自分の意に副わぬ職に就き、満たされぬ思いの内に日々を過して「安住の地」という望みを未来にかけるか、又は手の届かぬ、はるか彼方の夢として生きている人も、世の中には少なからず居られると思うが、その点、私は何という幸せ者だろう。私は舞台の上に在る時、最も安住を感じられる時間と空間を持つことが出来るからだ。安らぎの場と云えば誰しも、先ずは家庭と思うだろう。無論、私も家にいる時はタガがはずれたように人一倍だらしのない為体で、注意力は散漫、やりっぱなし族のグータラ亭主をきめこんでいる。気の移り易い私はテレビを見ていても矢鱈にカチャカチャとチャンネルを変えて妻にイヤな顔をされたり、頭の中は雑念だらけ。しかし、ひとたび舞台に上がると何故かたくまずして、全集中力で、神経はその舞台に統一できてしまうのだ。新曲や稀曲に取り組むとき以外は、快い緊張感こそあれ、能という大きな傘の下で安住の地に居る心地に浸っていられる。能そのものに歿入し、全身全霊が集中していられる雑念の無い此の世界は、私にとって、何ものにも代え難い最も「安住の地」を感じる時であり、場所である。そしてまだ此処に自分を必要としてくれる舞台があるのだと思える悦び。いつかは頭も体もダメになって、この「安住の地」を去らねばならなくなる時が来るであろう。が、それは今は考えないでおこう。来し方を顧みて幸せな人生だったとつくづく思い、ただただ神に感謝だが、日本はまことに八百萬の神の国、四方八方に頭を下げて御礼を申し上げたい。「菊生の”日本は八百萬の神の国”発言」などと物議をかもすかも知れないが、日本人は生れ出づれば両親や祖母に抱かれて産土神に詣で、七五三になれば氏神様に手を引かれてお詣りし無事に育ってきたことを感謝し、これからも健やかであれと柏手を打つ。私の住む能の世界に至っては、イザナギ、イザナミノミコトから始まって、神を主人公として神社の縁起や神威を説き、国の繁栄と御代を寿ぐという曲目が多数あって、神とは切っても切れない仲。私は無宗教、無信心に徹している人間ではあるが、神社に詣でれば心を込めて感謝と、これからもお守り下さるよう諸々のお願いをする。それは自分の能の事、家族の事、その他、気にかかる人々の事等々。但しゆっくっり出来ない時は、ときどき「神様のことですからお判りでしょう?いつものとおりです」と端折ってしまうこともある。そうそう、最後にウチのヤマノカミにも感謝しておきましょう。心の底の底では、これでけっこう安住させていただいているのですから。

明生-先回から『道成寺』への道のりという事で話をすすめています。先回にも少し話しましたが、私の『道成寺』の披きは昭和61年で、前年の粟谷能の会で『黒塚』、さらにその前の昭和58年には青年能で『紅葉狩』と、一応『道成寺』の前に「急之舞」と祈りが経験出来て、恵まれていたと思います。

能夫-祈りは経験しておかないとね、これは一人では出来ないから、ワキ方という相手役がいてはじめて成立することだから。

明生-あの時の『黒塚』は、私が本当に能に出会い、能楽師の自覚を持ち始めた最初の曲でした。

能夫-それまでは冬はスキー、夏はサーフィンで一年中まっ黒だったもの、もうぼちぼち舞台中心の生活を送ってもらいたいと思ってましたよ。

明生-能夫さんが観世寿夫さんの『黒塚』では「月もさし入る」というところで下を見るんだ、という話をされて、びっくりしたのです。

能夫-月は普通は上を見るでしょう。それを寿夫さんは、あばら家の隙間から月光が差し込んでいる、その床を見た。これはゾクゾクするような凄い演技だった。そのことを話したんだよ。

明生-それで能夫さんから「能っていうのは面白いだろう。型付通りだけでなくいろいろと幅があるんだよ。だからもっと考えよう」と言われました。その頃はただ型付通りにまちがい無くやれば良しという次元でしたから、何も考えてはいないのです。例えば『紅葉狩』にしても、序の舞の三段の後、右手は着流しの時のように指を伸ばし右腰を押さえる姿となりますが、あれは本来着流しのうわまえを押さえる型で、大口袴をつけているときは必要なく、おかしいのですが皆平気でやり、平気で見ている。まあ実先生がいらしたこともありますが・-、人が演ずる通りやれば良い、それが少々、本筋よりずれていても、というような状況がありました。それがこの寿夫さんの話を聞いた時、あれ、能というのは面白いものかもしれない、これは自分の人生を掛けるに値すると思ったのです。そう思わせた大事な一言でした。それからあの『黒塚』のとき、能夫さんがどれでもいいから自分の好きな装束を選んでと言われて…、この辺りのことは粟谷能の会ホームページの演能レポートに詳しく書いてありますが、出立ちは赤頭に我が家の『望月』専用の萌黄の厚板を腰巻にして般若で勤めたのです。そのとき能夫さんは、「いいよ自分で選んだものを責任持って着ればいい」と言ってくれました。当時はそれなりに満足していたのですが、後日写真を見るとひどい組み合わせでした。もしあの時、この曲にはこの組み合わせが良い、明生君の選んだのは変でおかしいと注意されていたら、あのひどい組み合わせの装束を着るという経験が無い代わりに、他人任せの、出されたものを有り難く付けているだけで、いつまでも曲にあった装束を選ぶという作業にも目覚めなかったでしょう。自分自身を自分の責任で演出していかなければならない、いろいろなことを深く考え様々な手法を多方面からも検討していかなければ駄目だと気が付いたのです。だからあの時の能夫さんの対応には感謝しています。本当は「似合わないのに」と心の中では思っていたでしょー。

能夫-それはね、我が家には、祖父や父が苦労して集めてくれた面、装束があるし、私は出し入れをして、すべて頭の中に入っているが、明生君にもわかっておいてもらいたかったのと、浅井君から聞いていたのは、寿夫さんは装束、面をどういうものを選ぶかということを問いかけ、ただのお仕着せでなく、自分の自主性を尊重して、そのことを通して役者を育てていったということだからね。それと『黒塚』で一番言いたかったのは、喜多流では扉をあげても自分の世界は見せたくないという演出だけれど、観世流だと、扉をあけて山伏を招き入れるのが、一人の尾び住まいの女がやっと人が来てくれた、という感じが表現されている。人恋しさみたいなものを感じさせる広さがある。そのほうが世界が広がると思うよ。そういうことが見えてくると、能の世界が一回りも二回りも大きく、魅力的で素晴らしいものになってくる。その頃、明生君の能に広がりがないと言ったときに、明生君に広がりとは何ですかと問い返され、能の表現の「広がり」という事を理解してもらおうと言葉を並べたんだけれど、どうしてもうまく伝えられなかった。広がりというのは、例えば『笠之段』で「えいやえいやと寄せ来るぞや」と脇正面ヘシカケをした時にある距離感が見えてこなくてはいけないし、無限大まで届くようなエネルギーを感じさせなくてはいけない。ただ教えられた通りにやるだけでなく、自分の、こう表現したいという思い、意欲があってはじめて広がりのある表現になる。譜本の読み込み、曲の本質、主題を理解して演じたときにはじめて広がりのある表現が可能になる。そうでないと箱庭のように、せまい世界しか表現できない。今ならそう言えるんだけれど、その時はどうしても理解してもらえなかった。それを説明し、説得出来る力が自分になかった。自分では解っているつもりでも言葉として的確に言えなかった。それでは何の意味もなさないんだと痛感した。そのことは僕の原点といっていい。

明生-昔、二人で阪大の自演会の手伝いをしていた時、前日は「照長」という焼き鳥屋でふぐさしとずり(砂肝)で一杯やりながら、よく喋りました。今考えるとあれも父が仕掛けた罠で、私をこの世界から離れないように餌で釣っていたのかもしれないのですが…。その時の話で、能夫さんから『忠度』の和歌への執心が解るか、と問いかけられて、まったく興味を示さなかった私は「和歌への執心?全然解らないよ、修羅物らしくカケリがしっかり舞えればいいんじゃないの」なんて無意識に答えていた、そんな時代がありました。

能夫-これだけ自分は解っていて、これだけ話しているのにどうしてこの人は解らないんだろうと思ったと同時に、心の広がり、型の広がり、芸の広がり、曲の広がりといったことを解らせられない自分の不甲斐なさを痛烈に覚えている。そんなことが積み重なって少しずつ明生君も変わっていったんだと思う。それまでにはずいぶん時間がかかったよ、呼び水をし、餌を与え、注射を打ってね。(笑い)それはね、僕も菊生叔父からいろんなことを教えられたし、そのことを明生君に伝えたかったということもある。それから僕は父達のように兄弟が無く一人だったし、身内のなかで自分と拮抗出来る、合わせ鏡になるような力のある存在が必要だからね。そういう人として育ってほしいと本当に思っていたんだ。

明生-そういう下地があって、『黒塚』に向かう時に寿夫さんの話を聞き、また、装束を自分の責任で選ぶ、この二つだけでも『黒塚』を勤めるのに充分な意欲が出たのです。これは本当に大きかった。そういう思いで能のシテを勤めると、こんなに面白いものはないわけで、あとはどんどん面白くなっていきました。実先生から教えていただいた通りを忠実に真似ることから、少し距離をおいて舞台を演ずるという意識で考えるようにと、変わりはじめたのです。

能夫-これは菊生叔父から聞いたんだけれど、先代の六平太先生は能は芝居をしてはいけないが、芝居心がなきゃいかんと、何かそんな事と繋がっているような気がするな。

明生-実先生から教わるものと、もう一方で能夫さんといろいろ話し、こんな面白い型付があるといったことを教わって、少しずつ、そう広がっていったんです。読めない伝書も、ふと手にするようになり、そういう意味でこの『黒塚』は私にとって本当に大事な出発点でした。

つづく

型付けには奥深いものがある。おもに江戸時代から明治迄の先人がいろいろな経験の中から見つけ出した演出が記され、大変貴重なものである。動きや演出上の心得の後、最後には「—も宜し、—も有り、—は損なり」といったものが入り、その書き方には幅といったものが感じとれる。だから問題は、読み手が型付をどれだけ深く的確に読みとれるかということになる。型をなぞるだけでは駄目なのである。たとえば『烏頭』のカケリの場面、囃子の手組で大小の鼓が「ツタツタツタタ」と打ち、シテは「トントントン」と三つ拍子を踏み、大鼓が大きな掛け声で「イヤー」と頭(かしら)を打って「親は空にて血の涙」となる喜多流独特の型がある。型付けにはこの「トントントン」は近づく、歩み寄るという意味合いだと書いてあるが、今はただ結んで拍子を踏むだけになっている。しかし大事なのは子鳥を捕らえようと近寄るという意識で、ぐっと前に出る思いを込め、演ずることだろう。ただ「ドントントン」と拍子を踏むだけでは駄目なのだと思う。やっている型としては同じでもそういう思いが含有されているといないとでは表現が違ってくる。また『梅枝』の「夫の形見を戴き、この狩衣を着しつつ、常には打ちしこの太鼓の…」で、頭をさす。続いて衣を見る、そしてまた太鼓を巻ざし見ると三つの具象的な型が続くところがあるが、伝書には三つの型が続くと死ぬというような事が書いてある。『梅枝』は同じ題材を扱った『富士太鼓』とは違って、夢幻能の極致のような曲だから、生々しくなっては駄目だという教えだと思う。そこに注意しないと、一つ一つの型が生かされず、型そのものの味わいが死ぬという意味だろう。この教えを理解した上でなら、三つの型を続けても、演じようによっては十分成り立たせることが可能だと思う。知らないで演ずるのとでは自ずと違いが出てくるはずである。これを極端な例だが「三つの型を続けて演じると演じ手が死んでしまう」と解釈するようでは困ってしまうのである。このように、型付には基本の型の他にいろいろな情報が書き込まれている。そこから先人の心に深く分け入り、読み取っていく喜びは大きいものがある。自分が一つの曲に対してどこまで考え抜き、稽古を重ね、先輩達や他流の人達の舞台から多くを吸収するか、そういうことが積み上がっていくと、同じ型付が違うように読みとれることがある。日々発見があり、新たな発想をもたらしてくれる。時には型付通りということを越えて、自分に引き寄せて創造することがあってもいいとさえ思う。そういう意味では、その役者としての広がりがどこまであるかということが問われることになる。結局は日々の能に対する真剣な向かい方、その積み重ねが大切だということだと思う。

例えば『喜多会』と『粟谷能の会』とどちらが大事かと聞かれたらどう答えるだろうか。

まずはその問いかけそのものに問題があるとは思うのだが、それはおいておこう。それは車の両輪であり、どちらもともに大事なのだという答えになるだろう。個と『喜多流』とどちらが大事かという問いに対しても同じ答えだ。個が充実した存在になることによって、『喜多流』として魅力ある演能ができ、充実した演能集団である『喜多会』によって個が磨かれ優れた存在になるのだ。

ただ、能はほかの演劇に比べれば、個の力量にゆだねられている部分が非常に大きい。普通の演劇であれば一つの舞台を成り立たせるために、ひと月とかふた月、稽古を全員が共にするのに対し、能は一回の申し合わせで本番を迎える。これを可能にするのが個の日々の修行、稽古なのだ。その意味では個がしっかりと磨かれなければ演能は成り立たないし、流儀も繁栄しないことになる。芸術性の高い個が多様に存在していることが流儀の力であり、魅力だろう。それがなければ家も流儀も色あせたものになる。

そしてもうひとつ、流儀の是とするところというものが、長い年月の間には必ず変化していることを見逃してはならない。世代が代われば当然違ってくるものだ。そうした中で、何を基準とするのか。それは能の本質を見据える事だろう。その視点で流儀の優れた所をはっきりと認識すると同時に、流儀の抱えている問題点も見えてくるはずだ。実際この何年かの間に流儀内部でいろいろな変化が起きて来た。指導ということでも大きな変化が起きて来ている。このことに対応して行くにはどうすればいいのか。

自分のことを振り返れば、親からの教えがあり、喜多実先生からの徹底した基礎教育によって自己形成が始まった。そして能を自覚的に見る年になって、他流の優れた個や能の集団の有り様を目の当たりにした。自分はこのままでいいのかという問いかけをもちながら修行をした。その頃は当然批判も受けた。しかし本当に自己を確立するためには、親の価値観や流儀の規範を一度は疑い見直すということを通過することが必要なのだ。それがなければ、その個はスケールの小さなものになってしまう。

能は個では出来ない。だからこそ広い視野と魅力を持った個が集まり、切硅琢磨することが能を豊かにするのだ。

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来年、二〇〇二年の十二月に喜多自主公演で、『猩々』の能を舞うことに決まりました。まわりから「未だ元気に舞っているじやないの」と云はれ、「十二月の出演者が欠員してしまいましたから『猩々』をお舞いになりませんか?」と云はれて、つい、その気になってしまったのです。僕にとって初めての能は、父益二郎の主宰していた喜扇会で舞った『猩々』でした。それで自主公演での最後を『猩々』で舞い納めるのもよかろうと、お受けしてしまいました。しかし最近、脚力の衰えをとみに自覚している菊生ゆゑ「御酒と聞く」…と竹の葉の酒を汲まぬ内から、ほろ酔い機嫌の猩々となっているやも知れず。今年四月の自主公演で『鉄輪』の能を勤めて、これが自主公演に於ける最後の演能と宣言してしまったにも拘わらず、何事ぞと訝られる方もおありでしょうが、そこは『鉄輪』の最後のことばを思い出して下さい。足弱車の廻り逢ふべき。時節を待つべしや。まづ此度は歸るべしと。というわけで「時節を待つ・・・」のは来年十二月。一年以上先の傘寿の『猩々』を目ざして今は頑張るしかありません。

写真　粟谷菊生「鉄輪」撮影　東條 睦

明生?先回の第10回では『猩々乱』被き以降ということで、能夫さんの『大会』『半蔀』『小鍛冶白頭』それから私と二人でやった『二人静』まで話しました。その頃は年に二番という演能で、ハングリーだったな、というのが結論でした。当時、せめて年五番は舞いたいと話していた覚えがあります。

能夫?この頃が寿夫さんの能を一番たくさん見ている。だってこの頃暇だったもの、弟子を教えているわけではないし毎日午前、午後と喜多実先生のお稽古にいったら夜はフリーだから。

明生?思い出すのは、毎朝まず実先生が一番能を舞われたこと。それも何を舞われるか分からない。困るのは出てこられるのがやや遅いときで、そんなときは『定家』とか私の知らない重い曲で……。そうなるともう謡えないので私はただ見ているだけでした。

能夫?いいときだったよね。稽古してくださったもの。それがべ?スになってるものね。皆で稽古したからそれが皆の共通項になっているということは凄いことですよ。今の喜多流のベースですよ。

明生?金春流の桜間金記さんと仙台の演能でご一緒したとき「僕が知っている喜多流の人達は、皆共通の感覚があって、赤は赤といえる年代だね」と仰っしゃられたことを思い出します。金春流では誰かが「赤」と言っても「いや紫だ、桃色だ」と、違う感覚を持たれている方がおられるということでしょう。それに比べると確かに私達は基盤が一つという事はあります。例えば『土蜘蛛』のツレの謡が「重い」と誰かが注意すると、皆そろって「そうだ、重い重いよ」となる。でも金春流では「えーそうかな、そうは思わないがねー」という人がいるということらしいです。私達は喜多実学校というところで、皆が同じ意識を持たされ、共通項で育った影響でしょうね。これが良いのか悪いのかは別として、求めている美意識が一つだったような気がします。

能夫?これは幸せなことだよね。それで僕は昭和53年に『黒塚』を勤めました。寿夫さんが亡くなった年。

明生?能夫さんが『半蔀』を演じた頃からですかね、青年喜多会のあとの反省会に私も呼ばれるようになっていまして、会の反省や仲間同士の批判とかいろいろ話されていました。私は未だヒョッコでしたから、もっぱら聞くだけでしたが・?。

能夫?その頃はもう先輩たちは青年喜多会を卒業していて、僕や出雲康雄さんがリーダーシップをもってやりはじめた。

それでただ能をやりっ放しでは駄目だということで、反省会を始めたんだよね。

明生-鍋屋横町の寿司初という、山本東次郎家御用達みたいな寿司屋で、目黒から遠かったけれどよく行ってましたよね。残念ながら今はもうありません。ニューヨークでやっているようですが…。

能夫-その頃からだよね、僕が銕仙会の影響を受けて、舞台に対して、集団としてこんなふうにしたいという主張をするようになったのは。僕にとっては革命的なことだったからね。

明生-私の意識が変わって来たのもその頃からですね。青年喜多会というのは自分たちの会という意識が強かったから、四番立で三番も地謡がついても、へこたれなかったし、同人皆が舞台にも自発的積極的に取り組むようになり、例えば地謡で疲れていても「凛々しくきちっと座っていよう」という意識に目覚めて、「背中丸めてだらしなく座っている人なんて、他流の同じ年代の人にはいないものなー、頑張ろう」をスローガンのようにしていました。

能夫-その頃は地謡の座り方にしても、扇の持ち方にしてもそれぞれ違っていたり、だらしのないところがあったものね。皆がNHK・TVの能の収録のときは咳もできないというように緊張して座っていたり、『道成寺』のときならやはり皆がピシッと背中を伸ばして座っている。そういうことが特別のときだからというのではなく、日常のことでなくてはいけないということだよね。寿夫さんが亡くなったのが12月7日で『黒塚』は16日でしたから、すごく寿夫さんのことを意識して舞台に立ったことを憶えている。

明生-その後、能夫さんは寿司初で嘆かれてましたよ。「どうしてあんなに大事な人が早く亡くなるんだ」ってね。

能夫-僕の思いでは、『道成寺』の前哨戦として『黒塚』になったという感じはなかった。僕が『造成寺』をやるというので実先生がつけてくれたのかもしれないが…。「祈り」というものを経験しておきたかったという思いはあったね。

明生-私は青年喜多会で『紅葉狩』を勤め、それから「粟谷能の会」で『黒塚』をやって、それから『道成寺』でした。『紅葉狩』で急之舞を体験し、『黒塚』で祈りをやり、出来れば『葵上』もやっておくのがいいのかも知れませんが-。まあ『葵上』は『道成寺』の後の方がよいと今では思っていますが。

能夫-それは皆の経験から、そういうことをやらしておいたほうが良いという方向性が出て来たんじゃないかな。寿夫さんを追いかけていた頃は、能の本質を十分に理解していたわけではないし、全てが見えていたわけではないと、今にしては思うね。舞台から伝わってくる衝撃波の強烈さと、能を創っていくための仕掛けとか考え方、姿勢といったものを教えてもらった。あとは自分で考えなさいという事だったと思う。そういうとっかかり、経験があったからこそ今日があると痛切に思うね。

つづく

子供が初めて能の舞台に出るのは大抵、鞍馬天狗の「花見」としてです。鞍馬山の東谷という想定の橋懸りを子方の牛若丸を先頭に花見に行く平清盛の子供達。この稚児たちを我々は「花見」と呼んでいます。長袴をはいて舞台にゾロゾロと出てきて、ちょっとの間、座っているだけのものですが、これが初めての能への参画ということで後々まで深く脳裏に灼きつくのです。三歳ぐらいの子供が長袴をはいて出てくると舞台では豆粒みたいで、歌舞伎の子役の初舞台と同じように、それだけで可愛いものです。ワキが「花は明日にても御覧候へ。まづ此の所をば御立ちあらうずるにて候」と花見たちを帰すのですが、先代山本東次郎師の能力(アイ)が「もーし、苦しからぬことにて候」と一人ずつに顔をのぞき込んで言うのを、その大きな声に馴れていない花見の一人が吃驚して立止まってしまい、帰ろうとしないので、あわてて小さな声で「行ってもいいのですよ。歩いていくのですよ」とその子に言って、再び「も-し苦しからぬことにて候」と大声で一人ずつにくり返しました。又、花見の一人が舞台で動けなくなってしまってワキが抱っこして退場したという珍景もありました。喜多流は或る時期、男の子の出生率が非常に低くなった時がありました。これで後に演能の曲目を選ぶに当たって子方の要らないものを探さねばならない事となりました。親が『鞍馬天狗』のシテを演る時に子供が花見として初舞台を踏むというケースが多いのですが。今回春の粟谷能の会では私がそのシテを演じることになりましたが、「菊生先生の『鞍馬天狗』なら」と大勢の花見が出てくれることになり、孫の尚生も子方(沙那王)として出るし、老体は今から心はずませております。私の予知できない未来を握っている此の幼い子供たちに、前の時代から次の時代へと承け渡してゆく伝統というものを如実に見る思いがしますし、喜多流の将来にも明るいものを感じてまことに幸せです。

明生─先号と先々号は粟谷新太郎追悼ということで新太郎から我々が受け取ったもの、また新太郎追善能を催して感じたことなどについての話をしました。今月からは本来の流れにもどして、「阿吽No.8」の[猩々乱披きをめぐって」以降の時代について話をしたいと思います。

能夫─僕の『乱』は昭和四十七年で二十三歳だった。『道成寺』が昭和五十四年で三十歳。それまでの間のことだよね。その七年間にやった曲が十三、十四番位。昭和四十八年『大会』から『半蔀』『野守』『小鍛冶　白頭』『二人静』『巴』『船弁慶』『熊坂』『源氏供養』と続いて、前年の五十三年に『花月』『黒塚』。この『黒塚』で『道成寺』にもある「祈り」をはじめて体験した。今思えばあの時期に『紅葉狩』とか『葵上』を演っておいてもよかったように思うな。そして、昭和四十四年頃から他流の能を観に行くようになった。最初に見たのは観世寿夫さんの『船橋』だったと思う。その時の感動から銕仙会へは度々観に行った。昭和四十七、八年頃には、銕仙会で書生をしていた浅井文義さんとの出会いがあり、互いの舞台を観に行くようになったんだ。僕の『大会』を観に来てくれた浅井君から基本の技術がしっかりした佳い舞台だったと言われ、すごくうれしかった思い出がある。面は釈迦をかけたわけじゃなく、大べし見のままで通す普通の演出だったし、自分としては教えられた通りにやっただけという意識だったけれど、喜多流の型の面白さということがあって、より鮮烈に感じてくれたんだろうと思う。最近彼が『大会』をやるというので、喜多流の後シテで一畳台をダン、ダンと飛んだりする型はどうやるのかと聞かれた。他流と交流するのはいいと思うな。その『大会』を見に来てくれたある人から「わかるけど、まだまだこれからね」って言われたのもよく覚えている。自分としては一所懸命にやったし、ベストを尽くしたのに、何でそんな評価になるのかと思ったことも確かだけど、同時に何かまだまだ先があるというか、能の奥深い世界があるということを感じさせられた。今にして思えば、その頃自分にはその先がよく解っていなかったと思うけれど。実際『大会』がやれたからといって『求塚』が出来るわけじゃないからね。それが二十四歳かな。

明生─私から見ると能夫さんは成熟してましたね。

能夫─当時は、うちの親父が地謡を謡ってくれたんだよ。そのために苦労して覚えていたのを想い出すな。

明生─あの頃の青年喜多会は私たちが演じる時は父親が地謡を謡うというのがお決まりでした。私は『大会』の袖珍本を能夫さんから貰いましたが、その本には新太郎伯父の沢山の赤い印の書き込みがあって、悪戦苦闘している様子がうかがえました。息子のために苦労していたのがはっきり残っていますよ。当時は前三人後三人の六人地謡。地頭のストレスも多かったでしょうね。

能夫─それから翌年の『半蔀』、これもよく覚えているな。

明生─その頃、青年喜多会で本三番目ものの曲がつくというのは大変なことでした。

能夫─僕は『半蔀』で袖を返して夜が明ける所を見るということにすごく抵抗があった。その頃は無機的な表現に憧れをもっていて、表面的な演技はいやだと思っていた。何もせずに見ればいいじゃないかとも思っていた。その時浅井君に、そうではなく、袖を返し、またその袖をもどすことで次の場面に進んでいけるのではないかと言われ、袖をもどすことでふーっと気分も、世界も変わるという能の仕掛けを理解出来たように思う。まあその頃は時間もあった。演能の回数も少なかったから、お互いの能は見られたし、浅井君とはしょっちゅう会って話をしていた。

明生─今の内弟子さんの方がずっと忙しいですね。

能夫─だからその頃たくさん覚えたことが今の財産というか、貯金になっていると思う。当時、能夫は舞台で地謡がどんなに謡ってもがんとして動かないやつだと思われていたんだよ。それと、『半蔀』でうちの親父や、菊生叔父から、もっと角(すみ)まで行かなきゃ駄目じゃないかって言われた時に、友枝昭世さんが、能夫には能夫の考えがあるんだろうと言って理解を示してくれた記憶がある。

明生─私も能夫さんから言われましたが、喜多流は藁屋の作り物を常座にやや正面に向けて出す、その作り物から発せられる力の広がりの限界、結界みたいなものが有って、シテはそれを超えて角の目付注ギリギリまで行かない方がいいということでしょう。

能夫─その根拠は能の型付にあるんだよ、仕舞の型付では曲の初めに角まで行って左に回ってということになっているけれど、能の型付には角まで行かないで少し右向いて隣の読経の声を聞いて、というような能的な処理の仕方が書いてある。それを仕舞と同じように動くということに対する憤りがあったし、うちの流儀の作り物の出す位置、作り物によって生じる結界というものを考え、角へ出すぎると、その結界から外れてしまうと考えたんだ。昭和五十年が『小鍛冶白頭』。喜多流独特の狐足という足使いがあり、機敏に動き廻る曲を演った。これには父達の作戦があったようなんだ。前にも述べた通り、あまり動きたがらない僕を喜多流的な次元に引き戻そうという仕掛けだった。それでも、僕にとっては、ある憧れを抱いていた曲であり、やりがいを感じて稽古をしたように思う。今その時の写真を見ると、半切をあまりにも短く着てしまっていて、スネが丸見えなんだよ。当時は装束着けに対する意識が低かったしな。でも、これを演って、動き廻る事もまた能の要素の一つであるということが体感できたんだ。それから『二人静』。これ、明生君と二人でやったんだよね。必ずしも進んでやりたい曲ではなかったけれど…。

明生─私もすごく嫌でした。あの時ははみ出し者を矯正するための曲だとしか思えませんでした。能夫さんは観世寿夫氏に傾倒して喜多流の規範から外れていると思われていたし、自分は目標が見つからず、能に自分の考えを折り込めない、能に集中できない時期でしたから。

能夫─僕はきらいな曲だったし、本当に嫌だったな。能役者にとってそれぞれ固有のこみ(主張のようなもの)というものがあって、それは本来合わせられるものではないのでね。それを殺して合わせても何の意味もない。

明生─かえって御素人のお弟子さんの方が素直で上手に合わせられたりするんですよ。当時の写真を見ると能夫さんは構えが立派ですが、私は身体も出来上がっていないというか、貧弱で、そのくせ生意気に喜多流の若い人の構えはこうだというようなものに反発があって、大人達のような一見何でもないような構えに憧れていました。写りが悪いのは当たり前です。ともかく嫌であったけれどよく稽古し合わせました。自分の中で能というものを真剣にやらねばと思ったことは確かです。

能夫─装束もあの頃は揃いのものはなかったね。紫の長絹も濃いのと薄いのとしかなくて…。

明生─能夫さんにお前は俺の影だから薄いややくたびれているほうにしろと言われ、それを着ましたね。

能夫─ともかくその頃は年二番だものね。本当にハングリーだった。だけど充実した時を過ごせたと思っています。

-つづくー

明生─先回は粟谷新太郎追悼号ということで、私たちが新太郎から受け取ったものについて話をしました。今回は、3月5日に粟谷能の会として催しました「新太郎一周忌追善能」をふまえて話をしていきたいと思います。

能夫─一周忌ということで、チケットが売り切れるくらい、実に多くのお客様にご覧頂くことが出来ました。お客様の新太郎への思いと同時に、残された私たちがどれだけのことをやるのかというきびしい視線も感じました。

明生─伯父が一線を退いてから、父菊生と我々の三人体制でやってきましたが、いざ亡くなるとやはり心が引き締まる思いで、より一層強い覚悟が持てたような気がします。

能夫─僕はこの頃強く思うんだけれど、時間の経過には三つあって、現在の時間は凄いスピードで容赦なく動いていってるんだけど、未来はこちらの様子を窺いながらやって来るという感じがする。自分がきっちりとやっていれば未来もきちんとやって来るけど、いいかげんなことをしていると未来も躊躇しながら来る。そして、過去は厳然として、不動のものとして静かに立っている。だから自分をどこまで厳しく律しているかが常に間われていると思う。

明生─同感です。一周忌追善能では父の『弱法師』を舞入で、能夫さんが『求塚』を、そして私は息子の子方で『望月』をやらせてもらいました。どの曲も伯父が大事にし、思いのあった曲目で、一周忌にはぴったりの番組でした。まず父の『弱法師』ですが、やはり身体が万全ではない状態でしたので、クセを抜いたり色々工夫をしていました。

能夫─僕はやはり菊生叔父の持っている力がただものではないということを見せてくれたいい舞台だと思いました。今の僕の考える『弱法師』とは違うんだけれど。

明生─父の『弱法師』の基盤は技術優先主義というか、盲目の杖の扱いを軸にして、どう演じるかなのです。特に舞入などは、その冴えた技が勝負だと唱えていますから、この間はいつもと違う、身体が自分の思うようにいかないという、焦れがあったと思う。しかしそれで『弱法師』の俊徳丸という役を通して人間菊生が表現されていて、また一段とレベルの高い舞台になったと思いました。

能夫─親父の若いころの『弱法師』の写真を見て驚いたんだけれど、身体をかなり前へ折り曲げているんだ。昔の教えはそうだったんだろうなと思った。晩年の舞台ではそんなではなかったけれど、盲目という意識が強いためかな。僕の思う透明度、純度の高い『弱法師』は観世寿夫さんによって目を開かされた。

明生─次の曲が能夫さんの『求塚』。新太郎伯父が数多く上演し、好きだった曲です。この曲を一周忌追善能で能夫さんが披いたということに大きな意義があったと思います。

能夫─流儀の決まりだと基本が腰巻又は大口に水衣、肩上げなんだけれど、僕はどうしても壷折でやりたかった。壷折はなかなか奇麗に付きづらくて大変なんだけれど…。それと後シテのいわゆる痩女の足「切る足」だけど、これについては自分自身で発見することがあって、自分なりに納得して出来たように思う。それが発見できたのは「三鈷の会」が国立能楽堂の委嘱で上演した、馬場あき子作、佐藤信演出の『晶子乱れ髪』で、僕が与謝野鉄幹の役で登場するのに扮装等演出上の判断で、能のまんまのスリ足では駄目だと思い、それで幽玄の足でないというか、ノリのない連続性のない、いわゆる切る足の感覚で演じた。そのとき痩女の足はこれだなという発見があって、それで今回実際に演じることが出来た。菊生叔父のは独特の工夫で、焦熱地獄の熱さにぎりぎり耐えられなくなって足を上げるという感じだけれど、これは親父なんかでもそうで、少しやり過ぎだと思っていた。運びを含めて、僕はもっと違う、曲へのアプローチがあると思うし、自分なりに曲をつかまえて、次の世代に大きい曲をちゃんと教えて、渡していく必要があると思うな。僕たちは自分たちで場を作ってきたし、まだまだ前座という感じがあって、そういう意味ではハングリーだったよね。今回僕も『求塚』のシテがやれるということで十分手応えがあったけれど、やはりツレや、地謡を含め全体を見通して舞台を創り上げて行くという課題はあると思う。

明生─最後に『望月』ですが、この曲は息子尚生(たかお)とどうしても勤めておきたく、丁度良い機会に恵まれて幸せでした。自分が子方時代、翔鼓を終えた後、獅子乱序になる所からが何とも言えず、身体がぞくぞくするような興奮を覚えて見ていました。シテの獅子舞がとても格好良く、憧れていました。早く大人になってやりたいと思っていた。ですから尚生にも舞台を踏みながら、雰囲気を感じとってもらいたかった、共に呼吸をしたかったわけです。今回尚生の稽古にあたっては、自分の経験を基にすると、いままでの教え方を改良する必要がありました。例えば今の子供たちはチャンバラごっこはしませんから、刀の持ち方にしても、実際に持たせてやらないと分からないのです。また、ただ大きい声をだせだけでは駄目で、具体的に分かり易く説明してあげる必要がある、もっと教える側が的確な教え方を勉強していかなくてはと思いました。

能夫─そうだね、僕らの頃は本当に乱暴だったからね。掲鼓にしても笛の流儀の違いもちゃんと教えてくれなかったしな・・。ともかく『望月』は子方がよく出来たね。

明生─終わって三役の方々と鏡の間で御礼のご挨拶をした後、息子が、格好良かったよ、僕も大きくなったらやりたいよと言ってくれたのは嬉しかった。まだだいぶ先だよとは言っておきましたが…。

能夫─いずれにせよ多くのお客様の思いのなかで、それなりの舞台が出来たのは、やはり父や叔父がこれまで頑張ってやってきてくれたお陰だと痛感した。これを次の世代としてしっかり受け止めなければと思う。

平成十一年度の日本芸術院賞受賞の内定は三月はじめに発表されましたが、授賞式は六月十九日に上野の日本芸術院で行われました。前日の十八日、野村萬さんの古希と初世披露を祝う会が国立能楽堂で催され、私は乱狂言、(ワキ、囃子、狂言の三役が能を演じるのが乱能というが、その逆)の『唐人相撲』で唐の皇帝の役を演じることになっていました。唐に渡った滅法強い力士を演じるのは観世暁夫さん。三日前の申し合せで、次々に唐人の力士が負けてしまうので最後に皇帝が玉座からおりて自分が相撲をとろうと取組む所作で、ちょっとジャンプをしたところ、脳梗塞で不調となっている左脚のふくらはぎがピシッと微かな音がしたと思ったら肉ばなれを起し、早速医者に行きましたが、これは取り敢えずアイスノンで冷やすだけで、あとは日日薬によるしか術はないということで当日は出演不能となってしまいました。申し合せの次の日が授賞式のリハーサルの日。痛い足を引きずりながら妻に付き添って貰って出掛けましたが此の時、既に皇太后様のお傍らには御近親の方々がお集まりで、三日後の授賞式は約五十年振りの両陛下の御臨席の無い授賞式(前回は貞門皇后崩御の際)となりました。当日は、いかにも慎み深く静かに進み出で、賞状を恭しく頂くという、いとも神妙な演技(?)で、まともに歩けない足をなんとか誤魔化しましたが、両陛下が御臨席遊ばしていらしたら、もっとピーンと張りのある空気となり、式の重み、格というものが違ったであろうと感じたのは私一人ではなかったと思います。ところで、恩賜賞受賞の河竹登志夫さんが授賞式の控室で、終始じっと腰かけている私の所に来て「今日、粟谷さんと会うので新ちやん(新太郎)から頂いたモンブランの万年筆を原稿や作品と一緒に展示室に置きました」と。その昔、新宿の飲み屋で兄と大いに飲んでいたお仲間だったとか。兄が文部大臣賞を受けた時、お祝を頂いたお返しに差し上げたのが此の万年筆だったそうで、思いがけない御縁に暫し若かりし頃の新宿の夜の灯を互いに懐しく思い起しました。人間の治癒能力は三週間……。おかげで肉ばなれも段々治ってきたようです。近頃多い野球選手の肉ばなれの話を聞くと、あながち年のせいばかりではないんだと妙に自己満足している菊生です。

兄新太郎を偲んで

四兄弟の末である私は、兄新太郎と長く生活を共にし、独立して福岡へ派遣された時も、その後も、何かと心配りや恩恵を受けてきた。その兄を亡くして、淋しさも一入である。戦後、戦地からの帰還を危倶された新太郎が、無事帰還して来た時、幼心にも良かったと喜んだ。国内の復興に伴い、能楽も次第に盛んになり、新太郎、菊生の兄達は、父益二郎を助けて、喜多流の公演を地方へも拡げ、流儀と粟谷家の発展を盛り上げていった。併し、父益二郎が六十六歳の若さで突然亡くなったあと、粟谷家の将来を心配した長兄の新太郎は菊生と共に、辰三や私の親代わりとなってくれて非常に力強かった。兄弟仲良く団結して、父益二郎の謡や能を継承してきたが新太郎に紫綬褒章、菊生は人間国宝の認定を受けた事は、粟谷家の光栄である。それは、父益二郎が受章したも同然であると思っている。互いに切瑳琢磨して、粟谷家を盛り立ててきた新太郎は晩年、菊生に一切を頼んだと聞く。幼い頃は恐いなと思ったこともあったが、やはり頼りになる兄達である。新太郎との演能の思い出に、宮島で『小袖曽我』を一緒に舞ったことがある。兄の迫力ある舞台に引っ張られて、流石に兄貴だなと思い、自分の未熟さを反省したものである。新太郎の演ずる能は何ともいえぬ魅力があり、橋掛りに向かう所作や、笹などの扱いが独特で趣があったと私は思う。新太郎の芸風は謡も型も淡々としているが、余韻があって『芭蕉』は特に印象深く感じた。新太郎は、面や小道具などの蒐集に心掛け、捜して来るのが得意で、手に入れた面などから、能のイメージを膨らませていた。新太郎の蒐集したものを重宝していられる喜多流の重鎮もおられる。又、お弟子のグループ作りがうまく、あちこちのお弟子を上手にまとめていたのは、新太郎の人徳であろう。来年は幸扇会を主催して四十周年を迎えるが、父益二郎の偉大さや、夫々の芸風を持つ兄達の魅力が、年を重ねていく程に分かってくる。その兄達に報いる気持ちで、少しでも近づくよう心に期している。粟谷家一門も、次代の活躍へ移行の時代にさしかかり、今後の喜多流の発展と共に、粟谷家一門の益々の繁栄を祈念し、努力を続ける覚悟である。

芸道一筋だった兄

兄、新太郎の死は、私にとってやはりショックでした。長年にわたって闘病生活を続けていたので、いつかはこの日が来るのではと覚悟はしていましたが、ついに舞台への復帰を果たせずさぞ無念だったことであろうと、察して余りあります。芸道一筋に精進してきた兄の死を悼んで断片的ですが、いくらか想い出を連ね、兄を偲ぶよすがにしたいと思います。父・益二郎亡き後、粟谷家を支えた長兄。新太郎と次兄・菊生の二人は、私とは年齢が離れていたので、兄というよりは兄親というべき存在でした。ある喜多流ファンから「新太郎は芸一筋、辰三は呑気一筋」とひやかされたと聞いておりますが恥ずかしながら思い当たるところがあります。私は兄の後見を数多く勤めましたが、色々な失敗をしました。『巴』では数珠を反対の手に持たせてしまったり、『竹生島』では床几を出し忘れたりしてその都度叱られました。しかしそこは兄弟ですから叱責も一過性で、帰途には二人食事をしながらもう笑い合っていたものでした。兄は能面蒐集に執心しており、面をつけたまま寝ていて、義姉をギョッとさせたこともありました。その大事な能面を二面、私にくれました。その一つである「邯鄲男」の面を喜多舞台で稽古に使っていたら、六平太先生(先代)に見とがめられて、「こんな立派な面を稽古に使ってはもったいない…」と叱られました。兄の能面にかけた執念と、それを一目で見抜かれた六平太先生の眼力に、改めて敬服したものでした。古い話になりますが、独身時代の私と四男・幸雄は中野の兄の家に住んでいました。あるとき次兄に「お前たちも家に生活費を入れなけれぱいけない」と注意され、以来、兄嫁さんになにがしかのお金を入れていました。長兄夫婦はそのお金を使わずに、いずれ私たちがお披きをするときのためにと貯金しているということを亡母から聞かされた時には思わず頭が下がりました。陰に日向に私を支支えてくれた兄が、もうこの世に居ないことは寂しい限りですが、私も能楽師の端くれですから、残る舞台人生に全力を注がなければいけないと、遅まきながら反省している今日この頃です。合掌

兄を偲んで

僕は実は五人兄弟の次男なのだ。兄、新太郎、僕につづいて輝代という妹が居たのだがこの妹は五歳の時、亡くなり、辰三、幸雄となる。従って僕と辰三の間は六年ぐらい空くので僕は小さい時から、いつも年の近い兄と二人で遊び、能に関わってきた。親父は『小袖曽我』、『放下僧』などを二人に演らせ、地方の演能にも連れて廻った。世間では僕が剰軽な男という定評になっているが、新太郎も郎も結構、面白いことを言う人だった。いつか酔っ払った時、こう言っていた。「世の中の美人は、みんな僕のものなんだ。ただ予算の都合で今のところ他人に預けてあるんだ」と。兄は倒れてから八年間も能が舞えなかったわけだが、どんなに辛かったろう。兄は文部大臣賞、紫綬褒章など後年矢継ぎ早やに受け、娚が空恐ろしい位だと喜んで洩らした事がある。僕が人間国宝になった時、病院の担当医が「おめでとうございます」と仰言って下さったのを「自分が貰ったのかと思った」と。これは冗談なのか本気なのか?兄は最後まで頭はしっかりしていたようだった。体が利かなくなって、頭だけはっきりしているというのも本人にとって幸せなことかどうか。最近老人問題がテレビでよくとり上げられるようになったが僕も人間の晩年、最期ということを、しきりに考えるときが多くなった。

明生─　先回は青年期・その三として、『猩々乱』披きをめぐってーということで話しをしましたが、今回は昨年五月二十一日、粟谷新太郎伯父が他界いたしましたので、新太郎追悼号ということで、二人で粟谷新太郎の思い出として話しをしたいと思います。
能夫─　父新太郎他界に際しましては多くの方々より様々な追悼のお言葉、お心遣いをいただき深く感謝致しております。本当に有難く心からお礼を申し上げます。
明生─　さて新太郎伯父の事で思い出すことは、私は実に多く伯父のもとでツレをさせて貰ったということです。前に年来稽古条々でも言いましたように、子方は百二十番勤め、最後に昭和四十三年『満仲』の幸壽の役で切られて子方卒業となりましたが、同じ年に直ぐ直面で新太郎伯父の『土蜘蛛』の胡蝶の役がつき、それからはずーとツレ街道です。『葵上』、『八島』、『鬼界島』、『求塚』などが多く、伯父のものは全部で四十番お相手しています。あの頃私はあまり能を面白く感じていなかったので、ただ言われた通りにしているだけ、という状況でしたが、や はり番数が多かった為か、あの時の経験や伯父などに注意されたことは大きな肥やしになって、今につながっていますね。舞台や作品に対しての理解なんて大袈裟なものではないのですが、でもなにか自然に知らず知らずに舞台で培われていたと思います。頭からではなく、とにかく身体で解ったという感じかな。
能夫─　まさにそういう風にして育てられたということだと思うよ。
明生─　『葵上』のツレはそれこそ三十番勤め、そのうち十三番が伯父とです。なかには一日二番なんていう時もありました。秋の粟谷能の会で『葵上』を勤めまして、ツレの内田成信君に「あーだ、こーだ」と注意している自分が、実は伯父から言われたことと同じことを注意しているんだと気がついておかしくなりました。例えば「東屋の母屋の妻戸にいたれども」という謡をダラダラ謡うな、シテは「姿なければ問う人もなし」とかかって謡いたいから「いたれども」は謡をつめてとか、ツレはツレらしく、歩みも謡もサラリと邪魔せず引き立てると、伯父からの教えは結構身体にしっかりお注射されたみたいです。
能夫─　それは言葉の意味を大切にして謡えという意味だと思うけどね、言葉を生かせと・・。親父たちの世代はこういう理由だからこうして、という理路整然とした言い方はしないからね。
明生─　そう言われても解らなかったと思いますけどね。何せあの頃、中学時代はやる気のない時代でしたから。(笑)あと忘れられないのが、二十歳の時、喜多会で『砧』のツレがついた時です。その頃の私は山登りに夢中でして、型付通りに動いていればどうにかなるだろうと、その程度の考えでしたから、伯父はさぞ嘆いたと思いますよ。
能夫─　その時のことはよく憶えているな。親父が「これじゃ砧にならないよ」って言っていたのが、申合わせがあって、本番が終わって、結果的には「よくやってくれた」というか、丸だということになった。花丸じゃなかったかも知れないけれど…(笑)
明生─　「大声出していいから、高い張った声で謡ってくれ、そうすると伯父ちゃんは助かるんだよ」って言われましたよ。伯父は大曲の『砧』を明生とやるのか、やれやれと思っていたでしょうね。あとで父から「今日はともかく謝らなくて済んだ」と言われましたから。でも今考えると喜多会の配役のつけ方もいいかげんでしたね。それとその頃は能夫さんはもうツレはいやだと言うので私の方にその役が回って来たということもあったと思います。
能夫─　確かにそんなことを直訴したかも知れない。地謡というポジションに居て、シテとか地頭を感じたかったんだよ。
明生─　『清経』『山姥』『景清』『江口』と伯父のお陰で、いろいろやらされ、長いこと座らされました。(笑)でも近頃、私にはそういう時期があったことが、一つの大きな財産になっているのだと感じています。ツレを演ずる心みたいなものを掴めた様な気がするのです。例えば『松風』。膨大な連吟、立ち居の心配り、ツレとしての立場の確立、シテヘの理解、これらが出来て始めてシテが出来るのです。だから逆に本当のツレはこのシテを経験せねば出来ないのかもしれないとさえ思います。ですから伯父には遅蒔きながら感謝しているんです。
能夫─　親父のことで鮮烈に憶えているのは、僕はまだ二十歳前だったけど、親父が春秋会で『朝長』を披いた時のこと。これは稽古から申合わせ、本番とすべて鮮明に記憶にある。
明生─　春秋会というのは、当時、喜多長世、節世両先生、友枝喜久夫先生、新太郎伯父、そして父菊生の五人の会の事ですね。
能夫─　親父がほとんど裸に近い姿で『朝長』の稽古をするのに謡わされた。その頃だから十分にわかっていたとは思わないけど、ともかくリアルタイムで親父が『朝長』を創っていく過程をつぶさに見た。親父がふんばっている姿に肉体の力を感じた。古武士のような骨格の図太さ、勢いがあった。「朝長が膝の口をま深に射させて馬の太腹に射つけらるれば…」の所なんかあこがれたもの、かっこいいと思った。自分もやりたいと。前シテにあんな難しい語りがあるとは理解してなかった。現実の舞台に向かう過程を親父と一緒に歩んでいた。それから昨年、自分が『朝長』を披くまで、これは一連のものとしてつながっていると思う。その間に観世寿夫との出合いがあった。そういう外からの刺激の中で、自分の父とか流儀のあり方を見直す観点を持っていったのだと思う。『朝長』でもうひとつ忘れられないのは、寿夫さんが亡くなった二年ぐらい後の鋏仙会の定期公演で、喜多能楽堂で演られた山本順之さんの『朝長』。これはすごいと思った。地謡は野村四郎さん、浅見真州さんたちが謡っておられたけど、巨星亡き後、全員が一丸となって寿夫さんの残したものを受けとめ表現していこうという気迫を感じた。皆が創りあげてきたものの集大成だと思った。シテの順之さんもすごくて、シカケ一つとっても過不足なく作品を表現していて、そこには型を超越した世界があった。これだと僕は思った。それで、たしか十二月の公演だったけど、その前に囃子の会で順之さんが銕之亟さんから、「馬の太腹に射つけらるれぱ」の所で床几からずり落ちる型を直接教わっている所をまのあたりにしたしね。だから僕にとって『朝長』は親父のを見てすごいと思い、かつ負けるものかと思ったという出発から、寿夫さんとの出合いの中で、順之さんの舞台があり、それが自分の舞台とつながっている。舞台というものは、自分の番が廻って来ました、はいどうぞ、という訳にはいかない、その作品に対して思いを深めていってないとだめだと思う。
明生─　それから伯父の凄い事の一つに『葵上』の坪折にした唐織を「打乗せ隠れ行こうよ」で、さーっと脱いで被くという難しい動きがありますが、一度も失敗したことがないということです。
能夫─　手が的確に脱ぐために丁度良いところを掴んで、それで思い切りよくいけたんだろうな。普通だと、ここまでやるとエレガントじゃないとか躊躇があったりするんだけど・・・
明生─　失敗なしは本当に凄いことです。職人芸というんでしょうか。父に比べて決して器用な人ではなかったと思うんですが。とにかくうまかった。
能夫─　『土蜘蛛』の投巣も見事だったね。それと謡にはうるさかったね。喜多流の趨勢として型を重視する傾向に対して、謡がちゃんと謡えないと駄目なんだと。地方稽古に行っても番謡を一日に三番も謡って決して手を抜かないというのか、そのせいで自分の能のときに声が出なかったりしたのを見ていて、はがゆい思いをしたこともある。晩年になって、型は少し枯れて来たという感じがあったけど、謡は良くも悪くも枯れるということがなかったように思うな。かえって言葉についてことさら強く謡ったりしていた。いずれ親子というのはどうしたって似ているところはあるし、また反発し合うこともあるし、いわく言い難い所が沢山あるからね。合せ鏡みたいで、お互いにピカピカ照らし合いながらお互いに馴れ合ったり、意地を張ったり、喧嘩したりして消耗するみたいな所もあるしね。だから僕にとっての親というのは、『朝長』のときに言ったように親から受け取ったものがまずあって、そうして自己形成していく過程で、自分の流儀という枠を越えた所での観世寿夫の能との出合いがあり、能に対する取り組み方や、細部にまで目が配られて能という演劇を成り立たせているといったことを教えられ、これらのことが自分の立地条件だと思った。そうした過程を経て、父の良さも、悪さもちゃんと見られるようになったと思う。前にもこの場で言ったけど、僕と父とはDNAはつながっているんだし、どっかで似て来るにちがいないんだけど、ただ自分の能が親の雛形に終わっては駄目なんだと思うな。
明生─　私なんか伯父より、能夫さんとつきあう時間が長くなりましたから、能夫さんには新太郎伯父と違う価値観、美意識がはっきりあるんだと感じます。それでも、不思議に伯父が亡くなってから、能夫さんの面をつける時の、うけが前と違ってきて、どことなく伯父独特の少し顎を上げる感じ、癖がまるで魂が乗り移ったと思えるほど似てきたのは不思議。だから最近はそれを少し計算に入れて能夫さんの面のうけをみていますよ。
能夫─　それは自分で意識している訳じゃないんだけど、親子というものはそういうものかも知れない。そうでなくても我々親子はどことなく良く似ていると言われるしね。まだまだ話は尽きないけど、次の機会に譲りたいと思います

ハ・ハ・ガ・メ・ト

古人の歌に「しわがよる。ほ黒が出ける。頭がはげる。ひげ白くなる。手は振う。足はよろつく。歯は抜ける。耳は聞こえず。目はうとくなる。身に添は頭巾襟巻、杖、目鏡…云々」(仙崖の字句をそのまま引用)と続くのがあるが、自分が該当しないのは僅か三つでガックリ。鼻の下の大きな黒子は生まれたときからのもので、よく剃刀で切り(電動カミソリでも)血を流す。若かりし頃の多すぎて困った髪は周知のように情無い状態となり、頭巾ならぬハンティングを冬は防寒、夏は日除けに、風吹げば、ほうぼうの逆髪になるのを押さえるために四季愛用することになる始末。耳も確かに遠くなり、テレビの音量を矢鱈に上げ、妻の声もとみに大きくなり、物が見えない見えないと騒いで「眼鏡もかけずに見えないとは図々しい」と呆れられ、その眼鏡を探すのに、これ又多くの時間を費やす。生来、家庭に於いて、使ったものは決して元に戻さないという習性を持っているため常に何処に置いたか判らなくなるのだ。眼鏡がない、眼鏡が無いと探しまわっていると、「新聞の下になっているのでは?」とか、「洗面所では?」とか、時には探している物を「これでしょう?」と云ってヒョイと目の前に出してくれる魔法使いのお婆さんのような妻のいるおかげで男ヤモメでない僕は幸せ。一人で暮らしていたら一日二十四時間の内、三分の一の八時間は探し物に費やすことになるだろう。忘れ物のないようにと、「ハンカチ、歯(部分入れ歯)、がま口(札入れと小銭大れ)、眼鏡に時計」の頭をとって、紙に大きくハハガメトと書いてくれたのを口だけハハガメト、ハハガメトと呪文のように唱えるだけで、実際は身につけていない口先居士。一つずつしっかりチェックしているつもりなのだが、駅まで来て始めて持っていないことに気づいたり…。あゝ年はとりたくないものとかこつこと毎日。弟子の多くが(何故か女性)膝を痛め、困っておられるが、僕も脳梗塞から具合の悪くなった左足には苦労している。駅の階段を一段毎に足を揃えて下りている人の難儀さ、座りつづけると立てなくなってしまう始末の悪さも知り、他人の苦しみが今更ながら身をもってよく判った。昨年十月の『巴』と『花月』の能は、僕にとって一つの目標だった。この二曲を自分なりに工夫してクリヤー出来たことは、まことに有難いことだったが、十二月の囃子科協議会定式能に於ける『藤戸』は、痛み止めの薬を飲んで揮身の力を振り絞った必死の思いの舞台だった。そして正月三日にNHKで放映の『羽衣』は、『藤戸』の九日後の、足の具合のますます悪くなった時に収録された。僕の一番好きな此の能が、不本意にも思うような従来の運びが出来ず、これが全国に放映されるのかと思うと悔やまれてならない。足がこんなに不自由になってしまう前に何故、撮っておいて貰えなかったのか。愚痴は言いたくないが、まことに残念だ。この残念は、今年から未来永劫続くことになるのだろう。長生きをするというのは、こういうものなのだ、と残念無念を噛みしめ、目の前に餌をぶら下げながら、その餌に向かって一生懸命走る短距離ランナー、それしかない年齢となった。昨年の喜寿の誕生日は僕の意思で、近所の寿司屋でさゝやかに妻と自祝したが、三年後の傘寿は盛大に菊全会をやるぞ!と意気込んでいる。それまではボケてはいられない。八十近くなると、演じられる曲目は、だんだん限定されてくる。前方にかゝげる明るい光は、いっ消えるか判らぬが、その時まで毎回、完全燃焼して謡い、舞いましょう！！

写真『藤戸』 栗谷菊生(平成3年)撮影:森口ミツル

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　青年期も第三回になります。先回は、青年期でも他流の能との出会い、また三役の人達との交流などで青年時代、自分たちだけの世界から外に開かれていったことを中心に話しましたが、今回はそうした時期でも一つの大きな節目となった『乱』の披きを中心に話をしたいと思います。
能夫─　喜多流の場合、古い人だと、『乱』か『翁』を披いてはじめて一人前という考え方があったから。まあいまは、『乱』という技術的集大成を経て内弟子時代を卒業で、いよいよ青年期の本当の能の修行の始まりになる、といったところだと思うけどね。近頃は、『翁』はなかなか機会がなくてやらない場合も多いので、喜多流自主公演能ではこれから毎年『翁』を出して、披く機会のなかった人にやってもらおうということを考えている。ともかくうちの『乱』 は異常なくらいに腰を落とした、きつい姿勢で曲の殆どを過ごすから、途中何度となく切れそうになるよ。妖精というよりは猩々という名の獣を見せるという感じでね。
明生─　前に亀井兄弟会で他流の方がうちの『猩々乱』を見て「大変だねー」と言いながら、「これ何なんだよ」とも言っていましたからね。
能夫─　僕にとっての『乱』はやっぱり憧れの曲だった。僕が披いたのは二十三才だったけど、その頃一生懸命修行をしていて、それがそれなりに認められて、そろそろ『乱』を披いたらとお声がかかったと記憶している。
明生─　能夫さんが『乱』を披いたのは、まだ粟谷能の会が粟谷兄弟能といっていた時で、すごい番組でしたね。
　初番『巻絹』がシテ辰三、ツレ明生、次が『小原御幸』でシテ新太郎、その次が『通小町』でシテ菊生、ツレ幸雄、最後に『猩々乱』の能夫ですから。父は『小原御幸』の地頭を勤め、続いてシテをやったんだから大変なものでした。
能夫─　いま思うとよくこんな番組が出来たよな。おじいちゃんの益二郎がいなくなって苦労したけれども、一門揃ってこうした催しが出来る喜びがあったんだろうな。
　僕たちの世代のトップバッターだったということもあって、僕はしっかりやらなければという意識が強くあった。実際よく稽古したと思う。その頃は会も少なかったしね。曲のイメージがどうということでなく、ともかく技術の確立というか、型を忠実にやるということを考えていた。
　足の筋肉が張って張ってしょうがないのでエアーサロンパスをかけて稽古したんだけど、それが汗でしみてね、えらく痛かったことが忘れられないな。
　それからもう一つ忘れ難いのは、うちにある赤頭が大きくて重くて、そうでなくてもきついのに、より負荷がかかるのが嫌という思いもあって、よその家にある小さめの赤頭でやりたいと思っていた。そしたらある人に『猩々』というものは、ひきずるぐらいの大きな頭のほうが獣の感じが出るのではないかと言われた。そのとき自分の考えだけでなく、ほかにこういう考え方もあるなということを教えられた。それで結局うちの重い頭でやった。またその時、着付けについても注意を受けた。赤い着付けと青海波の着付けとがあるんだけど、僕は青海波のほうが上等だし、それでやりたいと思っていた。そうしたら普通の『猩々』と違って『乱』の時はすでに酔って出て来るのだから、着付けは赤でなけりゃならないと言われた。まあこの時は着付けは青海波のほうを使ったけど、そういうことを理解したうえで選ぶということの大切さを知った。
　思い返して見ると、披きの時は技術の確立ということばかり考えていたけど、今なら喜多流としての規範を大切にしながら作品のイメージを表現する方法があるなと思うね。親父や友枝喜久夫先生は五十代でやっていましたからね。足腰が強いというか、強靭な体だったんだな。
明生─　我々の世代はそうした先輩や親の世代と比べると確実に身体、特に足腰が弱ってきて来ていると思います。昔に比べ生活環境も変わった。直ぐに車に乗り、重い荷物は宅急便、階段は避けてエスカレーターですからね。ですからこれからの人は先人たちが六十代でやられた能を、もう五十代くらいで勤めないと、間に合わない。これからの能楽師の寿命は短くなると思いますよ。情けない話ですが・・・。
能夫─　そうだね。五十代から六十才位までだよね、心身共に一番充実した良い状態は。
明生─　その代わり昔の人が六十代でなければ知ることが出来なかったであろう情報を、五十代、四十代で手に入れる事も可能になったし、色々な手付けや資料、見ようと思えば、他流の能も沢山見ることが出来る。研究公演の第一回で、『弱法師』をやりたいと父に言いましたら「もっと後でいいよ」と言われました。「生意気だよ」とか「もう少し大人になって」、と言われるのは充分覚悟していたんですが、でもどうしても今これを習っておかないと、という危機感みたいなものがあって、二回目には父を説得してやらせてもらいましたけれども、大変勉強になりましたね。最近思うのですが、あまり大曲、難曲を大事にとっておきすぎるのではないかと。さあそろそろ許される歳だからと挑んでも、うまくいかない場合がある。許される時期というのがあるとするなら、その前にトライする。それは今の時代、おかしいことではなく必要な事だと思うんです。いやなのは上から降りてくる順番をただ待っていたり、人がやったから自分もやるという考え方に慣れすぎてくること。
能夫─　明生君はこの研究公演の頃から能に自覚的になったね。毎回文章も書いたり、いわば明生君の能のストーリーが始まったような感じだった。
明生─　私の『乱』は二十七才でしたが、その頃はあまり考えていませんでしたからね。
能夫─　流れに身をまかせて、自分で漕いでなかった（笑い）。
明生─　空舟（笑い）。当時一種の技術主義への反発がありまして、それでも私なりに『乱』に対して取り組んではいましたが、舞の前の「蘆の葉の笛を吹き」のところで長く足を上げなければならないところで、バランスを崩して足をおろしてしまいました。それが尾を引いて消極的になってしまって、失敗でしたね。夜の宴会は当時珍しかった海鮮料理で、活海老が老酒づけになるとき、跳ね上がる断末魔を皆で大騒ぎして、気を紛らわしていたのですが、最後に能夫さんに「もう一回やったほうがいいな」と言われ、心の痛手を負った一番ではありました。ただその苦い経験は、『道成寺』を披くステップになりました。
　技術主義への反発ということを言いましたが、『乱』は技術の集大成といったところがあり、ハードな演技ですから、これを終えると一種の達成感がある。ただそれで終わってしまうことが問題です。そのままで『井筒』『野宮』が出来る訳ではない。能には身体を虐めるだけではない、いわば心を虐める曲目があるということを知る必要があるのです。
能夫─　そうだね。僕は『乱』をやったことによって、いただいたと思うことは、技術に邁進してやりきったということ。それを土台としてこの道に生かして行くには、その後に五年なり十年なり上乗せしていかなければ、心に叶う能はやれないということだ。ただやりましたとか、通過点という意識では駄目なんで、それからの自分の能を創っていくうえでの起爆剤になって欲しいんだよね。技術的に難しい曲があると同時に、それだけではすまない曲があるといったことを知ることでね。

『安宅』を演じて?　能の表現と芝居との境界線　?

　平成十一年春の粟谷能の会で『安宅』を披かせていただきました。息子（尚生）と『隅田川』をはじめ『安宅』や『望月』を勤めることは私の夢でもあり、その夢の一つずつがかなっていくことは無上の喜びです。
　今回『安宅』を演じるに当たっていくつか気になったことがありました。一つは四十三歳という自分の肉体が弁慶になり得るかです。歴史的にはおそらく都落ちしてゆく弁慶の歳は四十代前半ぐらい（義経は二十九歳）ですから、ちょうど今の私に合っているのでしょうが、能の舞台として考えると、この年齢は少し不安です。それは『安宅』のような直面ものには演じる役者が醸し出す味わい、風格というものが非常に大きなウエイトをしめるからです。
　シテ方は面をつけることで、その役に入りますが、その面の力に助けられることが大きいのです。たとえば老人を演じるにしても、身体や声が少々若くても、尉の面をつければ、不思議にそれなりに見えてきます。面には偉大な力があります。しかし直面ではその力を借りることができません。身体から発する力をもとに風格を添え、自分の顔自体も面だという意識が必要になってきます。
　役者は舞台でその生き方が滲んで見えてくるようでなくてはと解っているのですが、粟谷明生という人間の武蔵坊弁慶を安心して見ていただけるようになるには、まだまだ時間がかかることで、これはなかなか難しいことです。
　能『安宅』は弁慶の思慮と沈着な行動がいかに主君の危機を免れさせたが主題です。構成は能本来の要素（謡と舞）と芝居（劇）的要素を取り混ぜた形になっています。その芝居的な部分をいかにこなすかが、大きな関門でした。
　『安宅』は形式的には中入りのない一段でできていますが、都から安宅の湊までの道行と関所手前の作戦会議までの一場、関所におけるワキとの問答から、最後の勤行、勧進帳の読上、主君打擲と実力行使にて通過を成し遂げる見せ場の二場、関所通過後の休憩、関守の来訪、酒宴饗応と遊舞、一行の逃走の三場と、それぞれ場所を別にした三場構成となっています。能の定型の一場と三場の間に台詞を中心とした劇的な色彩の強い二場が入っているとみてよいでしょう。
　私が苦心したのは第二場の言葉が多い部分、歌舞的要素の無いところでした。ワキとの問答、勧進帳を読み上げるくだり、ワキとの激しい型どころはややもすると、やりすぎのお芝居になってしまったり、また逆に演者の自己満足に留まり、何も観客に伝わらないことになりがちです。
　謡本をただ読み上げるだけでなく、いかに劇としての真実味ある台詞を謡えるかが重要です。勧進帳の謡は難しい節扱いや拍子当たりだけに気を取られていたのでは駄目ですし、あまり感情が入りすぎるのも、また劇のレベルに達していないのも考えものです。ワキとの問答も台詞の中に運び、音の高低、張り押さえ、詰め開きを入れ、問答の緊張感を聞いてもらわなくてはいけません。
　能の世界でできうる限りの表現をしながら、お芝居にならぬギリギリの境界線の内側で感情の起伏を観客に伝えることがカギとなります。境界線を越えてしまえば能ではなくなり、歌舞伎座や他の劇場で演ずるものと何ら変わらないものになってしまいます。勧進帳という名で歌舞伎のほうが一般に知られていますが、歌舞伎より前に生まれそのルーツとなった『安宅』。能本来のもっている味わいがあるはずですから、それを大事にして演じたいと思いました。　
　最後に、これは子方のころから不審に思っていたことですが、「一行はどうして通れたのだろうか」「なぜまた関守がやって来たのか」ということです。このことを自分なりに整理し、舞台作りに生かしたいと考えました。
　私の考えている富樫像は山伏を容赦なく殺す冷徹で、単に役目に忠実な地方役人というものです。ワキとの問答の末、最後の呪詛の行に入り、「明王の照覧計りがとう、熊野権現の御罰と当たらん事」（不動明王がご覧になってどうお思いになるか、熊野権現の御罰は当然)と凄みますが、富樫はここで山伏を殺したことの恐ろしさを感じ「問答無益、一人も通し申さじ」と頑なだった態度を換え、勧進のために通るなら勧進帳があるはず、それを読むようにと軟化します。中世の宗教観で、山伏という修験僧をむやみに殺すことは神仏の罰が当たることだと感じ、目の前の山伏の迫力にも気圧されたのでしょう。勧進の責任者・俊乗坊重源の後ろにある仏や朝廷の存在も恐れたはずです。
　一旦は通すことになりながら、強力が義経に似ていると呼び止められると、弁慶は「強力を止め笈に目をかけ給うは盗人ぞ」と逆にいいがかりをつけ、武力をもって富樫を圧倒し押し通ってしまいます。通れたのは決して富樫の情けなどではなかったと、私は思うのです。また、「最善は聊爾を申し」と非礼を詫び酒を持参するのも、当時の宗教心厚い中世社会では当然の風習であったでしょう。
　今回は、このような解釈で演じたいと思い、ワキ、ツレの人たちに、富樫像や、通り抜けたのは山伏の武力や迫力であること、当時の宗教観などを説明し、協力をお願いしました。全員殺されるかもしれないが何としても通るぞという意志と緊張感を、最後まで立衆各自に貫いていてもらいたかったのです。
　今自分を振り返ってみるに、諸先輩の『安宅』の子方を経験し、高校生で初めて立衆に参加して大人の仲間入りができ、最近では父菊生の主立衆を数回、そして今回シテをやらせていただいたことは大変幸せだったと思います。長い月日をかけ、いろいろな立場で演じながら、その時その時に思ったこと、感じたことが自分の中でたくさん沈殿していることに気づかされました。『安宅』はそれらの蓄積の大切さを感じさせられた一曲でした。一つの舞台の作成に今までの経験が生かされて良かったと思います。

粟谷能の会通信　阿吽

　近ごろ自分が思い、舞台をやりながら考えることは「軽くて深い」表現を実現したいということだ。
　こういう言い方をすると、手を抜いた表現と受け取られるかもしれないので、なかなかうまく言いづらいのだが、ただただ大事に重々しく扱い、これでもかこれでもかと全力投球するだけでは駄目なのであって、役の真実性を持ちながら重っくれず、深い表現が出来ればと思うようになった。このことは謡にも型にも共通して言えることだと思う。

　最近、高知の能楽堂で二回目の『道成寺』を十数年ぶりに演じたが、初演の時は道行のところを大事にするあまり重っくれてしか出来なかったのが、今回はただ頑張るというのではなく、『道成寺』という曲のリアリティを持ちながら、自分というものが見えていて、かつその上で表現が出来たように思った。これが離見ということかなとも思ったが、それが当たっているかどうかはともかく、ある余白のようなものを表現出来た。

　能を演じるには、まず台本である謡本を読み込み、理解し詩章の行間や裏側にある「思い」を読み取り、それにふさわしい謡と演技が必要とされる。謡本にはシテとかワキとかという役があり、役は特定の人物像、あるいは個性を持ち、当然さまざまな感情や思いを有し、それが葛藤を生み「ドラマ」へと発展していく。そうしたものを表現するために謡と型がある。型は先人の試行錯誤の積み重ねであり、出来上がった型をつなげるだけでは能は成り立たない。その型が導き出されてきた課程、根拠といったものを台本から理解する必要がある。そしてその理解をもたらす大きな要因は謡ということだと思う。何よりもまず、役としての謡の真実があり、それ型へとつながっていくのだ。

　曲を理解し、曲を謡うこと。型より入る能ではなく謡からはいる能。これが大切だと思う。我々が若いころは流儀全体として型を優先させる風潮があった。型をきれいに正確にという教えに対し、謡を大切にする本質的な注意がされていなかった。それでは曲を謡うという魅力ある謡が出来なくなるのは当然だ。シテも地謡も安易に謡い過ぎるのではないか。いま必要なのは、上手に謡うとか、正しく謡うといったことの先にある曲の真実、役の真実を謡うことであり、そのことを通してしかリアリティのある型は導き出されてこないということなのだ。

粟谷能の会通信　阿吽

　「君子南面す」と言う。昔、君子は南に向って坐すものとされ、従って能舞台は北に向っている。然し、シテが曲の上で南に向わねばならぬ時、君子にお尻を向けることになってしまう。それでは失礼に当ると、喜多流は舞台で演じる時、目付柱の方角を北とし、笛柱の方角を南としている。観世流は全くその逆をとり、シテ柱の方角を西としている。

　ところで、屋外で行われる薪能などの場合、薪火の焚かれるのは日が暮れてからで、薪能と言っても初番は日の沈まぬ夕方から始められる。或る時、入日を拝む型を演ったら、ホンモノの夕陽を背後に浴びることになってしまい何とも妙な気分になった事がある。又姫路城で薪能を舞った時は、その日の午後、正面の中心を何処にとろうかと見渡していたら、前方にジャスコのネオンサインがあったので、これは丁度よい目標になると決めていたら、折からの石油ショックでネオンがつかなくなり、前方真暗で内心あわててしまった事もある。

　因みに当流の「邯鄲」は、方角が全部逆になると先人から伝えられている。それは盧生が夢の中で舞うので方角は全く無視されているためだとか。

　ちょっと能舞台にまつわる方角の話をあれこれ。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　先回は「青年期」その一ということで「青年喜多会」のことを中心に話しましたが、その続きで、やはり時間は少し行ったり来たりするのですが、青年期の異流の人達との出合いについて話をすすめたいと思います。
能夫─　これまでも十番会の話の時に囃子方との出合いとか断片的には触れてきたけれど、やはり僕にとってもっとも大きな出合いは観世寿夫さんの能との出合いだった。
　同世代である大鼓の国川純さんとの出合いがあって、そこから観世寿夫さんがすごいという話を聞かされた。それから銕仙会の浅井文義さんとの出合いがあって、お互いの能を見るようになり、当然のこととして浅井文義さんの師匠でもある観世寿夫さんの能も見るようになった。
　最初に見たのは『花筺大返』とか『船橋』とかだったけれど、それは本当にショックだった。自分たちの流儀の内にだけいたら決して知ることのない様々なことを教えられた。
　具体的には揚げ幕の揚げ方ひとつとっても、自分たちの流儀では無頓着で、働きの若者がともかく開けばいいといった感覚だったのが、曲目によって揚げ方が違うべきだし、その日の舞台全体を共に呼吸して、隅々まで目が配られている必要があるということを教えられた。
　最近の若い人で幕が風を孕んで揚がる普通の揚げ方でなく、幕棒の上に乗せるような仕方で揚げる人がいるけど、あれは良くないと思う。
明生─　ホールでの能や、能楽堂によっては後ろに充分な空間がなくて、どうしても引いて揚げられない場合もありますが。
能夫─　演出家の佐藤信さんと新作能『晶子みだれ髪』の仕事をしたときに佐藤さんが、幕が揚がると能舞台空間が幕の中の方へ動く、そのひけた空気を押し出しながら役者が登場するからいいんだといっておられたけれど、それは風を孕んで揚がったり降りたりすることで空間が動くんだと思う。後ろに引き揚げることで幕の内側（鏡の間）の方へ空気が動き、それを押し戻す態で役者が登場するという力学を見たのだろう。
　幕のことだけではなく作り物を丁寧に作ること、きれいなボウジを使うことといった、当たり前のことが、舞台全体を成り立たせるために必要だということを学んだと思う。
　それと、謡のこと、これはとても大きなことだった。
明生─　これまでも度々触れて来ましたが、うちの流儀は謡いに関しては、細やかな教え等がなかったから・・・。
能夫─　ともかくそうした出合いのなかでいろんなことを吸収して自分たちの流儀の中に生かしていきたいと思い努力して来たけれど、謡については抵抗も強かったな。
　地取りの謡い方が曲目によって違うっていう、当たり前のことが充分に出来ていなかった。その曲が『井筒』だろうが『敦盛』だろうがお構いなしに謡っていた。それからサシ謡がひどかった。ともかくパターンで謡ってしまう。僕はこのことをさんざん言い続けてきたけれど、或る時、菊生伯父が実践してくれて、もっとサシ謡を大切に謡おうと皆に言ってくれたのは嬉しかった。ともかく銕仙会の能を見て、良いものを見せてもらったと思った。能でやっていける喜びをもって見た。
　まあその頃はうちの親父や菊生伯父から、あいつは寿夫にかぶれていると言われていたけれど、親とか師匠のレプリカじゃしょうがないもの。それを一度否定するなかで自分は出発し、自己を発見しなきゃ駄目だと思う。親や師匠のいい子のままだと、その雛形になるだけで、何らかの意味で乗り越えて行くことは出来ない。とは言っても血はつながっているし、喜多流のＤＮＡは受け継いでるわけだから、いつかそこに戻ってはいくけれど、決して同じものではない。
　青年期に自分の能を模索している時、他流のそれも、能というものに志をもっている人と出合えたことは本当に大きなことだった。伝統という枠の中で安住していたら駄目だ、現代に生きている能役者が、現代に生きている人達に対して演じる現代劇としての能であるべきだと思った。
　喜多流が型では一番だと思っていたけど寿夫さんの『野守』はすごかった。動きだけでも、とてもかなわないと思った。技術はすごい、テンションは高い、謡いもすごい、水道橋の一番後ろの席までバリバリと届いて来た。もっとすごいのは、金太郎飴じゃなかったこと。毎回違った舞台だったからね。
明生─　私たちの世代で当時の仲間は、全く同年の生まれは、森常好さんと大倉正之助さんだけで、少し年上で武田孝史さん、年下に金春國和さん、野村耕介（現万之丞）さん、観世暁夫さん、亡くなった観世清顕さんたちがいます。
　私たちはいわばジュニア仲間という感じがありました。親同士のおつき合いがあってということもあり。まあ飲んだり、麻雀したり、ゴルフとか、遊び仲間という側面が強かった。それと「やってられないよなー」って感じでシラケの世代でもありましたね。
能夫─　僕たちは心配したよね、我々の後の世代はどうなるんだろうかって??。
明生─　でもその頃のつき合いが最後には実を結ぶのですが・・・。ただそれはだいぶ後になっての話です。いずれその時の頃の話になったら詳しく話そうとは思うんですが。自分の能が好きになって、仲間たちとも、もっと深く能についてつっ込んだ話をし、自分たちでどういうふうに能をやっていこうかということにもなり。ある時自分は『自然居士』をやることになっていて、話が進んでいく内に、じゃ、一緒に稽古をやろうよということになりました。
　耕介君が萬舞台を貸してくれて、流儀の違う仲間が集まって稽古をした。常好君がワキを、耕介君がアイをやってくれて、観世暁夫ちゃんが地を謡ってくれた。佃さんがアシラッてくれました。それがされに『野守』の”居留”という小書をやる時、この仲間たちが助けてくれて稽古をしながら作っていきました。これは十年前の話しですから、その時にもっと詳しく話したいと思います。
　でもあの頃は集まっては飲んでシラけて、くだまいていたんですけど・・・。
能夫─　初めは皆そんなもんだよね・・・。
　それと、これはちょっと違う話しだけれど、菊生伯父にすすめられてゴルフをやったのも大きかったな。そこで色んな先輩たちと能の仕事ということではなく、まあ遊びという側面からのつき合いが出来たことで、もう一つ幅が広がったように思う。
明生─　「ノーテンクラブ」ですね。あれはうちの親父と、金春惣右衛門先生が言い出して出来たんです。
能夫─　まだゴルフが一般の人々の間でブームになるずっと以前のことだよね。
明生─　金春先生の命で三島元太郎さんが庭に穴を掘って桃屋の瓶詰めの瓶を入れたりしてね。ボールが入ったら取れなくて、わりばしでボールをとっていたという話しはきいています。
能夫─　ホールの大きさもちゃんと知らなかった位の頃だからね。
　僕が菊生伯父に誘われて入ったのが十八か十九才の頃でね、最近の能役者連中は車に乗っていてばかりで歩かないから駄目なんだと言われてね、実にありがたかった。
　でも高橋先生がいくらグリーンの上を歩いたって駄目だ、板の間も歩かなくちゃ駄目だっておっしゃった、とかいう話しもあったりして、うちの親父や、友枝喜久夫先生なんかは「絶対にゴルフはしないでしょう」っていってたりした。でも僕にとっては囃子方の人や、他流の人とのつき合いが増えたというのは実りがあった。ともかく日頃近づきがたいと思っていた人の全く別の側面が見えたりするしね。なるほどこの人はこういう性格で、こんな風に能のことを考えているんだとかね、これは大きな発見だった。
明生─　例えば他流の方や三役の方とまわらせて頂くと、大抵面白い話しが聞けますからね。能楽界の人間関係のありようが見えます。
能夫─　ゴルフをやったことで一つの世界がひらけたな。日頃こんちくしょうと思っていた人が、やっぱりちゃんと能のことを考えているんだなとか、偉そうにしている人にも、こんな弱点があるんだなとかね。ゲームをしていると、そうしたことが赤裸々になって来るじゃない。
明生─　大先輩と一緒になることもあるんですよね。ハンディでパーティが決まってきますから、そこで色んなお話を伺えて興味深かった。それと恐ろしいのは舞台の間違いやトラブルがすぐゴルフ場での話題になってしまうこと・・・。
能夫─　肉体を使うといっても能楽道でやっているのと違って外の良い空間と、グリーンに囲まれてゴルフをやると余分なことをすっかり忘れてリフレッシュもできた。

『柏崎』における重層性

　六月の研究公演で『柏崎』を取り上げました。息子の尚生に子方としてふさわしい内容を年齢に合わせてやらせてやるのが、この世界で生きる親の責務であるという想いもあって、今回は子方が登場するもので、自分としても挑戦しておきたいものを選ぶことにしました。

　『柏崎』では、訴訟のために鎌倉に滞在していた柏崎の某が風邪のために亡くなると、同行していた息子の花若御前が遁世してしまいます。妻はその知らせに嘆き悲しみますが、やがて我が子の安穏を祈る気持ちになります。しかし後半には、妻は悲しみのあまり物狂いになって登場します。妻であり母であるシテのこの早い心の動きを演者がどのように納得して演技できるかが問題です。能では、内面の心のエネルギーが抑えた動きの中から外に出ていくことを重要視します。従って内面の心の動きを理解して演じることは、動きの少ないものほど要求されるのです。

　シテの心を理解するには、シテの女性像をつかむことや『柏崎』の中のいくつかの疑問を解決する必要がありました。シテの女性像・母親像はどんなものでしょうか。息子の遁世を冷静に受け止める凛とした女性、宗教心が篤く教養の高かった女性、しかし我が子や夫を思う愛情豊かな女性でもあった・・・でしょう。

　自分の息子を前に舞台稽古をしていると、この子はなぜ母親に会おうともせず出家してしまうのかという疑問がわいてきました。今の一般の常識では父親が亡くなったら、息子は急ぎ郷里に帰り、母を助け、父の代わりに城主として、その地を守っていくのが筋だろうと思うのですが、『柏崎』の息子は母に一度も会おうとしないで出家してしまいます。これはどういうことだろうか。このことを理解するには当時の宗教的な背景を知らなければなりません。浄土思想に、出家は自分自身だけでなく、周りの人をも救うことになるという考え方があることを知りました。つまり自分が出家して厳しい修行をすれば、父親も極楽往生し、母の来世も約束される、家臣や柏崎の人たちも救われるという考え方です。これで子の出家の意味が理解できました。

　しかしこれを解決しても「テーマは何か」という疑問が残りました。『柏崎』は一見、子別れ・再会の曲のように見せながら、メインは物狂いとなった妻が、夫への愛や恋慕と、極楽浄土や善光寺信仰への礼賛といった深い宗教性を込めて謡い舞っていくところではないだろうか。極楽のすばらしさをいうために、人間の悲しさを表し、その上で来世での再会を願うというのがテーマだったのではないか。

　『柏崎』は古作（榎並左衛門五郎の作）を世阿弥が手を入れ完成させたものであるという説が有力です。左衛門五郎が作った段階では、善光寺を讃える当時の流行歌を題材にし、曲舞に仕立てた単純なものだったのでしょう。これでは戯曲として面白味や起承転結がないので、世阿弥が母子再会の話をつけ加え、形を整えたといわれています。子の説のとおり、子別れ・再会のテーマは付け足しで、曲舞のきらびやかとも言えるほど宗教的な言葉がちりばめられている部分がメインにふさわしいところだと感じさせられます。今では難しい言葉に聞こえるものも、当時の善光寺信仰に篤い人たちにとっては心地よい言葉の嵐だったのでしょう。

　世阿弥の時代には興行的に成功させるために、宗教的なＰＲの意味合いが強い能もつくられていました。『柏崎』もその傾向をもった能といえるでしょう。ただ、信仰を讃えるにとどまらず、社会風刺的な彩りも加えています。たとえば、妻が善光寺の内陣に入ろうとしたとき、住僧に女人は入ってはならないと制止される場面で「仏がそう仰るのか」とすごみ、女性差別に切り込むところがありますが、庶民はそうだそうだと喝采したのではないでしょうか。

　夫への恋慕の情も強く表現されています。夫の形見の長絹をまとい烏帽子をつけて、亡き夫は弓も歌も舞も上手で、立ち姿も美しかったと、一種ののろけともとれる謡い舞いぶりを見せ、曲舞の最後は夫との来世での再会の願いでくくられています。

　一般の芝居では、特に落語がそうですが、最後のオチが重視されます。しかし、能ではときに最後の結びの部分（『柏崎』では子供との再会）はさほど重要ではなく、もちろん一つの見せ場には違いありませんが途中の舞や謡など、見せどころ聞かせどころを幾重にも作って楽しんでもらおうとする曲目があります。これは能の持っている特徴でしょう。私は『柏崎』もそういう種類の曲であり、重層性をもった能であると思うのです。ただ、最後に小さい子方が出ることによって、それまでの難しい宗教性などを一時忘れ、母子再会というハッピーエンドにわいて、安堵して帰っていただくという効果があるようで、世阿弥はそれをねらってたかもしれません。

　これが、私なりに納得出来るものとして出した結論です。今回、自分の中にある疑問を解決することで、『柏崎』という作品を知り、その演技にも集中出来たように思います。
また現在『柏崎』の演出方法として「中の舞」を省略する形が一般的になっています。初期の能では、夫を思いだしてのろける件の後に舞がありました。扇を差し出し「鳴るは滝の水」と謡うのですから、その後は、当時の流行歌に合わせて謡え踊れとなるのが普通です。『翁』や『安宅』でもこの言葉が来た後には舞が続いています。それが現在の『柏崎』には舞がなく、いきなり「それ一念称名の声・・・」と宗教的なことばが連なっていくのですから、世阿弥のころの人が観たら物足りないに違いありません。それで今回、舞入りで演じてみたいとも考えましたが、『柏崎』自体が大曲であること、そして初めて取り組むことなので断念しました。しかし、次回演じる機会があったら、ぜひ舞入りを加え、世阿弥本に「ヲカシ（狂言）女物狂ガ来ルト云ウベシ」とあるように、間狂言等も入れて特別演出で演じてみたいと思っています。

粟谷能の会通信　阿吽

　平成十年、今年の新年はめでたく元旦の祝酒で過ごしたと思ったら、軽い脳梗塞で入院。お屠蘇を祝ったのは元旦だけで、不本意にもお正月につゞく約一ヶ月を入院生活で過ごすことになった。

　僕は、能『羽衣』の「いや疑いは人間にあり。天に偽りなきものを」という名文句を謡うとき、いつも清らかな天使像を思い描いていた。そして、その清らかな姿を体現したいとの思いを込めて、長年『羽衣』の能を舞いつゞけて来た。しかし、羽衣をまとう僕の天女よりも崇高な天使たちが、なんと天上ならぬ此の僕のベッドのまわりにいたではないか。何事も嫌な顔一つせずに世話をしてくれる彼女たち。日夜骨身を削って患者たちの面倒を見ている姿を見るにつけ、本当に頭の下がる思いであった。報い少なく、労多き此の天使たちのことを少しでも多くの人に話してきかせ、彼女たちの幸せを心から願わずにはいられない。

　退院する時は、杖をつくことになるかも…と云われたが、二月一日に二本の自分の足で退院。その月の二十八日には周囲の心配を押し切って日立で能『景清』を、翌三月一日に東京の国立能楽堂で好きな『羽衣』の能を舞った。息子が「一度、面をつけて舞ってみては？」と心配してくれたが、「面をつけてみて愕然としたら、その愕然とした暗い気持ちを本番まで持ちつゞけて行かなければならない。それでは箪笥でも担いでしまうという火事場の糞力が出なくなってしまう。それより本番になって面をつけてみて愕然としたら、その時こそ、火事場の糞力で演るからいゝ。」と拒んだ。

　ワキ、地謡、四拍子、みんなが病み上がりの僕を心配して盛り上げてくれるのを、ひしひしと感じ、辛いながらも喜びを噛みしめながら舞った『羽衣』だった。血圧が上がらぬよう、あまり気張らないで…と演能中、自分に云いきかせたり、内心、不安と挑戦との葛藤で今までにない異質の緊張を味はったが、再び舞台に立つことの出来た喜びは何にも増して大きい。観客には、それと判らなくても僕自身、些か障害の残った左大腿部の固い重さを克服して、これからは世阿弥の云う「まことの花」を咲かせられるよう努めたいと思う。
　（因みに入院した一月三日の国立能楽堂定例公演の『月宮殿』と、二月十二日の練馬文化ホールの『砧』は明生が代演。）

「砧」を演じて─演出方法を考察する─

　父が正月一日に倒れ、一月三日の『月宮殿』、二月十二日の『砧』を私が代演することになりました。『砧』は大曲で、五十歳近くなってからでないと演じられないと思っていましたが、代演ということでやらせていただくことになりました。
　『砧』を演じるにあたって、父からアドバイスも聞き、喜多流に伝わる伝書通りに臨んだのですが、演じなから、この演出方法では見ている人がわかりづらいのではと感じるところがありました。

　まず気になったのが最初の場面です。喜多流の台本では、夕霧という女（ツレ）が登場して、芦屋の某（ワキ）の使いで、奥様のいる芦屋に向かうところである。某殿は訴訟のことがあって、三年あまり在京しているが、古里のことを心もとなく思われて使いにいけというので急ぎでやって来たという説明をしますが、他の流儀では、最初に芦屋の某自身が登場して、上京している事情を説明し、古里が心もとない、この年の暮れには必ず帰るから、そのことをよく心得て伝えるようにと夕霧に伝える場面から始まります。私は喜多流の台本ではあまりにもそっけなくて、夫（芦屋の某）の心情が理解されないのではないか、その後の妻の恋慕の情へとつながっていかないのではないかと思うのです。

　世阿弥は『砧』について、「かやうの能の味はひは末の世に知る人あるまじ」と嘆いていると『申楽談儀』にあります。世阿弥がそれほどに深い味わいを込めてつくった曲ならば、単に帰らぬ夫への妻の恨みつらみの情念を際立たせて終わりといったものではないはずです。

　夫は妻に愛情を持ちながらもどうしても帰れないという苦渋に満ちた立場にあり、妻の方も夫を思い、恋慕しつつ帰りを待っているという、お互いの愛情が底流にあることが感じられないといけないと思います。それがあるからこそ、孤閨をかこつ妻が、恨みつらみにさいなまされながらも、時には夫との思い出に浸り、帰って来てくれるならいつまでも添い遂げようというやさしい気持ちにもなり、最後には絶望の淵に落ちていくのです。こういう感情が織物の綾のように幾重にも交錯して深い味わいをかもし出していくのだと思います。

　こう考えると、夫の愛情をどこかで表現しておきたいということになりますが、喜多流の台本では、最初に夕霧が帰れぬ事情を説明するだけで、そこには夫の妻への思いやりをほとんど感じることができません。夫の登場は、妻が絶望のあまり空しくなって（亡くなって）からです。夫は妻を弔うことはしますが、最初の伏線がないだけに、それは通り一ぺんの印象をぬぐえないのではないでしょうか。

　世阿弥が「かやうの能の味はひ…」と述べるほどに、夫婦の愛情をベースに、それ故に地獄まで落ちるところを名文で謡い上げている『砧』。世阿弥自身が書いた曲のなかでとりわけ気にいっていた『砧』。しかし、世阿弥の危惧通り、しばらく演能されることはなく、江戸時代になってようやく復曲しています。その折に各流派が演出を考え、喜多流にも現在のような台本と演出方法が伝えられているわけです。今回私は『砧』を演じながら、この江戸時代の演出方法は、『砧』のテーマからしてやや説明不足ではないかと感じています。他流のように、最初に夫を登場させて気持ちを述べさせる場面が必要ではないでしょうか。

　そして、『砧』では砧を打つことが重要なモチーフになっていますが、シテは妻がどんな気持ちで打っているかを感じながら演じなければならないと思います。蘇武の故事に自分の心境を重ね合わせて砧を打つことになったとはいえ、夫に柔らかい着物を着せてあげたいというやさしい心情があってのことでしょう。そこを伝えるには砧を強く打ってはならないのだと思います。世阿弥も「ほろほろ、はらはらと」と音楽的な響きで書き込んでいるところですから、柔らかく美しく響かせねばならないと思います。

　夕霧が芦屋の某の妻に、殿は今年も帰れないと伝える場面の演出方法も気になります。その言葉を聞いて、妻は夫の心はやはり変わり果てていたのだと絶望し、病の床に沈み、やがて空しくなってしまうのですから、夕霧と砧を打ちながら、疑いと信頼との間を行きつ戻りつつしていた妻の心を切り裂く重要なひとことであり、時間的にも空間的にも場面転換があるべきところです。そこが、ただ夕霧が、今までと変わらぬその場で向きを直して伝えるだけの味気ない演出になっています。芦屋の某から使いが来るなどの説明描写は必要ないとしても、この大事な場面を鮮明に印象づけるために、動きと同時に言葉にも注意を払い、他の演出方法を検討してみたいと思っています。

　私はこの頃、演出方法はこれでいいのかと考えることが多くなりました。以前は、謡の文句を覚え、上手に謡うこと、きれいに舞うことが関心の中心でしたが、この頃は、この能は何を言いたいかということを考えなければいけないし、そうでなければ深い味わいまで表現できないと感じるようになってきました。現在に生きる能を創造するものとして、伝統というワクの中の限界ギリギリのところまで、演出方法について考察し、ときには思い切って変えていく必要があるのだろうと思います。

　今回、『砧』を喜多流のしきたりからすれば、年齢的に早く演じさせていただきました。演じてみたからこそ、ここに書いたようなことを感じることができ、次に演じるときはこうしてみたいという思いが広がってきたのです。大曲や老女ものは、ある年齢になってから初めて演じることを許されるという習慣は悪くはありませんが、早い時期に演じ、その後何回も試行錯誤しながらいい味に仕上げていくということも必要ではないでしょうか。思わぬ代演ということで『砧』という大曲に挑ませていただき、感じることが多く、意義あることだったと思っています。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　この『我流・年来稽古条々』も今回で五回目になります。一、二回目は「子方時代」。三、四回目は「子方時代から青年期」と進んできました。
　先回は十番会で学んだことを中心に話しをすすめました。今回からは「青年期」ということで、「青年喜多会」のことからはじめたいと思います。もちろん十番会と重なる時期でもあり、どうしても時間は前後することにはなるでしょうが。
能夫─　「青年喜多会」の頃の記憶で忘れ難いことに、千番仕舞があった。夏休みの一月程の間に、千番の仕舞を六人か七人ぐらいでやるんだから、これは大変な負荷だった。一人で一日五番ぐらいは舞わなくちゃならない。それが一月続く。毎日なにをやるか前以て決めてるわけじゃなく、同じ曲はできないので、ひとに先にやられたら大変だった。謡う方は謡本を見てもいいんだけど、どんどん謡わなくちゃならない。僕のように通いで実先生の所にいっていた者にとっては、朝から晩まで毎日稽古すると言うのは凄いことだった。本当に充電期間だったと思う。今やあんな稽古はあり得ないと思うな。実先生としては、まずは曲を覚えて何でも出来るようにということだったんだろうな。自主稽古だから先生はいないので、その日やった仕舞をノートにつけて、先生の所に持っていってチェックをうける。例えば『国栖』とか『七騎落』だったりするとこんなものじゃ稽古にならないとお叱りをうけてね。ともかく鍛えられたね。
明生─　その千番仕舞とは少し違いますが、私も覚えているのは、先輩が能の稽古を受けられた後、実先生が他の者全員、地謡の私達まで仕舞の稽古をみてくださったことです。稽古順は年上の人からですので当然私は最後の方でやることになるのですが、誰が決めたのか、暗黙の了解というか、一度出た曲は後の人はできず、違う曲目をやらなくてはいけないわけです。若い頃はレパートリーも少ないので自分のできるものを、先輩がやらないように、やらないようにと祈ってましたよ。祈りが通じないで自分が覚えているものを先にやられてしまうと、もうしょうがない、うろ覚えの自信のないのをすることになってしまいます。そうするとやはり間違えますので忽ちお叱りを受けました。
　またその稽古で、地謡を謡う時、シテが謡い始めているのに何の曲だかわからず、それがわかって謡本を必死になってひろげた時はもう終わりの方なんていうこともありました。
能夫─　稽古は厳しいけれど教えられる事が多かったね、それと「青年喜多会」というのは「喜多会」に入れない若者の順番待ちみたいなところもあったよね。僕が入ったのは中学生の頃で、その頃は四番だてで年四回やっていたからね、ともかく友枝昭世さんから明生君ぐらいの世代までいたからね。だから一番多いときは十数人いたと思う。先輩たちが「喜多会」に出演するようになって自動的に「青年喜多会」を退会するということだったと思う。
　その頃は舞う番数も少なくて、十番会（稽古能）で一番、青年喜多会で一番だけで、うちの粟谷能の会でそろそろ一番舞えるかどうかという頃だった。本当に舞いたくてしょうがない頃で、何で親は自分たちのことを考えてくれないのかと思っていたし、このままでどうなるんだろうと不安だった。
　いま考えれば未熟だったんだから仕方ないけど、ともかくハングリーだった。
明生─　私が「青年喜多会」に入れて頂いたのは十七歳の高校生の時で、最初は『小鍛冶』でした。その頃は四番だてで一年に二回の催しでした。私の出番は大島政允さんの『雲雀山』の次の留めで、随分年上の先輩と一緒に出来るんだなーと思いました。私にとっては同人の会というものは初めてで、それぞれの人が会計、交渉と、各分野に分かれて動いていて、舞台の他に色々と大変で忙しいという事を知りました。
　また子方時代には無かった切符の負担もあって、シテはいくら、ツレはいくら等と請求され、同人組織の在り方を知る最初でした。切符を売ることの大変さもこのあたりからです。当時は自分では売れないので、ツレ役なら自腹を切ってもいいと勝手に思い、家に切符を持ち帰らないでいましたら、父に早く持って来なくてはだめじゃないか、売れないじゃないか、と叱られました。父としては少しでもお弟子さんにチケットを渡して、息子たちの能を見て貰いたいという考えだったんでしょうけどね……。
能夫─　確かにその頃はチケットは売れないし、自分が憧れているような曲は、なかなかつかないしね、切能が続くことも多かった。
　だから初めて『羽衣』がついたときは本当にうれしかったね。小面がかけられると思って感動した。実先生にお稽古していただいて、自分自身も一生懸命稽古したことを覚えている。それと家の装束の中から自分の好みの腰巻と長絹を出してもらった。
明生─　これと思う曲がつくと感動しますよね。最初、随分年上の方と一緒だったのですが、その方々も徐々に卒業されて、最後（昭和五十六年）には私と中村邦生さん、長島茂君の三人だけとなり、催しも年に一回の形になりました。それが六年も続いたんです。
　でも最後は忘れもしないあの番組ですよ。実先生の奥様が「先生！果水会の番組じゃございませんのよ、青年喜多会ですよ。」とおっしゃっても、「うん、いいんだ、頼政、葛城、山姥だ」と言ってやらせて下さった番組。青年喜多会らしからぬ曲立てだったわけですが、これは実に思い出に残っています。これで実先生にお稽古を受けた青年喜多会というものは一応終わることになるわけです。
　その後、新しい青年喜多会ができて私も二年程おりましたが、後輩たちが自分たちだけで出来るようになったので、私は昭和六十三年に退会いたしました。
　「青年喜多会」、それは三役の交渉に始まり、番組の印刷、出演料の計算や、お弁当の用意といった雑用まで様々のことを先輩から教わり、能会の仕組みや経営のことまでしっかり伝承されたという意味でも、良い場であったと思います。だから「青年喜多会」は自分たちの会だという意識が同人全員にすごく強くありましたね。
　最後に三人だけになって、ほとんど休む暇がなくても苦にならなかったですし、先輩の方々も自分たちの育った青年喜多会ということでよく応援して下さいました。やりがいや、これからの目標というか方向性みたいなものを感じ始めた頃です。
能夫─　僕らや明生君の代ぐらいまでが「青年喜多会」で実先生から稽古をつけてもらった最後の世代というわけだよね。「青年喜多会」といえば『玉鬘』の時に弱々しい謡をして、祖父のお弟子さんにそれは違うのではないかと指摘されて、涙ながらに抗議した記憶がある。
　その頃は実先生の厳格な規範の枠とはちがったところで表現したいという意志もあったんだけど、やりたいやりたいという意識が先行し過ぎて、作品が深く読めなくて、情緒的な表現になりすぎていたんだと思うな。そうはいってもその所を通過したから初めてもう一つ先の世界が見えてきたんだと思う。つくづくいろんな出会いや人との出会いがなければ能は出来ないと痛感するよね。逆にいえば自分の世界の中にいただけでは駄目であって、自ら求めて先に行く必要がある。
明生─　青年喜多会の終わった後の宴会で、その日一日の反省や舞台でのお互いの意見交換などをしていると頭に血が上ることもありますが、能とは関係ない話で終わってしまうようなときは少々物足りなく感じてしまいます。
　能というものは舞ったあとに一杯やりながらいろいろと話し合いをすると、何か必ず新しい発見があるような気がしますし、またそれを見つけようとしないといけないと思います。
能夫─　当初は私も含めて舞台にかけるところが終着駅で、あと反省するとかいう意識がとぼしく、とにかくやりっ放しということが多かった。そのことは確かに問題だったと思う。
　「青年喜多会」の後の宴会で、先輩達の話を聞く事からはじまり、徐々に自分の意見を持つようになり、其の後、話し合える仲間ができ、機会を見つけては、能の話をするようになっていった。そういうことの積み重ねで強い連帯感が生まれ、新しい会へと発展していくのだと思うな。其の日一日の能に対し皆がしっかりした意見を持っているべきだと思う。

『采女?佐々浪之伝』に取り組んで

　研究公演『采女』を終えて、あー終わってしまったのだという、やや放心したような気分を味わっています。それは、今回の『采女』は先代・十五世喜多実先生の創案された『采女?佐々浪之伝』に、新しい試みを加えてみたいと、一年間自分なりに思いをめぐらしてきたからです。
　能は長い歴史の波に洗われながら、なお変わらぬ様式美を保っていて、それを継承する私たちは、その本流をしっかりとらえて伝えていく役目があるのだと思っています。とは言っても、今に生きているものが、一つの能を自分なりに解釈し、新たなものを創造する努力をすることも必要ではないか、これまで伝えられてきた本流も江戸時代のそのままの姿ではなく、少しずつ形を変え、時代にあった能を創り出してきているのだから──こんなことを考えて、七年前から能夫と「研究公演」なるものを始めました。

　今回第八回・研究公演（平成九年十一月二十二日、於・十四世喜多六平太記念能楽堂）も、「研究」と名がつくだけに今までのものとはちょっと違うものを志向したい、伝統の中の自分らしさを求めてみたいと考えました。
　まず、何を演じるかから始まりました。その前の研究公演で第六回に私が『松風』、第七回に能夫が『小原御幸』と、それぞれ一回ずつ大曲に挑みました。今回は二人で、どうしても気になる曲をやろうということになりました。能夫の『景清』は、早く自分なりのものを手がけておきたいとして、すんなり決まりました。では私はどうするかというとき実先生の『采女?佐々浪之伝』が思い出されました。過去に演じられて、演出方法に対するいくらかの疑問や曲の構成上の散漫さを感じていたので、これに挑戦してみようと考えたのです。
　全体の流れはこれでよいのか、散漫さをぬぐうにはどうしたらいいか、『采女』は何が言いたかったのだろう。他流の人の演じる『采女』を研究してもみました。

　そんなあるとき、家の伝書にある『采女一日曠れ也』という一文を見つけ、これがキーワードになると感じました。采女は帝の寵愛を失って猿澤の池に入水自殺します。一旦は地獄道に墜ちますが、功徳により成仏でき、一日、水の世界からこの世に現れて、その喜びを舞い、再び猿澤の池に消えていきます。この世に現れた一日は、采女にとってまさに晴れやかなときだっただろうと思うのです。私は『采女』という能で、その晴れやかさと、極楽浄土に向かっていく美しい様を見ていただきたいと思いました。
　こう考えて詩章を見ると、前シテ・里女が旅の僧を猿澤の池まで導いて、入水の事実を知らせるまでに、延々と藤原家が建立した春日明神の由来や春日野の春の美しさが謡われていることが気になりました。当時は、権勢をふるっていた藤原家を讃える必要があったかもしれませんが、今、采女の悲劇を謡うときに、それがどれほど必要でしょうか。散漫な印象を受けるのはこのあたりにあると考え、できるだけ春日明神のくだりを省いてみました。
　詩章を削除するにあたっては、野村万之丞さんに替間をつくっていただきました。猿澤の池の情景描写を少し書き加えるなどして、詩章の一部が省いても話がスムーズに流れるように、苦心していただきました。私がイメージしていた流れに仕上げていただき感謝しています。

　序の舞についても手を加えてみました。『小波の伝』の序の舞では、後半に長絹を脱ぎ捨てて、裳着胴（下着姿）になって舞うという演出になっています。この姿は竜女になって解脱していく様を表しているのでしょうが、私は序の舞の中で、物着（装束の着脱）をしたくありませんでした。采女にとって「曠れの日」の舞なのです。舞っている間は、ただひたすら美しく、きれいで透明感があって、一段も二段も高みに浄化されていく女性の姿を描こうと考えました。笛の松田弘之さんにお願いして、序の舞の導入の部分には「干の掛」（笛が干の手より吹き出す）を入れていただき、内面的な充実感を表現していただきました。それでも、竜女というイメージもどこかにひきずっていたいという思いもあって、長絹の下に、細かい鱗模様の摺箔を着てみました。
　装束についても、伝書によると、「采女の後シテの装束は萌黄または茶色大口袴を使用するが、帝に愛されたご褒美なのか一日だけいい想い（一日曠れ）をと、高位の序で緋の袴をつける習いがある」といったことが書かれています。袴が萌黄や茶色では、もとより私のイメージに合わないのですが、先輩たちが緋の袴で演じている姿を見ても、それでよいとする拠り所となるものがありませんでした。今回、先の伝書にこの「習い」があることを知って、自信を持って袴を緋にすることができました。

　面は新潟の吉川花意氏にお願いして打っていただきました。かわいらしい小面では、采女の心情を表現できないのではないか、この世界に現れた一日は晴れやかな一日には違いないのですが、入水した罪業の意識をどこかに引きずっていて、心の底にはわだかまるものがあるという。わずかに苦渋を含んだ面をつけたかったのです。家に代々伝わる古面は誇りで、その中から選ぶこともできたでしょうが、研究公演でもあり、創作面に挑戦してみたのです。

　このように、今回の『采女』は新しい試みをいれましたので、先代の実先生の「小波の伝」の名称を、あえて創案当初の「佐々浪之伝」として演じさせていただきました。能楽師は考え過ぎるとろくなことはないと諸先輩から御批判いただくことになるかもしれません。しかし「佐々浪之伝」を再考するという試練の中に自分を置いてみて学ぶことが多く、充実した一年を過ごせたと思っています。振り返れば反省する面も多々あり、諸先輩や観てくださった方々に、この試みはどうだったかを問うてみたい、それらを次なる能への糧にしていきたいと考えています。

粟谷能の会通信　阿吽

　かつて自動車の運転をぼくも習ったが、ハンドル操作から教わって、バックまで進むと、ひどくうまくなったような気がするものだ。そしてつぎつぎに技術を習得していって、これで車の運転のすべてがわかったという自信を持つようになる。
　しかし、ほんとうのうまさというものは、決して運転技術のあざやかさではないと思う。目的地まで安全に運転できるということ……安全と言ってもノロノロ運転ではなく、そこに 目につかないうまさというものがあるはずだ。
　お弟子さんを教えていると、いろいろなことに気がつく。習えばすぐに上手になると思っている人もある。なかにはツツーとうまくなる人もあるが、不思議にそういう人は長つづきしないものだ。長年稽古をつづけて、あるところまで上手になっても、それから先は本人には上達がわからない。いわば畳の目ひと目ずつのびていくようなもので、あるとき、パッとうまくなってしまう。
　何ごとも、三日、三月、三年というが、この区切りが実は危険だ。車の運転も三日目に車庫入れでコツンとやる。三月目ぐらいが往来で電信柱にぶつかったり、塀をこすったりする。そして運転が三年目、すいすいととばすと、大きな事故を引き起こしたりするものだ。
　ところが、三年を過ぎると、いつうまくなったかわからないのに、徐々にうまくなっている。結局それは反復、何度もくりかえすことによって上達するものだとぼくは思う。

　何年か前から、あるお弟子さんに謡の稽古をしてきたが、その人は白無垢でぼくのところにきた人ではなかった。よその先生についていたが、ある時からぼくのところに後妻にきた人。従って先夫の匂いがプンプンしていた。これをぼくの匂いにするには、先夫と暮らした同じ年数をかけることが必要だが、そうも言っていられないから、何とかしてぼくのカラーにしようと、こちらも一生懸命努力した。そのおかげで本人はベソをかいたり、、癪に触ったことが幾度となくあったろうと思うが、ぼくは甘い顔を見せないでやってきた。するとある日突然、こちらがびっくりするような亭主の一ばん好きな料理を 作る女房になってくれた。
　お弟子さんの中には、いつうまくなるかということを気にする人もいるが、上達を焦らず、ひたすらワンマン亭主に仕えて、好きな料理を研究してくれるお弟子さんは、そのうち必ずこちらの口に合った料理を作る人に成長するというのがぼくの体験である。

　いつも言うことだが、ぼくはゴルフのキャディー上がりのプロ、門前の小僧習わぬ経を読む式で能を舞ってきた人間だが、お弟子さんはそれぞれの学識や教養のある人々だと思うので、謡の文意や曲趣は、ぼくが教えなくても自分で掌握するものと長年思ってきた。しかし案外そうではなく、謡のメロディや節扱いのみに苦労している人が多いことが、近ごろわかってきた。
　物を習うということは、節を選び、その師に似ることが第一歩だが、やがてそこから脱皮して、最終的には全部を掌握した上でハートで謡うことを覚えてほしいとぼくは思っている。菊生先生のあの節ならわかっている、思って安心している人がいるかも知れないが、三年謡えば小学生、次は中学生、次は大学生へとお弟子さんが進むのと同様、教えるぼくのほうも絶えず変わっていくのだから、謡の心がわからなければ進歩しないのは当然である。
　ぼくも月謝をとっている以上、是非ともうまくしたいと思って努力しているが、上手にしようと気が入る余り怒鳴るわけで、ぜひかんべんしていただきたい。
　仕舞いも型や筋を覚える体操がすんだら、、自分が演技しているのだということに気がついてほしい。仕かけ、開きを正しくやっているというだけではつまらない。自分は女なのか男なのか？長年やっていてそれに気のつかない人もあるようだ。

　ぼくが願うことは、どのお弟子さんも舞ながら何かほのぼのとしたものを感じさせて欲いということ。品位高く、ほのぼのとしたお色けをもって舞って欲しいということである。そのために絶えず持っていてほしいのは情感である。
　私もこの年になって、やっとほんとうの色けになってきたような気がしている。若い頃色けと思ったのは、サービス過剰のエロケだったのかも知れないと思うと、弟子にばかり注文をつけられないが、ここで心機一転、最近舞ってきた人情物の曲を離れて、自分を鍛え 直そうと思う。
　そこで来年正月に脇能の「玉井」を舞うことにしたが、ぼくが畳の目ほどか、畳の縁ほど進んだか、皆さんでぜひ見きわめていただきたいとおもう。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　今回は少し元に戻るかもしれませんが、十番会の頃の話から始めたいと思います。私にとっては前回も述べたように十番会という稽古会で先輩に混じって必ず月に一番ずつ舞うことが出来たことは大変幸せな事でした。十二才頃から実先生がそのときの力量、稽古課程に合わせて曲を決めて下さいまして、会が終わると次は何かなとお聞きするのが楽しみでした。そしてその選曲も舞い物等はやはり舞働、カケリ、中の舞あたりから始まり徐々に男舞、神舞、そして神楽、楽へと順序よく進むわけです。
　ある時こんな事がありました。稽古で笛を森田流にしていましたら本番では一噌流だったのでびっくりしたことがありました。森田と一噌では唱歌や寸法が違うので型や拍子の踏み方も変わってきます。それはどなたがお相手なのかを予め知ることが大事であると気を付けるようになりました。
能夫─　僕にとっての十番会の意味は普段の稽古で身につけてきたものを、舞台で実践することで段々と囃子との折合や曲の位取りなどが解って来たこと。それから囃子方との出会いがあったということ。同世代だと国川純さんとか小寺佐七さん、大先輩だと敷村鉄雄さん。彼らから囃子方の思いや考え方、他流のこと等、外の世界のことを学んだ。その頃よく敷村さんがご自分の流儀の観世流小鼓のことを、人知れず咲く深山の桜、また幸流の小鼓のことを、華やかな門前の桜だと言ってらした。
　初めは先輩について地謡を謡うことで色々な事を身に付けていったが、先輩たちが次々と卒業して行くと、自分で責任をもって創っていかなければいけないという自覚が出来てき、次の世代の事も考えるようになっていった。
明生─　私は能夫さんと六つ違いですから私が十番会に入った頃は皆大先輩ばかりで、私が一番下、お囃子の方も同世代の人間はほとんどいなかったので少し寂しかったです。この時期の十番会、養成会で舞歌の舞の方は自分なりにしっかりたたき込まれた感じがするのですが、歌の方となると、謡本は理解できないし、声は出なく音も定まらないからどうも好きになれなく疎かになる。声の出し方については野放し状態で、指導された覚えはなく、このことが後で謡で苦労することになりました。
能夫─　喜多流の人は仕舞は確りしているのに、能になるとどうして駄目なんだろうと、他流の能も見ている人に言われたことはすごいカルチャーショックだった。そうした外からの意見や、地謡も含めた舞台づくりの大事さ、といったことは他流の能を見たり、人に出会わないとなかなか解らない。
明生─　他流の人たちとの交流については、これからも度々話が出ることになるでしょうけど。
能夫─　中学生の頃、太鼓の稽古をしていて、なかなか理解できなかったことに”見計らい”ということがある。大まかな決まりがあって、演技や謡の状況によって色々と変化する。いわば能の醍醐味、本質と言って良い程のことだが、それが段々と見えてきた。自分にとっての大きな進歩だと思う。
明生─　見計らいは本当に難しいです。私も太鼓は中学に入ると始めましたが、やはり拍子に合わずの所で見計らい乍打つのが難しいです。最初の頃は謡で覚えず、、刻いくつで上げてなんて覚えていましたから全然だめでした。太鼓とか小鼓とか音の鳴る物は習っていても楽しいです。どうするとよく鳴るのかと考えたりして。
能夫─　見計らうということは謡も囃子も知ってその上での自由さというものだとすると、これが自在に出来るというのは生涯の課題なんだろうけど、ともかくそういうことがあるという事を思い知らされた。
　それにしても最近若い人で舞のアトのアゲの謡い出しが、とんでもないところから謡い出したのがいたけど、あれも考えられないことだ。囃子というのは手組は知らなくても、さあ謡いなさいと誘ってくれるんだから、アンテナをひろげていれば自然に謡えるはずだと思うんだけど…。
明生─　例えば望月の羯鼓の後に子方が『獅子團乱旋は時を知る』と謡い出すところがありますが、子方にさあ謡えという気迫でお囃子が囃しますし、そのような仕組みになっているので、それを受けてあっここだなと思って謡い出すことが出来る。
能夫─　そこで躊躇したら駄目なんだ。謡い出す勇気と決断が必要なんだ。
明生─　子供の頃より舞台にたてる、いわゆる家の子というものの功罪は相半ばするとは思いますが、同期の人が少なかった事もあって、十番会のほか能楽養成会、東西合同養成会にもよく出させて頂きました。これらの会は他流との立ち会いみたいなものですから自然と心構えもいつもとは違って異常な緊張もしますが首尾良くいくと自信というか度胸みたいなものが生まれるみたいです。失敗するとかなり落ち込む。一回花月の能の時絶句してしまい、今でも覚えていますが次の日もう父がその話を知っていて、ああいう会では絶対に間違えてはだめだと大層おこられました。
能夫─　振り返ると、良くも悪くも自分のなかに粟谷の子だというプライドのようなものがあったな。それが隠れ蓑になっていたかも知れない。でも、いろんな人や舞台との出会いのなかで、外の世界が、先の先があるということを思い知った。
　大事なことはあくまで個から始まるのであって、個が十全になってはじめて家を支えることが出来るんだと自覚するようになって来た。

粟谷能の会通信　阿吽

明生─　少し話が前後しますが、初シテについても触れておきたいと思います。私は八歳で『猩々』でしたが、その時のことを思い出すとどうも、特別その為の稽古が長く続いたという記憶はなく、それまでの中之舞の稽古が出来たから、ではその続きでというふうに教えられたように思います。自然の流れで出来たという感じかな。特に覚えていることと言えば、実先生から鏡の間の前で「明坊ここに座るんだよ」と言われたことで、どんなに沢山子方を勤めていても鏡の間で床几に座るということはなかったですから、その時はちょっと偉くなった気分で、結構気持ち良かったことを覚えています。しかし当日どのように舞台を勤めたかはあまり思い出せないです。たぶん全く無意識というか、プレッシャーも何もなかったんじゃないですか。
能夫─　僕は『経政』で九歳だったけど、中村町の実先生の舞台で一緒になって、まさに手を取り足を取りお稽古を受けたことを憶えている。この時の舞台は宮島の厳島神社で、役へのプレッシャーと旅の疲れとでやはり熱をだしてしまい、熱をおして勤めた記憶がある。いまでも宮島の野外の舞台の感じを憶えているな。一カ月後には東京の昔の目黒の舞台でやり、二回晴れの舞台を勤めさせてもらい、シテをやる豊かさ喜びを教えてもらいました。多分父親も初シテは『経政』で宮島だったんだろうけど、今にして親の想いと配慮を感じます。
明生─　初シテを勤めて感じたことは、シテは幕が開き、歩み始めたら留拍子を踏むまでずーっと動き放しなんだということ。子方ならば普通要所要所の動きがあっても大半は相手役としてじっと座っていることが多く、このずーっと動くという経験は初めてで、結構喜んでいたみたいです。
能夫─　まあそういう意味では親の段取り通り育てられたと言うことかな。
明生─　子方時代後半から青年期にかけては、いわば半端な時期に入るのですが、この頃は前にもお話ししたように、謡の理論が解らないとか、声の問題とか、このままこの職業をやっていくのかとか、様々な問題にぶつかり、悩んだりしていましたが、とにかく、やるやらない、好き嫌いに関係なく、十番会という稽古会が毎月あり、月に一番ずつ、とにかく覚えて、大人と一緒に舞囃子の稽古を受けさせて頂いたわけですが、この時期に舞の基本を徹底的に教え込まれたことは今の自分に大変役に立っていますし、自信にもつながりますね。表舞台には立てないけれども、このように継続していくということが大事なのかもしれません。地味な時期ですが、大切な時期でもあるようです。やはり誰かの段取りにはまっていたのかなー。
能夫─　初めて面をかけたのもこの頃かな。『田村』のシテだったと思うけど、特別なプレッシャーがあるという感じではなかった。仕舞のままで面をかけたというか、普段稽古している姿にたまたま面と装束とが付いたという感じ。
明生─　私は青年喜多会での『嵐山』のツレ、勝手明神で初めてかけました。やはり本番でいきなりという感じでしたが、プレッシャーなんか無かったです。ただ視界が制限されて見えにくいので、お相手の方と揃っているかどうかだけが不安でした。
　お囃子のホウホウヒのヒで足を揃えるとか、何々という言葉で動き出すとか、非常に細かく型を決めさせられたのはこの時が初めてです。それまでの子方では、ある程度自由に一人で演ずることができましたが、ツレ同士、念入りに打ち合わせをして舞台に臨むという経験は初めてでしたね。
　その面をかけるための準備で、面当てをつけたり、面紐つけたりで、例えば面紐を通すときもいいかげんにつけていると、「耳のあるものは内側から、耳のないものは外側から通すんだ」とか、「小面の面紐は紫色を使うのだー」などと楽屋の現場で廻りの先輩がいろいろと教えて下さるということもこの時期から始まったんじゃないかな。
能夫─　僕は面を見ながら育ったから、かえって無意識だが、面を大事にするとか、彩色の部分には触れないとか、自然に身についてきたように思う。なにせうちの父は面を手に入れて来て、それをかけたまま眠ってしまって、母がそれを見て仰天したという逸話が我が家にはある位でね。子供の頃から面にはなじんでいたし、また女面には興味と憧れをもっていたように思う。ただその頃は般若が女だとは全く知らなかった。やはり、今頃になってああ恐ろしい、やっぱりそうなのかと理解できた（笑い）。
明生─　面の話で、子方の最初の頃『船弁慶』をやっていて、後シテの気迫と凄さに、思わず本当に切られてしまうのではなんて思ったことがありました。その時の面が怪士だか三日月だかわからなかったですが、終わった後にその面を見て、こいつが僕のことをびっくりさせたのか、でもそのうち僕がこれをつけてやるからな、なんて思ってましたよ。
能夫─　面をかけた最初の『田村』の舞台写真を見て悲しいのは、面装束をつけている姿がだらしないというのか、ともかく貧相でしょうがない。こんなはずはないと思うけどやっぱり身体としても大人になっていないことと、同時に芸としても構えが未熟なせいと両方あるんだろうな。
　それからこの時期、後見をやらされたことを記憶している。十五、六歳だったろうか地謡にも付けられない半端な年頃だったと思うけど、足が痛いななんて思いながら座っていた。その頃で忘れられないのは、『土蜘蛛』で舞台の蜘蛛の糸を巻き取ったり、切ったりの始末をして、後で叱られた。多分やるタイミングとかやり方が舞台にそぐわなかったのだろうけど。その時舞台での動きというものは簡単には出来ないのだと思い知らされた。また実先生と一緒に塩津さんの『吉野静』の後見をしていて、塩津さんが途中で胸が苦しいと実先生に訴えて、先生が「いつでも俺が代わってやるから」といっていらしたのを覚えている。今にして思えば、舞台の善し悪しもよく解っていない時期に、ともかく舞台に居させることで、後見の位置とか覚悟のありようを教わったのだろうと思う。
明生─　私はその頃からよそ見の時期が続いて、この世界に何となく魅力を感じなくなって、後で聞くと廻りの人は相当心配していたみたいですね。
能夫─　その頃は僕らも苦労したよ。明生君が能の方を向かないものだから、食べ物処とか飲み屋に誘って何とかこっちを向くようにと努力した。
明生─　無駄のないまっすぐなコースを通るのが良いのでしょうが、右や左とよそ見をしては、他のことに気持ちがいってしまう時期を経験した私は、かえってその分、これだというものにぶつかったとき、その反動で、がむしゃらに没頭できたし、またその頃自分の流儀に疑問を感じていたことが、他流の同世代の人達の舞台を見ることにつながり、他流の友達との交流が出来大いに刺激を受けることができました。それが今日の自分に繋がっていると思います。
能夫─　確かに自分の流儀の枠のなかで自足していては駄目だよな。僕の場合は観世寿夫の能と出会って以来、もっと能のことをかんがえましょうと言い続けて来たからね。その頃かな十番会で『采女』の舞囃子をやったとき、親父から「能夫はもう出来上がった。私の手を離れた」と実先生が言われたと聞いた。この頃寿夫さんとの出会いがあって自分の能の方向を模索していた。

粟谷能の会通信　阿吽

　この阿吽のなかで『我流年来稽古条々』を連載していて自分たちの修行時代を振り返って見るということをしているのですが、その中で自分自身の未熟さを痛感することも多いのですが、一方では、若いころに素晴らしい出会いがあったから、能という仕事に生涯をかけていられるのだと、今更ながらに思います。
　私たちの世代は明治に育った錚々たる名人の最後の舞台と、戦後、能の価値を意識的に問い直して出発した観世寿夫さんの舞台を見ることが出来ました。そうした舞台から大いに触発されて頑張ろうと思ったものでした。

　多分十代の後半の頃、友枝喜久夫先生の『葵上』のツレの役が付いて、大抜擢だったんだろうと思うのですが、その舞台のあと、恒例の我が家での忘年会で父と菊生叔父と喜久夫先生とが飲んでいて、私が呼ばれ喜久夫先生に「能夫、今度謡を教えてやるからな」と言われました。自分にはおっしゃられる意味合いが充分に理解出来ていなかったのですが、いまにして思えば、節が間違っていないというだけのことで『葵上』という作品のツレの謡になっていなかった、そのことをおっしゃられたのだと思います。基本の技術の上に立ったうえで、作品の内容に即した表現に出会っていなかったということです。
　そういう自己の芸を確立していこうという時期に、多くの名人や、とりわけ寿夫さんの舞台を見たことで、型をなぞるだけでない、作品に出会った表現をするという方向性をもてたように思えます。

　どの世代の若者もそれぞれの時代の制約のなかで、精一杯生きて学んで稽古しているのでしょうが、自分たちがそうした先輩たちから学び、身につけて来たものと比べ、いまの若い人たちはこと技術においても、志しにおいても衰弱しているように思えてなりません。
　明日の自分を見ていないのです。今しか見てない。時間を切り売りして、なんとか今の辻褄をあわせて、それでしのいでいる。自分のやる曲にはオタクになっているけれど、その根底に人の舞台を見てそれに憧れ触発される、といった志しが感じられないのです。規範を追うことで汲々としていては自前の表現に到達しようもない。
　私の思う佳い能は、自分が獲得した技術や曲への取り組みかたが、周りの皆に理解され支えられ一体となって表現されたものです。そうした方向に向かった習練がなされていないのではないか。

　私の祖父たちの世代の名人は血の出るような稽古を積んで、それもただ、ダメだ、ダメだと言われ、よくいわれて手が高いとか低いとかそんななかでの稽古をして来たから、舞台に立って、シカケ、ヒラキをすれば、自ずから『船弁慶』の能になり、『湯谷』の能になった。しかし我々の世代は勿論、今の若い世代もそんな稽古はしてないし、出来ないのにもかかわらず、シカケ、ヒラキ、といった型を組み合わせたら能になると思っている。それではいつまでたっても作品とは出会えない。もっと自分の視点、美意識といったものを日々積みあげていかなければ駄目だと思う。
　私はいつか自分がこの曲を手がけるんだという思いで能を見て来たし、その舞台から受けた刺激の積み重ねで今迄やって来ました。

　譬えで言えば、二人のコックがいて、一人はその道が好きで命懸けでコックをめざし、もう一人はほかにやることがなくて、たまたま家がその仕事をしているからという理由でコックになった。一人は勉強もするし、ほかのコックの仕事も熱心に見て良いところを取ろうとする。もう一人はそこそこに型どうりの仕事をして日々を送る。この二人はどちらもコックを職業としているからともにプロだということになる。その出す料理は違うに決まっているのに、世間では同じプロということになる。どちらのコックになるかは本人次第だが、その道で生きるかぎりどちらを選ぶかははっきりしているはずだ。

粟谷能の会通信　阿吽

　ふり返ってみると、どこの社中にも、必ず一人や二人は能狂い、謡気ちがいといった能好きの人がいるものだ。
　その人たちは必ずといっていいほど、子供のころとか、学生時代に、仕舞や謡の稽古をした人たちで、それが年をとった今日に続いてきていることが多い。

　私の社中でも、今は故人になられたけれど、毎年、能を舞われた、日立の副社長のあと、動燃の理事長であられた清成廸さんにしても、学生時代に清成さんに将来を托して、骨身を惜しまず謡を教えてくれた人があってこそのおかげで、それが最後に実ったところで、私の会で能を二十四番も舞っていただき、私は大いに恩恵を蒙ったものであった。
　であるから、私も若い人たちに植林をと思って、将来の喜多流発展のために、早くから東大喜多会、阪大喜多会を作って教えてきたが、阪大は毎年、学生の自演能が催されて、それが二十五回を終え、この十二月で二十六回になる。

　ある人に「菊ちゃんはいつまで学生と遊んでいるのだ」といわれたけど、昔、観世寿夫さんが「炎天の砂浜に水を撒けば、あっという間に吸い込んでしまうような、覚えのいい人に教えたい」といわれたそうだが、水を撒いても、ほうぼうに水たまりができたり、中にはボウフラがわくしまつ。吸い込みの早い、覚えのいい学生たちと共に、ある時間を過ごし、夏は合宿に参加して、学生の見つけてきた宿に泊まり、彼らと同じ物を食べて、共に過ごす何日間は、今では私の回春剤となり、若やぎの秘訣となっているのがうれしい。

　学生たちも既に立派な医者になっているが、昔、その一人の福田君が「先生、白内障になったら手術してあげますよ」といい、泌尿器科の寺川君が「小便の出が悪くなったら通してあげます」とか、あるいは福本君が「先生、ぼけたら、ぼくの家の病院でめんどうみますよ」とかいってくれたけれど、ぼくは七十四歳の今日でも、まだ三人のお世話にならずに過ごせているのを幸せと思い、自慢にも思っている。

　若い頃から植林の仕事に励み、逆に、若い人たちの情熱をいただいて、今日の私があることを、たいへんうれしいと思う。

粟谷能の会通信　阿吽

　四月の中頃、院長先生より「粟谷さん人間国宝おめでとう」と声をかけられ、これはえらいことになったと当惑し、よくよく聞いてみると弟菊生の人間国宝認定の報と解り、あの世にいる父、益二郎に電話をしてよろこびを分かちあいたい気分になりました。この慶事は我が家の誉れであり、これまでの演能活動の積み重ねのたまものと心得、なお一層の前進を願っております。三月には認定記念の粟谷能の会が、東京、大阪、福岡にて催される由、大変心強く思います。

　「阿吽」Ｎｏ．２我流『年来稽古条々』でも取り上げておりましたが、父益二郎の最後の舞台『烏頭』についてお話ししたいと思います。囃子科協議会が駒込の染井能楽堂で催されていた時（この染井能楽堂の舞台は今年、横浜能楽堂として復原された由）、ぜひ父に『烏頭』をということで、演ることになってんです。子方には能夫が出ていました。私は地頭をしていましてね、前シテが橋掛へ出て来た時、実は、ゾーッとしたんですよ。いかにも淋しげに現れてきたんです。あとから思えば、死に直面していたのだと思いますね。ワキに片袖を渡し、立分かれて行くところは、父の生涯の舞台の中でも絶品の一つじゃないでしょうか。後シテで舞台に入り、常座で「陸奥の外の浜なる呼子鳥」と、謡うか謡わないうちに、前に膝をつくように倒れたんです。最後の力を引き絞って運んで来、精一杯に謡ったんでしょうね。それで、地に座っていた栄夫君（観世?当時後藤）が直ぐ立ってあとを舞いました。栄夫君は妙な因縁があるんですよ。前年に岡山で倒れたときも彼が後を舞いました。『黒塚』だったんですが、後のイノリで倒れましてね。

　一体に、父は何をやっても情感をもってすることがありませんでした。淡々と演るんですよ。まあ、昔の人は理屈で考えて舞うわけじゃなく、教わったとおり、からだで覚えているとおりに舞った結果として、たまたまいろんな事が表現されているんでしょう。現在では一曲を徹底して稽古をするようなことも難しくなっているようですが。謡にしましても、六平太の名地頭として活躍し、『粟谷の謡』と云われるようになりました。此の謡をみんなで継承して行かなくてはならないと思っています。『謡』がちゃんと謡えないと仕事になりませんから。

　私は「烏頭」を被いたのは三十歳ぐらいの頃でしたが、何しろこの曲は先生（十四世六平太）の十八番極め付けだったもんですから、とても私には演る気がしませんでしたね。そこへもって来て父のこともありましたからね、よけい演るチャンスがなかったんです。「烏頭」というのは、本当にいい能です。殊に後の一人称で、いろいろに演り分けるところに妙味があります。先生は、呟くように謡えといわれました。無論、後のカケリ前後が型所には違いありませんが、前段の、あの短時間、動きの少ない型を十分気をこめて演ずる舞台は難しいものです。色々な意味もありますが、私には襟を正すような、コワイ能だと思います。

　父は四人の息子を皆能楽師として育て、面、装束を集め、地盤を築くという大仕事をしてくれました、私も面蒐集を心掛けてまいりました。良い面で佳い能を舞いたいという思いからです。昨日も、古道具屋から能面が売りに出た夢を見ました。これが正夢ならばと能夫に話をしたところです。皆々様の前より失礼いたして久しくなりましたが、毎日、能のことを思い、見はてぬ夢の中で過ごしております。いま暫くの雲隠れを、お許し下さいませ。

粟谷能の会通信　阿吽

能夫─　子方をやっていてシテの演技を鮮烈に憶えているという経験でいうと、実先生の『安宅』で、義経が留められて「腹立ちや、日高くは能登の国までさそうずると思いしに……」という言葉と、後で写真で見た姿が忘れられない。メインの場ではないかも知れないけれど、一人言のようでもあり、また相手に聞かせるという複雑さが伝わって来て、いいセリフだなと思ったし、自分もあんな風にやりたいなという指針になった。
明生─　すぐその後に金剛杖で打たれる所、稽古の時は実際に笠をつけないのでよく解らなかったんですが、本番では本当にボコボコ叩かれるので、両手でしっかり笠の紐を持っていなければいけないのだ、とか、「通れとこそ」の時も実先生のはとても力強く本当に突き飛ばすようだったので、すーと速やかに歩まないといけないとか、体験しながら憶えたことを思い出します。『富士太鼓』や『望月』ではお相手の方により、謡の早さや、音の高さなども子方の調子に合わせて謡われる方もあれば、シテやシテ連の本来の位通りで謡われる方もいらして、子供心にも色々あるんだなーと思いました。例えば、『富士太鼓』の「打てや打てやと攻め鼓」の所、ある時は子供らしく、さらりと打つ場合もあれば、また謡一杯粘るようにしっかり打たされる時もあり、このような経験は今の私に大きく役に立っていると思います。私はとにかく子方の回数が多くて、調べてみたら百十九番。小学四年生位から声変わりが始まり、子方らしい高い、澄んだ声が出なくなり、自分自身に徐々にいら立ちを感じ始め、ついには謡に劣等感を持つようになってしまい、自分なりに悩みました。生まれつきの良いつつ（喉）に恵まれない分、自分なりに工夫し声を創っていかなければならないと思い始めた最初ですね。
能夫─　僕がめぐまれていたと思うのは、子供の頃から、実際に面装束にふれながら父に色々なことを教わった。また大事さも知った。やはり子供の頃から面を見ているものと大人になって見るのでは自ずから違いが出て来る。良い面というのも、手にとって見ただけでなく、実際舞台で生かされるのを見て知った。辰三さんが装束を出していて、それを手伝っていて厚板と唐織の違いも分からなくて、それが口惜しくて大いに勉強した。
明生─　私の子方の卒業は十二歳の時で、実先生の『満仲』で幸寿丸でした。だから私の子方時代の幕切れは斬られて終わり。その時に忘れられないのは、美女丸をやる同じ年の素人の子なんですが、美声でね、声で悩んでいた自分にはすごく羨ましかったです。この声の問題はまたあとで話にでると思うけれども。
能夫─　
僕は『烏帽子折』だったけど、いまでこそ『烏帽子折』で子方卒業というけど、当時は勿論そういう自覚はなかった。今にして思えば、実先生がそういう場を作ってくれたと思うけど、週二回位のペースで実によく稽古してくれた。そういう意味ではうまく育ててくれたし、育てられた。 明生─　とにかく子方時代は終わった後は必ずご褒美が頂けたし、褒められたし、これが結構気分よくて、そうして知らないうちに、次から次へと舞台に立たされるわけです。
　子方を卒業したあとには、色々な難関が待っていました。なによりもまず謡本が読めないんです。それまでは先生が、見本として謡ってくださり、それを鸚鵡返しで憶えるという稽古でしたが、中学生になると突然、いついつまで憶えてくるように、と言われるのです。さあ謡本をあけても節付の意味がさっぱりわからない、今までに謡った箇所は解るのですが、初めての所はどのように謡うのか解らない、この謡本に全く歯が立たない状況には自分ながら愕然としました。
　謡の仕組みはこのようで、この節の時はこのように謡う、などという事はなく、自分でどうにかしろという風潮ですから、親切な教わり方も子方と共に卒業させられた訳です。とにかくこの状況が急に襲ってくるんです。
能夫─　そう、子方時代何の苦もなく憶えられていたから自分では出来ると思っている。それが謡本を見ての稽古になると全く理論が解ってなかった。ともかく節付が読めない。
明生─　中学一年生で太鼓を習い始めた頃、大ノリなら、まあ何とか謡えますが、小ノリとなるともう全然お手上げ、小鼓の稽古が始まると自分のさえ憶えていくのが大変なのに、先輩の、それも『柏崎』や『朝長』をいきなり地拍子に合わせて謡うわけですから、そりゃもう聞けたものではなかったでしょう。
能夫─　その時に思ったのは、節付を理論としても解し、地拍子も身につけ、文章も理解し憶え、その曲にふさわしい謡を謡えるようにならなくてはいけないと思った。
明生─　私は謡で苦労したから余計思うのですが、我が流は謡に関しては野放し状態でした。子方から青年期への大事な時期、もっと指導者がしっかりした方向性を指示していく必要があると思います。
能夫─　自分なりに謡と対峙したけれど、謡ということにぶつかったのは二十歳過ぎて青年喜多会で『玉葛』をやった時に、悲しい役の女性ということで多分に情緒的な、女々しい謡を謡った。それは違う、もっと身体の奥底から出す強い声で謡わなくてはいけないと言われた。

松風を終えて

　松風　この曲は道成寺より難曲であることを強く感じました。
　道成寺の場合、静の乱拍子、動の急ノ舞、それからクライマックスの鐘入りと続き、中入りはシテ一人で鐘の中で装束を着替え、蛇体となり現れ、祈り祈られ最後は幕の中に走り飛び込む。まことに技の極みの連続でありますが、この鐘入りの作り物の中というのはある短い時間ではありますが、それまでの緊張が解け自分に帰り、しばしの休息がとれる逃げ場があるのです。
　それに引き替え松風は、真の一声の二人の海人乙女の侘びしさを嘆く謡から始まり、月光の中での塩汲みの段、ワキとの問答からクドキ、舞台上での物着、そして恋慕の狂乱の舞、キリの仕舞どころ、と劇として一曲全体の心憎い程の巧みな構成の中で、演者の精神と体力の持続がいかに辛く、困難で、大事な事かを演じ終えてはじめてわかりました。
　先達の、その辛く、難しい、苦労を少しも感じさせない舞台の凄さに改めて低頭するばかりです。

　私は今まで数回、シテ連（村雨）をやらせて頂きましたが、その都度、シテ連としての重要性を痛感いたしました。
　父菊生のシテ連は三回いたしました。私は父の松風はいつも小面の中から見える一センチ四方の世界で感じてきました。謡い方、歩む速度、間のとりかた等、ただシテの力に乗せられて動かされていたように思います。
　演じている時は、ここはシテ連としても自己主張しよう、もっとはって謡おう、位をもった歩みをしよう等と、思って演じてはいるのですが、今考えてみると悟空がお釈迦様の手のひらで好き勝手に飛び回っていたようにしか思われてなりません。父をはじめ先輩の方々は、私の思いの外で大きな力を持って演じられていた事がシテを勤めてはじめてわかりました。

　松風という曲に憧れを持ちはじめてから、印象に残る一つは、伯父新太郎の松風でした。松模様の古い紫長絹で舞っている姿に、いつか自分も──私のは寸法が小さいのではと思っていた松模様の長絹がどうにか着れて、鏡に映った自分の姿を見たとき「これで装束は良し」と思わず笑みを浮かべてしまいました。装束は決まり、いざ面となると、なかなか決まりませんでした。粟谷家には松風に使える小面は数面ありますが、その中の一面、井関の小面─これは父以外、誰も使用しないという暗黙の了解の小面なので、気に入っているのですが父の元気なうちは使わないと思っています。
　実は昔一度この井関でもめた事があるのです。十五年前父の承諾なしに船弁慶に使用した時でした。私には何も文句を言わず伯父新太郎に「あれはおれの面だ、どうしてだした」と噛み着いたようです。私はその話は後日、伯父より聞かされましたが、父のこの小面に対する愛着心、執着心はわが子でも、触らせたくない、貸したくないという程の気持ちであることをその時はじめて知りました。

　今回は、伯父所有の、媚と銘のある小面を使う事といたしました。この面は艶のあるお顔で、目がものをいうようなすばらしい面です。今、大変気に入っている面です。
　そのうち、これは明生しか使わない、という演者に自分もなりたいと思ってますが、私の心の片隅にいる浮気虫が「井関の面をかけてやってみろ」といわれるのを待っているようでもあります。

　これからも自分を鍛え、力のある、大きな存在感のある能役者になりたいと思っています。

粟谷能の会通信　阿吽

粟谷能の会通信　阿吽

創刊号で予告しましたように、我々の自己形成を振り返る、我々にとっての年来稽古がどういうものであり、何を学び、何が問題であったかを考えてみます。

能夫─　僕は昭和三十二年に祖父益二郎が亡くなるまでは稽古は祖父にしてもらった。まだ中野の舞台が出来る前で、朝起きると布団を畳んでそれを片づけ、それに唐草の大風呂敷をかけて八畳二間ほどの所が稽古場になる。南側に縁側があってそれが橋懸代わり、ノレンが揚幕代わりになっていた。そこで祖父に向かい合って謡や仕舞の稽古をしてもらった。その部屋の昔の白い電気の笠を道成寺の鐘に見立てて遊んだ記憶がかすかにある。
明生─　私はそのころは全く覚えてないです。祖父が亡くなったとき二歳ですから。
能夫─　子方時代で僕が一番鮮烈に覚えているのは、やはり益二郎が舞台で亡くなった『烏頭』で子方を勤めていたことだ。前日申合わせがあって、行き帰りおじいちゃんと行動を共にしていて染井能楽道の帰りに中野の駅でうどんを食べた記憶がある。
　当日の舞台で後シテの出で「陸奥の…」と一言謡って常座で倒れて、人々が右往左往していたことを覚えている。それからこれは後で人から聞かされたことと自分の記憶とが一緒になっているかも知れないが、もうこれで駄目なら最後だと、主治医の先生が心臓に直接モルヒネを注射していたのを記憶している。
明生─　幸雄伯父から聞いた話ですが、祖父が倒れて地謡後列の親父や新太郎伯父が楽屋に入って行き、戻って来て、後見だった後藤栄夫（観世栄夫）さんが代わって舞う地謡で「親は空にて　血の涙を…」というところを、とても尋常ではない絶叫のような調子で謡うのを聞いて、ああ、もうこれは駄目なのだなあと思った、と聞いています。
能夫─　僕の子方時代で一番鮮烈な記憶だ。子方時代は舞台の前になるとプレッシャーのためか熱を出してしまい、舞台上で責任感と高熱の引っ張り合いのなか、不思議な緊張感を体験しました。
　教わる時は一対一で口移しで教わったが、高い声で一杯に謡わされた。これが何より大事だと思う。こういう教え方が今は出来なくなって来ている。
明生─　私の子方時代の出演記録を調べると、他に子方がいなかったせいと、またその頃からいろいろな会が増えたせいもあると思うが、とにかく集中して忙しかったです。
　教わるといってもせいぜいきっかけになるシテの言葉の一句前位からしか教えてもらえないし、曲の筋も教えてもらえない。だから例えば『国栖』の子方をやったとき、舟の中に入り隠れ、それから出て来たら後は帰るだけだと教えられていても、そのあとに長々と天女の舞があったりすると自分はもう帰っていなければいけなかったのではないかなどと思ったり、全く違う曲に出てしまったのではないかなどと悩んだりしたことがありました。だからある程度曲の筋を教えておいて欲しかったです。
能夫─　教えられたシテの句が何時出てくるか何時出てくるか、と待ち構えることで、緊張が持続する仕掛けなんだろうけど、これからはそれだけでは充分ではないだろうな。
明生─　息子が去年『隅田川』の子方を勤めたとき、子供から「どうして死んだ自分があそこで出て行くの？」と問いかけられた。今の子供達は昔のようにうぶではないから、ストーリーと役についてある程度教えておく必要があると思う。
　私はいろいろな舞台で子方を勤めたが、その度に必ずどなたかが、遊んでいる自分をその日の舞台に立たせ、今日はこの所でこっちを見るんだよとか、止まる所はここだとか注意や確認がありました。これは今にして思えば、実に有り難いことで、今日になっても舞台に立つときは、前以て舞台のすべり具合や位置、方角などを見る習慣がつきました。
　それと私の場合は子方が多くて、例えば「船弁慶」なんて度々やらされていると、アシラウ所なんかもなんとなく解ってくるので、今日は誰々だからここでアシラッた方が良いとか、今日は伯父だから見ないほうが良いのだとか、子供心にも相手とのかけひきみたいなものを小さいときから覚えたみたいです。
能夫─　僕は祖父が亡くなって、実先生のところで子方のお稽古を受けるようになって、前以て親父に教わって憶えて行って稽古をうけるのに、どうした訳か最期の言葉を教えてもらってなかった。子供心にまだ何かありそうな気がして親父にもっとあるんじゃないかと聞いたが、無いと言われた。それが実先生の所に行って取りこぼしがあると知って、悔しくて泣いてしまった。その頃からだと思う、自分でやらなければいけないという自覚というか、自我が出来て来たのは。

粟谷能の会通信　阿吽

　昔、商店には錠のかかる銭箱があって、毎日の上りを入れておき、それが商売の資金として活用されてきたといわれる。
　考えてみると、芸の道も同様だ。ぼくたちが若い頃から一生懸命稽古を続けてきた、その日銭の貯金があるおかげで、年をとった今日でも能が舞えるのかと思う。
　その銭箱の中身には、自分の体験のほかに、先輩の芸に学んだ預金も、たくさんはいっている。なかには他流の芸に学んだものもあるが、その蓄積のおかげで、七十四歳の今日も能が舞えるのだろう。

　ところが近ごろ、郵便貯金の利率が低くなってきた。百万円に対しての○・三％は、利息も甚だ僅かなものだから、昔の銭箱だけでは、なかなか間に合わなくなってきた。年をとってもなお、毎日稽古に励み、日銭が減らないように勤めなければならないのではないか。
　昔は、十七歳で道成寺を披いたという人もあったけれど、それは「人生五十年」の時代のこと。金さん銀さんの居られる長寿時代の今日では、披きが高年齢になるのは、当然のことだろう。

　先年、八十人ほどの弟子を集めて、宮島で浴衣会を催したことがあった。その謡い、舞う人々の中に、九十歳以上の人が四人もいたのには驚かされた。
　考えてみると、古来稀なりの古稀が七十歳、不惑が四十歳とは、とんでもない話だ。今や百歳がざらにある世の中だから、百二十歳位が古稀にふさわしいのではないか。ぼくは七十四歳でも、未だに迷っているのだから、不惑は八十歳かな。

　ところで、ぼくの考える人生五十年とは、自分の年から数えて、上の二十五年、下の二十五年の人たちといっしょに能を楽しみ、その影響を受け、あるいは下の人たちにそれを及ぼしながら、緻密な能を作り上げていくことかと思うが、悲しいことには、自分が年をとるにつれて、上の二十五年が、だんだん薄れていくのはさびしいことだ。最近、下の二十五年の人たちに、やさしく扱われるのに気づいてきたが、同情されるようになったらおしまいだ。適当なお邪魔虫になって頑張りたいと思う。

　それにつけても、人間、口を動かすことが長寿の秘訣だという人があるが、年をとって会社を退職して、俳句や盆栽を楽しむのもいいが、昔から「おしゃべりにモーロクなし」の諺もある。口を動かす謡いに打ちこむのも、長寿の世の中にふさわしい健康法の秘訣かもしれない。せいぜい長生きして、謡の妙味を楽しんでいただきたいと思う。

「能の力強さ」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

今年の自演会は一年ぶりに能が出せる。喜ばしいことだ。
曲目は『経政』に決まり、シテを勤める高山啓君は阪大喜多会の存亡の危機を乗り越える原動力となった人物でもあるから、通常より一年早い能の体験となるが、これもご褒美と思って、部員は一丸となって自演会に向けて頑張って稽古してくれるだろう。

能『経政』は小品だが、よくまとまっている曲である。
クセはしっとりした風情で特徴あるよい型がつづき、キリは修羅道に苦しむ有様を舞い、自ら灯火を吹き消して消えていく。
キリの仕舞は学生諸君のように若く力があり余っていると、つい荒くなりがちだ。これを若さゆえ仕方のないこと、と諦めてもいいが、本来の能の力強さを是非知ってもらいたいと思い、このことを邯鄲への寄稿とさせていただくことにする。

私は子どものころから稽古を受けると必ず、「強く！力強く！」「気合を入れて！」と注意を受けてきた。そのときは「はい！」とうなずきながらも、実はその真意を全くといっていいほど理解していなかった。

「強く」は、ともすると若いときは「荒く」とか「激しく」というイメージで捉え、錯覚しがちだが、決してそうではない。
「乱暴」「粗雑」とは無縁な、もっと内面的なものを言う。
つまり力強さは表面的なうわべの力ではないのだ。
　
では「強さ」とか「気合」とは一体何だろうか？　
私は演者の身体の内側に溜める気の充満と発散の作業だと思う。それは内圧と外圧、動と静、みな相反する力関係から生じるものだ。

演じるという思いを凝縮して、それを秘めながら、その思いを表現するところにエネルギーが生み出される。
例えば、息には出る息と引く息があって、引く力を備えることで、より出る力が生まれる、と解釈している。

舞も同じで、動きの激しい曲目の場合はなおさらのこと、引き込む力がないと演者の生の部分が露骨に出て、動きに制動が利かない舞となってしまう。すると、「荒いよ」と注意が飛ぶのだ。それを克服するには自分の身体に、出て行く力と引き込む力の両方を持ち合わせること、それが肝心だ。

例えば、「身を焼く苦患恥ずかしや」と面を隠す型がある。左足を引き右手を顔の横に当てる型だが、それだけの動きではいけない。「あ?なんて己の姿は恥ずかしい、行慶僧都に顔を見せられない」と思いながらワキ座前まで勢いよく進み、すっと扇を顔に当て恥ずかしいと顔を隠す、その思いが内に強くあると美しい説得力のある型となる。

能の作品が持つ力に、頼り委ねるだけではなく、作品と役者の二つの力で力強く表現する。それが能の力強さ！　私自身も己にこう言い聞かせながら能を勤めるように心がけている。

観る側も、演者がそれらを備えているかどうかに注目して観ると、能の真髄が見え隠れして面白いかもしれない。

平成１９年　６月　記

阪大「邯鄲」への寄稿

「カードは多く」　　　　　　粟谷明生

伝統ある阪大喜多会の自演会は今年も１２月に予定されているが、残念なことに部員の減少で今年は能が出来ないこととなった。

昔の夏合宿の写真を見ると、父はこんなにたくさんの部員を教えていたのか！　と驚いてしまう。
近年の少子化問題もあるだろうから、昔のようにとはいかないが、折角続いてきた自演会の能だから早く復活してほしいと願っている。
ではどうしたら能が出来るようになるか？

答えは簡単、人材の確保だ。
部員を増やすこともそうだが、大事な事は一度始めたら最後までやりとげるという精神力だと思う。
部長の高山啓君は必死に部員を増やし、結果を出している。この気持ちを今後も継続していけば、二年後にはまた能が再開出来るだろう。

企業や私の芸術・芸能集団も同様だが、人材、仲間の有無で繁栄もするし簡単に没落もする。目の当たりに見てきたから間違いない。
私は今、阪大と東北大と二校の大学生さんたちとお付き合いをさせていただいている。
皆さん国立大学に合格されるような優秀な頭脳の持ち主で、なおかつ心優しい好青年たちばかりだ。そんな才能の持ち主が、能をやってみよう！　と思うのだから、鬼に金棒だ。悪いヤツはいない、が僕の持論。

大学生活にはいろいろあるだろう。勉強一筋で一流企業に入社か家業の医者を継ぐか、はたまたアルバイトに明け暮れて金を貯めて会社を設立、中にはその日その日の生活のためにという御仁もおられるかもしれない。

今、運動部や文化系のクラブや部活動に入り４年間熱中するというのは難しいことなのだろうか、それとも流行らないのか？
人それぞれの生き方があるから、私がとやかくいうことではないが、５０歳を過ぎると世の中の裏側も少しずつ見えてくる。
いずれくる就職。いま企業や社会は学生に何を求めているか？

アルバイトで頑張ってきた学生や勉強一筋の超優秀な若者を採用するのは当然だが、実は会社というのはしたたかで、それは単に保険程度にしか思っていない。一時的な採用基準、その場しのぎにしか考えていないのだ。
では、欲している人材とは？

人をまとめる力と広く世界を意識し、なおかつ文化を大事にする考えをもった人、そういう人は引っ張りだこ、すぐにスカウトされるという。
勉強が出来るという一枚のカードだけではなく二枚、三枚のカードを持つこと。

阪大や東北大の喜多流愛好者の学生さんには、是非、結束力、協調性、日本伝統を守る文化意識というたくさんのカードを持ってほしいのだ。
それは決して損ではない。学生生活に後悔しないことだ。
それが判るには人生の半分？　５０年かかるが、優秀なあなたがたなら、いま気がついてもいいはずだと思うのだ・・・。

平成１８年６月記

収録が終わると出演料が出る。嬉しい瞬間だ。今は振り込みでなんとも味気ない。が、やはり私は現金でチャリンと音がしても直接手渡される方がいい。以前放送業界は出演料を支払う部屋があり、無事収録が終わると担当者がそこへ案内してくれ、中で名前を言うと手渡されたものだった。

子方時代の収録で思い出すことは、「子どもに現金支給はいけない」というＮＨＫのお考えで、いざご褒美と喜んでいたら、「このガラスケースに入っている品物から好きなのを選んで」と言われた。
見ると欲しいものなどない。ご褒美は現金という相場に慣れていた私が「えっ！　ここから選ぶの？　好きなものなんかないよ。ロクなものないじゃないか！」と言いそうになったとき、担当のおじさんが「ロクなものないよね、ゴメンね。選ぶの困っちゃうよねーー」とまるで私の心を見透かしたように言うのでギクリ。
渋々「これ！にします」と答えた。今、何を選んだのかまったく覚えていないが、あのときの忿懣やる方ない思いは忘れていない。自分ながら物欲が過ぎると反省します・・・。

公園には噴水が付き物だ。綺麗な緑の芝生に噴水はよく似合う。一方、桂離宮や修学院離宮などの日本庭園には噴水というのを見たことがないし似合いそうもない。噴水はどうも海外から来たものではないだろうか。

噴水は水の自然現象を覆して下から上へ吹き上げる、その水の動きの美しさを楽しむものだが、欧州や特に水の貴重な中近東の大富豪家たちのステータスを庭にいかに大きな噴水を沢山持てるかであるようで、それで競いあっているらしい。私は噴水も嫌いではないが、やはり上から下への流れの美ということで、滝の方に目が向く。

能で滝といえば『翁』や『安宅』『柏崎』などで謡われる「鳴るは滝の水」が思い浮かぶ。この謡のあとには舞が続く。『翁』は千歳ノ舞、『安宅』は男舞、『柏崎』では舞入の小書が付くと中ノ舞が入る。

梅雨あけして今年も暑い夏が続きそうだ。噴水も滝も見ていると涼しさを感じ楽しめる。私が見てきた滝はというと、有名なところで日光の華厳滝、滝そのものがご神体の那智の滝、立山の称名の滝、山登りに凝っていた時に見た、利根村の吹き割滝、桧枝岐にある水量日本一の三条の大滝、ぐっと規模は小さくなるがかわいい軽井沢の白糸の滝などだ。

さあ今年はどこの滝を見に行こうかなあ。そうだ『養老』も舞ったことだし養老の滝に行くことにしよう。そして、長旅が嫌いでも能に関係なくても、いつかは見たいと思うのが「ナイアガラの滝」。いつか是非行って、あの雄大で荘厳な滝をこの目に焼き付けたい。

切戸は今でこそ当り前のように使われていますが、大昔の舞台にはなかったものです。
それが寛永の頃になると、切戸を利用する演出方法が型付に記録されていると言いますから、舞台も見所も少しずつ変化して現在の能楽堂の形に落ち着いてきたことが窺えます。
出番を待つ演者達は切戸口に待機します。切戸を開けると前方は能舞台、後方が舞台裏。
切戸に手をかけるとき、舞台と舞台裏を分け隔てるこの切戸の存在が不思議に思えることがあります。

　
この度、私なりの視点で思った事、主に舞台の裏、内側からとりとめもなく綴る随筆を企画しました。それがこの「切戸口（きりどぐち）」です。
夢のような能が繰り広げられる舞台からの声だけではなく、
舞台裏の声もまた聞こえても良いのではと、口を開くことにしました。
（掲示板のように問答する目的のものではありませんので、その点は悪しからずご了承願います）

では、そろそろ切戸を開けてみましょうか。

まず、この切戸口でのお作法ですが、演者は左足より出、舞台を踏むことになっています。
さあ、能をご覧になるときに切戸口をよく見ていてください。
左足から舞台に出られる方が何人いるでしょうか？
通常、切戸は楽屋働きや手の空いている者が開閉して、演者は切戸に触れないことになっています。
稀に演者が切戸を開け、下に居て自ら閉めることがありますが、人手が足りない
ときや緊急時にこのような場面が見受けられます。

地謡は切戸口から舞台に出ます。脇正面から見て、最初に前列右端、最後に後列左端の順番で登場し地謡座に座ります。
地謡には地頭（じがしら）というリーダー役がいます。謡の良し悪しを決めるとも言われる重要な役割ですが、流儀によって座順が違っており、図のように喜多流でも百年前と近年では変わっています。昔、後藤得三先生が書かれる地謡の座順は、時折、今の座順とは地頭が逆になっており驚いた経験があります。おそらく喜多実先生が現在の座順を定着させたかと思われます。





　後見の座順では喜多流は橋掛り寄りが主後見で、上掛りは反対に橋掛り寄りに副後見が座ります。
観世流は後見の座順が地謡の地頭、副地頭の座順と同じで、喜多流も昔の座順ならば同じでわかりやすいのですが、現在の座順とは逆になっています。

地謡座の位置につき、正座をして、扇を一旦右に置き、前に回し手を離します。謡わないときは袴の中に両手を隠し、同音の始まる少し前に扇をとります。扇の構え方には、真（しん）の構え、行（ぎょう）の構え、草（そう）の構えの三つの型があります。
写真をご覧ください。

真（しん）の構え

行（ぎょう）の構え

草（そう）の構え

※喜多健忘斎古能公の伝書に拠る

真の構えは御前之式（ごぜんのしき）の舞囃子のシテに限り、または一調一声などの格式の高い時に許されています。しかし実際は喜多流の扇の寸法が上掛りに比べ短く構えにくいため、真の構えは行われておりません。

素謡、仕舞、舞囃子の地謡は行の構えで、能の地謡のみ草の構えで謡います。

何故、能の時は草の構えなのか定説はありませんが、高林白牛口二師にお聞きしたところ「シテが扇を落とした場合に、即座に渡せるから」と伺ったことがあります。それならば前列だけでも金扇（きんせん）を持てば良いのにと思うのですが、現状は金扇ではなく普通の扇を持つことが習慣化されています。おそらく、演者と地謡の区別をつけるためかも知れません。

謡には絶対音がありません。謡の調子（音の高低や言いまわし）は、シテの部分はシテに、地謡の部分は地頭に任されています。
一般的に、謡の調子は自由に決めて良いと言われています。
特に、喜多流は謡の調子が人によってそれぞれ異なるため、私達も謡うときに戸惑うことがあります。けれども、そこが謡の面白みであると言えるかも知れません。テープに残っている喜多流の昔の謡を聴くと、今とは違う高い調子に驚かされますが、魅力のある謡です。
しかし、いくら自由な調子で謡って良いと言っても、調子の自由が利かなくなる部分もあります。たとえば、クセの上羽(アゲハ・クセの途中でシテなどが一句謡うところ)の直後に出る地謡です。謡本には上音で謡うとあります。それでは、この部分の上音とは一体どの程度の調子をさすのでしょうか。　

『羽衣』の上羽後の謡はこうです。

撫づともつきぬ厳ぞと、聞くも妙なり東歌

ここでは謡い手の自由な調子ではなく、お笛の吹かれる森田流、高音三鎖（タカネミクサリ）、一噌流、上高音（あげのたかね）、藤田流、高音ノ三（たかねのさん）の調子に合わせることが心得です。笛の調子に近づけることで、謡は一層心地よく響きます。
上羽と言えば、私のご信頼する笛の一噌仙幸氏に教えていただいた言葉が思い出されます。

「あっくん、菊ちゃんのように謡いなよ、菊ちゃんが謡ってくれると、上羽の後が吹きやすい」

この言葉は、今でも私の大事な指針となっています。

橋掛りは鏡の間と本舞台をつなぐ長い渡り廊下状の部分です。
橋掛りの上には屋根があり、その中心に柱が通っています。橋掛りを歩むとき、私達はこの中心部に沿って歩むのではなく、右肩が中心部に位置するように、少しずれて歩んでいます。ですから、登場するときは本舞台に向かって若干左寄り（楽屋側）を歩き、揚げ幕方向に退場する場合は若干右側（見所寄り）を歩くことになります。（翁のみ例外で、真ん中を歩みます）

　
橋掛りの屋根

橋掛りは舞台に向かって上り坂になっています。太鼓座近くの橋掛りに太鼓の撥を置くと、揚げ幕方向に転がります。これが橋掛りの勾配を証明する「撥転がし」と言われる所以です。
山本東次郎氏の杉並能楽堂はこの勾配が他の能楽堂と比べて急なため、面を付けるシテ方にとっては、本舞台に出るまでが少々辛いのです。

次に、出（で=出方のこと）とその直前のお話しをしましょう。
揚げ幕が上がり前へ歩み出すとき、シテだけは右に請け（右に向いて）、影向の松（ようごうのまつ=正面先にあると想定された松。実際にはない）を見て、体勢を元の向きに戻して本舞台へ進みます。この所作は影向の松に敬意を示すための挨拶だと聞いています。
（例外にアシライ出や地謡の謡にて出る曲などは向きません）
橋掛りに立ち、出を待つ瞬間

橋掛りとの境（１）

橋掛りとの境（２）　黒い板の部分が橋掛り

『安宅』や『摂待（せったい）』などの曲では、大勢のシテツレが鏡の間で出番を待ちます。国立能楽堂のように鏡の間が広いと橋掛りの板に添って一列に並ぶことができますが、狭い場合は、見所から後方の者が見えないように列を曲げて並んでいます。
さあ、いよいよ幕の内から舞台へ出る瞬間がやって来ます。後方のシテツレは、前のツレに引かれるように橋掛りの手前まで進みます。そして、橋掛りの板に入ったところで一旦止り、一呼吸置き、気持ちを引き締め体勢を整えます。ここで意識を高めて、橋掛りの手前までの動きとは別の能の運び、歩みへ変えていきます。橋掛りの手前にいる状態のまま、ずるずるとそのまま舞台へ出て行く方を見かけると何となく違和感を覚えます。

残念ながら、いや幸いというべきか、幕の内は見所の皆様にはご覧になりにくい場所なので、その安心感が安易な出を創り出しているのかも知れません。素晴らしい舞台は、出の時に既にシテが曲の世界を創出しているように思えます。つまり、能の世界は橋掛りの手前から創られ始まっているのです。

揚幕は橋掛りと鏡の間を仕切る幕です。喜多流では、表地の配色が左から順番に緑、黄、赤、白、紫となっています。この五つの色は古代中国で体系化された五行思想（ごぎょうしそう）の五正色（青、赤、黄、白、黒）に由来すると聞いています。それぞれの色は、自然界の大切な五元素、青（揚幕では緑）は木、赤は火、黄は土、白は金属、黒（揚幕では紫）は水を象徴しています。木が燃えて火がのぼると、その灰が土に還ります。土には金属（鉱物）が存在し、その隙間をぬって水が湧き、草木に吸い上げられます。つまり、五行は循環するという思想で、根底には自然に対する畏敬の念があったのでしょう。鮮やかな表地とは対照的に、裏地には白一色の布が縫い付けられているので、鏡の間から見る幕は一枚の白い布に見えます。また、裏側の両端には二本の竹が取り付けられており、揚幕の上げ下げに使います。
喜多能楽堂の揚幕

竹を取り付けている部分

彦根城能舞台の揚幕

国立能楽堂の鏡の間より揚幕を見る

国立能楽堂の竹の棒

幕上げ　撮影協力　高林呻二氏　渡辺康喜氏

幕の上げ下げは、通常、若い内弟子の仕事で、私も中学生の頃からお手伝い致しました。最初に、先輩より簡単な作法の手ほどきを受けますが、特に時間をかけて指導されるということはありません。修行過程の一つとして、向かいにいる先輩の所作を見ながら、実地経験を積み重ねて心得を身につけていきます。
幕の上げ下げにも、上手な良い上げ方とそうでないものとがあります。上手な上げ方は、幕が左右同時に捲れるように上がり、演者が浮かび上がるように見えるものです。反対に、左右のバランスが悪く、いかにも二本の竹で掬い上げているようなときは良くありません。幕が上手に上がると、演者は張りつめた気を歩みにのせ安く、心地よい緊張感で舞台へと歩み出せるのです。また、幕を下ろすときは、布が滑らかにスルスルと下がることが肝心で、演者を橋掛りに押し出すような気持ちを込めてと教わりました。

幕の上げ下げに変化を付けることで、演出効果を出す場合があります。たとえば、半幕という特別な上げ方があります。元来は装束の着いたことを舞台に知らせるためのものでしたが、『船弁慶』（真之伝）や『清経』（音取）などでは幕を半分まで上げ、波間に浮かぶ知盛や夢の中の清経の存在をあらかじめ示すことで、通常とは違う演出効果が生まれます。また、『江口』では待謡（まちうたい＝ワキが後シテなどの登場を待っている情況を謡う）の最中に、半幕で舟の作り物を見せることによって、後場の消息を暗示させます。

通常の半幕の上げ方

喜多流では、『石橋』と『望月』の獅子のみ、後見が二本の竹を一本の棒のように重ねて幕に巻き付け、乱序（らんじょ＝獅子の序奏部分）が始まるのを待ちます。乱序になったら二人の後見は呼吸を合わせ、後シテの胸元まで幕を巻き上げ、獅子の前触れを示します。幕を床に対して水平に上げ、直線を引いたような状態で静止させると、冴えた鋭い美しさを演出することができます。太鼓がクズシの手になると、幕はいったん下げられます。そして、露の拍子（つゆのひょうし＝小鼓と大鼓だけの演奏部分）に変わったら、いつもより力強い「おまくッ」の声（幕を上げる合図の声）と同時に、一気に勢いよく上げます。勢いよく幕を引き上げることで、獅子の威厳が表現でき、壮麗で豪華な躍動美を予感させるのです

写真　望月での半幕　粟谷明生　撮影　石田　裕

『石橋』や『望月』のように位の重い曲（＝演じることが難しい曲）は後見が幕上げを致します。ご高齢の後見で幕上げが無理な場合は、若い未熟な者ではなく、経験を積んだ者が代行します。シテの出の微妙なタイミングを理解し、演者を舞台へ送り込むのも、私達能楽師の仕事です。
この他、片幕という開け方があります。片幕では竹の棒を使わず、楽屋働きの者が楽屋側の幕を直接手で寄せて開け、お囃子方の舞台への出入りや、アイ狂言方が途中で舞台に出られる場合に使われます。演者としてシテ方やワキ方の出入りでは、このような開け方はしません。

片幕　　　　　　　撮影協力　高林呻二氏　渡辺康喜氏

昔は、後見はシテが橋掛りを過ぎ舞台に入ると、自分自身で片手にて片幕を開け、橋掛りを歩いて後見座に向かったので、自身幕とも言われたそうです。現在は舞台進行上、演出上に支障があるため、これはほとんどやられていません。　
このように、いろいろな幕の上げ方、開け方があります。幕の上げ方に注意して能をご覧になるのも、今までとは違った面白さを発見できるかも知れません。

能楽師が初めて能、狂言を勤めるときに「披き（ひらき）」「披く（ひらく）」という言葉を使います。私も未だ演じていない曲が沢山あり、これらを勤めるときも一応「披く」ということにはなりますが、一般には習（ならい）の大曲、秘曲を勤めるときに使われます。

喜多流の私の場合でご紹介しますと、「披き」と銘打つものは、最初に『猩々乱』２７歳、次ぎに『道成寺』３１歳、『石橋』（連獅子）の子獅子３４歳、そして『翁』３９歳でした。通常、最初の披きは『猩々乱』ですが、それ以後の順番は人により異なります。

写真　披き『猩々乱』粟谷明生　　撮影　宮地啓二

私は、『安宅』『隅田川』『望月』なども演じてまいりましたが、これらは今ではとりたてて「披き」と騒ぎたてることはありません。昔は２０代から３０代までに主要な曲は披いていたようですが、現在は諸般の事情もあり４０代、５０代になってようやく『翁』という場合もあります。

この披きの意味は、「芸、甚だ未熟でお見苦しいとは存じますが、一生懸命勤めますのでお許しください」ということと、先人より教えられてきました。ですから番組にわざわざ「披」という文字を記載している場合もあります。披きは能楽師としての修業の一つの節目にあたり、若き能楽師は常に次の披きの段階を目標に稽古に精進、研鑚しています。

披きの当日、お世話になる先生、三役の方々、流内の能楽師などに記念品を差し上げることがあります。よく配られる品物に扇があり、披き扇と呼ばれています。その日に披く曲目にあった絵柄で、その日のために作るのですから、貴重な記念品になります。
あとでその扇を見たとき、「これは誰々さんの披きのときのだ」と思い出されるわけです。

粟谷能夫　道成寺披き扇
粟谷明生　道成寺披き扇

ここである失敗談をひとつ、ご紹介しましょう。
この披き扇を三役（脇方、囃子方、狂言方）にお配りするときは、それぞれの流儀の寸法にあったものをお渡ししなくてはいけないのですが、ある方が全て喜多流寸法で三役の皆様にお渡ししたことがあり、後日配られた方が「申し訳ないが、うちでは使えないあの披き扇、誰か引き取ってもらえないだろうか」と嘆かれていたことがありました。これでは折角の記念品も台なしです。こんなことがないように、披き扇の作法を、後輩にはちゃんと伝えなければと思います。

卒業式シーズンになると、袴姿の女子大生が人目を引きますが、袴には腰板のあるものとないものの、二種類があります。
喜多流では、かつて腰板のないものが流儀本来の袴として通用するものでした。

腰板のない袴は、板の代わりに太い帯があります。そのため、前の結び目が能装束の大口袴と同じように大きくなり、前から見ても板なしの袴だと判ります。現在は腰板のあるものが主流ですが、時代とともに美意識が変わるせいか、今は腰板のある方が格好良く写るのでしょう。ですから、年月日が経つと、また腰板のない袴が復活するかも知れません。
これをご覧になっている女性の方で、人と違うという点でファッション性を追求されている方、流行のずっと先を走りたいと思われる方は、是非、今のうちに、板なしの袴をお試しください。

写真　　撮影協力　母の袴をはいていただいた横山チエ氏 （菊生会会員）

謡や舞を覚えるには、繰り返し繰り返しの稽古が基本となります。最初の段階では大きな声でしっかり謡い、舞は舞台で実際に動きながら身に付けていきます。そして次の段階に進むと、曲の主題に合わせた謡い方や舞い方へと表現を膨らませて行きます。しかし、習得中はどうしても自分にとって覚えにくい、舞いづらいというところが出てくるものです。このような苦手な箇所は、意味を考えることより先に語呂で覚るのが実情です。

父、菊生から聞いた幼少時代の話です。中ノ舞（ちゅうのまい）を舞うには笛の唱歌（しょうが）を覚えなくてはなりません。
なんと「ヲヒャイ、ヒョーイ、ヒャーリウヒ」は「おひゃい、とーふ、がんもどき」と覚えたと言います。少年の耳には唱歌が文字通りに聞こえず、こんなふうに聞こえたのでしょう。

私の場合は、森田流の五段神楽（ごだんかぐら）で似たような経験をしました。この五段神楽には七つユリという特殊な部分があります。その途中で拍子を一つ踏むのですが、そのタイミングをつかむのが非常に難しいのです。七つユリの唱歌の一部をご紹介しましょう。

「ヒヤリーーーーーーーイイヤアラ、リイヤラアーーヒヒ、ツロラ、ルリウヒャーーロラロフ、イタルラアラ、ヒュイヒャイツ、ラアラアラ…」
この「イタルラアラ」の「アラ」で拍子を踏みますが、なかなか聞き取りづらく踏みはずし易いとこぼしていましたら、充雄君が傍に来て「明生さん、ロシア人が出てきたら拍子を踏んだらいい」と言うのです。なかなかのアドバイスでした。確かに「ロラロフさん」の登場を意識すると、今までの苦労が嘘のように消えて巧く拍子が踏めます。

もうひとつ。『巻絹（まきぎぬ）』に「されば御獄は金剛界（こんごうかい）の曼陀羅…熊野は胎蔵界（たいぞうかい）…」という詞章があります。この両界曼荼羅（りょうかいまんだら）に関して、私の記憶は不明瞭になることが度々あり、「あれ、碁盤の目みたいな曼陀羅はどちらだったかな？」と、詞章を謡うたびに首をひねっていました。そんなとき、京都のあるお寺の方とお話しする機会があり、胎蔵界と金剛界の区別を忘れないコツをお尋ねしました。すると、「胎蔵界は胎蔵の字の通り、女性の身体の象徴を表したもの。そう見えませんか？となると、もう一方が必然的に金剛界になります」と、印象的で覚えやすい記憶のヒントをいただけたのです。胎蔵界と金剛界。単なる音として覚えてしまえば、意味は知らずとも謡うことができます。ただ、ほんの少しでも意味を知ったとき、その分だけ謡の世界が少し広がるような気がするのですが…。　

胎蔵界曼荼羅 – 密教の経典「大日経（だいにちきょう）」を図示したもの。子供が胎内で成長するように、真理探求の精神的な過程を示す。

金剛界曼荼羅 – 密教の経典「金剛頂経（こんごうちょうきょう）」を図示したもの。真理自体を表現している。

写真左　上　金剛界曼陀羅　下　胎蔵界（NHK市民大学より）

鏡の間は揚幕の内側にあり、演者が出を待つ場所です。名前の通り、大きな鏡が取り付けられており、装束をつけ終わったシテ方のシテのみが鏡の前で葛桶（かずらおけ＝椅子のようなもの、床几ともいいます）に座れます。年配でキャリアの長い方でもツレ役では葛桶に座ることはできません。
ただし、例外が一つあります。狂言方の大蔵流では、翁に風流がつく場合に限り、狂言方でも鏡の前で葛桶に座れます。あまり演じられない曲ですが、私が唯一記憶しているのは、国立能楽堂の舞台披キのときに、翁付松竹風流があり、善竹幸四郎氏が鏡の前に座られていました。

出を待つシテはここで気持ちを集中し舞台に備えますが、待ち方は人それぞれです。気持ちを鎮めて静かに座っている方、普段と変わらない方、そわそわと落ち着かない方。また、いつもよりずっと快活にお話しされることで、ご自身のテンションを上げられる方がいらっしゃるかと思えば、苛々された様子で近づき難くなる方もいらっしゃいます。また、面（おもて）をいただくタイミングも人によって違います。早めにつけて精神統一される方、ぎりぎりまで面をつけず、周囲をハラハラさせる方。しかし、表向きはどうであれ、気持ちは本舞台に向かっているのです。

開演近くなりますと、お囃子方がシテの側に来られてご挨拶をされます。意外に思われるかも知れませんが、シテが子供で、お囃子方が年配の方の場合でも、お囃子方からシテにご挨拶があります。シテは装束の着崩れを防ぐために、座ったままで目礼するか、頭を少し下げる程度ですが、気持ちを込めて、宜しくお願いしますと挨拶します。

お囃子方はシテにご挨拶をされた後、舞台に出る前に鏡の間でお調べを始めます。お調べはそれぞれの道具の調子を確認する調律です。見所では、お調べが能の始まりの合図のように聞こえているかも知れませんが、その不思議な旋律は表現しがたい雰囲気を漂わせていることも事実です。最初は必ず笛からで、次に、小鼓、大鼓、（ある場合は）太鼓の順に調べます。興味深いお話を聞いたことがあるのですが、上手が揃うと、お調べの各道具の音が決して重ならないのだそうです。注意して耳を傾けるのも面白いかと思います。

一曲が終わると、演者が鏡の間に戻って来ます。先に幕内（まくうち）に入った演者は最後に戻られるお囃子方を正座して待ちます。シテはお相手してくださった方々、ツレ、脇、囃子方後見、地謡の皆様に、お礼のご挨拶を致します。ここで、ようやく舞台の緊張が解けていきます。

能や狂言では紋付、袴姿（大曲のときは裃や長裃を着用）の後見（こうけん）が必ず後見座に座ります。お囃子方にも後見がありますが、ここでは私の属している喜多流を例にあげながら、シテ方の後見についてお話ししたいと思います。


喜多流の場合、大曲に限り三名で後見を勤めますが、通常は二名です。
後見はリーダーの役割を担う主後見（おもこうけん）と副後見に分かれており、二名の場合は正面席からご覧になって左側が主後見です（この配置は流儀により異なります）。また、三名の場合は前後二列に座りますので、前列の一名が主後見、後列の二名が副後見となります。

後見の基本的な役目は、後ろから舞台を見守り、演能が滞りなく進行するように支援することで、その役割は舞台裏から始まります。楽屋では装束や小道具の点検、装束の着付けを行います。シテが舞台へ出ると、後見は切戸口から出て後見座に座ります。舞台の進行に目を配り、作り物の出し入れ、演者への小道具の受け渡し、物着（ものぎ、舞台上で装束を替えること）の世話、時には演者が絶句した場合の助言など、具体的な役割の範囲は多岐に及びます。ともすると、後見は黒子的な役割のように誤解される場合もありますが、黒子と決定的に異なる重大な責任を背負わされています。それは、シテに大事が生じたときに、すぐに代役を勤めなくてはならないという点です。つまり、後見はシテと同格かそれ以上の技量を持ち合わせた者でなければ勤めることはできません。ですから、シテ方での位付けはシテ、シテツレ、主後見、地頭、副地頭となり、後見は非常に重く扱われています。

昔は、着付師、作り物の製作者など専門職の方がいらっしゃったと聞いています（京都だけは今も作り物を作られる方がおられるそうです）。しかし、現在はこのような専門職の方がいなくなったため、シテ方では、シテ、後見、地頭を勤められることが目標のひとつになります。つまり、舞と謡はもちろん、楽屋働きも含めて舞台全体を包括的に進行させる能力が求められており、これらを修得、把握した者が一人前の能楽師と言えるのだと思います。

写真　道成寺　粟谷明生　主後見　粟谷新太郎　副後見　高林白牛口二　撮影　あびこ喜久三

短い台詞ではありますが、舞台の印象を決めてしまう重要な謡いですので、私達演者は気持ちを込めて大事に謡います。

呼掛とは、文字通り、物理的に離れている人へ呼び掛ける謡で、「なう」あるいは「なう、なう」という台詞で始まります。囃子のアシライは無く、シテとワキの謡だけで構成されます。父からは「なう」の前に必ず「ん」を付けて、「んーなう」と謡うようにと教えられました。「ん」を付けることで、遠くから呼んでいるような距離感を演出することができるからです。また、一字、一字の間を持たせるように、たっぷり謡うことも秘訣かと思います。

呼掛には「なう」と「なうなう」という二種類があります。喜多流の呼掛は反復の「なうなう」が殆どで、具体的には次の１５曲で謡われています（他流とは異なる場合もありますので、その点はご了承ください）。

『鱗形』『烏頭』『江口』『杜若』『葛城』『熊坂』『殺生石』『定家』『東北』
『二人静』『巻絹』『六浦』『山姥』『遊行柳』『頼政』

意外なことに、一度しか謡わないのは『羽衣』と『女郎花』の２曲だけでした。

「なうなう」が「もーし、もーし」に相当すれば、「なう」は「ちょっと待って！」に近いものでしょうか。『羽衣』では「ちょっと、私の衣を触らないで下さい！」と強い調子ながら慌てたような狼狽ぶりが表れていますし、『女郎花』では「その花を折ってはいけない！」と注意を促しており、頑固で偏屈な尉の有様が伺えるように思えます。

『雲林院』の呼掛はちょっと異色です。これは幕内より、「誰そやう、花折るは…（誰だ！花を折っているのは）」とワキを見ずに歩みを進めて謡います。『女郎花』でもこの演出を行う場合がありますから、厳密に言うと、喜多流で一度だけ呼び掛けるのは『羽衣』だけだということになります。

特異な例をもうひとつ。
通常、呼掛には節がありませんが、『源氏供養』だけは節を付けて「なう、法印に申すべき事の侯」と謡います。この曲にだけ節が付くのは不思議ですが、節が付くために呼掛とは見なさないようです。

次回から呼掛にも注意してみてください。はるか遠くから呼び掛けているように聞こえてくれば、すぐにその舞台の世界に吸い込まれて行くはずです。

能舞台で使う道具の一つに作り物があります。
作り物には、山、塚、宮、藁屋、井戸、舟、花見車など、実に様々な種類がありますが、予備知識なく能をご覧になった方の中には、その簡素な作りに驚かされたのではないでしょうか。作り物の材料は竹です。昔、竹はどこでも簡単に調達できたため、地方での興業にも便利だったのでしょう。また、しっかりしている反面、炙るだけで曲がるなど、扱いやすいことも素材として選ばれた理由のひとつだと思います。作り物の基本的な制作方法は、竹で骨組みを作り、帽子（ぼうじ）といわれる白いさらしを巻くだけです。帽子を「包帯ですか？」と尋ねられますが、包帯ではなく、さらし布を１０センチメートル程度の幅に裂いたものです。裂いた布はまず広げて伸ばし、端からしっかり巻作って常備しておきます。竹の組み合わさった部分を帽子できっちり巻き補強しながら、竹自体を包み隠すように巻き付けます。

今でも京都では、作り物を制作する専門の方がいらっしゃると聞いていますが、京都以外は作り物の制作はほとんどシテ方の仕事になっており、修業中の内弟子や書生が担当しています。私も内弟子時代にはたくさん作らされました。最初の頃は巧く作れず、苦心の結果できあがった塚が傾いていたり、緩んだ帽子が外観を損ねていたりで、叱られたこともありました。帽子が上手に巻かれた作り物は当り前のように舞台に出てきますが、先輩から伝授された知恵や、何度も作るという能楽師の経験に支えられているのです。

作り物は竹自体を見せているものと、帽子で完全に巻いているものがあります。一般に品格のあるものは帽子で巻くというのが原則です。たとえば、藁屋には帽子を巻きませんが、宮は位が高いため全体に巻きつけています。こんなことに注意して舞台をご覧になると面白いかもしれません。

台輪

帽子で巻いた状態

塚の骨組

『国栖』では前段早々に作り物の船が出されます。竹で枠を組み、底と周辺に布を張っただけなので重量はないものの、シテとツレが乗る程の長さがあるため、舞台には後見が二人がかりで運びます。
写真でご覧いただけるように、すり鉢状に縁が張り出しており、面装束を付けての乗り降りは難しく、通常の船よりは注意を払っています。また、船に布を張る場合、底の部分は格子状に枠を組むので、この枠組みが運び（摺り足）の邪魔になることがあります。喜多流では『国栖』の船に使用する布は『殺生石』の岩などに用いられるものと同じで、写真のような萌黄色です。
鮎の段が過ぎて追っ手のアイが登場する前に、子方扮する天皇をかくまう場面があります。船をひっくり返して、しばらくの間、床を這うように身をかがめた子方を覆うように隠すので、子方にとっては難儀な曲と言えるかも知れません。
喜多流で布を張った船を出す曲は『大蛇（おろち）』と『国栖』ですが、船の中に乗るのは『国栖』だけです。『兼平』『竹生島』『鳥追船』『船弁慶』などの舟は形状が異なり、布を張らないで、枠組みに帽子（ぼうじ）を巻いただけの形で登場します。


国栖の船

船の中

能の舞は基本の型が組み合わさって構成されています。
最初の仕舞のお稽古を思い出してみてください。
最初の曲『湯谷』では「下居」、「シカケ、ヒラキ」、「サシ廻シ」、「シトメ」、「上羽（あげは）」、
「左右」、「拍子」など、先生が説明する型の名前を聞きながら、動作を真似て覚えていったことと思います。入門当初は、型の名前よりも動き自体とその組み合わせの順番に注意が集中してしまいます。
つまり、曲の最初から最後までの動きを鵜飲み状態で覚えられる方が多いようです。
しかし、少し馴れてくると、「シカケ」という言葉を聞いただけで、左足から出ながら両手を前に突き出し、
右足をつけて止まるという動作が、反射的かつ自然に出来るようになるはずです。
こうなれば占めたものです。

６?７番の仕舞を稽古してレベルが上がってくると、型付の型の名前を見ただけで、
習っていない曲でもおおよその動きと流れが把握できるようになります。
ひとつひとつの型はさほど複雑ではありません。

たとえば、『湯谷』の場合、１３の型を覚えるだけで舞うことができます。
また、喜多流の基本の型は４７程度ですから、一旦覚えてしまえば様々な曲が舞えるようになるものです。
お素人の方が発表会で型（動作）を度忘れしてしまった場合など、
私たちは後ろから型の名前を告げてアドバイスします。
ですから、型の動きと名前をセットで覚えておくと、いざという時に助かるものです。

ひとつ面白いお話しをご紹介しましょう。

いつものように、父が弟子に仕舞の稽古をつけていました。
弟子の一人が『羽衣』の「笙笛琴箜篌（しょうちゃくきんくごお）…」という詞章の前で
型を忘れてしまい、立ち往生してしまいました。

父が空かさず、「身ヲ替（みをかえ）」と注意を飛ばします。
しかし、この弟子、型の名前を覚えていなかったので、引き続き立ち往生。
またまた、父が型の動きを見せながら、大きな声で型の説明を始めました。

「身ヲ替とはねーーー足を右にねじり、右に向きながら、右手は上羽の後半。
次、左にねじって正面に引きつけるーーー」と。
最後に弟子全員に「分かったね！覚えなさいよーーー！」と。

次の弟子の稽古が始まりました。
『東北』です。「澗庭の松の風ーーー」の詞章で身ヲ替のはずが、この弟子も立ち往生。
父が立ち往生の弟子の傍らで、またもや型の動きを見せながら、
振り向き様に残りの弟子たちに向かって言いました。

「このかたは？」

「ーーーーーー」

「おいっ！このかたはっ？」

「———————————-遠山さんですぅ」

仕舞を習われている方、とにかく型の名前はしっかり覚えましょう！

身ヲ替

人気の高い「道成寺」には最も大きな作り物のひとつである鐘が出てきます。

作り物は一般的に非常に簡素で抽象的とも言えるデザインが多いのですが（第１３話「作り物」参照）

道成寺」の鐘は能を初めてご覧になる方でもひと目でお寺の鐘だと分かる写実的なデザインになっています。

(1) 鐘を作る
喜多流では、他の作り物と同じように能楽師自身が作ります。大曲に相応しい大きな作り物ですが、他の作り物と同じように作成の伝承を受けた者が、時には未経験者を交えて作り方を伝授しながら、若い能楽師が中心となり作成しています。
鐘が大きいのは現実的な理由からで、シテが鐘の中で後シテの装束に着替えるためです。具体的には、高さが竜頭（りゅうず）を除いて１６０ｃｍ程度、重量が７０kg から ８０kg 程度ありますが、元々、このような狭い空間で装束を着替えるのは一苦労なうえ、今の能楽師は昔よりも大柄になっているので更に着替えるのが大変です。
鐘を巻く緞子（どんす）の布を「鐘包み」と呼んでいますが、流儀によって色が異なります。喜多流では写真のような萌黄色を使いますが、観世流では紺色を使っているようです。また、鐘を吊るための竜頭も流儀によって形状が変わります。
昔は鐘の下の方に五銭銅貨を付けることがあったそうです。そうすれば、鐘を落としたときに銅貨の金属音が効果音になるからです。舞台が終わると、その銅貨はすべて作り物師への祝儀になっていました。ですから、作り物師がご祝儀ほしさにやたら銅貨を付けすぎて鐘が重くなり過ぎたため、実際の舞台で吊り上げるのが大変だったという話しを聞いたことがあります。今はシテ方自身で作っているため、このような事はもちろんありません。

下の写真は昭和６０年　福岡での粟谷幸雄の道成寺の鐘作りです。
制作は粟谷能夫　粟谷明生　長島茂　高林呻二があたりました。

(2) 鐘を吊る
観世流や宝生流では囃子方が登場した直後、曲が始まる前に狂言方によって鐘が運ばれ吊られます。一方、喜多流では曲が始まってから、ワキがアイ狂言に鐘を吊るように命じる台詞があり、竜頭に渡した棒を両手で支えながら狂言方が鐘を舞台中央に運び出します。竜頭の引き綱を天井の滑車にかけると、綱は狂言方からシテ方の鐘後見に渡されます。現在、鐘は前段早々から笛柱に取り付けた鐶（かん=金属製の輪）に引き綱を結んで固定します。ただし、「六平太藝談」にもありますが、本来固定するのは後シテが出てからだそうで、以前は、前段でも鐘の位置を高くしたり、低くしたりして効果を出していたようです。また、鐶がなかった大昔は鐘後見が交替で引き綱を持ち続けていたそうですが、この事からも当時の鐘が今のものより軽量だったということが想像できます。

写真左より　滑車　金鐶　竜頭

(3) 鐘入り
「道成寺」の最大の眼目は「鐘入り」でしょう。
重い鐘が上から下へ落ちる瞬間と、シテが下から上へ飛び入るタイミングを見計らい鐘後見が綱を放します。大きな事故にもつながりかねない危険な型ですから、舞台にも見所にも緊張が走ります。「鐘入り」は流儀ごとに独自の型があり、喜多流では片手を上げ、鐘には直接触れないで、鐘の真下で拍子を踏み、飛び入ります。
鐘の中は意外と暗くなく、緞子を通して薄明るい程度の視界が確保されています。内側には左右にポケット状の袋をこしらえ、後場に必要な装束、般若面（破損した場合を考えて二面）、銅鑼（どら）、装束を補正するための糸針を入れておきます。また、装束や面の着付けの確認には、普段使いのガラス鏡では割れる危険があるので、１５センチ程度の小さな銅版の鏡がよく使われています。通常、鬘（かずら）は前場と同じものを使い、逆毛を立てるようにして髪を乱し（掴み出しと言います）、憤怒、執念の象徴を表現する演出をとりますが、替えの演出として赤頭を着ける場合があります。

写真は粟谷明生、道成寺、鐘入りの瞬間　　撮影　吉越　研氏


(4)　余談
鐘入りしてから、喉を潤すために炭酸飲料の詮を抜いた途端、シュポーッという音が鳴り響いたという笑い話しは有名ですが、もうひとつ興味深いお話しをご紹介します。
昔、殿様が道成寺を舞う際、鐘の中に入っても、お殿様自身で装束を替えることはなかったそうです。鐘の中には着付師があらかじめ入っていて着替えを手伝ったというのです。江戸時代の成人男子の平均身長が１５０ｃｍ程度だったこと、昔の鐘が今よりもずっと軽かったとしても、吊る方も吊られる方もさぞかし大変な事だったと思います。

番立の能組の二番目に舞われるものを修羅物と呼びます。
１５曲程度がこの二番目物（修羅物）に分類され、大抵の曲が平家と源氏の戦がベースになっています。修羅物は大きく勝修羅（かちしゅら）と負修羅（まけしゅら）に分かれます。喜多流では、勝修羅は『八島』『箙（えびら）』『田村』の三曲、負修羅は源氏方では『兼平』『巴』『朝長』で、平家方では『忠度』『俊成忠度』『清経』『通盛』『敦盛』『経政』『知章（ともあきら）』『実盛』『頼政』です。
舞台ではこの勝ち負けをどのように区別しているかご存知でしょうか？
それは修羅扇の模様に表れています。勝修羅扇には松、旭日、霰文の文様が金箔地に描かれ、負修羅扇には波濤（はとう）に入り日の文様が基本です。

負修羅扇

勝修羅扇

修羅物では、シテ演ずる武将の戦時の出立ちには白い鉢巻と梨打烏帽子（なしうちえぼし）が欠かせません。烏帽子の先端は左右いずれかに倒します。倒し方は勝ち負けで区別するのではなく、演者の烏帽子の左折りが源氏、右折りは平家という決まりがあります。
したがって、源氏の左折りは『八島』『箙』『兼平』『巴』『朝長』、四番目物（雑物）では『七騎落（しちきおち）』。平家の右折りは『忠度』『俊成忠度』『清経』『通盛』『敦盛』『経政』『知章』『実盛』、四番目物では『盛久』になります。

>　能　清経　右折梨打烏帽子　演者　　粟谷明生

さて、ここに困った曲があります。『田村』です。坂上田村麿（さかのうえのたむらまろ）の時代は平安時代初期、源氏も平家も関係のない戦ですが、現在は勝修羅三曲『八島』『箙』『田村』として左折りにしています。

修羅物の中で特に位が高く、重い曲として扱われるのは『朝長』『実盛』『頼政』の三曲で三修羅と呼ばれています。『実盛』『頼政』は老武者を演ずるため、『朝長』は前場が現在物として青墓の長者という中年女性を、後場を若き男性、朝長をと演じわけるところが大曲と言われる所以です。

修羅物で使用する面は、武人を強調する場合は「平太（へいた）」を使用します。たとえば、『八島』『箙』『田村』『兼平』がそうです。平家の公家、貴公子には「中将（ちゅうじょう）」、「十六（じゅうろく）」「今若（いまわか）」などを使用しています。特異なものでは、『頼政』の専用面「頼政」、『実盛』は老体を表した「三光尉（さんこうじょう）」、巴御前を主人公にした『巴』は小面を用います。

素人会の素謡、連吟に出られた経験をお持ちの方で、特に参加経験の少ない初心者の方は退出時のお作法がうろ覚えのままになっているかも知れません。
本来、素謡は無本が原則ですが、ここでは見台を使う場合の作法について説明致します。また、参考図では１０名が３列に並ぶ場合を想定しています。
お仕舞と同じように、舞台上では謡以外で声を出すことは厳禁です。

(1) 見台を並べる
参加者が舞台の準備を行う場合、見台の並べ方に注意してください。
中心を目付柱と笛柱の対角線から少し左側にそれた位置に置きます。すなわち、中心はやや正面寄りにずれた感じになります。時々、見台を目付柱のすぐ手前から並べる方がいらっしゃるのですが、これは間違いです。大人数の場合を除いて、ワキ柱とシテ柱の対角線前後を前列にすると良いでしょう。

(2) 舞台に入る
下図「舞台に入る」をご覧ください。番号は切戸口から出る順番です。




まず、謡本と扇を持って出ることを忘れないでください。
謡本を懐に入れて出る方もおられますが、襟が乱れやすいことと、女性の着物では実際的な方法ではないことから、男女問わず左手に持って出るのがよいでしょう。
扇は腰の左側に挿します。男性は袴の下の角帯にはさみ（写真 1）、女性は着流しの場合は帯にはさみます。
最前列左端より見台の前に順次座ります。

(3) 座ってからのお作法
舞台に入ったら見台の前に座って、まず最初に謡本を見台に置いて謡う箇所を開けてください（写真 2）。
次ぎに右手で扇を抜き（写真 3）、右側に置きます。
ここからは出演者一同、揃えて所作を行うときれいに見えます。右手で扇の真ん中を持ちます（写真4）。
右手で持った扇を床に滑らしながら、左膝の当たり出した左手で受けます。このとき、扇は持ち上げないで床に滑らせてください。
このとき、扇は右側が要になっています。右手を扇の要まで戻し、扇から手を離して、両手を腿の上に乗せます。
謡わないとき、女性はこのまま腿に手を乗せたままですが、男性は袴の中に手を入れます。
謡う三句前で両手を出し、二句前で扇を取ります。扇をとる場合、両手同時に左手は扇の先に添え、右手はかなめを握り、腿に乗せます（写真 5）。
自分の謡う箇所が終わるとまた扇を床に置き、謡う箇所の始まる前に扇をとる、というこの所作を繰り返します。
謡がすべて終了したら、扇を両手で置き、右手で扇の真中を持ち、右に回し扇を腰に挿し、謡本を閉じます（写真 6）。

(4) 舞台から出る
下図「舞台から出る」をご覧ください。番号は切戸口から出て行く順番です。



左手に謡本を持ち、右側に両手をつきながら（写真7）、身体の位置を右に向けて、右膝を床につき順番を待ちます（写真8）。
前の人が立ち上がってから、立ってください。戻る順番は、今度は最後列からになります。出るときと同じように静かに退出しましょう（写真 9）。

写真１

写真２

写真３

写真４

写真５

写真６

写真７

写真８

写真９

大正１４年に発行されました、「喜多流の謡」という小冊子が発見されました。
喜多家や喜多流の謡について詳細に書かれています、是非喜多流愛好家の方々にも読んでいただきたく粟谷能の会ホームページの切戸口に記載することにいたしました。徐々に更新していきたいと思います。まず第一話は声の事についてです。◇ 声　之　事
　謡は声楽の一種であるから、声が大切であることはいふまでもない。古能先生も亦謡は声を以て謡ふものであるから、先づ声の出し様を初に知らねばならぬと言って居られる。果して我が喜多流の謡の教へ方は、先づ声の出し方、使ひ様から教へられているであらうか。
　古能先生は、声の出し様、使ひ方を詳しく説かれた後に、其の生れ附きで声の善悪があるのではないから、声の出し様、使ひ様さへ修業すれば、当流では人々生得声の悪いといふことは決して無いのであると断言して居られる。
　声は流義に依り出ると出ぬとの区別がある筈は無いから、当流云々といふのは可笑しいやうであるが、其所が一流太夫の見識で、当流の修業法に遵へば声の出ぬ人は無いぞよと言はれた点が豪いと感心させられるのである。
　声の出し方に就いては、先づ体の構が肝心である。寝ていたり、屈まっていたりして良い声が出るものでない。先づ端座して、膝を割り、足の大指を重ね合せて、其の上に腰を据え、背筋を真直に伸ばし、胸を張り、脇の下を開き、手首を膝の先に置き、少しく前へ掛り気味に体を構へ、一間程先の下へ目を着け、口を塞ぎ、息を鼻から十分に臍の下の丹田へ引入れるやうにしなければならぬ。口から引込んだ息は、浅く咽喉の所で止るから、其の呼吸は短くて声に力が入らぬ。口を塞ぎ、鼻から背筋を通して深く丹田へ引入れた息だと、所謂腹から声が出るので、力の強い声となるのである。声の本は息の継ぎ方にあるといふことを忘れてはならぬ。
　扨十分に丹田へ引込んだ息で声をどういふ風に出すかといふに、無論口中で其の声の捌きを附けるのであるが、其の声を咽喉へも、舌へも、鼻へも、腮へも、どこへも当てぬやうに、旨く、円く、珠をころがす様に出す工夫をしなければならぬ。浮いた甲ばった声は舌の上と上腮の間で扱はれるのであるが、下掛りは土台呂を主とするので、舌と下腮の間で捌き、これを唇で塩梅よく送り出すやうにしなければならぬ。上腮に当る甲の声はフウッと吹き出す冷めたい息から発し、下腮で捌く呂の声はホウと内へ抱へるやうに出す温い息から発するのである。此の呂から発した温かな息の声を力を籠めて張る時は、薄ぺらに甲ずらず、厚く円く余韻ある麗しい声が品よく出るのである。これが下掛りの特長で、浮いた、ぱっと外へ出る声は、張れば張る程品が悪るく、所謂馬鹿声となるのである。
　声は太過ぎるのも悪いと古能先生も戒めて居られる。外へ出る浮いた声は、太いやうでも薄ぺらで、余韻に乏しく、遠音をささぬ。丹田から出て温い息から発する声は、円く厚く余韻があって遠音をさす。
　声に力を入れようと思ひ、咽喉に当るとイガリ声となって濁る。声は人の耳に入って良い感じを与へるものでないと、大きくなれば大きくなる程、喧がしくなって不愉快を感ずる。蝉の声は松虫より太いが、人がこれを聞くことを好まぬ。烏や鳶の声は鶯より太いが、誰も其の声を聴かうと望むものが無い。太くても喧しい声は噪音といふ。噪音は音楽には禁物である。麗しいうちに力があり、太いうちに艶があり、うるほひがあり、さびがあり、力があり、余韻があり、円く、厚く、強く、麗しく、所謂珠を連ねたる如きを良い声といふのである。
　丹田から出る温い息で乙の声を出すには練習を要する。パッと外へ出る浮いた声は普通の声であるから誰でも出来るが、丹田から繰出す声は始めは声がカス々々して出にくいから、勢が無いやうで失望する。先づ始めは、「クセ」の様な下音の所で、口を尖らさぬやうに、口を横に切る様に、声を甲ずらさぬやうに、幅広く、乙に、腹の底から出すやうにして、凡そ三十日計りも絶えず練習していると、其の声に実が入って、底力のある声が出て来る。一度此の味を覚えると、甲ばった声は馬鹿々々しくてだせぬやうになる。此の練習は初のうちは声がカス々々して勢がなく、次には息苦しく、咽喉から粘い啖が出たり、咽喉がイガ々々して声が嗄れたりするが、それに頓着せずに、練習を続けていると、カス々々の声に底が出来たやうな気になり、次第に其の声に力が入って来る。即ち下音に余韻が出て来て、低声が遠くへ響くやうになって来るのである。ここに於て始めて練習された謡声が出来た訳で、此の練習を重ねぬ声は、謂はば普通の声で、太い声を出す時は謡ふといふよりも叫ぶといふ方に近くなるのである。練習されぬ声で怒鳴っている間は、謡本を銅鑼声で読んでいるといふ方が適当なのかも知れぬ。声の使ひ方の稽古の行はれるのが、謡の進歩の第一要件ではあるまいかと思はれるのである。
　細い声を太めるも、出にくい声を出易くするも、共に練習を積まねばならぬことで、修業一つで其の目的は達せられるのであるが、太過ぎる声を細くし、出過ぎる声を調節するのも亦修業に依らなければならないのである。
　古昔から声の良過ぎる人は真の謡は謡へぬといふが、これはよく穿った詞で、声の太い人は、素人側からは良いお声だとか、御調子がお楽だとか褒められるので、いい気になってこれを調節する事を忘れる。出過ぎる声には必ず病の伴ふもので、嫌味がさすとか、声に癖が附くとか、謡が放漫になって締りがなくなるかするものである。或講談本に、荒木又右衛門は五十二人力の強力だったので、柳生十兵衛の所で修業中、其の打込む太刀を、誰も受け止めかねる程であった。或日十兵衛が、高弟某に向ひ、彼の荒木に力があり過るので術の修業の邪魔になる、あの力を出さぬ工夫をして修行せねば名人にはなれぬと話していたのを聞いた又右衛門は、師匠の後影を伏し拝んで退き、其の後一切力を出さずに修行に励んだので遂に並ぶものなき剱術の名人となったといふことが書いてあった。これは決して剣術に止まる事ではない。声の有り余る謡人なども、其の声を調節して弊を防ぐことに注意せぬと、真の謡にはならぬものである。
　他人と連吟して我が声のみが聞えるのを得たりと自慢する人があるが、これは大間違ひで、他人と共に謡ふ時は、三人なり五人なり、将又十人二十人でも、誰の声と分らぬやうに総ての声が調和せねば、真の連吟とは言へぬのである。多人数と謡ひ、我が声が耳立って聞えるのは、他人と調和の出来ない病が其の声に附いているからである。
　声にも数々病がある。高く甲ずるのを「ヒバリ」といひ、これに反して乙のみで地の底を這ふ如きを「ムグラモチ」といひ、吟があって噪がしいのを「セミ」といひ、太い計りで締りのないのを「ダダラ声」といひ、粗雑で放漫なのを「ワレガネ」といひ、艶に過ぎ嫌味のあるのを「ヨタカ」といひ、浮いて太いのを「馬鹿声」といふ類である。太からず細からず、他とよく調和し、円く、麗しく、底力があり、余韻があり、遠音をさすのを以て良い謡ひ声をいふのである。

◇ 息　継　之　事
　息継の事は前にも述べたが、これは最も大切なことであるに拘らず、教へる方でも習ふ方でも余り重きを置かず、口でスウ々々と音をさせて平気で謡っている向が多いやうである。口で吸った息は腹の底を通るものでなく、咽喉で止まってしまふのである。区切りの外一寸口切りして息の不足を補ふ場合は、鼻から取っていては間が伸びて拍子に外れる恐れがあるから、手取り早く口から吸ふ外はないのであるが、それとてもスウと音をさせるのは悪い。音を立ず、謡も切れぬやうに、又成るべく人に知られぬやうに、密に手取り早くしなければならぬ。所謂息を窃むので、公然と息継をするのではない。句切りの間に十分に鼻から呼吸することに慣れると、此の間に十分息を吸ひ取っているから、一句々々の間で息を窃むやうなことをしないでも済むのである。句切りの間に口を塞いでしまひ、鼻から丹田へ十分に息を取り入れることに慣れると、第一声が豊富になり、息が長く続き、声に力が入り、謡が寛たりと楽に謡へるやうになるのである。此の息継の仕方に慣れぬ間は、とかく口から息を吸ふので、スウ々々音を立てたり、息が短かくて度々吸はねばならぬ事になり、謡もせせこましく狭くなってしまふ。謡ふ前にも十分に息を丹田に入れて置き、句切りで直に口を塞いで鼻から十分に息を吸ひ込み、丹田に納まった息で十分に腹の底から声を出すことを、これ亦よくよく練習しておかないと、忙しくなって此の作用が十分に働いて来ぬ。謡の本は声に在り、声の本は息継に在るので、此の修業を怠っては、本当の謡はうたはれないといっても決して過言ではないのである。
　又息継は謡の位にも関係がある。謡の位の重いものは緩やかに重く謡ふとはいへ、謡っている間だけで位を重くしようと思ふと、謡がダレてしまふ恐れがあるから、句切りの間で此の位を取ることが、肝要である。初心の人はとかく此の句切りの間を焦って、息継を十分にせぬから、謡が忙しく狭くなってしまふのである。此の点から見ても息継といふことは謡に取りて最も大切なことである。
　又句切りの所でなく、一句の間で息を継ぐ事、即ち息を窃む場合に注意をしないと所謂「キナタ」訓みとなって、謡の文句の意が通ぜぬことがある。キナタ訓みとは或人が五條橋千人斬の事を書いた絵本を読み、弁慶がなぎなたを持ちてとあったのを、弁慶がな。きなたを持ちてと読んだので、長刀を持って居った意味が通じなかったといふ句切りに就いての譬へ話である。謡に見ても、鞍馬天狗の「其の如くに和上らうは」は文句通り「和上らう」と謡ふことの難かしい大切の場所であるが、かやうに難かしい所でないのに不注意の為に、聞いて居て何のことやら意味の通ぜぬ息継ぎをする人が少くない。「花橘」と続くべきを「花」と切り「橘」と謡ひ出すので「花橘」といふ成語がわからなくなったり、「夕まぐれ」と続くべきを、「夕」と切り「まぐれ」と謡ふ為に「夕まぐれ」といふ詞が割れてしまふ類である。道行や初同の打切前の「まだ夜ぶかきに旅立て」を「旅」で口切って「たちて」と謡ったり、「雨を帯びたるよそほひの」を「よそ」で口切り「ほひの」と謡ふなどは実際よく諸所で聞かされる不注意な謡方である。（未完）

■ 謡の道しるべ
◇ 謡　は　詞　と　節　と　よ　り　成　る
　謡は節のある所と無い所の二つから出来ていて、節の無い所を単に詞といふ。詞は節が無いだけ簡単であって、謡の習ひ始めの人などは、詞といふと謡ひ易いと安心してかかるが、詞にも数々種類がある。節といふ程のものはないとしても、抑揚があって一種の曲節がつき、心持などは反って節の所よりも多く、結局は節といふ助けのないだけに謡ひ難いものとなって来るものである。詞の難かしいことがわからぬ間は、まだ謡は初心の境を脱せぬといって良いのではあるまいか。◇ 役　に　就　て　夫　々　心　得　が　あ　る
　詞の種類も数々に別れるが、先ずシテ、ワキ、ツレと役前に就いて夫れ々々固有の区別がつく。シテといっても、其の能柄と人物とにより種々の別のあるのはいふ迄もないが、たとひ男であれ、女であれ、老人であれ、若い者であれ、貴人であれ、下賎であれ、シテ役といふことに就ての固有の謡ぶりは一つ定ったものがある。其謡ぶりは却々細いことで、これを筆の力で顕すのは容易に出来ることでないから、良い師匠に就いて習ふ外はないのであるが、先づ其の大要を言へば、シテは其の能の主人公だけに其の固有の位を以てシットリと謡ふべきである。ワキは之れに反し、元来がシテの脇立となってこえを佐けて行くべきであるから、シテに位を譲り破の心得を以て、ガラリと砕けて強く謡はねばならぬ。例へば鉢木の如きは、ワキは行脚僧とはいへ時の執権最明寺時頼であり、シテは落魄せる一郷士に過ぎぬのであるから、其の位に於てワキの方が遥かに上に居ること勿論であるが、其の人物の位と役柄の位とは自から別で、ワキは品よくシッカリと謡ふうちにも強く砕けた所があって脇役たる固有の位を失はず、シテはサラリと謡ふうちにもおのづと其の能の主人公たる位を持して役柄の重きを失はぬ。土車の主人と家来といひ、正尊の弁慶と土佐坊といひ、其の人柄と役柄との区別を謡ひ分けるのが詞に就いて最も大切なことである。ツレは又軽いといふのが持前の位で鉢木のツレは女であるから、決して荒々しくは謡はれず、女らしく静かに謡ふが、其の静かのうちにツレだけの位で軽く謡はねばならぬ。静かに軽くといへば矛盾するやうであるが、これは確かに出来ることで、其の呼吸を覚えれば何んでもないのである。位といふものは謡全体に渉ることで、筆の上で其の謡方を示すことは至難であるが、多くは謡ひ出しと当て所と謡切りとの所で其の別がつくので、ノベツに位をつけやうと思ふと、謡にハコビが無くなってダレてしまふ。シテ、ワキ、ツレの謡ひ分けは多くは詞の頭と臀と中の当て所とにあると思へば大差はない。

◇ 人　物　に　就　て　謡　方　が　違　ふ
　男女、老若、貴賎等其の扮する人物に就いて其の詞の謡方に差が生ずる。節の所も勿論であるが、節のある所は、又節に就いての謡方があるからここでは先ず詞に就いてのみいって置かう。男といって一様には行かぬが、要するに男物は詞がスカリとして少しも撓みがない。隨って当て所も堺目を正しくキッパリと当てるのであるが、女はこれに反し、全体にシンナリと丸く謡ふと共に当り所もどことなく丸く当ててフウワリと謡ふ。即ち男物はいか程静かに謡ふものでもノリがなく、女物は軽いものでも必ずノリを附けて謡ふ。老翁もノリの附かぬ所は男物に似ているが男物程に強く無い。同じ老翁といひ女といっても、其人や能柄に依って決して同一でないが、其の心持はよく面に顕れているから、面を見て工夫すればよく其の心持がわかる。

◇ 謡　の　位　は　意　　で　定　る
　謡には種々の人物が顕れているものであるから、これを謡ふに就いては各其の気位を表彰せねばならぬのである。けれども能役者とて天子様になったことも無ければ百歳の姥となったこともないのであるから、どのやうな謡方をすれば果して天子様らしく聞えるか、どんな声を出したらばよく百歳の姥たることが出来るか、いはば唯想像に止まる計りで実際の経験はないのである。其のうちにもまだ天皇とか老女とか言へば人間界の事であるから幾らかの想像もつくが、神霊とか草木の精とかいふと殆んど想像にも及ばぬものがある。且つ謡といふものは唯自分で謡ふ計りでなくこれを他人に聞かすべきもので、老女だからといって小さい声を出したのでは、広い所に居る千人二千人は勿論、百人二百人にも聞えぬ恐れがあるから、声は十分隅から隅まで聞えるだけのものを出して、其の上で老女は老女、草木の精は精と聞えさせねばならぬ。写実的に声を小さくするとか優さしくするとかいふのでは、謡として其位を示し得たといふことは出来ぬ。然らばどうしたら良いかといふと、そこが所謂芸術としての鍛錬を要する所で、熟練の結果意気の其の所に至ることとなるので、口で言ったり筆で書いたりした教授法でそれが得らるる筈のものでない。能役者は学者では無いから、此の作はどうのかうのと理屈の上から其の能の心髄を極めたものはないが、多年代々の先輩が研究の上にも研究して、次第に後世に伝へたうちに自然と其の心髄に合して、よく其の能柄役柄を写し出すだけのものに出来上っているのである。人には天性に声の良い人もあれば悪い人もあり、能役者といっても人間であるから悉く声があるともきまらず、中には随分銅鑼声のものもあるが、其の銅鑼声で楊貴妃とか静御前とか美人の面影を写すことも出来れば、又皺嗄れ声で、天狗とか鬼神とかいふものの荒々しい趣きを示すことも出来るといふのは、全く其の意気込一つにあるのである。其の意気込といふことが、一場の理屈や一時の工面ではゆくものでないから、真によく其の位を写すだけの謡人となるには、多くの鍛錬を重ねなければならぬのである。
　謡には其の顕れる人物に就いて夫々位がある外に、又其の文句に応じて夫々心持を謡はねばならぬ秘伝がある。即ち一句の内にでも主眼として活かして謡はねばならぬ文句があるのである。其の為には拍子の附け方にまで注意を要する。其例を挙げて見れば、彼の松風の吹くや後の山おろしの如き後の山と後ろをふり返り見る趣きを顕す為め喜多流では特に四ッ地と称して鼓の手を一粒伸して余計に引いて謡ったものである今は四ッ地にはせぬやうなれど長く引く心持に変りはない又弱法師の「春の緑の草香山」といふ所は「春」といふ字も「緑」といふ字も「草香山」といふ字も活かして謡はねばならぬのであるから、「草香山」といふ字が隠れぬやう小鼓の三ッ地の頭を「ホ」と一つ打たせて置いて、あとから別段に「草香山」と謡ふと能く草香山の文字が顕れて判然と聞き取られるのである。
これに反して、彼の大原御幸のシテの出の謡の「山里は物の淋しき事こそあれ」といふ文句では、唯「し」の字一字の謡方で其の文句の意味がよく顕れると否とになるのであるから、「し」の一字こそ実に此の一句中の生命である。謡といへば唯一口であるが、真の謡といふものを謡ふといふことになると、一番の謡には其の一番に就いての大体の心得があり、一番中其の役々に就いて各心持が違ひ、一句々々其謡方に就いてチャンと極った口伝があるのであるから、それだけの習練を重ねた上でなくてはならぬのである。

◇ 謡　は　詞　が　大　切　で　あ　る
　脇には一切女といふものがなく、又面を被るといふこともないから、シテに比して変化に乏しく簡単なやうであるが、脇の働きは多くは此の詞にあるので、詞の謡方に就いては大いに心得て謡はねばならぬ。先づ高砂とか老松とかいふ脇能の名乗りとなると、始めの「抑も是は九州肥後の国、阿蘇の宮の神主友成とは我事なり」とか、「抑是は都の西梅津の何某とは我事なり」とかいふ所は、詞の内でも声と号して普通の詞と謡方が違って居る。「我未だ都を見ず候程に」とか、「我北野を信じ」とかからが普通の詞となって居る。これは脇能に重きを置く所から出たのであるが、同じ詞といへば、名乗には名乗らしい謡方があり、問と答とでは其の心持が違ひ、待謡には又待謡の風があり、語は本より一種の謡ぶりがあり、殊に詞に上下の別が正しくあって、其の心持がよく顕はされている。これらの事は決して流儀に依り差のある筈のものでなく、よく心持の顕るるが良いに相違ないのであるが、昔は素謡といふことは今日の如くに流行せず、シテ方の流儀では、脇の謡所などには余り注意を払ふ必要が無ったから、或流儀の如きは、脇の謡は唯サラリと謡ひさへすれば良いといふので無造作に謡ってしまったのさへあった位であったが、今日の如く素謡が流行し、謡の吟味が届いて来ては、これらの事もよく吟味して、詞の意味のよく顕はさるるやうに謡ふのがいいに違ひない。

◇ 詞　と　節　の　堺　目
　詞には節がないといふものの、唯素読のままでは面白味もなければ心持も顕れぬから、一句毎に抑揚を附け、中に一ヶ所は必ず当て所がある。下の詞になると頭から当てて押へて出るから、当る場所は一ヶ所に止らず三ヶ所又は四ヶ所ともなる。これ又一種の節ともいふべきで、既に謡といふ以上は繁簡の別こそあれ、何れも皆曲譜のあるものといふべきである。且つ中には詞の内に節附があって、央は詞、央は節となって居るのもある。例へば鉢木の「仙人に仕へし雪山の薪」とか景清の「両陣を海岸に張って」とかいふ類で、終りの一字又は数字に節附のあるのもある。而して詞から節に移る時には、其の詞の終りには必ず気を持ち、重く押へて、ここで詞が終って節に移るといふことを示す。これは何流でも同じ事で、詞は普通に謡ひ飛ばして木に竹を接いだ様に節となるのは、巧者な謡方とは言はれぬのである。

◇ 習　は　ぬ　謡　は　直　ぐ　分　る
　近時謡の流行が盛んな為謡の師匠が欠乏し、習ひたくとも習へないので、器用な人は他の謡の聞覚えや、又は推して知るべし主義で良い加減に謡ったりする向きもある。又習ふ方では殊勝に師を頼んでも、其の師匠が十分に稽古せぬ似而非師匠である為に間違ったことを教はるので、正当の規矩を守ることを知らぬといふ憐れな向もあって、謡を聞く度に感涙ならぬ涙のこぼれるやうなことが_々ある。併し如何程器用な人でも、習った謡と習はぬ謡とは少しく聞いて居るうちには其の化の皮が忽ち顕れるにきまっている。其の証拠となるべき個條は数々あるが、先ず下の三ヶ條が最も早い証拠である。

◇ 文　字　を　読　違　へ　る　事
　同じ「老少」を夜討曾我では「ローショー」藤戸では「ローセウ」と謡ふといふ喜多流の定めの類は特別として、謡には一番毎に何所かに一箇所や二箇所は普通に違った読み方があって、習はずに謡ったら必ず間違ふ。又流儀に依って読み方の違ふのもある。例へば、敦盛の「蓮生法師」を、観世流では「レンセイ」と読ますが、外は多くは「レンセウ」と読む。養老の「長生の家」を「ナガイキの家」と謡ったり、半蔀の「雨憲原」を「アメケンゲン」と謡ったのは字の読み違いではないが謡では
間違って居るので笑を招く種となる。「息女」を「ソクヂョ」と読むと「ムスメ」と読むとは同じ一番の謡の中でも所に依って違ふ。「仰せらるる」といふのも、「オオセ」と伸すもあれば「オセ」と詰めるもある。かやうのことはいかに学力があっても、器用でも、習はずには知ることは出来ぬ。其の他節扱ひなり、合方に至ってはどうしても稽古しなくてはわからぬ所が数々ある。元来稽古せずに謡を謡ふのは、法律を知らずに法廷に出たり、地理を知らずに旅行をするのと一般で、大胆と言はうか、無智と申さうか、芸道から見て甚だ不親切千万なことである。何事によらず知った振りをするといふは悪いことで、必ず赤恥をかくものであるが、万事心得た人で、謡となると往々此の赤恥をかいて覚らぬ人があるのは実に片腹痛いことである。

◇ 謡　の　位　が　違　ふ　事
　謡の位は其の能柄と文句柄によって定まるのであるから、文学上の知識のある人で、よく其の文字を味はへばわかる筈ではあるが、併し数百年の間に専門家の研究して定まった位には、なかなか深遠な意味があって、普通の学才で判断したのでは容易にわからぬ所があるから、どうしても専門家に就いて学ぶ必要がある。然るに前項に述べた如く、師匠が悪いか、稽古が足らぬか、其の人の横着か、とにかく学ばずして謡ふ時は、其の位が備はらず、急い所が遅かったり、静かなるべき所が速かったりして、謡の沈着がつかぬ、聞く人が聞くと、其の位といふことで正当に習ったものか否かといふことが忽ちに判定されるのである。

◇ 謡　に　沈　着　の　な　い　事
　謡には安心といふことが必要である。此の安心は何から来るかといふに、結局熟練といふことから来るので、熟練するには稽古がいるのである。いかに横着な人でも、習はぬ謡をこれで良いと安心はすまい。悪いと知りつつ間に合せてやるから、豪さうに謡って居るうちにもどうしても安心が出来ないので謡が沈着ぬ。沈着ぬ謡はガサガサして聞かれたものでない。謡の沈着といふことでも、習った謡であるか否かといふことはよくわかる。「未完」

国立劇場おきなわ開場記念公演で初めて沖縄に参りました。沖縄は、東京から飛行機で２時間半、北京が成田から３時間と思うと、沖縄の地までの距離を改めて感じました。

交通機関の発達は目覚ましいものがあります。
祖父、益二郎や父、菊生の若い時は、九州を始め、みちのくや北海道へのお稽古には大変な時間を費やしました。
昔、父は札幌の稽古場へ夜行寝台車で行っていました。夕食、朝食、昼食、夕食、朝食と５回も食堂車のお世話になったとの話には、その道のりの長さを感じさせられます。その代わり、当時は移動時間が長かったため、その間に咽を休ませることが出来たのだと父は言います。今のように沖縄でも北海道でも日帰りが可能になると、ついつい仕事を入れ過ぎて無理をし、気づかずに身体を壊していく、自分で自分の首を締めているのかもしれません。

話題を食堂車に当ててみます。
子方時代、広島公演には特急「あさかぜ」「はやぶさ」など夜行寝台車に乗って参りましたが、その時食堂車での夕食が楽しみでした。私はエビフライが好物で必ずオーダーしていたので、「海老のあっくん」と呼ばれるようになり、今でも海老を食べると「変わっていないねー」と周囲からひやかされる始末です。

青年時代はまだ飛行機の便数は少なく、特にみちのく地方は電車、汽車という時代でした。
伯父の故新太郎の青森や秋田の会は、旧国鉄で奥羽線や陸羽西線、上越線と一日かけてののんびりとした旅であったことを思い出します。帰京は食堂車で朝食をとり、昼もまた食堂車に向かいビールで乾杯！　日本海を見ながら食事を楽しむうちに、いつの間にかテーブルの上はサントリーオールドウイスキー・ミニチュアサイズが山のようにころがっていました。
スポーツから、芸談へと移り変わる大人の話に耳を傾け、酔うほどに自分も生意気にしゃべっていたなと思い出すと、なんだか恥ずかしいです。

以前、東海道新幹線には食堂車が有りました。合理化の時代なのでしょう、今は廃止され寂しいかぎりです。
京都や大阪、広島の公演を終えて新幹線で帰宅するときは必ず、食堂車に集まり、ビール片手に食事をしながらその日の舞台の話に花を咲かせました。若者はまず真っ先に食堂車に向かい席を陣取り、先輩の席を確保する、それがお決まりでした。
お酒もすすむ程に話も次第に佳境に入り、周りのお客様がこちらを気にするぐらいになったら最高潮です。声が大きくなってきたらもう大変。どうしてかくも私の周りの能楽師は呑んだら声が大きくなるのかと思いますが、自分も同罪だと反省しております。
「今日の能はあーだ、こうだ」と話が始まると、あっという間に熱海が過ぎ、テーブルには何枚もの勘定書きが並びます。支払いはその時の年長者、これもお決まりで、諸先輩には散々ご馳走になりました。これからは私が支払う番になってきそうですが、食堂車がないのがまことに残念。

先輩に混じり芸談を聞き、また若輩ながら自分の意見も述べる、そんな時の流れの中で、能の楽しさ、難しさ、演ずるコツなどを教わり貴重なひとときであったと思い出します。
今、食堂車はなく、帰路は皆それぞれで、語ることも少なくなりました。なんだか、昔のほうが時間はかかリましたが、ストレスが発散できて充実していたように思えます。食堂車が懐かしい、古きよき時代、いや、ついこの間なんですがねえー、のお話でした。

3月３日はひな祭りです。最上段のお内裏様の位置、よく見ると座る位置が二通りあります。人形側になって言いますと、お内裏様が左に、右にお雛様が座る、これが順当だと思いますが、最近は逆に置かれていることもありますので、注意して見て下さい。

能の世界から考えると左にお内裏様が座られるのが正当だと思います。何故なら古来日本の風習では、左が偉く、大事だとされてきました。
例えば、左大臣、右大臣、どちらが偉いかというと、左大臣の方が偉いわけです。

能に、「左右（さゆう）」という型がありますが、本来は左右左といわれ、これも左から始まります。喜多流中興の祖、九代健忘斎古能公は「左右左（さゆうさ）は神楽の初め也」と伝書に記しています。神楽とは申楽の事、申楽は左右から始まるということです。

翁の太夫はまず本舞台に入り正面先に於いて左右左を行います。まず左を払い、次に右を払う、最後にまた左を払い深々と礼拝します。これが基本で露払い、千早振るという意味です。左右の型の動きは、両手を左から右に丸く旋回させながら、左手を身体の中央にて止め、足をねじり左へ向き出る、次に右手を上げながら左足を右足にかけねじり右へ出る、この動作を左右と言います。御幣も、左から払い清めます。

喜多流は地謡の地頭の位置も後列中央の左側（正面席側）が地頭で右隣が副地頭となります。
足袋は左から履く、舞台に出る時も左足からと教えられてきました。どうしてなのか？
確かな理由など判りませんが、もう身体に染み込んでいます。

内裏様をよく見ると太刀を佩（は）いているものがあります。太刀を佩いているならば尚更、いざ太刀を抜く時には左側に人がいないほうが抜きやすい、これで理屈に合います。

ある偉い先生に突然「明生君、内裏様は、右、左どちらに座るかい？」と質問され、
「うーーー、左では？」と答えたことがあります。
「理由は？」とまた聞かれ、
今度は「ーーーーー」と黙ってしまったら、
「左にいればお雛様の御尻に触れるだろー」と、面白く解説してくださいました。
左が主(内裏様)であることを忘れさせない一言でした。

写真は「庄内ひな街道」から

能の世界のスピード感と時間のながれなど、このテーマで、何回かに渡りまとめてみたいと思います。

演能時間について
　現代はスピードを競う時代です。スポーツや交通機関、果ては食事まで、何分何秒を競っています。何事も時間短縮の風潮です。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　これに比べ、能の世界は時の流れがゆったりしているようです。たまに少し時間がかかり過ぎるのではと思う時もありますが、現代の能は発祥当時の室町や桃山の時代に比べ、かなりスローにゆったりとした時間の流れに身を置くようにと変化してきました。以前横浜能楽堂の特別公演で室町時代に演じられていた『卒都婆小町』と現代の『卒都婆小町』を比較上演する面白い試みがありましたが、室町時代の『卒都婆小町』は４５分で終演し、現代版では２時間近くかかったようです。
太閤秀吉は一日十一番、それも『関寺小町』や『姨捨』などの大曲を組み入れながら一日能三昧していた記録があります。先程の『卒都婆小町』の演能時間からも推察すると、当時は現代と違いサラサラとスピーディーに演じていたので充分可能だったのではないでしょうか。それが良いか悪いかは別として、今演能時間というものを演者が観客の立場にたって見直し、再考してもよい時期ではと思います。

　能には『石橋』や『望月』の獅子のように激しく活発に動き回るもの、また脇能の『高砂』『弓八幡』『養老』の神舞など素早い動きを要求される曲もありますが、一方ゆったりとした時の流れや動きの中にあっても、謡の詞章や演者の動きによってスピード感を感じさせる場面があり、工夫がなされています。
能『西王母』の最後は「王母も伴いよじ登る、王母も伴い登るや天路のゆくえも知らずぞなりにける」と、仙女（シテ）は天空さして消えて行くようにカザシ廻り返しをして終曲します。

昔、このカザシ廻り返しを素早くクルリと機敏に廻り得意になっていましたら、「それでは遠く彼方の空に消えていくようには見えないじゃないか」と注意されたことがありました。「遠い上空に超高速で飛ぶ飛行機が、地上から見上げていると、実際は高速なのになぜかゆっくりに見える。同じように、遠くに飛ぶという距離感を表すにはゆったりと廻るのだ」と教えられました。素早い動きより、じっくりとしかもふらつかずに廻り返しをする、この難易度の高い動きのほうが観客の想像力を膨らますようです。

但し、そこに演者の天界へ舞い上がるイメージや意識が内在されていないと、単なる回転運動にしか過ぎないことを補足しておきます。

今、桜が満開です。
能の曲目で春を扱ったものは５０曲近くありますが、桜をテーマにしている曲の代表的なものは『嵐山』『雲林院』『花月』『鞍馬天狗』『西行桜』『桜川』『小塩』『田村』『忠度』『湯谷』などです。

　喜多能楽堂のとなりの杉野ドレメ学園にある満開の桜を見て、ふとある能を思い出しました。それは故観世寿夫氏の能『西行桜』の話です。
　通常喜多流では、シテの狩衣は萌黄色系か茶色系などの一重狩衣ですが、寿夫氏の狩衣は黒色であったと。何故黒色なのか、喜多流では想像できないこの色の選択の根拠は何であろうか、私は答えがわからないままでいました。

　澄み切った青空に咲く満開の桜の美しさを演出しているのは薄桃色や白色の花びらの美しさであると思うのですが、私はこの美しさを際立たさせているもうひとつ別の存在があることに気づきました。それは桜の幹です。桜の幹は普通鼠色系統のものであると思っていましたが、今遠くから見る幹は、古木の黒幹として目に映り、なんともどっしりとした風合いがあるのです。心奪われ、思わず足を止めてしばらく眺めてしまいました。

　花は白く、幹は黒に見える、寿夫氏はこのコントラストの妙味に目をつけられたのではないだろうかと勝手に推測して楽しんでしまったのです。私自身はまだ『西行桜』を勤めていないので、確かなことはいえませんが、シテは桜の精、幹こそ桜の精そのものであるととれる、この色の選択のすばらしさに改めて感心させられてしまいました。
　
　しばらく見ていると、風がないのに枝は揺れ、花は散っていきます。
数羽の鳥が花をつまんでは、枝から枝へと遊んでいるように見えます。
「鴬の花踏み散らす細脛を、大薙刀もあらばこそ。」と花を散らす鳥を射ってしまおうという少年花月の心が判るような風情でした。

　能『是界』では、大唐（中国）の是界坊（シテ）という天狗の首領が「これから日本へ仏法を妨げに行く」と名乗り、道行（ある場所から次の到着地点までを表す３、４分程度の謡）を謡い終えると、着き台詞の「急ぎ候程に、はや日本に着いて候」とあっという間に中国から日本の愛宕山に着いてしまいます。なんという速さ！
　この大胆な演出は観阿弥や世阿弥などの室町時代の優れた戯曲家の発想ですが、大道具、小道具を使わず素早い場面転換を可能にしています。
観客は謡の詞章から、「うあー！　中国からもう日本に着いてしまった」と、頭の中で場面転換を迫られるわけで、観客としての大事な作業です。この作業を怠ると物語の進展がチンプンカンプンになり、見ていてつまらなくなるかもしれません。
　能は、これくらいのスピードにはついてきてほしいという前提で演出されているようです。

能装束の着換えに「早装束（はやしょうぞく）」があります。前場と後場の間にアイ語がなく、短い時間であっという間に着換え、再び登場する演出です。
喜多流では小書きとしては記しませんが、『昭君』『源氏供養』などが早装束です。
事前に揚げ幕近くに装束を整え、予めできることはすべて用意しておき、シテが中入りしたら急いで着換え、直ぐにまた舞台に出ます。
着せられるほうも、付ける方も呼吸を合わせ、無駄のない動きでテキパキと行いますが、なかなか難しいのは確かです。テキパキとは、最小限の人手で最大限の効果をだすことですが、手伝うつもりが、時には却って邪魔になるという方もいらっしゃいます。「手を出さないで！」なんて怒鳴って混乱している楽屋は皆さまには想像がつかないと思いますが、こんなことが当流にはあるのですと、暴露してしまいました。見る側からは、歌舞伎の早変わりのように、あっと驚かされ、面白みが増す演出も、演じる側からは大変神経を使う作業だとお察し下さい。

５月１０日の広島護国神社の広島薪能で『田村』を勤めます。この曲は坂上田村麻呂の霊が京都清水寺の花の木かげに現れ、旅僧に寺の縁起を語り、更に御本尊、千手観世音の仏力によって鈴鹿山の賊徒を討滅した戦況を語る話です。
千手観音で思い出すのは、私の大好きな写真家、土門拳（どもんけん）の千手観音の写真です山形県酒田市には土門拳記念館があり、私は酒田の稽古のついでによく遊びに行きました。初めて記念館を訪れた時にまず目に入ってきたのが千手観音の写真でそのアングルのすばらしさに魅了されました。その写真からは仏師の志や力が溢れ、手の一本一本からは衆生への慈悲や悪魔降伏のエネルギーが感じられます。またあの無数の手のうごめきが、まるで生き物のようにこちらに迫ってくるようにも、また何かからやみくもに逃れようとしているようにも見えて衝撃的です。実物を見るより仏師の丹精込めた仕事ぶりがはっきりと判り感心させられてしまうのです。製作者仏師の千手観音というパワフルな作品を、撮影者土門拳の眼力を通して写真が撮られる、そしてそれを見て感動する人がいる。普段なら見落としてしまうような所を優れた写真は教えてくれるのです。

この二重三重の現象、図式はあたかも能『井筒』の世界に似ています。男性の能楽師が女性の紀有常の娘の役になる、その娘は男装して在原業平と変化して、遠い昔振り分け髪の頃を思い浮かべる。土門拳記念館には彼のメッセージが書かれています。私のお気に入りなので、ここに紹介します。

「実物がそこにあるから、実物を何度も見ているから写真はいらないと言われる写真では情けない。実物がそこにあっても実物を何度見ても実物以上に実物であり何度見た以上に見せてくれる写真が本当の写真というもの。レンズは肉眼を超える。」　土門　拳

写真　古寺を訪ねて　土門拳　小学館文庫より
唐招提寺金堂　千手観音立像右脇　左脇

朝日新聞の朝刊の第一面には「折々のうた」がある。
５月２６日のこのコラムに在原業平の母の歌が書かれていました。
「老いぬればさらぬ別れのありといへば、いよいよ見まくほしき君かな」

この歌は能『湯谷』（他流は熊野）の文の段にあり、謡を嗜んでおられる能楽ファンならばお馴染みの句だと思います。

湯谷（シテ）は遠江の国（静岡県）池田の宿の長ですが、平宗盛の召しによって都に留まっています。郷里の母が病気となり、湯谷の帰国を促す手紙を侍女の朝顔（ツレ）が携え都へ上ります。湯谷は心弱くなっている母を気遣い、宗盛（ワキ）に手紙を見せて暇を乞います。その手紙の最後のくだりにこの歌は出てきます。

この湯谷の母はどこで病に伏しているのでしょうか。普通は池田の宿と思いますが、確証があるわけではありません。学生時代、『湯谷』の初同に「長岡に住み給う老母…」とあるので、新潟の長岡かな…、随分遠いな…、いや遠江の国の長岡だから…あー地図にあった…。この伊豆長岡のことかなーと的外れな勝手な想像をしていました。謡曲では確かな母の居場所は限定できませんが、この長岡が長岡京で、この歌が業平の母の歌であると判ったのはだいぶ大人になってからで、お恥ずかしいかぎりです。
この辺のことは大岡信氏の「折々のうた」をご覧頂ければ、よくお判りになると思い引用させていただきました。

「この歌は『古今集』巻十七雑歌。業平の母は桓武天皇の皇女伊登内親王。この歌、古今集では長い前書きがある。当時都は京都に遷都していたが業平の母は遷都前の長岡京に住み続けていた。息子の業平は宮仕えの身で母のところに訪れることも出来ずにいた。すると年の暮急用ですと母から便りがくる。開けてみれば何の文章もなくただ歌一首が書かれていた。それがこの歌です。さらぬ別れは避けられぬ別れ、つまり死別。」

写真　『湯谷』　シテ　粟谷明生　　　　　撮影　あびこ喜久三

子供の頃、先輩に楽屋の壁に貼られた番組の曲名を指さされ「これなんて読む？」と質問されました。間違えて読むと笑われ、正しい読み方を教えてもらいました。なかなか読めなかったのが、『女郎花（おみなめし）』『杜若（かきつばた）』『六浦（むつら）』など、そして『芭蕉（ばしょう）』でした。次第にちゃんと読めるようになりましたが、話のあらすじは全く知らないという不勉強の有り様でした。『芭蕉』？　松尾芭蕉と関係あるのかな…という程度でしたから、それはひどいの一言に尽きます。
　芭蕉という植物は中国原産のバショウ科の多年草で姿はバナナに似ています。中国南部から渡来し、平安朝から親しまれていたようです。夏には長く大きな葉を広げ、秋にはその葉がバサっと落ちるのが特徴です。喜多流ではクセの「芭蕉葉の脆くも落つる…」のところに習之拍子「もろくも拍子」があります。重量感をもちながら軽やかに踏む一つの足拍子は、芭蕉の葉がどっと落ちる様を表しているようですが、なかなかの至難の型です。芭蕉の茎は大木のように成長しますが辣韮（らっきょう）と同様、剥くと中身がなくなってしまいます。

能『葵上』のシテのサシコエには「人間の不定、芭蕉泡沫の世の習ひ…」とあり「人間の命の定めなく儚いことは芭蕉の木を剥くように、芭蕉の葉や水の泡のように空しい」と謡われています。また、『芭蕉』の終曲近くに「芭蕉の扇の風茫々と…」とあるように、芭蕉の葉は古来扇に見立てられていました。『井筒』の最後は「芭蕉葉の夢も破れて」と破れやすい譬えとして謡われていますが、司馬遼太郎氏の風塵抄に「芭蕉葉は破れやすい。その破れた風情が勇ましくもあり、いさぎよくもある、というので、日本の戦国時代、武者たちの旗指物のデザインとして愛された。」と書かれています。

このバナナの葉にも似ている植物は、私の近所でも見かけます。冬や春は姿が目立ちませんが、夏が近づくにつれ葉を大きく広げ南国の雰囲気を漂わせてきます。二、三年前、演出家の笠井賢一氏に「立派な大きな芭蕉が見たい」と我が侭を言いましたら、直ぐに青山の岡本太郎宅を案内してくれました。お庭には立派な芭蕉が沢山あり本当に南国のように見えてびっくりしましたが、それより、青山の住宅街にあんなに広いお庭のある家があることに驚ろかされてしまいました。

能『芭蕉』は芭蕉の精が「曲見」（しゃくみ）の女姿にて法味を得た報謝の舞（序之舞）を舞うという特異な二時間を越える大曲です。水墨画のような、艶とは懸け隔たれたスケールの大きい金春禅竹の傑作。「阿吽」Ｎｏ．15（平成15年春）の巻頭の「『芭蕉』によせて」は父の意思が温かく書かれた名文と評判でした。
今回、「二人の会」（平成16年6月５日）で、その『芭蕉』（シテ香川靖嗣）を、父菊生の地頭で、能夫と共に、私も父の隣で謡いました。取り組むについて『芭蕉』の謡とは…どのように謡うべきものなのか、喜多流らしさとは…その喜多流らしさで『芭蕉』が手に負えるのだろうか…、一体『芭蕉』の主張は何なのか…と考えさせられました。決して荒く、粗野にならずに、しかし上辺の柔らかさや綺麗さだけにとらわれず、芯の堅い、それでいながら堅さを感じさせないように謡えたら……、単に草木の精という枠に収めないで謡う意識が必要ではないだろうかなどと思いました。人間だけではない、万物の儚い定めをテーマにしていると思われる能『芭蕉』が少しずつ、はっきりとは判らないのですが、確実に私の身体の中に入ってきていると感じています。曲が演者に及ぼす力、それが受け止められるようにならなければ、この曲を手がける意味がないのではと思います。それほど、この曲には不思議なエネルギーがあるのです。難しい皮肉な能ですが、まずは地謡という立場からでも、『芭蕉』のエネルギーを吸収、体得したいと思いました。

芭蕉葉　撮影　粟谷明生　平成１６年６月

父、菊生の関西方面での最後のシテとなる大槻自主公演（主催観世流、大槻文蔵氏　平成１６年６月２６日）での客演公演、能『鬼界島』が無事盛会に終了しました。８０歳を越えた高年齢や梗塞による障害、春の尻餅事件による腰痛の後遺症で、歯を食いしばっての父の力演でした。杖や床几の使用と特別な演出をし、ワキの宝生閑氏やアイの茂山千作氏と贅沢なお相手のお力添えを頂き、よい記念となる舞台となりました。
　大槻自主公演の特色は演者を観世流一流に限定せず、広く他流の公演も催す画期的なものです。番組も計画的であり、毎回の斬新で優れた企画を私は高く評価しています。
父は喜多流の代表として、大槻文蔵氏よりシテを依頼されてから２０年が経ちました。大阪という地は、決して喜多流の勢力が強いとは言えません。喜多流愛好家もさほど多くない状況下で大槻自主公演での喜多流の公演は貴重で、喜多流の能が観られる数少ない機会です。このようなお取りなしをして下さった文蔵先生には感謝の気持ちで一杯です。父は長年、大阪で指導に当たっていたこともありますが、それ以上に父と文蔵先生の親交の深さがその第一の理由であることは流儀の皆が周知しています。

この会では以前、能の前に観世流と喜多流の立合いの仕舞がありました。観世流は大槻文蔵先生、上田拓司氏、赤松禎英氏、喜多流は粟谷能夫、高林白牛口二氏、出雲康雅氏、そして私も競演の役を頂きおおいに勉強になり、良い刺激となりました。私がもっとも敬服することは、文蔵先生が観世流の内弟子さんに他流の能や仕舞の舞台を見せる機会を持ってきたことです。今このようなことを個人や団体で行っているのは少ないと思います。

昔、一時期故喜多実先生も他流の方々をお招きして、喜多流養成会なるものを起こし催しましたが、長くは続きませんでした。大槻自主公演の歴史の長さには頭が下がります。視野を広く学習させることは、流儀の良さ悪さが判り大切なことです。狭い思考になりがちな私たちの頭脳に大胆かつ新鮮な風を吹き込んでくれることと思います。今回、父の任は終えましたが、次に代わるものが生まれて、他流と交流する、このような喜多流の公演がなくならないことを私は切望しています。

幕に入り込むときの父の後ろ姿に、俊寛というよりは、役者粟谷菊生の舞台への必死な挑戦と達成を垣間見たように思いました。父の大槻公演での最後のシテの姿が俊寛にオーバーラップして私には残酷でもあり、悲しい場面として心に残りました。そして、父に教えられた言葉「芝居しては駄目、でも芝居心がなくては駄目」という名言が脳裏をかすめ、大槻自主公演で得た「他の舞台を良く見ること」の意識に立返ろうという思いも起こさせてくれたのです。

　能の世界で曽我兄弟を扱ったものは、『調伏曽我』『禅師曽我』『小袖曽我』『夜討曽我』の４曲です。曽我物は主人公の兄弟の年齢から、青少年の演じる番組に選曲されやすいですが、『調伏曽我』だけは大人が演じなければいけない曲です。『調伏曽我』は観世流以外の四流にあり、シテは曽我兄弟ではなく、前シテが兄弟の敵の工藤祐経の役、後シテは箱根権現の不動明王と役柄も大きく変わり、曽我兄弟は弟の箱王（または筥王、はこおう）が子方として重要な大役で登場します。

私は残念ながら曽我物のシテは未だ演じていません。『調伏曽我』は子方と立衆、『小袖曽我』はツレの時致、『夜討曽我』では団三郎と鬼王といずれもツレとしての経験だけです。『禅師曽我』は特に稀曲なので、私の記憶にあるのは二度の上演だけで、なかなか観る機会が少ない曲です。『調伏曽我』は人数物で演者が大勢なので装束も多く、用意が大変です。
『調伏曽我』の地謡は特に後場の護摩の壇上での祈祷から不動明王の出現、五大明王の紹介と、最後に不動自身が形代（かたしろ）を刺し通し、箱王が本懐を遂げられることを暗示して消えるまで、まさに直球の、力そのものの謡で世界を創ります。流儀では特に強く、どっしりと重量感をもって謡うことが教えで、大きな力強い声量も必須とされます。父は「へとへとになるくらい強く謡わなくては『調伏曽我」にはならない」と言います。

　
　喜多流には珍しい巻き毛の赤頭があります。『石橋』の一人獅子と『調伏曽我』の二曲のみに使用が許されるもので、その豪快な異形には驚かされます。

　先日の「二人の会」（平成１６年　シテ塩津哲生）で、喜多流として久しぶりに『調伏曽我』がとりあげられ、巻き毛赤頭の不動明王の勇姿が舞台に出現しました。こういう曲がもっと演じられてもいいのではと思います。後シテの装束を着けながら、赤頭に白蓮をつけることが気になりました。我が家の伝書にも、面は不動、赤頭に白蓮と書かれていますので、誤りではないのですが、白い花弁があまりに華麗で大きく、どうも不動の忿怒の形相としっくりとこない、私が思い浮かべる不動の姿には白蓮がないのです。不動明王は密教において大日如来が衆生の教化のために忿怒身に姿を変えられたもので、大日経では「慧刀（えとう）羂索（けんさく）を持ち、頂髪は左肩に垂れ、一目にして諦観し、威怒にして身に猛火あり。安住して盤石にあり。面門には水波の相があり、充満せる童子の姿なり。」と説かれています。（学習研究社「仏尊の事典」より）「大日経疏（だいにちしょ）」では頭頂に「莎髻（しゃけい）」（髪を束ねた鬟ミズラの形）を表すことが規定され、これに遅れて漢訳された、「摂無礙経（しょうむげきょう）」では「八葉蓮華」を頂くものも現れました。これによって不動明王の頭上には莎髻派と八葉蓮華派の二体の造像のスタイルが出来てしまいました。ですから白蓮を頂く演出には問題がない確証がとれました。１０世紀天台系の安然上人は不動明王の形を容易にイメージできるようにと「不動十九観」という十九の特徴を決め、以後これに基づき不動の面貌はそれ以前の両眼を大きく見開くものから、左目をやや細め、右目を見開いて天と地を睨む「天地眼」の表情になりました。（詳細は下記の「不動十九観」を参照して下さい）

　蛇足ですが、『葵上』『道成寺』の謡の稽古で、「ナーマクサンマンダ、バサラダー、センダマカロシャナー、ソワタヤウンタラ、タカンマーン」と謡うときまって笑われます。「どうしておかしい？」と聞くと、「バ・サラダだ！と謡われるから、どんなサラダかと思って…」が皆様のお返事です。「これは食べ物ではなく、不動明王のお名前です」とお答えしますが、実際はナウマクサンマンダ、バサラダン、センダ、マカロシャナ、ソワタヤウン、タラタ、カンマン（曩謨三曼陀バ日羅赦、旋陀摩訶魯遮那、ソ婆多耶吽多羅タ干マン）で、謡とは句点や発音が少し異なるようです。（注、変換できない字はカタカナで表記しました）

最近、舞台や楽屋で今まで気にならなかった事が、あれっ！と思うときがあります。作り物や小道具は、実際、本物の代用として作成されていますが、そのものの本質を知っておくことは、演者にとって大事なことのように思います。今、気になることを調べる作業が楽しくてたまりません。気になれば調べ、調べるとまた興味が湧く、こんな繰り返しが、なにか演能の役に立てば…と思っています。今回、白蓮の件で不動明王の姿やその歴史が勉強でき、不動明王が私の中に少し入り込んできたように感じます。いつの日か、巻き毛の赤頭に不動に似合った白蓮を載せ、健気な子方を配して、密教の世界が根底にある、この悪魔降伏の『調伏曽我』が勤められればと心の中で念じています。

不動十九観とは
インドでは梵名アチャラナータで「動かないものの守護者」という意味で、次にあげる十九の項目がその特徴である。
（１）大日如来の化身であること
（２）真言中にア・ロ・カン・マンの４字があること
（３）常に火生三昧に住していること
（４）童子の姿を顕わし、その身容が卑しく肥満であること
（５）頭頂に莎髻があること
（６）左に一弁髪を垂らすこと
（７）額に水波のようなしわがあること
（８）左の目を閉じ右の目を開くこと
（９）下の歯で右上の唇を噛み左下の唇の外へ出すこと
（10）口を硬く閉じること
（11）右手に剣をとること
（12）左手に羂索を持つこと
（13）行者の残食を食べること
（14）大磐石の上に安座すること
（15）色が醜く青黒であること
（16）奮迅して憤怒であること
（17）光背に迦楼羅炎があること
（18）倶力迦羅竜が剣にまとわりついていること
（19）二童子、矜羯羅(コンカラ)童子・制咤迦(セイタカ)童子が侍していること

写真　『調伏曽我』粟谷菊生　　撮影　あびこ
　　　『調伏曽我』喜多実　　　撮影　森田拾四郎
　　　『石橋』粟谷新太郎　　　撮影　あびこ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

切戸口の更新も滞っていますので、父同様、阪大喜多会機関誌「邯鄲」への平成１６年度の寄稿文を記載させていただきますので、ご高覧下さい。

三拍子揃える
　
辞書で「三拍子」と引くと、小鼓、大鼓、太鼓など三種の楽器で拍子をとることとある。能楽の言葉が出てきたので驚いた。

三拍子揃うとはこの楽器の拍子が揃うという意味と、三つの要件が全てそなわっていることとも書かれていた。

例えばバレリーナならば、美しい体型、技術、表現力の三つである。　世阿弥の著「花鏡」の中に申楽を志す者の三つの条件が挙げられている。
第一に、この芸道が好きであるかどうか…意欲があってこの道一筋に専念する熱情だ。
第二に、その者に才能があるかどうか…力量を身につける生まれながらの天性、素質だ。
なんとも厳しい条件だが、芸の才能がなければ難しいと釘を刺しているあたりが世阿弥らしい。

では最後は何か？
第三は優れた指導者を得ることだそうだ。
どんなに芸が好きで才能があっても、善き指導者がいなくては片手落ちなのだろう。
指導者の役割は習う者の生き方や芸の方向まで変えてしまうからその責任は大きい。

この三箇条は世間一般にも幅広く通用する三拍子と思い、忘れないように心に留めている。

自分の仕事としている能楽師を考えるとやはり当てはまる。
まず謡えること、それは、ただ音を出して古文の字面を読むのではなく、謡という発声法を基盤に、拍子に合わせ、曲の主張を身体の内部の力を駆使し伝えるという作業である。

舞うことは日常の生活感から遊離し、無駄な力を入れず足腰を軸に、スムーズに華麗に曲の主張を身体の動きで表現すること。
そして表舞台に立たない時は、舞台に立つ者を裏から支え裏方の作業に徹して作品の完成を手助けする。
これらが充分に出来る人を私は本物の能楽師だと思っている。
今喜多流に何人いるだろうか…。
本物目指して私もまだ修業中だ。

阪大喜多会の学生諸君と合宿をして、共に生活するといつも思う。それぞれが与えられた仕事を立派にこなし、練習も真摯に前向きで何事も素直な心で取り組んでいる。合宿ならではの役目や、まる一日という長時間の謡と仕舞の習得、先輩は後輩を指導し、後輩は先輩からの言葉を聞く。

毎晩、私の晩酌の相手もして下さり、有難く感謝感激している。自演会では舞って、謡って、録音や撮影、それに番組のめくり係。最近は人数が少ないのでＯＢ、ＯＧの方が受付の手伝いをしてくれる。
なんともファミリーでいい。とにかく自演会当日は大忙しだ。
なんでも出来るようになっていなければいけないのだな…と学生に教えられる。

今年の能は『小袖曽我』。
近年、父は自演会でこの曲を選曲したいとこだわっていた。
人数物のため部員が少ない状態では無理なので、しばらく演じられなかったが、今年はぎりぎり間に合うらしい。

舞台にこんなに部員が出たら、裏方は大丈夫だろうかと心配だが、そこは阪大喜多会ファミリーだから、ＯＢ、ＯＧの方々にも期待している。

『小袖曽我』のシテは兄の曽我十郎祐成、ツレは弟の曽我五郎時致となる。

どうして兄が十郎で弟が五郎なのか不思議だが、理由がある。
兄弟の父は河津三郎祐泰（すけやす）だが、工藤祐経に殺されたため、母は二子を連れて曽我祐信に嫁ぐ。

後に、曽我祐成は伊東九郎祐清の弟となり十郎を名乗り、曽我時致は北条四郎泰時を兄としたため五郎となる。
十郎は十番目の子、五郎は五番目の子という意味ではない。

阪大自演会での『小袖曽我』は今回が７回目となる。
過去の先輩達の舞台が私の脳裏に蘇ってくる。
曲（クセ）の後、母が勘当を許すところや初同の「同じ子に、同じ柞（はわそ）の守傳（もりめのと）」の謡はいまの時代でもなんとなく泣けてくるから不思議だ。

長塚祐成と木原時致の兄弟と日高の局に、この劇的な能を立派に演じてもらいたいと願っている。
地謡を謡う男子や他の役の女子も皆協力してよい舞台を創ろう。
合宿はそのための一つの手段だ。

教える者の責任が大きいとなれば、私も努力を惜しまず自演会の盛会を目指し精一杯お手伝いしなければと覚悟を決めている。

１６年度　阪大喜多会自演会のご案内
１２月４日（土）２時始　山本能楽堂
能　『小袖曽我』　　シテ　　長塚美和、
　　　　　　　　　　ツレ　　木原彩佳　　
　　　　　　　　　　母　　　日高晴子　　
　　　　　　　　　　団三郎　野田美希　
　　　　　　　　　　鬼王　　上原久美子　

舞囃子『西王母』　　シテ　　日高晴子

他、連吟、仕舞、連調など　

伝統芸能といわれている世界では、どこも伝承者や愛好家、支援者の減少に頭を抱えているようです。
能の世界も同じで各流、それぞれの繁栄のために、様々な努力をしています。喜多流も将来を見越した展望をもたなくてはいけないのではないかと、遅ればせながら痛感している次第です。　　

ではどのようにしたらよいのでしょうか？

まず何はさておき喜多流が魅力ある集団でなければいけませんから、演じる側の芸の向上、充実が重大な責務であることは言うまでもありません。
ぬるま湯に漬かったような集団の芸など、私も見たくないので、自戒を込めて日々是精進を忘れてはいけないと思っています。

しかしそれもこれも流儀を支えて下さる愛好家支援者の方々のご協力ご支援があっての上のことだと思います。

次に具体的に何をすべきかですが、私は携わる人を増やすことから始めるべきだと考えます。
職分といわれる喜多流能楽師の増員はその手段の一つで、この道を志す人を老若を問わず、多く受け入れていく体制作りがこれからは必要ではないでしょうか。

さらにセミプロといわれる謡や舞の教士、教授の資格者も老若男女を問わず増やしていかなければ、流儀はどんどん小さくなってしまいます。

昔は、各地方には地道にその土地の喜多流愛好家の指導をする教授や教士の方々がいらして、職分の手が行き届かないところを補って下さいました。それで喜多流の能が広く伝承されてきたともいえます。

残念ながら最近その方々が少なくなってきました。資格者を養成する努力を怠ってきたからです。一つには免状発行に関する永年のトラブルが問題として指摘され、そのつけがまわってきたのは事実です。今、少しずつ免状の発行も回復しつつありますので、事態が深刻になるまえに、我々自身が危機感を覚え、至急の対応をしなくてはいけないと思っています。

将来の喜多流の発展を考え、皆さまのご意見など、お聞かせ頂ければと思っています。

我流に現代風に世阿弥伝書の「花鏡」を読み解くことを試みてみます。
「花鏡」は世阿弥中期の能楽論集です。世阿弥自身が「花鏡」の最後に「風姿花伝（世阿弥３８歳ごろの著作）は亡父（観阿弥）の芸能のいろいろを二十余年の間書き記したものだが、花鏡は私が四十有余歳より老後に至るまで、芸について悟り得たことを書き残すものである」と記しているように、中年以降の世阿弥自身の芸論になっていて、興味が尽きないものです。
今後数回に分けて、この「花鏡」を手元に置き、私自身が日頃感じていることを合わせて書いてみたいと思います。
その一　「一調二機三声」
謡は五音階で絶対音がありません。絶対音がないからこそ謡の面白みがあると言われています。しかし反面決められていない調子をとるというのは大変難しいことです。
「謡い初めの音の調子（高さ）の決め方と、周りの人と音の合わせ方が難しい…」という素人の方のお嘆きの声を耳にしますが、お気持ちはよく判ります。

調子の決め方には、人それぞれ工夫があるようですが、まず記されている音階よりも少し低目に声を出すようにするのがコツ・秘訣だと思います。上音なら中音位から、中音は下音から、下音は…？下音の下の音、呂音ぐらいから始める気持ちで、それぞれ徐々に指定された音まで上げていくようにします。上音なら上音、中音なら中音と、一つの音だけを変化をつけずに持続して謡うと平坦な幼稚な謡となり、周囲からは「合わせにくい謡」と言われてしまいますから気をつけて下さい。謡の場合、一定の連続音は嫌がられます。なぜなら聞いていて飽きがくるからだと思います。徐々に音を浮かしながら調子に変化をもたせ、そしてノリ（スピード）にも注意して謡うことをお勧めします。

上手な音の合わせ方としては、まず地頭（リーダー）の声をよく聞く意識を持つことが大事です。次に小声や裏声にならないように、しっかりと声を出しながら合わせます。二、三文字聞いてから「さあ合わせよう！」としても中々うまくいかないものです。連吟の難しさは素早く謡いながら揃えること、難しいですが相手とよくよく稽古することで、必ずうまく合うようになります。うまく揃うと気持ちが良く、楽しくなります。これが連吟ならではの味わいということではないでしょうか。

世阿弥の中期の能楽論「花鏡」の最初「一調二機三声・音曲開口初声（おんぎょくかいこうしょせい）」では、まず吹物（笛）の調子に心中で音程を調えるようにする、しかし音程だけ測っておいても、そこに機（気）が備わっていなければいけないと、なんだか難しいことを説いています。この説明に吹物（笛）との関係が出てくるのは、世阿弥の時代、謡は能を演じる手段で、それ用に書かれているためで、能や舞囃子のようにお囃子が入るとそこに密接な関係が生まれてきます。

例えば、曲（クセ）の上羽後の地謡は上音（＝じょうおん・高い音）で謡いますが、どの程度の上音にしたらいいのでしょうか？

答えは、シテ謡を基準としますが、笛の高音（＝たかね・高い音の名称）を頼りにすることで、私もそのように心がけています。シテが高く張って謡う上音の謡には、やはり地謡も高音（たかね）に沿った高い声で応えなければ舞台映えがしません。もしあなたの周囲に、シテ謡よりも低い調子で謡う人がいたら、あまり上等ではないなあー、と思って下さって結構です。そして、あなたご自身は高い調子で謡うように心がけて下さい。素謡の時は笛がないので困りますが、前記したように、周りに合わせ、まずは音を押さえながら次第に張って、ご自身でしっかり調子を掴み謡うとよいと思います。

謡の発声までの仕組みを世阿弥は「一調二機三声」と説明しています。まず「一調」とは、決められていない調子をどのように掴むかを思考し、「二機」は身体内部に思考したものに気を込める、つまり身体全体の機能を一点に集中して謡う機会を待ちます、そして「三声」最後に発声される、このような経過を経てはじめて謡の声となるわけです。この「花鏡」の「一調二機三声」以前に書かれた「音曲声出口伝（おんぎょくこわだしくでん）」にも同じようなことが記載されていますが、その最後に次のようなことが書かれています。

「声を忘れて曲を知れ、曲を忘れて調子を知れ、調子を忘れて拍子を知れ」これは有名で重要な言葉ですが、これを聞くとなんだか、みんな忘れてしまいそうな気分になります。私はそのあとに続いて書かれているところが大事で、謡の極意、この道を志す者としての心構えが記されていると思っています。

それは「音曲を習う条々、まず文字を覚ゆること、そののち節を究むること、そののち曲を彩ること、そののち声の位を知ること、そののち心根を持つこと。拍子は初、中、後へ渡るべし」です。

謡を習う順序は、まず発音の仕方を覚えること、と注意を促しています。謡の声は日常生活とはっきり区別されたものであり、生な地声はいけません。声自体は綺麗に越したことはありませんが、力が漲ってハイテンションでなければいけないのです。次に節を習得して、曲の趣を出すようにします。節扱いは技法を要します。

例えば、しほり節や入り節など難しい節遣いは優れた指導者からしっかり教わり、それを体得して曲目の主旨を理解しながら役柄に沿った謡へと進んでいきます。最後に発声自体が自分自身の身体の中でしっかり把握、制御できるように確認します。力の入り過ぎや、また入らずじまいで腑抜けに聞こえることのないようにと注意します。そしてそれらはいつも拍子というものに深く関連していると、心得ていなければいけないのです。これは大事な教えで、私自身もいつも忘れずに心がけていたいと思っています。

付録
玄人の謡の善し悪しは、それぞれ贔屓やお好みがあるでしょうから、一概には言えませんが、素人の方から玄人の上手下手の判断をする一つの目安を内緒でお教えします。
もし素人の方が玄人の隣で謡うチャンスがあったら、その時に楽しく、気持ちが良く、自分がいつもと違ってなんだかうまくなったような気がしたら、その玄人は上等だと思って下さい。逆に隣にいてもちっとも満足出来なかったら、その方は申し訳ないが、まあーたいしたことのない玄人だと……。私自身も隣で謡う素人の方にご満足いただけるようにと精進しているつもりですが……。

先日の厳島神社御神能『花月』での２３名の地謡は圧巻でした。
演能レポートを書いていますと、地謡の歴史や変遷も知りたくなります。いい加減なことは記載出来ないので、いろいろ調べなければいけないのですが、地謡に関しては、阪大喜多会ＯＢの藤田隆則氏の『能の多人数合唱（コロス）」は大変役に立ちます。
興味のある方は是非、御一読下さい。これは単なる宣伝です。
これからもお勧め書籍を御紹介していきたいと思います。
今回はその第一弾です。

ひつじ書房　\１２００＋税

　法隆寺の「百済観音像」はあまりに美しく、いくら見ていても飽きない。今まで数回は見ているはずだが、きっとしっかりとした意識がなく見ていたのだろう、今はすっかりその魅力の虜になってしまった。
　
　　お顔は飛鳥時代特有の面長な美形で、なんといってもその容姿がすばらしい。特に心惹かれるのは手の美しさだ。身体の中心から直角に折れ曲がる右腕は肘から手首まで真っすぐに突き出し直線美を放っていて、手首から先の掌や指は、実に柔らかく曲線美の世界だ。
　幸流の小鼓の打ち方の一瞬にあれがあるのだ。よく似ていると思う。そして、しなやかな左腕もまた真っすぐにやや下に伸び、宝瓶を軽く摘まむ二本の指と残りの三本は今にも動き出しそうで、生き生きとして生命が感じられる、まさに絶品である。思わず触れたくなるといわれるのは当たり前、私も同感、許されるのならば、そっと撫でてみたい。


　この手の美しさは私の理想とする喜多流の構えや型に通じる。肩は当然力まず、肱から手首までは真っすぐで素直なのがよい。そして重要なのが手首から先で、余計な力を感じさせてはいけない。つまり観客の肩が凝らないように、妙な緊張感を感じさせないことだ。野暮で無神経な動きの手や指は観客を興ざめさせてしまうだろう。
　能役者はこの仏像の両手をよくよく見習うべきだと思う。柔らかでありながら、力は漲っていてエネルギーが伝わってくる。見る者に広がりゆく世界を感じさせるであろう。模範となる構えや型に通じるこの理想のスタイルを拝みながら、自分も稽古の中からもっと真髄を追及していかなければいけないと思い、ここに書き記すことにした。
百済観音はさしずめ、現代のスーパーモデルのようである。２メートルを越える身長、痩せた面長なお顔に八頭身のスリムなボディー、もう文句の付けようがない。このスタイルは飛鳥時代の特徴の一つだ。
　蛇足ながら平安時代の仏たちは時代の風潮からか、ふっくらとした肥満型に変化しているように思う。これもまたそれなりに魅力ではあるが、やはり痩せているほうが…。
なによ、自分のことを棚に上げて！とお叱りを受けそうなので、この辺で筆を置くことにする。

高知粟谷会の宴席のあとの二次会は高知市帯屋町のアネックスビル７階の「クラブ・ロイヤルサルート」がお決まりのコース。この美女たちのいる栖に行くには、まず８階のカウンターバー「赤い靴」に上がり、そこから階段を降りる仕組みとなっている。この８階の「赤い靴」からは、驚くことに高知城をサーチライトで照らすことができるのだ。私もそのスイッチに何度か触れ、お城を照らしたり消したりと楽しんだ一人だ。こんな大胆なことしていいのだろうか？と思うが、市長さんもやられていて、今も照らし続けているので法的には問題ないのだろう。

１８年前に開店したこの店「赤い靴」のママさん、田中滋子さんはデビィ夫人と親交があり、御歳は判らないが、いっこうにその美貌が衰えないのが摩訶不思議だ。
その大先輩のママさんから「私と高知城」というエッセイ集を作るので寄稿してと依頼されたのがちょうど一年前。今回お店に伺うと「出来たわよ！」と小冊子を手渡された。
「あっ、もう一年が経ったか！」とこんなことでも月日の早さを感じてしまう。過ぎ去った時間をどうのこうのと言うのは、歳をとった証拠！と言われれば反発したくなるものの、どこかで仕方がないなあ、当然と諦めてしまう今日この頃なのである。さて文章を読み返してみると、そこには歳をとらない、拙い文章があり、読むと恥ずかしくなったが、これも生きてた証と、妙な自己満足に浸っている。

余談だが、能楽師という仕事は、よく打ち上げ花火に例えられ、特に舞台は一瞬綺麗に耀きはするが、そこに造形されたものは跡形も残さずに消えていく、そこがよいのだ、と言われるが、空しさを感じることもある。粟谷能の会機関誌「阿吽」を発行する時に、能楽プロデューサー・笠井賢一氏に書くことを勧められた。最初は「面倒だ、能楽師は身体で表現しているだけで充分」と首を横にふったが、「一流の能楽師とはよい舞台を勤めることは当然、それに加えて文章でも表現できることだよ。寿夫さんはちゃんと書かれている。寿夫さんのようにとはいわないさあ、あなたなりにね……」この言葉が、それからの私のライフスタイルを変えてしまうほどのものだったことは確かで、大事な瞬間だったと今も思っている。

話しを戻そう。その寄稿させてもらった文章は能とは関係が薄いかもしれないが、切戸口ということで、ここで記載させていただきたいと思う。

私と高知城
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　喜多流能楽師　　粟谷明生

私がはじめて高知を訪れたのは子方（能の子役のこと）出演のためで８歳の時でした。
かわいい子には旅をさせろが両親の考えだったのか、能関連の衣類と下着だけを入れたリュックサックを背負わされ「高知空港に着いたら…さんが迎えにくるから一人で行けるね」の一言で、私は飛行機に乗せられました。心細くも飛行機の窓から見える綺麗な雲海の景色に目を奪われ、世話をしてくれる綺麗なスチュワーデスのお姉さまも横目でチラリと見ながら高知へ向かったのです。これが私の飛行機の初搭乗、その行く先が高知でした。この時のことはかなり特別な状況だっただけに、今でも忘れられない思い出として脳裏に焼き付いています。
　
　二度目に高知に行ったのは１３歳の時で、これは能とは関係なくプライベートな旅行でした。ちょうど夏休みで学校の社会科のレポートの宿題があり、私は「私の土佐日記」と題して竜河洞、足摺岬、高知城と廻った旅日記のようなレポートを書きました。母が汗をかきながら必死になって高知城の築城の経緯や特徴などを筆記してくれ、私はただカメラのシャッターを押すだけというていたらく、誰のための宿題やらと今は自己反省しています。学校に提出後、優秀と採点されましたが、優秀なのは母だということをもしかすると先生は判っていらしたのかもしれません。
この時、山門と天守閣を背景に記念撮影し、城の内部に初めて入りました。天守閣まで階段を息も切らずにさっさと上って見た市内の眺望の良さ。日本に数ある城の中でも山門と天守閣が同時に撮影出来るのは高知城だけと聞いています。江戸時代に入城された山内家が喜多流愛好家であったことが喜多流のこの地での繁栄をもたらし、私がこの地を訪ねられる要因でもあるのです。
　４年前、私は１０歳の息子を連れて能公演のために高知に伺いました。日頃接することが少ない息子との時間が持てたことが嬉しく、息子と高知城を拝観し、昔、自分が撮られたところで同じように記念撮影をしました。城に上る時息切れを感じ、よくこんな階段が上がれたものだと、今の自分の状態に情けない気分になりました。確実に時は流れ、その早さを痛いほどに感じました。高知城は私と母、そして息子とをまるで見えない糸で繋ぐように思い出を引き出してくれる、そんな演出をしてくれる貴重な場所なのです。
　３年前、高知城薪能があり、お城の下で喜多流の能『羽衣』がありました。いつの日か私がこの思い出の場所「高知城」で能を勤める機会があればよいなと夢は膨らんでいます。　　　　　　　　　（平成１６年５月記）

寿司好き
私は寿司が大好物。子どもの頃「坊や、何が好き？　カレーライスかな？」と聞かれても、決まって「お寿司！」と答え、「稲荷寿司や海苔巻じゃないよ、にぎりだよ！」とお生（なま）を言っていたから、「生意気の特上」だ。
　今はぐるぐる廻る回転寿司が流行っていて、皿を取り上げれば好きなものが食べられる。気軽でいいが、私のお好みは店のご主人や職人さんの前に座る通称カウンターと呼ばれるところ。「テーブル席でいいだろう？」と言われても「いやだよ！」と平気でいっていたから、たぶん周りも困っていたに違いない。小さい時分は、必死に背を伸ばしながら、並んだねたを見回しては好きなものばかり食べて同時に注文の仕方も覚えた。「鮪、下さい！」と自分で注文しなければいけないと判ると、自然と声は大きく、はっきりと言えるようになった。
　
寿司屋は注文して、直ぐに食べられるのもセッカチの私には向いている。そしてご主人や板さんとの会話も楽しみの一つだ。大人になってからは、いろいろなお店を食べ歩くようになったが、「よく知らない店に入れるね！　怖くない？」といわれるが、鼻が利くせいか危ない店には入らずにすんでいる。私にとっては横文字で書かれたメニューの中からアラカルトでフランス料理を注文するほうがよっぽどコワイ。
　
地方の寿司屋に入れば「地元のお酒はなに？　そう！　辛口ねえ、どの程度？　これどこの鮪？」と臆せずしゃべれる。寿司屋が一番落ち着く。

最近、馴染みの寿司屋のご主人に薦められて「神田鶴八ちょっと小粋な鮨ばなし」を読んだ。著者の師岡幸夫さんは以前ＮＨＫの連続テレビドラマ「イキのいい奴」のモデルになった方で有名な方だ。最近引退されてしまい、私は残念ながらそのお寿司をいただいていないが、此の本は面白く読めた。特に「息子が鮨屋を継がなかった理由」という段は後継者問題について興味あることが書かれていて、自分にも置き換え考えさせられた。寿司好きの私ということで、能とは無関係だが、敢えてこの本を紹介したいと思う。

能『正尊』には起請文といわれる、読み物の重い習がある。
『安宅』の勧進帳、『正尊』の起請文、そして『木曽』の願書、これらは三読物といわれている。喜多流には『木曽』がないため、残念ながら三読物にはならないのだが、実は宗家に願書の部分だけがあるというのは意外に知られていない。
起請文は流儀では特に重く大事に扱っている。そのため謡本を見ていただくとお判りになるが、起請文の部分には細かな節扱いや、上中下や拍子のとりかたの記載がなく、習わなくては謡えないようになっている。正式に伝授された者だけが謡本に朱書きをして習得し、後世に伝承する。今どき、なんて閉鎖的と驚かれると思うが、改善される気配は全くない。少し意固地な感じがしないでもないが、私は「喜多流らしくてよいのです」と答えるようにしている。
近年、私の知る限りでは『正尊』を勤めた演者は、現宗家喜多六平太氏、故友枝喜久夫氏、そして父、粟谷菊生の三名である。十六世喜多六平太氏は昭和４２年に勤められ、私は静役の子方を勤めている。故友枝喜久夫氏は昭和５７年に、その時私はシテツレの江田源三役を勤めた。お二人の先達と同じ舞台を踏んでいることに我ながらちょっと歴史を感じてしまう。そして平成８年の粟谷能の会で父の『正尊』。残念ながら此の時は、その前に自分が『隅田川』のシテを勤めていたので、同じ舞台に立てなかった。
起請文の節扱いについては、我が家には、祖父益二郎直筆の朱書き付きの伝書があり、表紙に他見不許と赤く大きな字で書かれている。祖父の苦労や功績が感じ取れる逸品でおおいに参考になっている。
６月４日の「二人の会」では香川靖嗣氏が、この大曲を披かれる。人数物で子方も必要なこの曲は、流儀ではそう何度も見られるものではないので、この機会に是非ご覧いただきたいと宣伝の意味も込め、ここに記してみた。

二人の会のチラシ
写真は平成8年の『正尊』シテ　粟谷菊生、江田　粟谷浩之、熊井　粟谷充雄

土門拳（どもん・けん）は山形県の日本海に面した酒田出身の写真家である。現在酒田市には土門拳記念館があり、彼の生前の作品がここに集められ、展示内容は年に４回模様替えしながらも常時見ることができる。私は何度かここを訪れているが、まず作品数の豊富な事に驚き、そしてそれらの作品が何度見ても飽きないので虜になってしまった。写真が生きているとはやや大袈裟だが、写真が口を開いて何かを言っているように思える瞬間がある。まさにクラシックというにふさわしい。

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記念館は庄内空港から車で２０分位のところにあり、お洒落で立派な建物が目をひく。前には大きな池が広がり、天気が良ければ目の前に鳥海山が見えて心安らぐ場所で、私のお気に入りの場所の一つになっている。
今回の主要展示「古寺巡礼」は６月１２日までは「斑鳩から奈良」の特集である。先頃、私は法隆寺をはじめ斑鳩や飛鳥を訪れてきたため、先日は特別な興味をもって出かけた。

法隆寺や明日香、現地で実物をこの目で確認してきて、また土門の写真を見ると、それらが単なる記録・記念写真ではないことがはっきり判る。撮影者の意図が作品全体に充満していて、見落としたところを「おいおいどこを見てきたんだよ！ここを見てこなくては駄目じゃないか！」と指摘するかのように教えてくれるからすごい。

「実物がそこにあるから、実物を何度も見ているから写真はいらないと言われる写真では情けない。実物がそこにあっても実物を何度見ても実物以上に実物であり何度見た以上に見せてくれる写真が本当の写真というもの、写真は肉眼を越える。」私の好きな土門の言葉だ。

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仏像の写真がまた面白い。このように見えるのか！と驚かされてしまう。
通常、お寺では堂内撮影禁止だが、飛鳥寺は特異で、日本最古の真っ黒な大仏は不思議と撮影可である。私はここぞとばかりシャッターを押しまくってきたが、結果はつまらない写真ばかりでしょげる。土門はどのように撮影していたのかと、帰宅し写真集を拡げると、「あっそうだ！目のクローズアップか！」。でも時既に遅しだ。土門の作品は見逃していた一面を鋭い視点で紹介してくれる。実物を見る前に写真を見て予習していけばよいのだ、そうすれば実物と写真の面白さが判るだろうと思うのだが、いざ出かける時にいつも失念してしまう。いや、先に見ていては、自らの新鮮な驚きが失せてしまうかもしれない。

（飛鳥寺、釈迦如来像面相詳細、土門拳撮影、小学文庫古寺を訪ねてより）

土門拳の名前をはじめて耳にしたのはもう２０数年前、母方の祖母（村山静恵、９8歳）の口からだ。この祖母は現在も元気でいる。なにしろ、女性の丙午（ひのえ、うま）なので強いらしい。
まだ土門が無名のころ、外へ出ては良い被写体を狙っていた時分に、たまたま撮影されたのが、祖母の息子、酒田に住む叔父の村山英太郎で、七五三の写真だった。土門は撮影すると「失礼ですが、今写真を撮らせて頂きました。焼いたら差し上げますので、ご連絡先をお教え願えないか」と挨拶したと言う。そしてその写真は確かに後日送られてきて今も大事に保管してあるという。当時私はその写真を見ることが出来なかったが、「何故土門と判るのか？」と聞くと「だって、裏にサインがあるんだよ！英語でDomonとね」と言われた。最近酒田の叔父の稽古場にこの写真が掛けてある。なんでも記念館から土門の作品ならば是非一度見せてもらいたいとの打診があり、一時預けたそうで、それが戻ってきたのを機会に飾ることにしたらしい。
写真は夕陽の光を浴びた靖国神社の門がもう閉まる寸前に老紳士に連れられサーベルを履いた少年がお辞儀をしているものだ。その写真を見ながら、またあのときの祖母の言葉を思い出した。「さっき言った挨拶の前にこんなことも言っていたわ。朝からずーっとここにいるが、まだ一枚も撮っていない、もう帰ろうと諦めていたが、思わずシャッターを切ってしまった」。

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最近、私もカメラ撮影に興味が湧いてきた。写真探訪などで撮影することが多くなったせいもあって、意気込んで撮影するのだが、つまらない写真ばかりが目立つ。習うことも必要かなと思い、またカメラのせいにしてもっと上等のデジカメ一眼レフが必要かなとも思ったりするが、また彼の言葉が私を刺激する。
色と形を出すだけが写真を「撮る」ことではない。目で確かめ、心に刻んではじめて「撮った」といえる、と。これも能の世界と共通しているよい言葉だと思う。

先日、『実盛』のラジオ放送の収録（放送日７月１０日ＡＭ７：１５）を行った時、収録体験について書こうと思い立って調べてみた。子方時代の記録は、母が初舞台から書き留めておいてくれた「演能記録」があるのでわかるが、子方卒業後は自分で記入するようになったため、記載漏れの時期があったり、ラジオに関しては記録しないできたときもあり、残念だが詳細なラジオの出演記録は判らないのである。
　「演能記録」には、初めての収録は８歳で『橋弁慶』の子方・牛若丸役で、シテは喜多節世先生とある。その後は１０歳で『橋弁慶』の子方、シテは喜多実先生、１１歳の時も同じく実先生で『高野物狂』と母が記録してくれている。数度の収録経験の中でも、一番の思い出は父がシテの『松虫』の時のこと。多分私は１０代も最後の方だったと思うが、『松虫』の全容も知らず、父から録音があるからシテ連を謡えと突然言われて面食らったことを覚えている。シテ連という役があることも知らない時分だから、どこを謡うのか、どのような役なのかと初めて謡本のページを広げたというお粗末ぶりであった。見ると謡うところはシテとの連吟しかなく、すると途端に、どうせ父について謡っていればいいだろうと暢気にしてしまった。それでも録音当日近くなると「放送だ、どうしよう……！」と焦りも出てきて内心は興奮気味。渋谷にあるＮＨＫ放送センターには裏に通用門があり、そこを通ると守衛さんが立って監視している。「５０２スタジオに録音に来た能楽の粟谷です！」と、ここでちょっと芸能人気どり。あ?我ながら、ミーハー！だ。
　父は少しでも多くの経験をさせよう、また世間に息子の名前を覚えてもらおうという親心で、未熟な私をメンバーに入れてくれたのだが、親の心子知らずとはこのことだ、未経験者が全国放送を体験してしまったのだからお恐れ多いことである。まして出演料まで頂戴してしまうのだから、さすがにあの時はウシロメタサを感じた。
ということで、この時のことは強く印象に残っている。遠い昔のお恥ずかしい一話でした。

能楽師が訪ねるスタジオ入り口には「謡曲鑑賞云々」と書かれている。
スタジオは広さも様々だが、最近、謡曲関係者は同じスタジオに通されているようだ。
入り口近くに録音室があり、録音技師やディレクターがこの部屋からガラス越しに指示を出す。「５秒前、４秒前、３、２、１…」、そしてどうぞと手が振られて我々は謡い出す。
出演者の前にはそれぞれマイクが並びその前に正座して謡う。

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録音でも正式には着物を着用したほうがよいのだが、私は無精して洋服姿で謡っている。座るとズボンに皺が出来るので、ダブダブの緩いズボンに穿き替えて一応お洒落のつもりである。昔、上にガラス窓があるスタジオがあって、中が覗けるようになっていた。誰にも見られることはないと思っている私たち出演者は、猿股やパンツ姿のあられもない恰好で着替えていたのだが、どうも上の窓から見られていたようだった。さぞご覧になられた方は驚かれたことと思う。これじゃお洒落だなんて言っていられない、思い出すたびに恥ずかしい。それからというもの、私はスタジオの中に入ると必ず周りを見回す癖がついてしまった。

収録メンバーはシテが決めることになっていて、日頃謡い慣れた人が集められることが多い。伯父の新太郎や父は依頼がくると、決まってまず親族に声をかけ地謡を構成したものだ。お陰で私もあの独特の緊張の収録現場を経験することが出来たのだと感謝している。こんなところでも伯父や父の配慮を感じてしまうということは、私も齢を重ねつつあるということだろうか。これからは、どんどん若い人にも収録という経験をして欲しいと思う。

梅若六郎
　私にとって菊生師は、年齢は離れてはおりますが非常に身近にアドバイスをいただける良き先輩でした。特に謡についてはいつも適切な助言をいただき、私自身も菊生師の謡によって触発されることが多々ございました。今となってはそのお言葉の数々が懐かしく、そして心に強く残っております。
　また、永年、能楽会の重鎮としてのご活躍はかけがえのない役割をお果たしになられたと思います。
　この後も菊生師をはじめ、先輩方の教えを思い出しながら舞台を勤めていきたいと思っております。

大倉源次郎
　昨年の粟谷能の申し合わせに、菊生先生の地謡で江口を勤めさせて頂けると意気込んで国立能楽堂の楽屋へ入った時、そこに先生はいらっしゃいませんでした。状況を伺い愕然としたことを昨日のように思い出します。
　大阪で育った小生は、大阪菊生会と阪大喜多会の舞台が菊生先生との出会いの場で、力強く独特の浮き節を謡われる菊生先生の舞台と、酒席での先生のお話に純粋無垢な少年が影響を受けるのに時間は掛かりませんでした。
　父を早くに亡くした小生に対して、同じ次男坊で気持ちを良く判って下さったのだと思いますが折に触れアドバイスを頂きました。心細く迷ってばかりいた小生を気遣って下さったことが嬉しくどれだけ勇気付けられたか知れません。
　先生の若い頃は「人数が少ない喜多流は観世流の三人分働かなくてはダメだ。」と猛烈な忙しさで全国を飛び回っていらっしゃいました。阪大ＯＢが纏められた喜寿のお祝いの冊子に、これからは二人分に減らして身体を大切にして下さいとお願いしました。こんなに早くお別れが来るのなら、一人分に減らして大切にして頂きたかったと叶わぬ思いを抱いています。
　現代社会と能楽会、喜多流、そしてこの能楽座を見渡し様々に配慮されていた菊生先生が亡くなった今、大正、昭和、そして平成と戦中戦後を通しての労苦を越えて成されたことを思い直し、この豊かな時代に生まれ、遺された私たちは、これからの舞台づくりを少しでも良いものにすることで遺志を継がなければならないと思い居ります。

大槻文蔵
　菊生先生には、大槻能楽堂自主公演に二十数年お舞い頂きました。数々の名場面に多くの方々が感動されました。私も色々の事を勉強させて頂き、今も深く残っています。しかし、一番思い出深いのは私が自分の会で“隅田川”を舞いましたのを地謡して頂いた事です。
「文ちゃんうまく謡ってやるからね。」
　そこは異流しているというような事を、全く感じない自然体の舞台でありました。

子を尋ねる母の強さ、孤独感
　　 念仏の輪がどんどん広がっていく有様
茫洋と明け行く関東平野

素晴らしい地を謡って頂きました。
「先生、もう一番“善知鳥”を謡って下さい」と、お約束していたのが出来なくなって残念です。
　色々教えて頂いて有り難うございました。

片山九郎右衛門
　まことに惜しい方を亡くしました。
　残念です。
　粟谷菊生さんは東京にお住居の、まして他流の方ですから、京都在住の私には、舞台上の御縁も、スケジュール的にもお出会いが殆どございませんでした。
　しかし、〈喜多流に粟谷菊生さんあり〉とは、先頃没くなった観世榮夫さんや静夫さんから、よく伺っていました。粟谷さんのことを、真剣に、そして愉快に話していられるのを聞き、いい先輩なんだな、と思ったものです。
　その後、追い追いに、東西合同養成会や仲間内のパーティなどで拝眉の機を得ましたが、折々のスピーチには何時も感心させられ、楽しみにしておりました。
　八世銕之亟氏の亡き後、能楽座の代表も務めて下さり、私も折にふれ、大先輩と楽しく一杯やらせて頂くようになり、いろいろお話をする内に、次第にお人柄に魅かれて行きました。率直に申せば、私自身が年齢を重ねる程に、何と得難い、大切な方だ、と思うようになって参ったのです。
　直接拝見できなかった貴方の「景清」の写真集を改めて手にし、感銘を受けております。この決然とした強さ、そしてツレの肩に置かれた手の、むっくりとした温かさ、やさしさ。〈自分が粟谷菊生さんに魅かれたのは、これやった〉。今、如実に感じております。
　賜りました御厚誼、誠に有難うございました。
　心より御礼申し上げます。

近藤乾之助
　粟谷さんにお会いすると楽屋でも、道でも「よお……。乾ちゃん」まず、その言葉でした。最近、私におっしゃった言葉で、「我々の年では自分から動かないで、よく見て考えて行く。」そのような意味の言葉ではなかったかと。
　菊生さんに初めてお会いしたのは昭和二十年代の初め、染井能楽堂での能楽協会の稽古会の折でした。
　先輩の能で印象を受けた中のひとつ、景清で作り物から顔を出し、脇、ツレを見る時、背中、腰は作り物の中、そこに景清の生きて来た、過去の姿が見えたのです。
　初めに述べました先輩の「よお……。」と云う声が忘れられません。

茂山千作
　確か昨秋のことだったかと存じます。粟谷さんの舞台写真集の出版に際して、私に序文を書くようにとのお話がございました。勿論、積年の畏友・粟谷さんのこと、喜んでお引き受けいたし、昔を偲びつつ拙文を認めましてお送り申し上げたのですが、その後いくばくもなく粟谷さんの訃報に接しようとは……遠く京都におります身にとりましては余りに突然のことで、しばらくは信じ難く茫然自失の体で、やがて深い悲しみと喪失感がおしよせて参りました。
　粟谷さんとはお兄様の新太郎さんともども、七十年に垂んとするお付き合いでございました。豪放闊達なお人柄で無類のお酒好き—–そんな処が互いに触れ合ったのでしょうか、舞台が終われば共に盃を重ね、酔えば談論風発……誠に芸の上ではよきライバル、舞台を離れれば無上の友—–最後まで「七五三チャン」と私の本名で呼んでいただいたのは粟谷さんお一人でした。
　粟谷さん亡き今、ありし日がひたすら懐かしく、寂しさがひしひしと身に迫ります。
　心よりご冥福をお祈り申し上げます。

茂山忠三郎
　菊生さんとは六十年ほど前から毎年宮島の桃花祭の奉納の時にお会いしていました。
戦後、桃花祭は一日目と三日目は喜多流と決まっていますのでご一緒する時間は長いので楽屋ではよくお話をしました。
　四国の金子五郎さんの催しでもよくご一緒し、松山にいる忠三郎門下の古川七郎と一緒に飲み歩いたこともありました。
　また、毎年春の「菊生の会」、十二月には大阪大学の学生能には間狂言のいるときには私を必ず呼んでもらい、うかがっていました。能のあとには学生連中と一緒に飲んだこともあり、酒飲み友達でもありましたね。
　いつも豪快に賑やかに飲んで楽しむお酒でした。粟谷さんは小さいことにはくよくよせず、お人柄も豪快なお方でした。舞台でも真面目な能を舞われる方でした。能を舞われるときと同じで優雅に堂々と「豪快な侍」という感じの方です。今はそういう方は少ないのではないでしょうか。
　こういうように一年中ご一緒することが多く、また粟谷さんのお父さんの時から私の父と仲良くしていただきました。私が倖一なので、「倖ちゃん」と呼んでもらい、私は「菊生ちゃん」と呼ぶくらい親しい仲でした。
　粟谷さんにはお兄さんの新太郎さんがおられて、私たちは次男同士、息の通じるところがありました。「どうも長男は得で次男は損をすることが多い」と愚痴をこぼすこともありました。
　最近は段々と心やすかった人が先に逝かれるので寂しい限りです。粟谷さんとはお互いに体を大切にしようと約束していたばかりでした。
　ご冥福をお祈りいたします。

追悼　菊生さんを偲ぶ
曾和博朗
　在りし日の菊生氏の面影を思い浮かべ乍お相手の事等考へて居ります。
　菊生さんは一九二二年のお生まれで、私は一九二五年で御座いますので三ツ上の兄貴になります。もっともっと活躍して頂き度いのに誠に残念です。
　昭和二十三、四年頃、山陰でお能の会があり、喜多長世氏（元六平太氏）、粟谷新太郎氏、菊生さん達と夕食の席にてお酒をあびる程飲みました。亡くなる前の日までお酒を飲んで居られた由、わたしもこう在りたいとうらやましく思います。
　舞台ではいろいろとお相手をさせて頂きました中で、私が無形文化財各個指定を受けた記念でNHKのテレビにて菊生先生のお謡で一調一声玉葛を打たせて頂きました。もとより何もかも御存知のお方ですから安心して思ふ存分勤めさせて頂きました。
　二、三年前四国松山で景清があり、ひろちゃん（私）は元気だけれど、手をつかないと立てねんだよ、情けない、と菊生さんらしくない事を言はれました。其の後、能のシテは引退された由、昨年東京観世座にて鵜飼がありシテ友枝氏、地頭菊生氏にて勤めさせて頂き本当に良い地謡でした。これが最後のお相手となりました。
　天国にてよく舞いよく謡い、そしてよく飲んでください。　　　　　　　　　　　合掌

菊チャンと呼んだ先輩
野村万作
十歳年上ですが、菊チャンと呼ばせていただいていました。
　催し後の宴席などで、「菊生先生がいられたらば、さぞ楽しいだらうに。」と喜多流の後輩の人々の声を聞きます。あの世の方が、だんだん賑やかになり、実先生（菊チャンは壮年期、実先生の影の如き存在でした。）友さんと敬愛していた友枝喜久夫さん、勿論お兄さんの新チャン（粟谷新太郎さん）節世さんなどと、菊チャンは今の能界のあれこれを面白く話して、皆を笑わせているのではと想像させられます。
　粟谷ご兄弟に誘われて、目黒での催しの後よく一緒に飲みました。先輩たちの喧々ごうごうの芸談の渦の中にいられたことは、誠に幸いで、懐かしく思い出します。
　菊チャンは懐の深い人でした。年寄りから若手まで、流儀を超えて誰とでも親しく話し、人に影響を与える言葉の表現力を持っていられました。先輩たちが亡くなったとは言え、いつの間にか能界の頭目としての大きな存在となったのも、その芸は勿論ですが、人柄のしからしむるところでしょう。
　新チャン健在の頃、「次男は長男の三倍の努力！」と同じ立場の私によく言っておられました。あれは菊チャン五十代の頃だったでしょうか。「二朗チャン（私のこと）は兄貴と仲良くて、僕は太良チャン（兄のこと）と仲がいい。面白いもんだね。」そんな言葉もよく聞きました。
　揚幕から顔を出すようにして狂言もよく観ておられ、的確な感想をもらされる。相手の人に即して物を言える、会話の名手でございました。
「花月」のお相手をしたことがあります。シテが、間狂言の肩に手をおいて、共に歩む小唄の動きについて、「君についてゆくから、足数は細かくは決めないでやらう。」と言われ、大変気持よくできたことがあり、後々まで、そのことをよく言っておられました。
　柔らかな心で人との調和を生み出す、芸、人生の達人は、敬愛する多くの人々に送られて、西の空に旅立たれたのでした。
　菊チャン、長い間お導きいただき有難うございました。

粟谷先生の想いで
藤田六郎兵衛
名古屋に居りますので中々先生のお相手をさせて頂く機会はありません。しかし有り難い事に粟谷先生の代表曲とされる「景清」を四度、そして地頭をお勤めの時に数度お相手をさせて頂きました。
　舞台の終わった後、あのニコッとされた迫力有るお顔で今日の日吉（ヒシギ）は良かった、あのアシライはこうだった、あそこに藤田流はアシライが有るんだね、または藤田流は吹かないの？と必ず一言声を掛けて戴きました。笛方としては何よりもアシライの事に気を掛けて戴け、ご注意戴ける事が大変有り難く、そして大変嬉しい事でした。
　舞台が終わった後に、今日はお小言かな、笑顔かなとドキドキしつつも声を掛けて戴くのを楽しみにしていたのですが、もう先生はいらっしゃらない。寂しい事です。

菊生先生との半世紀
三島元太郎
一九五四年秋、東京駒込にあった染井能楽堂。毎日存分に太鼓を打てた環境は有り難い事この上なしでした。が、金春先生と仲良しの菊生先生が頻繁にご来宅。稽古場でもあったのですが常にお二人の存在は最初から師匠が二人。機会ある毎に的確なアドバイスを頂戴しました。
　偉大な功績の一つは大阪大学での能の指導でしょう。学長になられた岡田実先生のご尽力もありますが、四〇年近く自演能を続け、育った人たちは凡そ二〇〇名に及ぶとか。一流人として社会に雄飛しつつも、声が掛かればすぐに応じて舞える人が何人もいます。学生時代に如何に充実した稽古がなされていたか、ずっとお手伝いをさせていただいた者のよく知る所です。ぴしっとした緊張の持続の中で、時にほっと心を和ませる巧みな指導法は鮮やかなものでした。またこれらの方々が後に能楽を支える客ともなってくれているのです。経済性を度外視した先見のご努力には心底敬服いたします。
　昨年七月能楽座自主公演の後席で、話題は太鼓の撥捌きにも及び、最後にあの天下一品のにっこり笑顔で「元ちゃんあとをよろしくたのみますねえ」横で頷いておられた榮夫さん。爾来あの場面は脳裏を去らない。
　ありがとうございました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　合掌

菊生先生さようなら
山本東次郎
太平洋戦争は能楽会にもさまざまな傷跡を残しました。貴重な面・装束・伝書類はもとより、多くの能楽堂が跡形もなく焼失してしまいました。終戦当時八歳だった私の記憶の中だけでも、その大半の舞台を踏んでおりますので、たいへんな数になります。戦後、都内に残った舞台はたった三つ、「多摩川」・「染井」・「杉並」。戦争のために失った時間を取り戻そうとするかのような各流、各派の先生方の気迫と情熱、それにはまず稽古場としてこのわずかな能舞台をいち早く確保すること、我が家の舞台を使われたのは喜多流と金春流で、喜多流は月・水・金の三日が稽古日でした。
菊生先生とはその頃からのお馴染みでした。私より十五歳年嵩の、いつも面白いことを言って笑わせてくださるお兄さんでしたが、少年・青年時代の十五歳差は一緒に遊んで頂ける仲間ではありません。しかしそれが三十歳と四十五歳ぐらいになると、なんとなく同世代的な意識が見えるらしく、様々なところで一緒のお仲間に入れて頂けるようになったと思います。
　当初は「女性」への心理的な接し方やマナーについて語ってくださいました。また共に年を重ねていくに従って、「老」というものへの心構えや考え方を教えて頂きました。それらはいつも菊生先生の実体験に基づいた反省やら考察やらで、身を乗り出すように真剣な面もちでおっしゃるその内容は、いつも実にユーモア溢れる楽しいものでした。大阪の大学で稽古している女子大生が「センセーッ」と言ってすぐ手を繋いでくれるので「俺もまだまだモテるんだな」って思っていたら、「お足元が危ないから、お気を付けください」との一言に凄いショックを受けて、落ち込んでしまった等々。
　物事は何でも良い面・悪い面の両面があるものですが、菊生先生は常に良い面を選び取り、明るく前向きに生きてこられたのでしょう。「女性」はともかく「老」楽しいものではありませんが、菊生先生に掛かると何でも楽しく思えてくる、いつもそんな風でした。
　菊生先生は喜多流のみならず、能楽界全体の後輩たちの舞台をたいへん気に掛けてくださる方で、時には見所までお出になって、よくご覧になっていました。近頃は私の狂言さえも幕際でよくご覧くださって、いろいろ感想を述べて下さいました。何しろ小学生の時からずっと見て頂いているわけで、特に私の科白の言い回しについて過去からの成長の過程を見知っていらして、それをとても一生懸命分析して、よく頑張って来たと誉めてくださったりもしました。そんなことを率直におっしゃって下さる方は他にはおいでになりません。ほんとうに有り難く思ったものです。
　持ち前の明るさと明晰な頭脳、誰にも愛されるお人柄で能楽界を縦横に席巻なさった菊生先生、心からの御冥福をお祈り申し上げます。

銕之亟さんを偲ぶ

粟谷菊生
　榮夫さんが喜多にいられた頃、初めて能がヨーロッパ公演を行った時を機に、静夫（八世銕之亟）さんと親しくなって以来、ずーっと頼れる友達であった。?能楽座を立ちあげるときも、静夫さんから話があって加わった。
　青年時代と変わる事なくいつも能のことを考え、話し合う人だった。
　彼には能の一曲一曲について教わることが多かったし、彼も私の意見を求めに来た。そんなときはいつしか二人とも興奮してくるのを禁じ得ず、情熱的に話し合ったことは大切な思い出である。
　亡くなる四年ほど前に、平泉の中尊寺で「大原御幸」を舞うことになったが、菊生さんに後白河法皇をやってもらいたい、という。私のようなごついのがやったら貴方の邪魔をする、といったら、「後白河法皇っていうのは大もので悪い奴なんだよ　だから似合っている」という。「悪い奴なんだ」と何度も繰り返すその言い方がえらく気に入って承知してしまった。心に残る舞台だった。喜多流の初同のところを、喜多流と違ってシテとツレが三人で謡うところはとても綺麗だった。そのほか思い出す舞台はいろいろあるが、式能を目黒の喜多能楽堂でやったときに舞われた「采女」で、中入りのところで何ともなく後ずさったのが心に染みた。また能楽座の一九九九年の自主公演のときに、私のシテ、榮夫さんのツレ、銕之亟さんの地頭で「通小町」を演じた。本当によい地頭だった。これが能楽座自主公演の最後だったかもしれない。

父 益二郎のこと
粟谷菊生

先頃、喜多宗家の装束問題が新聞紙上に載って、この芳しからぬニュースに我々流儀の者はなんで今頃また？と言う思いだが、これは宗家だけの個人的な問題で弟子家には全く関係のないこと。

我々弟子家は演能に不自由しない装束をそれぞれ持っているので何の痛痒（つうよう）も感じない。粟谷家では父益二郎が生前、収入の大半を装束や能面の購入に注ぎ込んでいたおかげで今、不自由なく舞台を勤められる装束を持ち合わせている。
しかしそのため父は実によく働いた。

父の時代は,今と違って一般の家庭では電話を設置してはいなかった。
今の人たちには考えられないことだろうが急を急ぐ場合は電報を打った。今では電報は祝電か弔電と、桜が咲いたとか散ったとか、入試や就職の合否の通知ぐらいになったのではなかろうか。

この電報で面白い話がある。その昔、地方の社中が予定の稽古に人員が集まらず、この度は稽古にお出で頂くのは遠慮したいと電報を下さった。
父の返信がフルッテいる。

「デン、ミヌ、ユク」。

これには先方の御社中
「イヤー、マイッタ、マイッタ。」と。

しかし人数は少なくても費用は皆が分担して益二郎先生には御出で頂こうということになった。強引な押し掛け教授というところだが六人の家族を養い装束や能面を買うためには孤軍奮闘的、働き続けねばならなかったのだろう。

昭和三十二年六月に第二回能楽渡欧団の一員としてパリに発った兄を、母スエ子と共に見送りに行っている羽田空港での父の写真がある。

舞台姿や職分、御社中の方々との集合写真はあっても、こういう家族的な写真は非常に珍しい。カンカン帽をかぶって。生後一年九ヶ月の明生を抱いているが、この約三ヶ月後に染井の能楽堂で『烏頭』の演能中に斃れ父は他界した。

僕は父に似ているとよく言われてきたので、僕も六十六歳であの世に行くことになるだろうと長年、勝手に思い込んできたが、その予測死亡年齢より十八年近くも生き延びてしまった。

ということは、もしも僕が冥土に行っていたら既に十七回忌を迎えていることになり、僕の遺影の前で皆がお線香をあげている図を想像したりすると、おデコに三角の白い紙でもはりつけてみようかなんて気になる。くだらない妄想はいよいよ頭の方がオメデタクなった証拠？

父の舞台については折にふれ話したり、書いたりしてきたが、『谷行』『弱法師』などの、あの切れと味のある舞は、他の追随を許さぬもので、僕はこれをそっくり頂戴して僕のものにしてしまいたいと思ってきた。

『湯谷』『羽衣』などそのふくよかな温かみのある美しい舞い姿は、豊麗な謡とともに今でも特に鮮明に心に残っている。

能で使われる楽器は四拍子といって笛、小鼓、大鼓、太鼓の四種あり、笛はこの中で唯一の旋律楽器です。三月三日の雛祭りに飾られる五人囃子に扇子を持っている人形が一人居ますが、あれは謡を謡っていて、他の四人を見ると、それぞれの楽器がお判りになるでしょう。演能開始前に、鏡の間で先ず「お調べ」といって楽器の調整（チューニング）をいたしますが、笛から始まり、続いて小鼓、大鼓、太鼓の順となります。
揚げ幕を片幕にして橋掛りから舞台に入るのも笛方からです。笛方が後座に入る頃に地謡（コーラス）が切戸より登場し、笛方が笛座についた後に地謡の先頭から順に地謡座に座わります。
能は笛の吹き出しで始まり（時に例外の曲もありますが）最後も笛の音色で終わりとなります。そして退場は、まず笛方が立ってから地謡も立ち上がります。
囃子方、地謡方の人々が全て舞台より立ち去って、その曲の舞台は完全に終了したということになるのです。
地謡の前列右端は笛柱を挟んで笛と最短距離にあります。
私が少年だった頃、忘れもしない靖国神社の奉能の時でした。地謡の中で最年少だった私が、そこに座っていて一曲が終わったので立ち上がろうとすると、「坊や、笛より先に立つんじゃない！」とお笛の偉い先生に一喝されたことがありました。
武田信玄のようなお顔をした、島田巳久馬先生でしたが、ある時「江口」の地謡を謡った私に、その同じ先生から「坊や、いい謡を謡ったね」と誉められました。これは今でもはっきり覚えているほどで、とても嬉しかった。
叱るときは叱る、誉めるときは誉めて励ます。今はこういう事が世の中全般にわたって無くなってきたと思います。
島田先生から受けた此の二つのことばは、この年になっても心の中に深く残る忘れ難いものとなっています。

島田巳久馬
1889（明治22年）?1954（昭和29年）笛方一噌流　熊本生まれ
正木利三郎　十二世一噌又六郎に師事、1938（昭和13年）より宗家代理を勤めた

小鼓というものは黙って前に置いて持たせると、大抵左手で持って左の肩にもってゆくものです。テレビのコマーシャルで綺麗なお嬢さんが実際そうしているのがありましたが、正しくは左手で持った小鼓は右の肩の方に持ってゆき右肩に一寸かけて、右手を下から上に向かって打つのです。地球の引力に逆らって打つ打楽器は小鼓だけではないでしょうか。小鼓の皮は馬の皮で、特に馬の腹部の皮が最良とされています。そして調子皮といって、皮の振動を加減するために皮の裏に一糎角程の小さな鹿の皮を張ります。それで小鼓は馬鹿皮ということになります。親の代に皮を張って打ち込んで、本当に鳴るのは孫の代だといいます。二枚の皮の間には胴があります、この材質は何だろうか？
こう覚えてください。馬は、皮が小鼓に、肉は馬刺に、なります、ですから胴はさくら（桜）です。

このホームページの「囃子方の楽器」の最後は、お能で最後に登場する太鼓です。
太鼓方は観世流と金春流の二流がありますが、金春流宗家の金春惣右衛門氏と僕とは、竹馬の友であり、観世流宗家の観世元信氏とは１９５４年日本初の海外演能となる、ベネチア、ビエンナーレ国際演劇祭に御一緒に参加した仲で、この名人達者のお二人に育てられた人達が今、立派な舞台を勤めている事は心強い限りです。
さて、太鼓は一目瞭然、嵩（かさ）、目方、共に一番大きく、昔は弟子に持って貰える少数の人以外は、持ち運びがなかなか大変でした。今は車のついた旅行用の鞄を用いたり、自分の車で移動出来る便利な時代になりました。
　戦争中（第二次世界大戦）、食物が欠乏し、お米を手に入れるのも容易ではなかった頃の面白い話を一つ。能楽師も御多分に洩れず、ひもじい思いをしておりましたが、お勤め料（出演料）が「お米で何斗（と）」（斗は一升の十倍）という時もありました。これは当時は有り難い話なのですが、食糧の配給制度下のことですから、正規のルート以外にお米が流れるのは御法度で、折角頂戴したお米も、無事持って帰ってこられるかどうかは、その時の運次第。厳しい検閲にひっかかって没収されてしまうのです。ところが不思議ことに、無事通過してお米をしっかり持ち帰る人が二人いました。一人は先々代家元の故喜多六平太先生と、もう一人は金春流太鼓の柿本豊次先生。六平太翁は長い靴下にお米を入れてご自分のふんどしにぶらさげてくるのです。想像しただけでも滑稽ですが、小さな身体の老人が少々おかしな歩き方をしていても疑われなかったのでしょう。一方、柿本先生の方は、太鼓の胴にお米をしこたま詰め込んでくるのですが、警官は太鼓が本来どの位の目方のものなのか、知る由もありません。平素、お荷物になって申し訳なく思っている太鼓が思はぬところで、ご主人様のお役に立って「太鼓の恩返し」というところでしょうか。
ちなみに金春流と観世流では胴の大きさが違います。金春流の方が胴の高さが少し高いのです。従って締め方も違って、金春流は舞台の上でも締め直すことがあります。しかし今は観世、金春共に道具の画然とした使い分けは無くなっているようです。

（写真　柿本豊次氏「吉越立雄写真集　直線の美」より）