が一つだったような気がします。

能夫?これは幸せなことだよね。それで僕は昭和53年に『黒塚』を勤めました。寿夫さんが亡くなった年。

明生?能夫さんが『半蔀』を演じた頃からですかね、青年喜多会のあとの反省会に私も呼ばれるようになっていまして、会の反省や仲間同士の批判とかいろいろ話されていました。私は未だヒョッコでしたから、もっぱら聞くだけでしたが・?。

能夫?その頃はもう先輩たちは青年喜多会を卒業していて、僕や出雲康雄さんがリーダーシップをもってやりはじめた。

それでただ能をやりっ放しでは駄目だということで、反省会を始めたんだよね。

明生-鍋屋横町の寿司初という、山本東次郎家御用達みたいな寿司屋で、目黒から遠かったけれどよく行ってましたよね。残念ながら今はもうありません。ニューヨークでやっているようですが…。

能夫-その頃からだよね、僕が銕仙会の影響を受けて、舞台に対して、集団としてこんなふうにしたいという主張をするようになったのは。僕にとっては革命的なことだったからね。

明生-私の意識が変わって来たのもその頃からですね。青年喜多会というのは自分たちの会という意識が強かったから、四番立で三番も地謡がついても、へこたれなかったし、同人皆が舞台にも自発的積極的に取り組むようになり、例えば地謡で疲れていても「凛々しくきちっと座っていよう」という意識に目覚めて、「背中丸めてだらしなく座っている人なんて、他流の同じ年代の人にはいないものなー、頑張ろう」をスローガンのようにしていました。

能夫-その頃は地謡の座り方にしても、扇の持ち方にしてもそれぞれ違っていたり、だらしのないところがあったものね。皆がNHK・TVの能の収録のときは咳もできないというように緊張して座っていたり、『道成寺』のときならやはり皆がピシッと背中を伸ばして座っている。そういうことが特別のときだからというのではなく、日常のことでなくてはいけないということだよね。寿夫さんが亡くなったのが12月7日で『黒塚』は16日でしたから、すごく寿夫さんのことを意識して舞台に立ったことを憶えている。

明生-その後、能夫さんは寿司初で嘆かれてましたよ。「どうしてあんなに大事な人が早く亡くなるんだ」ってね。

能夫-僕の思いでは、『道成寺』の前哨戦として『黒塚』になったという感じはなかった。僕が『造成寺』をやるというので実先生がつけてくれたのかもしれないが…。「祈り」というものを経験しておきたかったという思いはあったね。

明生-私は青年喜多会で『紅葉狩』を勤め、それから「粟谷能の会」で『黒塚』をやって、それから『道成寺』でした。『紅葉狩』で急之舞を体験し、『黒塚』で祈りをやり、出来れば『葵上』もやっておくのがいいのかも知れませんが-。まあ『葵上』は『道成寺』の後の方がよいと今では思っていますが。

能夫-それは皆の経験から、そういうことをやらしておいたほうが良いという方向性が出て来たんじゃないかな。寿夫さんを追いかけていた頃は、能の本質を十分に理解していたわけではないし、全てが見えていたわけではないと、今にしては思うね。舞台から伝わってくる衝撃波の強烈さと、能を創っていくための仕掛けとか考え方、姿勢といったものを教えてもらった。あとは自分で考えなさいという事だったと思う。そういうとっかかり、経験があったからこそ今日があると痛切に思うね。

つづく