『大江山』を勤めて
騙されるのは鬼　騙すのは人間

鬼退治を題材にした能『大江山』を喜多流自主公演（令和4年12月18日）で勤めました。『大江山』の初演は平成11年6月、同じ喜多流自主公演で、今回は実に23年ぶりの再演です。お相手のワキ（源頼光）は初演のときと同じ殿田謙吉氏で、お互い23年の齢を重ねての共演となりました。

まずは、物語のあらすじを簡単に記します。
「大江山の鬼を退治せよ」との勅命を受けた源頼光一行が山伏姿に変装して大江山に向かいます。大江山に着くと、血染めの衣を洗う女（アイ）の案内で、鬼の頭領・酒呑童子（前シテ）に近づき、一夜の宿を乞います。童子は出家の人には手を出さないと決めているとして、一行を素直に迎え入れ、酒宴を開き歓待し、やがて泥酔して寝室で眠りにつきます。
（中入）
夜更けを待って、武者姿となった頼光一行が寝室に討ち入ると、童子は身の丈が2丈（6メートル）の鬼（後シテ）になっていて、自分を騙したことを怒り、凄まじい勢いで襲いかかります。しかし、ついに鬼は首を討たれ、頼光一行は喜び勇んで都に帰ります。

酒呑童子は『大江山絵詞』や『御伽草子』、『酒呑童子絵巻』などに、財宝を盗んだり、京の女をかどわかしたり、悪事を働く鬼として描かれています。ゆえに「大江山の鬼を退治せよ」との勅命が下り、鬼退治の武勇伝が出来るのも自然です。

しかし、能『大江山』の前場の酒呑童子にはその悪い鬼のイメージがありません。お酒が好きで呑むと赤ら顔となり、童心を失わず、無邪気で、敵意も害意も示さず、素直に心開いて身の上話をし、自ら歌い舞って酒宴を盛り上げます。このあたりが、この能の見どころにもなっています。私も酒好きなので、酒呑童子の気持ちになって楽しく勤める事が出来ました。

さて、童子の身の上話に耳を傾けてみると、どうやら、彼らはもともと比叡山を栖にしていた先住民族のようです。そこに大師坊（天台宗の開祖・最澄）という似非者がやってきて、根本中堂（延暦寺）を建て、麓には七社の霊神を祀り、仏たちも組みして「出て行け、出て行け」と責め立てるので、ついに追い出されてしまい、それからは飛行して転々としたが、都が懐かしくなって都にほど近い大江山に隠れ住み着いた、と語ります。

この経緯を素直に読めば、悪は大師坊となりそうですが、追い出された大江山の童子たちが、悪事を働くと悪者にされ、退治される運命になります。しかも、退治する側の頼光一行は武者であることを偽り、山伏姿になって近づき、うまい酒と偽って、鬼が飲めば五体の自由を失う酒を飲ませてしまいます。また、隠れ家は人に知らせないから安心しろ、と約束しながら、それも守らず鬼退治です。

このように、騙されるのは鬼　騙すのは人間、です。
無邪気に山伏達を信じ歓待した鬼は怒りに震え「情け無しとよ、客僧達。偽りあらじと云いつるに。鬼神に横道無きものを」の名セリフを吐いて襲い掛かります。
しかし、最後に勝つのは騙す側で、騙される側は退治されてしまいます。なんという理不尽。ときの権力者が領土拡大をしようとするとき、そこに住み着いていた先住民族や抵抗勢力は邪魔者です。そのとき、邪魔者を悪者・鬼に仕立てあげ、排除すべき存在として正当化し、追い出すというのは権力側の上手いやり方、現在にも通じるかもしれません。

能の作者はパトロンでもある体制側に逆らうことはできませんから、『大江山』では後場で胸のすくような鬼退治を見せて、体制側に軍配を上げます。それでも、前場で、退治されるべき鬼をただ悪者にするのではなく、愛すべき存在として描くことで、権力に対し秘やかな抵抗を試みている、と私は思います。

とはいえ、能『大江山』は物語がシンプルで、動きもあり素直に楽しめる能です。
ワキと従者（ワキツレ）の六人が舞台狭しと向き合って連吟するスタートは、勇壮な鬼退治の物語の始まりを予感させます。大師坊が追い出しを謀ったときに、童子が抵抗して「一夜に三十余丈の楠となって奇瑞を見せよう」とした話や、比叡山を出てから霞に紛れ、雲に乗り、筑紫や彦山、大山、白山、立山、富士と飛行した話など、空想的、童話的な要素もあり面白いところです。アイの洗濯女と剛力のやり取りも、おとぎ話そのままで面白く楽しめます。もちろん、後場の鬼と頼光らとの戦いぶりは見ていて心躍るところです。
ご覧になる方には、この鬼退治の能をただただ楽しんでいただければ良いのですが、ここに書いたような裏話を少し心にとどめて見ていただけたら、と、これは演者としての思いです。

今回前場の装束は、初演のときと全く同じでは面白くないので、半切を変えてみました。
面は粟谷家に、かわいい顔の出目半蔵打の名品の「童子」がありますが、酒呑童子の本性が見え隠れするような表情がほしくなり、少しひねくれた感じの「童子」を拝借して勤めました。
謡い方も、本来は面の「童子」に合わせて謡うべきですが、この曲は特別で、体の内に鬼という荒い正体を抱えているイメージが観る側に伝わらないと演者としては失格です。やや荒く強く「童子なのに、なんだか不気味」と、思っていただけるような謡い方が吉だと思います。

後場の装束も、以前勤めた『羅生門』と同じでは代わり映えしないので、金地に紺色の派手な法被を拝借して、面も通常の「顰（しかみ）」ではなく、よりスケールの大きな「大顰（おおしかみ）」を拝借しました。
鬼の動きは豪快に荒く、大きな動きで演じるのが心得ですが、ともすると速く動けば良い、と誤解しがちです。鬼は適度なスピードと型の切れが演じるうえで大事です。動き過ぎるとかえって小さく見え逆効果になることを、演者は早めに体得することが大事だと思っています。

今回、久しぶりに『大江山』を勤めて、私自身は楽しく勤められました。幽玄の能とは違って、演技的にはストレート勝負ですが、この曲に込められた裏側を知っていただけたら、酒好きの酒呑明生としては、とても嬉しく心地よい酔いに浸れそうです。

写真提供　
新宮夕海　前島写真店　（2022年12月　記）

『杜若』を勤めて
メインは杜若の花の精

初夏の水辺に美しく咲く杜若。本格的な夏の暑さの前の涼しげで凛とした姿に目を楽しませる人も多いのではないでしょうか。かく言う私もその一人ですが、そう感じるのは大人いや高齢者の証なのかもしれないと微妙な心境でもあります。
その杜若の精をシテにした能『杜若』を６月の喜多流自主公演（2022年6月26日）で勤めました。『杜若』にはちょうどよい季節の演能のはずでしたが、当日は猛暑、異例の早い梅雨明け宣言が出るほどで、初夏の情緒とは程遠い状況でした。それでもこの時期に、『杜若』を勤めることができたことを喜んでいます。

（前島写真店提供）

私の『杜若』初演は昭和62年6月27日の「妙花の会」で、ちょうど35年前でした。当時の動画を見ると、笛・一噌仙幸先生、小鼓・鵜澤速雄先生、太鼓・観世元信先生がいらっしゃり歴史を感じますが、皆様あちらに行かれてしまい、今は大鼓の佃良勝先生お一人になってしまいました。残念至極です。

2回目は初演の7年後、平成6年7月30日「青森薪能」（外ヶ浜）にて、そして3回目はそれからかなり時が経ち21年後、平成27年8月30日「唐松まほろば能」（秋田県大仙市）と、両方とも小書「働キ」で、曲（クセ）などを省略する特別演出で勤めました。
今回はそれから7年後で4回目。久しぶりに小書無し、省略無しで勤めました。

まずは『杜若』の簡単なあらすじをご紹介します。
諸国一見の僧（ワキ）が都から東国へ旅を重ねて三河（愛知県）に着くと、沢辺に杜若が美しく咲いています。見とれていると里女（シテ・杜若の精）が現れ、昔ここで在原業平が「かきつばた」の五文字を各句の頭に置いて、
「唐衣　着つつ馴れにし　妻しあれば　遥々来ぬる　旅をしぞ思ふ」
と歌に詠んだ故事を教え、僧を自分の庵に案内します。（物着）
女は冠（業平の五節舞のときの冠）と唐衣（二条后・高子の御衣）を着て僧の前に現れ、自分は杜若の精であり、業平は歌舞の菩薩の化現であるので、その詠歌の功徳により非情の草木も成仏したと教え、僧に舞を見せながら消えてゆきます。

ご覧になる方は、まず、脳裡に紫色のスクリーンを張り、尾形光琳の絵のような美しい杜若を思い描いて、あるときは花の精、あるときは･･･、花の精→業平→高子→歌舞の菩薩と、万華鏡を回すように見ていただく感覚ではないでしょうか。かといって、どの部分が業平で、高子でという、はっきりした区別はなく、それは見ていただく方のご想像にお任せして、その変化をご自由に楽しんでいただければ良い、と思います。

私自身は演じていて、『杜若』という能は、やはり花の精がメインだと今回勤めて感じました。
前半は「伊勢物語」の九段「東下り」の中でも、三河の八つ橋に着いたときのこと、杜若が美しく咲いている光景を見て、「かきつばた」の歌を詠じた話です。いろいろな恋の物語がある「伊勢物語」の中からこの箇所の杜若に着目し、能の題名も杜若、シテも杜若の精にするあたり、作者・世阿弥の才を感じさせられます。杜若の美しい情景に心を寄せながら、業平と高子の恋の香も少し混ぜ、全体に「伊勢物語」の雰囲気を立ち昇らせているのは世阿弥の若いときの感性という気がします。

後シテの姿は前回同様、初冠に「日陰の糸」を垂らし、杜若の花を挿頭しました。まさに花の精を象徴する形です。「日陰の糸」はおしゃれで華やかさが増しますが、喜多流では使用しません。他流では珍しいものではありませんので、喜多流にはなくとも「能にはある」という友枝昭世師のお言葉をお借りして、私も「能にはある！」を信条として拝借して付けて勤めました。

「伊勢物語」を本説にした能は、『井筒』、『雲林院』、『隅田川』などありますが、どれも「物語」があり単純ではありません。それに対して、『杜若』は深刻な恋の悩みやメッセージがあるわけではなく、絵画のようで、他のものとは趣が違います。
観世流の梅若桜雪（六郎）氏は「これはただ単に観て何かを感じていただく、それが杜若の精であってもいいし、業平の姿を重ねてもいい、理屈抜きで何かを感じとってもらう作品」と、書かれています。亡父・菊生も「あまり深刻にならず、綺麗に気品をもって、そしてところどころに女性の優しさを盛り込めるといい」と言っていまして、私もまさにその通りと思っています。

今回、お相手いただきましたワキ（旅僧）の福王和幸氏は、坦々と軽い感じで謡ってくださいまして、とても演りやすく感謝しています。このワキは特別に偉い僧でもなく、花好きで、美しい杜若を愛で、そこに現れた女性に軽く問答をする役どころです。若者が『杜若』を手がけると、どうしても慎重に演じる意識が強くなり鈍重で堅くなってしまいます。しかし、この軽みがこの能には必須で、軽くさらり演じるところに、この曲の本線があるように思います。

この能は世阿弥作（一説）とされていますが、舞台上で物着をする構成で、やや古い作品ではないでしょうか。世阿弥が複式夢幻能を完成させる前の段階の作品ではないかと感じます。
複式夢幻能では前場と後場の２部形式で、舞台上で装束を替えることを避けました。
『杜若』の場合は舞台上で長絹を着て初冠を付け、太刀をはき、と後見は懸命に短時間の着付けを目指しますが、ご覧になる方には、着替える時間が長いと感じられる方もおられるようです。そのストレスを解消するために、中入りしてゆっくりと装束替えをする複式が生まれたのではないでしょうか。

そして最後、「御法を得てこそ帰りけれ」で終曲しますが、演じ終えて、自分はどこに帰っていくのだろう？と、正直、心もとなくなりました。
僧の夢の中に帰るのでもなく、死者としてあちらの世界に帰るでもなく･･･。シテは杜若の花の精で、現実の女でもなく、死者の化身（霊）でもなくというのも、何か説得力がなく、整理されていないような、未完成な印象を受けます。
ここからいろいろ改善を試み、複式夢幻能という形が確立されていったのでは･･･、そんなことは深く考える必要はない、と先人にお叱りをうけそうですが、気になった自分がおかしくてたまりません。

今回は初回以来久しぶりにクセを舞いました。２回目、３回目は演能時間のこともあり、序からクセまでを省略し序の舞に工夫をこらす演出にして演出効果をあげましたが、序からクセには「伊勢物語」はどのようなものかを語る美しい詞章が連なり、クセの舞は長い二段曲（にだんぐせ）で型も多く、非常に遣り甲斐があり面白い見所でもあります。今回、ここを省略無しで正式に勤めたことで、作者の本来の思いを身体で感じ取ることが出来ました。

クセの舞は謡と型がきれいに合っていないと失格です。遅れたり早すぎては駄目で、演者が謡のスピードに合わせてしっかり型をはめていかなければなりません。この意味で、若い能楽師にとって『杜若』は課題曲にもなっているのでしょう。しかし、齢を重ねた今、単に謡と合わせるという基本的な運動能力にとどまらず、何かを加わえて世阿弥の意図を引き出す、それが役者の魂、役者の華、というエネルギーの発散によって表現されなくてはならない、と偉そうに勝手に思っています。

　
クセの舞の中、「秋風吹くと」のところで、亡父・菊生が好んだ替之型で勤めました。蛍が飛んでいるのを見廻しながら「秋風吹くと」で扇を左肩へうけ、遠くの空を見るような所作です。これは「伊勢物語」四十五段、男を思いながらも病んで亡くなった女を悼む歌から「飛ぶ蛍の　雲の上まで行くべくは　秋風吹くと･･･」と謡われるところです。父が好きだった『杜若』。父のかわいらしい所作を思い出しながら真似てみました。

今回の面は、最近愛用している「小面」を使いました。父は堰（せき）の銘が入った小面を愛用し、「違う小面を使うと、浮気しちゃ嫌よ、と言われそうで、いつもこれを使っています」と、宮中の美智子皇后様にもお話したのは有名ですが、私も同じようになってきたのかな？　というわけで、特に銘は入っていないこの小面が気にいっています。

今年は３月に粟谷能の会にて粟谷菊生十七回忌追善能を催しましたが、演能のたびに、父の姿がまぶたに浮かび、今も私の中に生きているのだと感じさせられます。父の能を思う猛暑の夏となりました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

写真提供　シテ粟谷明生　撮影　新宮夕海
モノクロ写真　シテ粟谷菊生　撮影　あびこ喜久三

三役
ワキ　福王和幸
笛　栗林祐輔
小鼓　観世新九郎
大鼓　大倉慶乃助
太鼓　金春惣右衛門

（2022年7月　記）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

『夕顔』「山の端之出」を勤めて
夕顔の不安と哀しさ優雅さ

国立能楽堂の5月の定例公演（2022年5月11日）で『夕顔』を勤めました。
源氏物語の『夕顔』の巻を本説として、夕顔という女性の霊を主人公にした曲は『夕顔』と『半蔀』の2曲があります。私、3月の粟谷能の会にて『半蔀』を、今回、5月に『夕顔』と、短い間にこれらの2曲を勤める事となりました。これまで同じような曲が続く事を避けてきましたが、今回このようになってしまったのは私の不徳のいたすところです。それでも勤め終えてみると、両曲を見比べるよい機会になり、面白い発見もありました。

さて、夕顔はどのような女性なのでしょうか。頭中将にみそめられ玉蔓を生みますが、中将の妻の右大臣家から追われ、五条あたりの荒家に隠れ住むことになります。そして光源氏との出会いとなり、誘いに乗って逢瀬を重ね、なにがしの院で物の怪に取り憑かれ儚く短い一生を終えます。

能『半蔀』（作者は内藤左衛門）は源氏と夕顔の出会いに焦点を当て、夕顔が源氏との恋を懐かしむ様子を、夕顔の花と重ねて美しく戯曲されています。
一方、『夕顔』（作者は世阿弥）は夕顔という女性の霊が、儚く亡くなる悲しい出来事を主軸に、源氏の誘いに自らをコントロールできなかった自身の過去を懺悔し、僧に弔いを願う展開です。光源氏との深い契りを忘れられず、僧の弔いで成仏するという、夕顔の心の揺れ動きを主題として構成されています。

今回の『夕顔』は国立能楽堂から小書「山の端之出」で出演を依頼されました。
この小書は、シテ（女・夕顔の霊）の「山の端の心も知らで行く月は　上の空にて影や絶えなん」の謡を見所の鑑賞者にはご覧になれない幕の内から謡います。
すると、ワキ（旅僧）が「不思議やなあの四阿（あずまや）より、女の歌を吟ずる声の聞こえ候、暫く休らひ歌の主をも見ばやと思ひ候」と、受ける形になり、通常の謡の順序が逆になります。

この「山の端の･･･」という歌は「山の端の心＝光源氏の心」も知らないで「行く月＝行く私」は上の空･･･と、夕顔が源氏に誘われ、なにがしの院に行くときの不安な気持ちを詠ったもので、夕顔の心情を表す大事な歌です。小書「山の端之出」はここを強調する演出です。

演者としては、幕の内から見所の隅々まで声を届かせる声量が必須です。もちろん能における女性の声として届かせなければいけません。鑑賞者に謡が聞こえなかったら演者失格です。終演後、よく聞こえました、とのご感想をいただき、ほっと安堵しております。

この小書、本来はワキの言葉の後に、囃子方の囃す一声にてシテの登場となりますが、今回はアシラヒ（囃子による明確なリズムを伴わない演奏）を打っていただき、姿を見せると「巫山（ぶさん）の雲は忽ちに･･･」と、鼻歌を口ずさむように謡いながら登場することにしました。以前はこの歩みながら謡う事は平気でしたが、馬齢を重ね肉体的にきつく感じるようになったのは少し残念でした。とは思いながらも、どうにか粗相なく出来た事を素直に喜んでおります。また今回は、下げ歌と上げ歌を省略しました。遠くから「山の端の･･･」の歌が響き、女の姿が見えて鼻歌が聞こえてくるとすぐに、旅僧と女の問答となる方が、作品が引き締まると思ったからです。今回、小鼓の観世新九郎氏、大鼓の亀井広忠氏に、この事をご理解いただき、私の「山の端之出」にご協力いただけたことに感謝しております。

『夕顔』の舞台は、源融の大臣の住んでいた河原の院です。今は廃墟となった「なにがしの院」を序やサシ、クセにて繰り広げます。

このクセは居グセです。動きがほとんどなく、見る側は地謡の詞章を聞き、動かないシテの心情を想像します。作者の世阿弥は見る側が源氏物語の夕顔の巻を知っていることを想定して作っています。私も夕顔の巻を知らない青年期は、内容がわからず、つまらない能だと敬遠していましたが、今はそれなりに面白く思うようになりました。しかし、こんな難しい課題を戯曲にした世阿弥の手腕にはただただ感心すると同時に、見る側の鑑賞力も期待されているのだと感じさせられます。

後場は読経に引かれ、シテ（夕顔の霊）がゆっくり現れ「あら有難の御経やな」と、僧に感謝します。この「あら有難の御経やな」の謡は下掛り（金春、金剛、喜多流）にしかなく、上掛り（観世、宝生流）は、いきなり「さなきだに女は五障の罪深きに」と謡い出します。上掛りにない「有難の御経やな」を敢えて謡う喜多流の演出は、旅僧への感謝の気持ちが、込められていて、これが本曲のテーマになっているのではないでしょうか。
ここは丁寧に思いを込めて謡いたいところです。

供養と読経を経て、「優婆塞が行ふ道をしるべにて　来ん世も深き契り絶えすな」と謡うと、夕顔は序ノ舞を舞います。序ノ舞は能という芸能でしかできない表現です。演者は決められた型の舞を寸法通りに舞うだけです。鑑賞者はその舞から自由に想像し、演者は想像力に委ねます。
例えば、昔を懐かしんでいる、いや過去を後悔して改心している、読経のお返しにきれいな舞を見せる感謝の舞、読経により成仏できた喜びの舞と、といろいろな見方があって良いと思います。そこが能の面白さ、能でしか味わえない世界ではないでしょうか。

このところ私の演能は序ノ舞が続いてしまいました。粟谷能の会の『半蔀』、喜多流自主公演の『西行桜』、広島蝋燭薪能で『羽衣』、そして今回の『夕顔』、私自身も少し食傷気味で、本三番目物ではありますが、定型の型ではなく、袖をかつぐ型など、やや派手な印象の替の型の序ノ舞にしました。

序ノ舞が終わると「お僧の今の弔いを受けて、数々嬉しや」と夕顔は「笑みの眉」を開き、変成男子となって解脱・成仏します。現代の女性からは、「男子に変わって成仏？　なにそれ！」と、お叱りを受けそうですが、当時の仏教思想、法華経では、女性の救済は男性に変成してはじめてなされるという考え方なのです。ご不満に思われる方はたくさんおられると思いますが、ここは能という演劇として受け止めて、夕顔の哀しさ優雅さを鑑賞していただきたいところです。

そして夜が明けぬ間に、夕顔の霊は姿を消して終曲します。
通常は常座で留拍子を踏んで終曲となりますが、今回は、敢えて視覚的にも分かりやすくご覧いただきたく、謡の中で入幕としました。

演じるにあたり、面は本来「小面（こおもて）」、若い女性の面が決まりですが、私の夕顔像には似合わないと思い、やや大人びたきれいな女性の「宝増（たからぞう）」にしました。

装束について、『半蔀』も『夕顔』も伝書には白色や紫色の長絹に緋大口袴と記載されています。今回、3月の『半蔀』の白色長絹に緋色大口袴と変えてみたく、少し冒険でしたが浅黄の大口袴にしました。ご覧になられた方はどのように思われたでしょうか。
短い期間に2曲を勤めることで装束を替える発想が起こった事が面白く、私自身、装束選びを楽しめたのは貴重な経験でした。

今年の私の演能は上半期に集中してしまい、あとは6月喜多流自主公演『杜若』、12月喜多流自主公演『大江山』を残すところとなりました。
コロナ感染症は、いまだに終息したとは言えない状況です。そのなかで、私自身は感染しないように気をつけてきましたが、もし感染したら･･･という不安が常にありました。

コロナ対策により、感染していなくても濃厚接触者となってしまうと何日かの自宅待機が義務づけられ、舞台に立てない事も起きるかもしれません。これから代演者の手当てが出来ず、興行が中止になることもあり得ます。PCR検査で陽性になり、症状が出て苦しいならば仕方がありませんが、何の症状もなく、ただ濃厚接触者であるというだけで舞台に立てないという状況はどうでしょうか。
医療従事者や保育士などでは待機日数の縮小も考慮されました。
演劇の世界が、これからコロナ対策をどのように考え対処するか、少し角度を変えて考える時期が来ているのではないでしょうか。　　　　　　　　　　　　　（2022年5月　記）

写真提供：国立能楽堂

『西行桜』を勤めて
西行に会いたかった桜の精

厳島神社の桃花祭・神能での奉納（4月16日～18日）を終えた翌日、京都に立ち寄って、勝持寺など西山方面の寺々を巡ってきました。
勝持寺は西行法師が出家し庵を結んだ場所です。境内には100本もの桜の木が植えられていて「花の寺」として親しまれています。西行が植えた枝垂れ桜は「西行桜」と呼ばれ、能『西行桜』の舞台となっています。

鐘楼堂の隣にある西行桜は花の盛りは過ぎていましたが、他の桜が少し残って私を迎えてくれました。5日後の喜多流自主公演（2022年4月24日）で『西行桜』を勤めるにあたって、演能前、「西行桜」に能『西行桜』の成功祈願をしてきました。

能『西行桜』の物語は都の西山にある、西行の庵（現在の勝持寺）が舞台です。世俗の騒がしい花見客をあまり快く思っていなかった西行（ワキ）は花見禁止令を出しますが、それを知らない都の花見客達（ワキツレ）は、今日も大勢で訪れ、当然のように案内を乞います。西行は無下に断れず、花見客達を庭に招き入れますが、静かな環境を破られた思いを、
「花見にと　群れつつ人の来るのみぞ　あたら桜の科（とが）にはありける」
（花見を楽しもうと人が群れ集まるのは桜の罪なのだ）
と、歌に詠み、そして花見客達と一緒に桜の木陰で一夜を明かすこととなります。

本来、一緒に眠るのですから、花見客達は舞台に留まらなければいけないのですが、能はその後、老人（シテ・老桜の精）と西行（ワキ）の二人だけの世界を繰り広げるために、敢えて花見客達を切戸口から退場させます。そして西行の夢の中に老人が現れ、舞台は二人に焦点が絞られ展開していきます。

老人は西行に
「いや浮世と見るも山と見るも、ただその人の心にあり、非情無心の草木の花に浮世の科はあらじ」（いや違いますよ、すべての現象はその人の心次第、草木には心が無いのだから、花に罪は無いでしょう）
と、西行の詠歌に異議を唱えます。西行はすぐに納得し、老人の正体を尋ねると老人は老木の桜の精と明かし、会えたことを喜び、都の花の名所の数々を紹介します。そして名残を惜しみ舞を舞い、夜明けと共に姿を消し、西行の夢はそこで覚めて、終曲します。

能『西行桜』は最初に、桜の木（塚）が舞台中央に据えられ、西行と従者（アイ）が登場し、アイの花見禁止令の触れから始まりますが、シテはその作り物の中で待機しています。作り物の引き廻しが下りて姿を現すまで、25分ほど、舞台進行の3分の１強が西行と花見客とのやりとりに費やされ、その間、シテは狭い作り物の中でじっと待機を強いられます。装束も面もきちんとつけた状態なので、じっと動かないでいるのは思いのほか難儀です。実際、脚が硬直して、作り物から出てよろけてしまうことも過去にはあったようです。

父・菊生は『西行桜』を勤めておりません。長い作り物での待機や、観世寿夫氏の最後の舞台が『西行桜』だったことが気になり避けて、生涯『西行桜』を勤めることはありませんでした。一度は甥の粟谷能夫に勧められて平成10年「第63回粟谷能の会」で勤める決心をしましたが、気弱になり『羽衣』舞込に変更してしまいました。そのとき、能夫の「あたら『西行桜』の科にはありける」と放った言葉は面白く、今でも懐かしく思い出されます。

さて、『西行桜』を勤めるにあたって、この老人、爺さんはどんな爺さんなのだろうか、どのような気持ちで勤めたらいいのだろうか、とずっと考えてきました。
老人は西行の「桜の科」という歌に対して文句をつけに現れますが、実はそれを口実にして、西行に会いたかったのではないでしょうか？
西行も桜の精の抗議に対して「これは理（ことわり）」とすぐに非を認め、よって論争にはならず、老木の精も「有難や上人の御値遇に引かれて」と、会えた喜びを素直に吐露しています。

春を満喫し、桜の名所を教え、西行と過ごす時間を楽しみますが、時の流れは速く、すぐに別れが訪れると思うと名残惜しくなるのです。シテ謡の「あら名残惜しの夜遊やな、惜しむべし、惜しむべし、得難きは時、逢ひ難きは友なるべし･･･」は正に老桜の精の心情ですが、この言葉は、そのまま私自身にも、また観客の皆様にも身に沁みる言葉ではないでしょうか。西行と過ごすその時だけでなく、人は人生そのものを惜しむのである、と作者・世阿弥が発信しています。それが自然と素直に私の身体に浸透するようになったのは、人生の残り時間を意識するようになってきたからでしょうか、時間の大切さを痛感します。

老木の桜の精が舞う序ノ舞、正直私はこの舞がなにを伝えようとして設定されたのかは、まだ判りません。西行に夜遊の舞を見せているのか、西行に会えた喜びを身体で表現したかったのか・・・。ただ演者としては、老木の精らしく舞うことだけを考えていましたが、その真意はわからないままです。
きっとご覧になる方の自由な想像でよいのでしょう。それが能にしかない表現方法なのだ、と納得しています。

今回、特に気なったことがありました。それは、後夜の鐘の音が響き渡り、春の夜が明け始めるときに、シテが「待て暫し夜はまだ深きぞ」と、ワキに向かって行う巻サシヒラキの型（動き）です。喜多流のこの型は、まるで桜の精が西行に向かって「待て暫し」と言っているように見えてしまいます。しかし、それは違います。老桜の精が「夜よ、まだ明けないでくれ！　もう少し待ってくれ！　もう少し時間をくれ！」と、昇ろうとする陽に、時の流れを止めるように叫んでいる、そのように解釈したいのです。よって今回は従来の型ではなく、東の空（幕方向）に向かって謡う型に変えました。

これについては、いろいろ議論があり、「待て暫し」は西行の言葉と解釈される方もいらっしゃったようですが、朋友・森常好氏が「あれはワキの台詞ではない、老桜の精の言葉」と明言してくれたことが力となり、友枝昭世師とも相談して型を変えて演じました。
今後、型を変えるか、従来通りで進むかは演者の自由です。但し、ご覧になる方が誤解をなさるような表現は改善すべきだと、私は思いますが、どうでしょうか。

楽屋内の話ですが、桜の作り物は以前は塚の榊の中に桜の花をいくつか載せるだけでした。ある時、観世寿夫氏の「西行が植えた桜は枝垂れ桜である」との言葉から、枝垂れ桜を模して枝先を垂らし桜の花をつけるようになりました。今、喜多流でも枝垂れ桜をさすようになりましたが、これも銕仙会に傾倒していた能夫が最初に喜多流に導入したと記憶しています。良いものは真似る、先ほどの「待て暫し」の解釈同様、それが演者の正しい舵取りだと思います。今回はもう少し桜を多く飾って華やかさを増やしたかった、と少し後悔しています。

面や装束は原則として伝書に記載された物を着用しますが、柄や色などは演者の好みの選択が許されます。
桜の精というと、若く美しい女性を想像したくなりますが、皮肉なことに、『西行桜』の精は男の老人です。西行と対峙させるのは年の功を経た男性がよいと世阿弥は考えたのでしょう。桜の花はパッと咲いて散ってしまう、その華やかさ、美しさに目と心を奪われがちですが、実は綺麗な花を支えているのは幹です。今回はその幹を演じる、気持ちで勤めました。

その幹の色、桜をよく見ると黒く見えてきます。
観世寿夫氏が黒っぽい狩衣を着られたと聞いていますが、まさに幹をイメージされていたのではないでしょうか。銕仙会では寿夫氏の教えを守り、この狩衣を黒っぽいものにしているようで、私も黒色で、と思いましたが、似合う黒色の狩衣がないので、我が家にある濃い茶色の狩衣を着ました。黒ではありませんが、桜の幹になるという私の心は変わりません。

また老人の桜の精の烏帽子は、喜多流では色によって持つ中啓（扇）が変わります。
黒色の黒風折烏帽子を被ると紅無の中啓となり、金色の金風折烏帽子では紅入の中啓になり、これもどちらを選ぶかは演者の自由です。黒色ならば枯れた墨絵の世界で老木の桜の精、金色ならば少し華やかなイメージになります。今回は華やかさを前面に出したく金風折烏帽子にしました。

面は通常通り粟谷家所蔵の「石王尉（いしおうじょう）」にしましたが、私の思う老桜の精の雰囲気と似合わなかったように思え、少し心残りです。西行の歌に文句をつけるひねくれた老人には石王尉の顔は似合いますが、西行に会えて喜びに満ちた雰囲気には、下向き加減な人相はどうも似合いません。観世流ではより柔和な表情の「皺尉（しわじょう）」を使うようですが、こちらの方が私の描く老人に近いように思えます。

能役者にとって、春の『西行桜』、秋の『遊行柳』の老木の精はいずれ演らねばならない目標となる演目です。しかもこの二曲はどんなに達者な演者でも3～40代では手に負えませんし、若者が演じては似合いません。この曲は若者を寄せ付けない不思議な力を持つ作品です。

確かに私も、馬齢を重ねてようやく、老い木の気持ちが分かるようになり、「ああ、『西行桜』を勤める歳になったのだな」と、つくづく自身の老いを感じています。
今回66歳の初演は少し遅いのかもしれませんが、この年になって判る老いの世界観を味方につけて勤められた事は喜びで、自分には適齢期であったと思っています。

一曲一曲の演能の大切さ、惜しむべしは時です。
後夜の鐘の音が聞こえるまでは舞い続けなければ･･･。
己の人生で、いつどんな鐘が聞こえて来るのか、春宵一刻値千金、春の夜の夢のなかに、しばしまどろみました。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　
能『西行桜』写真提供　新宮夕海
小鼓：大倉源次郎　大鼓：亀井広忠
勝持寺　石王尉　撮影　粟谷明生
（2022年4月　記）

『邯鄲』小書「傘之出」を勤めて
大槻能楽堂自主公演能「能の描く男たち」

大槻能楽堂自主公演では毎年様々なテーマで企画し、斬新な催しを行っています。今年最初の3回シリーズは「能の魅力を探るシリーズ・能の描く男たち」、その第3回『邯鄲』（2022年3月26日）でお招きをいただき、シテを勤めました。ちなみに第1回（1月）は『頼政』で源氏の決起を促し果てた源頼政を、第2回（2月）は『雲林院』で二条の后を愛した在原業平を、そして私の『邯鄲』で人生に迷う盧生青年をと、能の描く男たちをご覧いただく企画でした。

この大槻自主公演を主催する観世流の大槻文蔵先生とは、父・菊生が流儀を超えて親しくさせていただいていて、亡くなる2年前までは毎年、この自主公演にお招きいただき、父は喜多流を代表してシテを勤めておりました。私も地謡で謡うことが多く、大いに勉強させていただきました。私自身は父が亡くなった2年後の平成20年（2008年）に『采女』を勤めさせていただき、今回は2回目です。実は2年前に『蝉丸』で観世銕之丞氏の蝉丸と私の逆髪で異流共演の企画がありましたが、コロナ感染症により中止になり残念でした。
大槻文蔵先生が他流の能楽師を招いて流儀を超え意欲的に取り組まれている会、この貴重な会からの出演依頼は光栄であり名誉なことで、大変嬉しく、私なりに精一杯勤めさせていただきました。

『邯鄲』は「邯鄲の夢」の伝説がよく知られ、能もとても分かりやすい三段構成です。人生に迷う盧生青年が高僧の教えを乞いに向かう第一段、宿に着いて、悟りが得られるという枕を紹介され、眠りに落ちると、王位について豪華絢爛な宮廷生活に浸る第二段、やがて夢が覚めて悟りは･･･という第三段、まさに、迷い、夢、悟りという序破急が利いた能になっています。迷いは沈鬱なムード、夢は豪華、最後は愁嘆と、これもくっきり謡い舞い分けるというのが、これまでの常識でした。確かにそれは大事なのですが、今回、最初の「迷い」のところが気になりました。

私の『邯鄲』は今回で四回目ですが、過去の三回は、悩み深く真摯ながらも、暗く陰湿な青年像を思い描いて演じてきました。しかし、盧生青年は決して心病んでいるのではなく、どのように生きたいかを非常に前向きに考えている。仏の道にも入らず呆然と暮らしているようでも、高僧がいるという羊飛山に行こうと一歩踏み出したではないか。であるならば今回は、病的で暗い盧生ではなく、羊飛山に向かう意志の強さ、少し拘りのある頑固な求道者としての盧生を演じてみたいと思いました。私も馬齢を重ね、人生の様々な経験をしていくうちに、そんな若者の迷いの中にも希望や輝きがあるように感じられてきたのです。そうすると自然、次第の強吟「浮世の旅に迷ひ来て」の謡も、従来の低く陰湿に謡うのと変わってきます。シテの登場する次第のノリも重々しくならないようにお囃子方に私の思いをお伝えしてご協力いただきました。羊飛山への道行も、求道者の心が決まって希望に満ちているという面もあるのではないでしょうか。父・菊生もそれほど陰鬱にならず、強く求道者のようなイメージで謡っていたように思い出されます。

今回は「傘之出」という小書で勤めました。
（「傘之出」についてくわしくは、平成20年の演能レポート「小書・傘之出の演出と展開」をご覧ください。さらに、平成22年の演能レポートで小書「働き」と「傘之出」を比べています。そちらも見ていただければ幸いです。）
「傘之出」という小書は、初同（最初の地謡）の「一村雨の雨宿り」から発想されたようで、シテの盧生は傘をさして登場します。傘をささない場合よりは、足取りが自然に重くなるので、謡や囃子をそう重くしなくとも、迷う盧生の姿を傘がより強く演出してくれます。

　
「傘之出」で常と最も違うところは最後の場面です。常は「･･･悟り得て。望み叶へて帰りけり」の「帰りけ～り～」を上音で陽の心持ちで謡い終曲します。めでたしめでたし、盧生はどうやら悟ったらしい、とご覧になる方の気持ちも明るく終わります。それに対して「傘之出」になると、「帰りけ～り～」を下音に下げ、悟ったのかどうか、不安を感じさ、さらにそれで終曲とならず続きがあります。アイ（宿の女主人）が「さあらばお傘を参らせ候べし」と傘を差し出し、シテが「近頃祝着申して候」と返すと、アイが「また、重ねて御参り候へや」と声をかけて止める形となります。お客様はそこで盧生は悟ったのか、まだ悟っていないからもう一度来なければいけないのか、などと様々に想像できる終わり方です。

こう考えると、「傘之出」の演出は陰陽でいえば、どちらかというと陰の世界、最初の盧生の迷いや道行をあまり明るくしてはちぐはぐになるかもしれず、その辺の兼ね合いが難しく課題が残るところです。ご覧になった方はどのように感じられたでしょうか。

今回は、次第や初同を従来の重々しく謡うのではなく、ややサラリ、と軽く明るく謡うことによって、従来と違う舞台となったと思います。演者がどのような意図で勤めているのかを見ていただきたい。従来の固定観念に縛られず、頑迷固陋にならず、なのです。実際、シテ方五流あればそれぞれ違う演出があり、同じ流儀でも一人ひとり違います。同じ人間でも年齢によって変わっていきます。66歳になったジジイ（私）も、日々変化しています。その新鮮さを大事にしたいです。能は古典芸能とはいえ、伝統を重んじながらも守りに入るのではなく、柔軟な発想をもち、変化しながら伝えていくもの、と思うのです。そうでなければ時代に取り残されてしまいます。

能『邯鄲』で盧生が起こされる印象的な場面が２か所あります。
一つは邯鄲の枕で眠っている夢の中で、勅使（ワキ）が扇でパンパ～ンと一畳台を叩いて起こし、盧生が王位を譲られたことを告げる場面。以前、宝生閑先生の叩き方のタイミングや美しい所作が素晴らしかったことを思い出します。今回はワキが福王流だったため、2回、パン、パ～ンと叩かず、1回は音なしで２回目に大きく音を立て叩く型でした。宝生流に馴れていたせいか、2回で合わせるタイミングで身体が覚えてしまったようで、今回の起き方は新鮮に感じられました。

もう一つは、宿の女主人が廬生を起こす場面です。廬生が一畳台に飛び込み横になっているところに女主人はすっと近づき、中啓で叩き起こします。その後すぐに後ずさりして「あら久しと御休み候、粟の飯の出来て候。とうとうお昼なれ候へや」と廬生に声をかけます。この起こした後の処理ですが、早めに声をかけるのがお狂言の教えのようですが、私は逆にゆっくり後ずさりして、ゆったりと声をかける方が、盧生が壮大な夢を見ていた余韻が伝わり演劇的な効果は上がるのではないか、と思っています。アイの分担に口出しするのはどうかとも思いましたが、ひとつの考え方があることを残したく、敢えてここに書かせていただきました。

『邯鄲』「傘之出」は特にシテとアイとの掛合が多い能で、互いに呼吸を合わせることが大事です。たとえば傘を手渡すところや、最後の「また、重ねて御参り候へ」と声をかけるタイミングなどは、今回、申し合わせもなく、簡単な打ち合わせ程度だったにも拘わらず、私の意図をよく理解してお相手くださいました小笠原由祠氏に感謝しています。

今回の大槻能楽堂自主公演は観世流ではなく、他流である喜多流が演じる公演でした。シテの私はもちろん、地謡陣も光栄であると同時に緊張して臨んだことは間違いありません。大槻文蔵先生のお考えは他流の能を見て学ぶ、我々喜多流も見習うべきです。見られる緊張がよい刺激になり地謡陣もエネルギッシュに懸命に謡ってくれました。お客様から「本気度がガンガン伝わってきてよかったです」という感想をいただきました。いつも本気でやっているつもりですが、やはり他流の目が光っている時は場では、エネルギーの入り方が違ってくるのでしょうか。

最初に文蔵先生から『邯鄲』のご依頼があった時、「今、喜多流ではちょうどよい年ごろの子方が居ませんが･･･」と申し上げましたところ、先生が「子方はこちらに居ますから、それでよければやっていただけませんか」と有難いお言葉。文蔵先生の弟子の齊藤信輔氏のお嬢さんで齊藤葵さんが子方（舞人）を勤めてくださいました。これは一つの異流共演です。葵さんには立派に勤めていただき感謝しています。

私も『邯鄲』子方を9回勤め、その頃のことが懐かしく思い出されます。シテは平成元年初演、平成20年に小書「傘之出」で、平成22年に小書「働」で勤め、今回が4回目。他流試合のような演能ながら、
多くの方々のご協力のもと勤めさせていただき、良い思い出になりました。
（2022年4月　記）
写真提供　邯鄲　撮影　森口ミツル
モノクロ写真　邯鄲　子方　粟谷明生　シテ　友枝昭世
　

『土蜘蛛』を勤めて
豪快に蜘蛛の糸を撒く

第104回　粟谷菊生十七回忌追善　粟谷能の会（2022年3月6日、於：国立能楽堂）で、『半蔀』と『土蜘蛛』の2曲を勤めました。粟谷能の会のことや『半蔀』についてはすでに書きましたので、ここでは『土蜘蛛』についてレポートします。

能『土蜘蛛』は鬼畜・妖怪退治の風流能（見た目が派手なショー的な能）です。作者は不明ですが、劇的、ショー的な能が流行する時代の作品で、そう古いものではないようです。

病に伏している源頼光（シテツレ）のところに侍女・胡蝶（シテツレ）が見舞いに行くと、いつの間にか僧（前シテ・土蜘蛛の精魂が僧に化けた者）が現れます。僧は頼光と言葉を交わしながら近づくと、たちまち蜘蛛の本性を現して千筋の糸を投げかけますが、頼光に斬られ退散します。

警護の独武者（ワキ）が事情を聞きつけて駆けつけると、夥しく血が流れているので、血を辿って蜘蛛の退治に出かけます。独武者が郎党（ワキツレ）を連れて葛城山の古塚に着くと、中から土蜘蛛の精（後シテ）が姿を見せ、蜘蛛の糸を繰り出しますが、遂に独武者に斬り伏せられてしまいます。

この『土蜘蛛』は演能時間も50分ほどと、とても分かりやすい能で、実際に蜘蛛の糸を次々に撒く演出は無条件に面白く、人気曲となっています。
勤めるにあたり、まずはこの蜘蛛の糸（巣）の準備が肝要です。5間5双（ごけんごそう）の大きいサイズと、3間3双の小さいものがあります。通常喜多流では9個ほどの投巣ですが、近年投巣が多くなる傾向で、今回は15個ほど用意しました。余談ですが、蜘蛛の糸はなかなか高価なので土蜘蛛の演能が経済的に厳しいことをお弟子様に話しました。すると、お弟子様がお仲間を集めて「蜘蛛の糸の会」を立ち上げ、資金集めをして下さり多く撒くことが出来ました。ここに、ご協力の皆様に感謝御礼を申し上げます。

この蜘蛛の糸を投げかける演出ですが、健忘斎の伝書には前シテに投巣の記載はなく、後シテのみ投巣の記載があります。高林呻二氏は「前シテで投げないのは初心の型で、高林家に伝わっている伝書では、朱書きで巣を投げる、と書き足しています。江戸時代には前シテも投巣していたようです。祖父のお弟子様が幅一センチほどの糸を5～6本まとめて投げていたようですが、今のような形のものではありません。現在の蜘蛛の巣の演出は金剛流の小書・千筋之伝に限られていた、と聞いています」と、教えてくださいました。
いつの時代も能を面白く観ていただくための工夫がなされていて、今日まで能という芸能が継承されている事を、改めて感じました。

『土蜘蛛』の後シテは通常、赤頭に赤色系の半切袴を着用しますが、『半蔀』が緋色の大口袴を穿くため重なるので、今回は敢えて紅無の装束にして黒頭としました。面も粟谷家所蔵の赤色の強い「顰（しかみ）」ではなく、石塚シゲミ氏の打たれた赤みの弱い面を拝借いたしました。

『土蜘蛛』のような鬼退治物は、鬼を退治してめでたしめでたしと終わりますが、さて、悪いのはどちらでしょうか。昔、蜘蛛族という先住民がいて平和に暮らしていたところに、侵略者がやってきて、彼らを奥地に追い出してしまったとしたら･･･。

戯曲はいつも征服者側が作っています。先住民を異界の者、鬼として悪者に仕立て、鬼退治をして、為政者側を勝者にします。今行われている戦争と同じだと痛感します。
能には、「それでいいの？」という問いかけ、先住民の恨みや哀しみのメッセージが隠されているはずです。これは能『大江山』、『紅葉狩』などの鬼退治物に共通しています。ご覧になる方はそこまでお考えにならなくてもよいかもしれませんが、演じる私はどうしても意識してしまうのです。

ようやく「粟谷能の会」を終えて、ほっとしています。今回、一人でいろいろな手配をし、宣伝もして、何とか多くの方にご来場いただきたいと、心を砕いて参りました。当日は二番を勤めるのは･･･と、不安もあり、なかなか大変でしたが、それでも多くの方々の力添えを得て、よい形で終えることができ、関係各位、観てくださった方々には感謝してもしきれない気持ちで一杯です。
来年も国立能楽堂で「粟谷能の会」を催すべく、会場を確保し、着々と準備を進めているところです。皆様の変わらぬご支援を心よりお願い申し上げます。　　　

写真提供　新宮夕海
（出演者）　
頼光　佐々木多門　太刀持　佐藤寛泰　
独武者　森　常好　
笛　杉　信太朗　小鼓　鵜澤洋太郎　大鼓　亀井洋佑　太鼓　金春惣右衛門
（2022年3月　記）

『半蔀』を勤めて
源氏と夕顔の出会いが焦点

第104回・粟谷能の会を2年ぶりに、平成4年（2022年）3月6日、国立能楽堂において、無事開催することが出来ました。昨年、粟谷新太郎二十三回忌追善として企画していましたが、コロナ感染症拡大により断念し、同じ番組編成で、今年、粟谷菊生十七回忌追善として開催することになったものです。

当初、粟谷能夫が新太郎（能夫の父）の追善能で『檜垣』という秘曲に挑戦し、私が『檜垣』を謡った後に『土蜘蛛』を勤める予定でしたが、能夫の健康が優れないため曲目を『半蔀』に変更していました。しかし残念ながら、昨年未に粟谷能の会への出演が難しいと能夫本人が辞退したため、私が『半蔀』と『土蜘蛛』の２曲を勤めることとなりました。

今年に入り、コロナ感染症はオミクロン株に替り、2月には東京都の感染者数が2万人を超え、これまでにない非常事態となって、粟谷能の会の開催も危ぶまれました。そんななかでしたが、感染対策をしっかりたて、多くの方々にご協力をいただき、無事開催にこぎつけたこと、そして、多くの方々が能楽堂に駆けつけてくださり、盛況のうちに終わることが出来たことが、何より嬉しく、皆様に感謝申し上げる次第です。その後、粟谷能の会鑑賞者の感染の報告もなく、安堵しているところです。

ではまずは、『半蔀』についてレポートすることにいたします。
『半蔀』は喜多流では「はしとみ」と読み、「はじとみ」と濁りません。中学生のとき、漢字の読み方テストで「はしとみ」と書いて、×点をもらったことを思い出します。
私の『半蔀』の初演は昭和59年の青年喜多会、その後、平成16年に横浜能楽堂で小書「立花供養」で勤め、平成30年に厳島神社のご神能、そして今回で4回目になります。

シテは「源氏物語」に出てくる夕顔の女、清楚で、どこか哀愁を含んでいる可愛い女性です。
能『半蔀』はその夕顔が光源氏と出会ったときに焦点を当て、歌を取り交わし、契りを結んだ嬉しくも儚い恋の思い出がテーマとなっています。

紫野に住む僧（ワキ）が立花供養をしていると、美しい女（前シテ）が現れて夕顔の花を手向け、名も名乗らずに消え去ります。光源氏と夕顔の物語を聞いた僧が五条あたりで読経して待っていると、半蔀を押し開き、夕顔の霊（後シテ）が現れます。光源氏と歌を交わしたときのことを語り、舞を舞い、夜が明けぬ前にと半蔀の内に入ってしまいますが、それは僧の夢だったと終わります。

このように、最も三番目物らしい優雅な美しい能です。演じる側としては、前場で僧と少し会話をし、すぐに中入り、後場も序ノ舞を美しく舞うことで、それほど負荷がかかるわけでもなく難しいという感じはしません。観る側もその優美さに浸って下さればいいのですが、深く味わおうとすれば、「源氏物語」の夕顔の巻のお話が頭に入っていることが必須条件になります。

では、夕顔の巻で、夕顔と源氏の出会いはどのようなものだったのでしょうか。
源氏があるとき、源氏の乳母のお見舞いに行くと、その近くに何やら清げな住まいがあり、そこに美しい白い花、夕顔が咲いています。源氏が「ひと房折りて参れ」と命じ、従者の惟光が折りに行くと、女童が香を焚きしめた白い扇を差し出して、これに置いて持って行って、というのです。そこには「もしかして源氏の君？」と問うような歌が書かれていました。
源氏はそれを見て、気の利いた詠いぶりに興味を惹かれ、
「寄りてこそ　それかとも見めたそがれに　ほのぼの見つる花の夕顔」
（寄ってみなければわかりませんよ。黄昏時にほのぼのみた夕顔の花なのだから）
と返歌します。それが出会いでした。その後、逢瀬を重ねますが、あるとき、夕顔は物の怪に取り憑かれ、儚く亡くなってしまいます。

能『半蔀』は亡くなる悲しい出来事には触れず、この出会いのころを、後場のクセから序ノ舞、キリまで描いていきます。シテは時には夕顔の花の精、またある時は夕顔、そして光源氏や従者の惟光にも変わり、一人四役を、姿や格好はそのままに、謡い舞って演じ分けます。ちょうど噺家が長屋の熊さんやご隠居さん、おかみさんを演じ分けるのと同じです。ご覧になる方は、「今はだれ？」と想像して鑑賞していただけるとよいのです。

ただ能は、夕顔の女本人と夕顔の花の精とが二重写しに戯曲されているため、花の精か現身か少しわかりにくいかもしれませんが、こういうところが能らしい表現なのです。
序ノ舞は在りし日の思い出にひたり、苦の縛りがとれて、楽しく舞いますが、それはほんのいっときのこと。シテの「折りてこそ。それかとも見め。黄昏に」の謡（源氏の歌の「寄りてこそ」がここでは「折りてこそ」に）を受けて、地謡の大ノリ「ほのぼの見えし。花の夕顔、花の夕顔、花の夕顔」と「花の夕顔」を3回唱えて、あの出会いの喜びを謳い上げたかと思うと、すぐに「東雲の朝間」になり、僧の夢の話となって、夕顔は消えてしまします。
あっという間の出来事、なんと儚い、人生の儚さも感じてしまいます。

話は前後しますが、能『半蔀』は中入り後、半蔀の作り物が舞台に据えられます。同じ夕顔を題材にした能に、世阿弥作の『夕顔』がありますが、この能にはそのような作り物がありません。
半蔀の作り物は、夕顔の花や瓢箪の蔓がからめられた板戸の上半分が下から上に押し開かれるもので、まさに能『半蔀』を象徴するようなものです。後場で半蔀が開かれ、夕顔が出てくる場面は「御姿　見るに涙も止どまらず」と地謡が謡い最も美しく印象的なところです。

『半蔀』の作者は内藤左衛門という武士で、世阿弥よりずっと後の人です。幽玄の能を完成した世阿弥の後に観世小次郎信光など、能を劇的、ショー的に面白くしようとする流れがありますが、内藤左衛門もその流れにあって、源氏と夕顔の出会いに焦点を当てて分かりやすく、しかも詩的に美しくつくり、作り物も効果的に配しています。

その作り物を通常は本舞台（常座）に出しますが、舞台が狭くなり少し窮屈な感じがして舞いづらくなります。そこで今回は橋掛りの一の松のあたりに置くことにしました。国立能楽堂の橋掛りは長く横幅もあるので好都合です。こうすることで、本舞台が広く使え、序ノ舞をゆったりと大きく舞うことができます。私はこのようにすることが多く、4回の『半蔀』で通常通り常座に置いたのは、青年喜多会のときの初演だけです。

また、前場の出について、通常はワキが舞台中央にて読経を終え脇座についてから、囃子方のアシラヒとなり、シテはゆっくり出ますが、今回はワキが「敬って申す」と花の供養を始めるところで幕から出て、三の松あたりに止まり、静かにお経を聞く姿をご覧いただけるように演出を替えました。お経を唱え供養してくれていることを喜んで出てきた風情です。

この前場のアシライ出や後場の作り物の設置、しかもシテが作り物の中に入って出る演出などで時間短縮となり、通常は１時間30分かかるところが1時間15分ほどで終曲となりました。これからの時代、このくらいすっきりした演出も良いのではないかと思っています。

『半蔀』はシンプルな美しい能です。シンプルであるからこそ、演者は美しい謡声ときれいな舞の動きを披露するに尽きるのではないでしょうか。能にフィギュアスケートの採点のような技術点・芸術点があるとしたら、『半蔀』は技術点の占める割合が相当高いと思います。振り返ると昔の謡い方は粗削りで、ワキとの会話の感情表現もずさんだったな、と反省しています。これらを直してハイレベルな謡にして、また加齢と共に丸くなる背中や、足腰の衰えなど、これら老いの現象に抵抗して美しく舞い、あまり巧まず、坦々と勤めることで、『半蔀』という能は三番目物らしい優美な能になるのではないでしょうか。

写真提供　吉越　研　新宮夕海
出演者　小鼓　飯田清一　大鼓　亀井広忠

（2022年3月　記）

『望月』を勤めて
生の舞台を催す意義

コロナ感染症のオミクロン株が猛威を振るって、なかなか先が見通せないこの頃です。
令和2年（2020年）以来、コロナ感染症により文化芸術活動が大いに制限されたことから、国が対策として「文化庁アートキャラバン事業」（令和2年度）を企画し、活動を支援しています。能もその事業の対象となり、「日本全国能楽キャラバン！」と称して、全国各地で多くの公演を行ってきました。その一つ、広島での公演（令和4年1月18日、於；JMSアステールプラザ）で『望月』を勤めました。
（実は、昨年10月に勤めた『竹生島』もこの事業の一つとして実施されたものです。）

能『望月』は能『放下僧』同様、仇討ち物語の現在物ですが、獅子舞があることから喜多流では特に重い習いの曲目となっています。
シテの小沢友房が主君・安田友春の妻（ツレ）と子の花若（子方）とで、主君の敵の望月秋長（ワキ）を討つわかりやすい物語で、見どころ満載の能です。

物語は、シテの小沢が主君が討たれたときにその場に居合わさず、思い空しく守山の宿屋の亭主となっている独白から始まります。そこへ、主君の妻と子が宿を求めてやって来て、涙の対面となります。そしてあろうことか、同じ宿に主君の敵の望月までやって来るのです。友房は奮い立ち、友春の妻を盲御前（めくらごぜ）に仕立てて、望月に酒をふるまい酔いに乗じて仇討ちを遂げようとしますが、この計略を練るところから実行までの舞台進行がまさに緊迫した場面の連続となります。

前場はそれぞれの役者の謡の技芸で緊張感を高め、後場は逆に子方の鞨鼓の舞とシテの獅子の舞を見せながら、視覚で楽しませる構成です。喜多流は実際に望月をとり押さえ問答をするスリリングな場面や、最後は笠を望月に見立てて短刀を抜いて斬り刺す型もあり、かなりリアルな演出となっています。

このような曲では、シテは芝居心を持ちながらも能の結界を超えずに演じるのが心得です。この難しい心得は稽古はもちろんですが、年齢を重ね、場を積むことで少しずつ味わいが出せるようになっていくもののようです。

また、『望月』には適齢期の子方が必須です。私の披きの時（平成12年）は息子の尚生が子方で、シテとして親としてどう導いたらいいかに心を砕きました。２回目（平成29年）は大島伊織君が子方を勤め、ツレがお父様の大島輝久氏で、親子でよく研究されて上出来の舞台をつくってくださいました。そして今回は3回目、子方は今度も大島伊織君です。前回は小学校２年生で子方適齢期、その後6回『望月』子方を勤めて、中学生になった今回で子方は卒業となりました。彼の成長がまぶしく感じられ、伊織君の最初と最後の『望月』子方にシテとして共演できたことを正直嬉しく思いました。

能で獅子を舞うのは『望月』と『石橋』だけです。同じ獅子の舞でも二曲は違います。
『石橋』は霊獣のような獅子が牡丹の飾られた一畳台で軽やかに遊び戯れ、速さと強さが求められます。一方『望月』の獅子は人間（武士）が変装し、敵の望月の様子を見、仇討ちのチャンスを窺うもので、動きも『石橋』よりはややゆったりと、人が演じる柔らかさが必要となります。今回、膝の具合が悪く難儀でしたが、まあどうにか舞えたかな、と思っています。体力的なこと、そしてこれから喜多流に子方になれる子供がいない状況を思うと、今回が『望月』の舞い納めと感慨深いものがありました。

今年1月、コロナのオミクロン株急拡大により、広島は全国でもいち早く、「まん延防止等重点措置」適用になりました。公演を無観客にして映像で有料配信する案が出されましたが、私は生の公演にこだわり、リスキーでも有観客での演能を主張しました。
能の映像配信は、生でご覧になるものとは雲泥の差がある、と思っています。もちろん資料として映像で残すことは価値あることですが、しかし舞台での息吹、緊張感、空気の揺れ、能空間の全容、それらすべてを生で丸ごと味わっていただいてこそ、能は成り立つのです。

当日は予想を上回るご来場者で、お客様がリスクを負いながら、勇気をもって心強く鑑賞に来てくださったことに、演じていて胸が熱くなりました。まさに一期一会の舞台、大切なひとときを共有出来たことが喜びです。
そして今回、アステールプラザが閉鎖せず、スタッフが全員協力してお客様をお招きしてくださったからこそ開催出来たと思っております。
関係者の皆様、ご来場のすべての方々に感謝申し上げます。
有観客で演じる素晴らしさを改めて噛みしめています。
　
（今回も能楽協会関連の公演のため演能写真の掲載が出来なかったことを申し添えます。）
写真　『望月』　後シテ　粟谷明生　平成29年　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2022年1月　記）

『龍虎』を勤めて
龍と虎の爽やかな闘い

「虎の尾を踏み、毒蛇の口を逃れたる心地して･･･」とは、
武蔵坊弁慶ら源義経一行が厳しい関所の詰問をくぐり抜け、陸奥の国に落ち延びていく能『安宅』の最後の謡です。
虎の尾を踏んだり、毒蛇に噛まれるのは危険極まりない行為でご免こうむりますが、令和4年寅年のはじめ（1月8日）に、国立能楽堂普及公演にて、虎をテーマにした稀曲を勤めることが出来たのは幸いでした。

『龍虎』は観世小次郎信光作の龍と虎の勢いを争う闘いが見どころの風流（ショー的）の能です。当時人気だった「龍虎図」（龍と虎が向き合ってまさに闘い出さんとしている図）から発想して能の物語に面白く作ったもののようです。

物語は、諸国を巡った僧（ワキ）が天竺（インド）を目指し、まず唐（中国）に辿り着くところから始まります。僧が雄大な景色を眺めていると、樵の老人（前シテ）が若者（前シテツレ）を連れて現れます。老人は僧に天竺を目指すより自国に心を向けよ、と話し、竹林の巌洞に住む虎と、空高い雲より現れる龍も、人間同様に儚く闘うこと、そして中国の皇帝の龍と虎の故事を語り、ここで待っていれば闘いが見られると言い残して家路につきます。

前場は動きが少なく、静かな場面が続きます。ご覧になる方はやや退屈するかもしれませんが、よく耳を傾けると「心せよ、胸の月、よその光を尋ねても」（自分の胸、自国に心を向けよ）や、「争いは人の身も異らぬ（かわらぬ）ものを」、「畜類の闘ふ事も理や」などの真実をついた謡の聞きどころがさまざまにあります。
後場はガラリと景色が変わります。一畳台が舞台中央に運ばれ、その上に竹葉を葺いた山（岩屋）が置かれます。

僧が竹林を眺めていると、太鼓の撥音とともに、峰より雲が湧き上がり、龍（後ツレ）が勢いよく姿を現します。すると、岩屋にいた虎（後シテ）も負けじと飛び出して、悪風を吹き出し、激しい闘いの場面となります。
前場の曲（クセ）で「龍吟ずれば雲起こり、虎嘯けば（うそむけば：吼えれば）風生ず」と謡われた通り、龍は雲を虎は風を起こし、力が伯仲する両者は互いに譲らず、舞台狭しと闘いを繰り広げます。そしてついに勝負はつかず、いつしか龍は雲居に昇り、虎は巌洞に入って、僧の前から姿を消した、と終わります。

『龍虎』は何か特別なメッセージがあるわけではありません。凄惨な闘いというよりは、単なる畜類の威勢の競い合いの能で、深い心持ちなどもありません。サシの謡に「勢い妙にして･･･畜類と雖も位高く」と謡われるように、両者がじゃれ合うような妙なる風情もあります。平物なら平物らしく、爽やかにサラリとした舞台進行を心がけました。

装束について、前場でシテがワキの僧を見て「見馴れ申さぬ御姿なり」と謡うので、シテと日本の僧のワキの姿が違うことを意識して、今回は敢えて、水衣の上に側次（そばつぎ）を付けて唐人らしい雰囲気にしました。

面について、後ツレの龍は通常「黒髭」を付けて登場します。
龍がシテの代表的な演目に『竹生島』、『春日龍神』、『岩船』などがあり、またシテツレとして活躍する演目には『絃上』や『張良』がありますが、面は全て「黒髭」です。『玉井』のシテは大龍王ですので特別に「大悪尉」に代えます。今回は伝書通り「黒髭」にしました。
一方、虎の方は、謡本には「顰（シカミ）又は獅子口」となっています。伝書には、後シテ面「顰」にては取り合わせ悪し、口を明けたる面にては乗り合い悪しき也、長霊ベシミを用いても宜し、となっていますが、近年先人たちは「獅子口」を使われていましたので同様にしました。

また、虎も龍もそれぞれ虎、龍の立物を頭に戴き、どちらも本来「赤頭」ですが、我が家の伝書に「虎は白頭、紺半切にても宜し」と書いてありましたので、白頭に黒色竹模様の半切にしました。近年は、両者を区別するためか、虎を白頭にすることが多いようです。

さて、能のシテがこの世の動物になるのは、『小鍛冶』の狐などありますが、この狐は稲荷明神という神の使いです。シテが聖獣でもないこの世の虎に扮する『龍虎』は珍しい戯曲だと思われます。実際に演能の機会も少なく、もちろん私も今回が初演です。

ちなみに、国立能楽堂でも今回を含めて5回しか演じられていません。そのうち3回は喜多流で、1988年11月に香川靖嗣氏、2008年12月に出雲康雅氏、今回の私となります。他には、私が十代の頃に青年喜多会で大島政允氏が勤められた記憶があります。
今回、稀曲の『龍虎』を生涯に一度でも勤める事が出来、それなりに勉強になったことは確かで、寅年のはじめに、『龍虎』で虎に扮したのは何か吉運になるかもしれません。勇猛なパワーとエネルギーで、龍というよりはオミクロン（新型コロナウイルス感染症の変異ウイルス）を追い払い、よい年になるようにしたいと思いました。

写真提供　国立能楽堂
前ツレ　谷　友矩
後ツレ　佐々木多門
小鼓　　鵜澤洋太郎
大鼓　　谷口正壽
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2022年1月　記）

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『羽衣』を勤めて
横浜かもんやま能で小書「霞留」を

横浜能楽堂で催される「横浜かもんやま能」（2021年10月16日）で、能『羽衣』を「霞留」の小書（特別演出）で勤めました。横浜能楽堂でシテを勤めるのは久しぶり、2004年に能『半蔀』を小書「立花」で勤めて以来、実に17年ぶりとなりました。立花では生花を川瀬敏郎氏に生けていただいたことを思い出します。

横浜能楽堂は和風の落ち着いた雰囲気があり、舞台に立つと、その和の空気感が身体に沁み込んできて、とても気持ちよい舞台です。

　
「横浜かもんやま能」は伝統があり、今回の催しが37回目となりました。井伊掃部頭（かもんのかみ）直弼ゆかりの「掃部山公園」で薪能としてスタートし、公園内に「横浜能楽堂」が建てられると、能楽堂で催されるようになり、直弼公とゆかりのある喜多流と観世流・銕仙会銕之丞家の二家が交替で勤め、狂言は大蔵流・茂山家と決まっています。
今回は、昨年の催しがコロナ感染症の影響で、今年に繰り延べになり、私が勤めることになりました。

では本題に入ります。
能『羽衣』の小書は、喜多流では「舞込」と「霞留」の二つがあります。正確には「雲井之舞」と称して演じられた小書、これは、喜多流十四世宗家・喜多六平太先生が大正4年12月8日、天皇御即位の天覧能に勤めた特別の小書ですので、現在は演能されることはありません。また「物着」の小書もあるようですが、伝書には記載されておりませんので、現在の小書は「舞込」、「霞留」の二つです。

『羽衣』は能のなかでも最も人気曲、ポピュラーな曲でよく演じられていますが、通常の小書なしの演能はあまり演られることがなく、小書「舞込」が多く、「霞留」は意外と少ないです。

私の『羽衣』も通常の演能は稽古能で勤めただけで、あとは「舞込」が6回、「霞留」は1998年（平成10年）10月の粟谷能の会以来2回目です。
1998年の演能レポートに、かなり丁寧に書いていますので、今回は簡潔にレポートしようと思います。

通常や「舞込」では、まず最初に舞台中央先に羽衣（長絹）を松の作り物に載せて出しますが、「霞留」では松の作り物を出しません。では、羽衣はどこに置くのでしょう。伝書には「一の松の松に掛ける」と書いてありますが、現在は一の松近くの橋掛りの欄干に掛けます。天女が降り立つ目印、依代的な意味もある松ですが、一の松が欄干から遠いとワキが羽衣を取りにくく、また松から落ちるハプニングも想定されますので、演者の工夫で欄干に掛けるように変わったと思われます。申楽談儀「してみて善きに就くべし　せずは善悪定めがたし」の通り、自然の成り行きと納得しています。

ご覧になった方は、作り物の松が出ないことをどう思われたのでしょうか。
作り物が舞台中央先に置かれると、「シテが舞っている姿が見えない」と、言われることがあります。物語を象徴する作り物、舞台先に置かれるのには意味があるのですが、確かに邪魔かもしれません。演者としては作り物がないとのびのびと舞える反面、作り物があることで、自身の舞台での位置がわかる利点もあり一長一短ですが、「霞留」は作り物を出さないのが決まりです。

また、通常や「舞込」では、ワキの「衣を返し与ふれば」の後にすぐに物着になりますが、我が家の伝書には、「霞留」になると、ワキの謡の後に「少女（おとめ)は衣を取り返し」と謡の言葉を変えて入れ、「天の羽衣風に和し」と続き、次第「東遊の駿河舞････此時や始なるらん」を謡ったあとに物着となり、その後は序の「それ久堅の天といっぱ･･･」と変わります。今回は「少女は衣を取り返し」の謡を入れない近年喜多流の方々がやられている形式で勤めました。

序之舞は、「舞込」は黄鐘調ですが、「霞留」は盤渉調（高い音色）となり、華やかな感じが強調されます。また序之舞の構成も、最後が破之舞の位となり、すぐに「東遊の数々に･･･」の仕舞どころとなるのも「霞留」の特徴です。

　
天女が最後に「国土にこれを施し給う」と宝を国土に施す型がありますが、「霞留」では、扇（中啓）を舞台に落とす型となります。普通は立ったまま落としますが、中啓が閉じてしまったり、良い場所に落ちなかったり、と見苦しくなることもあるので、今回は膝をつき下居して綺麗に落ちるように試みました。その後は扇を持たずに舞いますが、これは珍しいことです。

最後、幕に入る型が「舞込」と「霞留」では大きく異なります。
「舞込」では、三保の松原、愛鷹山、富士の高嶺を眺め、橋掛りの三の松のあたりでくるくると回って、「霞に紛れて失せにけり」の謡と共に名残惜しそうに下界を見ながら消えるように後ろに下がりながら入幕します。
それに対して「霞留」は、最後の地謡の「失せにけり」を謡わずに「霞に紛れて」で謡を止め、お囃子が囃すだけの残り止め（のこりどめ）となり、天女は地上を振り返らず、幕に向かいスーッと消えるように、天女は月の世界へと上っていくイメージで入幕します。地上への未練や後腐れなく、お囃子のかけ声と音色だけで消えていく特別な演出で印象的です。

このように、二つの小書では細かな違いがあります。「霞留」について、実は我が家の伝書に書いてあるのは作り物を出さないことと、序之舞を盤渉調にすることだけで、扇を落とすことや残り止めにすることは書いてありません。これらは先人たちの工夫の積み重ねで、やはり「してみて善きに就くべし」です。

私は『羽衣』を何回か演じてみて、「舞込」も「霞留」もそれぞれに良さ、面白さがあると思っています。今回も、いろいろなやり方（小書・特別演出）があって、日々時の流れとともに能の演出も幅を広げているのだと、感じました。

今回の装束は前回の『羽衣』で白色腰巻と白色長絹にしたので、今回少し変えて、白色腰巻に赤色長絹にしました。冠には喜多流のお決まりの赤色の牡丹を挿しました。
通常は冠に月輪を挿しますが、小書になると赤色の牡丹を挿すのはなぜか、以前の演能レポートで今後の研究課題と書きましたが、まだ解明出来ずにいます。どうも年を重ねて大らか、いや鈍感になったようで、能にはいろいろな可能性があっていいと、最近はあまりこだわらなくなりました。これがよいのか、そうではないのか････。

さて、最後に面を「小面」にするか「増女」にするか迷いました。可愛らしく可憐な乙女のイメージで喜多流本来の「小面」で勤めたい気持ちもありましたが、前回が「小面」でしたので、変えて「増女」にしました。当然、謡や舞の動きなどはややゆったり、可憐よりも落ち着いた品格ある風を心がけて勤めました。

「疑いは人間にあり、天に偽り無きものを」という名セリフ、数ある羽衣伝説と違い、舞を所望するだけで羽衣を返すという清らかで上品な作り、美しい天女の舞姿、天から音楽が降り注ぐような詞章、何度ご覧になってもさわやかで晴れやかな気分でお帰りになれる曲ではないでしょうか。人気曲であることが改めてわかります。

10月に『竹生島』を井伊掃部頭直弼が創案した小書「女体」で勤め、1週間後に直弼公ゆかりの「横浜かもんやま能」で『羽衣』を勤めることが出来ました。直弼公とのご縁を感じながらも、直弼公だけではなく、先人たちや多くの鑑賞者の方々に支えられてきた能なのだ、と改めて思いました。

（2021年10月　記）
写真提供　新宮夕海

『竹生島』を勤めて
「女体」という特別演出

琵琶湖内の北側にある小さな島、竹生島を舞台とした能『竹生島』を秋麗特別公演（第一部）（2021年10月8日、於：喜多能楽堂）で勤めました。
『竹生島』は初番目物（脇能）で、島の寺院に祀られている弁財天や水中にすむ龍神が登場し、衆生済度、国土守護を約束する祝言能です。

脇能とは『翁』の脇に置かれ、神をテーマにした作品で『高砂』『養老』などがポピュラーです。江戸幕府が奨励した江戸式楽の正式な番組は『翁』付脇能（一番目物・神）から始まり、修羅物（二番目物・男）、髷物（三番目物・女）、四番目物（狂）、五番目物（切能・鬼）の五番立てで、各曲の間にはそれぞれ狂言が入り相当な時間がかかります。現在は正式五番立てが行われるのは稀になりました。
今回は、五番立てのうち、最初の一番目物のブロックを正式にお見せしよう、と企画され『翁』、能『竹生島』、狂言『大黒連歌』の番組となりました。

（写真　秋麗特別公演番組）

『翁』は「能にして能にあらず」と言われ、猿楽の能を奉納する前の御神事です。喜多流では千歳が面箱を持ち上げて先頭に登場し露払いの千歳之舞を舞うと、翁太夫が舞台上で翁の面を付けて翁之舞を舞い、面を面箱に戻して退場します。次に三番叟（三）がもみの段と鈴の段を舞い神事は終わりますが、すぐに続いて脇能『竹生島』が始まります。そして最後はおめでたい内容の脇狂言『大黒連歌』、これを一気に通して行います。

（写真　粟谷明生素袍姿　厳島神社にて）

『翁』は太夫以外は皆、囃子方も地謡、後見も侍烏帽子を被り素袍姿となりますが、続く『竹生島』も『大黒連歌』もそのままの姿で勤めますので、この珍しい光景も見どころのひとつで、このような正式な形をご覧いただけたのは意義があった、と思っています。

さて能『竹生島』の話をいたします。
今回は小書（特別演出）「女体（にょたい）」で勤めました。
通常は中入で、前シテツレ（女）が宮に入り弁財天に変身し、前シテの老人は本幕に入り龍神に扮して登場します。
それに対して、喜多流の「女体」（観世流とも共有）では、後場の配役が逆になり、シテの老人が弁財天を、シテツレが龍神を勤めます。
弁財天といえば七福神の神様の一人、琵琶を片手にした紅一点で、女神のイメージですから、老人（男）が逞しい龍神に、女が弁財天に変身するのが自然で、「女体」になり、男が女神になり女が龍神になるというのは、ねじれた印象がぬぐえません。地謡が「社壇の扉を押し開き御殿に入らせ給ひければ」と謡っているのに女が宮（御殿）に入らず幕に消え、「翁も水中に入るかと･･･」と謡われているのに宮に入るのも不自然です。その点、金剛流の「女体」は、前の老人をツレ、女をシテと、前後両方の役柄を変えて理に適うようにしています。

ではなぜ、喜多流は後のシテとツレを入れ替えるだけ、敢えてねじれたままにしたのか、今回その謎解きができたような気がしました。

（写真　宝厳寺弁財天）

竹生島にある宝厳寺（ほうごんじ）の本尊は弁財天です。そのお姿は変わっていて、一見、美しい女性の姿に見えますが、腕は八本、頭の上に小さな鳥居と男の顔が見られ、蛇も載っています。蛇を男性自身とも解釈すると竹生島の弁財天は女のようであり、男のようでもある、両性具有の神、つまり男とか女とか、そういう性を超越した存在なのかもしれません。そう考えると、老人が弁財天になっても何の不思議もなく、金剛流のように理に適う演出にしなくても済むのかもしれません。今回、そんな神々の世界が面白く思えました。

この小書「女体」は井伊掃部頭（かもんのかみ）直弼が創案したものです。直弼公は大変な能の愛好家で、能面や能装束も多く収集していたようで、知識も豊富だったものと思われます。竹生島の弁財天への信仰も厚く、病気平癒のお礼に能面を寄進し、宝物館にはその能面が展示されているほどです。また井伊家の能面や能装束は現在、彦根博物館に所蔵・展示されてもいます。

直弼公は「女体」を作るにあたり、いろいろな工夫をしています。
まずは『翁』付きに限ってですが、シテの出を通常の一声ではなく、真之一声の囃子に変えて能『白髭』の「釣りの営みいつまでか、暇も波間に明け暮れん、棹さし馴るる蜑小舟、渡りかねたる浮世かな」の謡を入れています。これは『翁』付脇能の場合、シテの登場は真之一声、という約束事から考えられた演出です。
今回は、このコロナ禍の時期に、『翁』から狂言まで休憩なしの連続長時間公演では、ご覧になる方のご負担も大きいだろうと思い、可能な限り時間短縮を図りました。
『翁』や狂言での短縮は難しいので、能『竹生島』を短縮しました。アイ語りは、その間、宮の中で装束を替えなければならないので短くすることができません。そこで、真之一声の最初（掛り）を囃し（能『白髭』の謡はなし）、その後通常の一声につなげる形にしました。

また、後シテの弁財天の舞（楽）を本来の五段構成から三段に短くし、直弼公の創案された通り盤渉調（ばんしきちょう）で勤めました。盤渉は水に関連した作品に囃され、音色が高くリズムも乗りよくなるので、今回の演出に似合っていたと思っています。

話は前後しますが、最初に舞台正面に運ばれる宮の作り物についてです。一畳台の上に宮を載せるのが本来ですが、今回は一畳台を省いて宮だけにしました。実は私の足の不具合があり試演してみました。通常の一畳台の上での装束替えはシテが高いところにいるので、後見にとって大変付けにくく苦労します。今回、物着に関してはスムーズに出来ましたが、一畳台がないと、やはり少し華やかさに欠けて見えたかもしれません。気になるところです。

また通常、前ツレと後ツレは同一人物が演じますが、「女体」では別々になります。今回は前ツレの女を佐々木多門氏、後ツレの龍神を友枝雄人氏が勤めてくれました。「女体」のツレは中入りしてから十分に時間があるので、別人が勤めなくとも可能ですが、これも直弼公のお考えなのでしょうか。私は同一人物でも可能だと思っています。

（写真　能面三光尉　増女）

後場の龍神は勇壮に舞い、豪快さがあって見栄えが良いですが、舞は舞働で短く、物足りなさを感じ、弁財天を後シテにする「女体」が考えられたのでしょうか。
「女体」では弁財天にシテらしさ、シテとしての風格を出すために、後半を少し作り変え工夫しています。弁財天の舞が終わると、早笛に乗って龍神が出現し舞働を舞い、通常は早めに弁財天を送り帰し、龍神が脚光を浴びる演出ですが、「女体」では、弁財天が留まって最後まで中心的な役割を演じます。通常、龍神が謡う「もとより衆生済度の誓」を弁財天が謡い、その後の「或いは天女の形を現じ･･･」、「又は下界の龍神となって」の地謡に合わせ、国土を守っているのは私なのだと、大らかに説明し、舞台上で堂々たる、ゆったりとした動きを見せます。最後、龍神が勢いよく幕に入った後も、弁財天がどっしりと私が一番偉いのだと主張するかのような終曲です。

後シテ・弁財天の面は、石塚シゲミ打の「増女」を拝借しました。冠には「月輪（がちりん）」を挿し、瓔珞を垂らすのは常の通りです。

今回は『翁』付の正式な一番目物の試みと、特別演出「女体」のことを中心にレポートしましたが、前場の長閑な春の風情、琵琶湖を船で竹生島まで漕ぎ渡るときの湖上の風景を謡い上げるところなど、なかなかの名文で聞かせどころです。十分に楽しみ味わっていただきたいところです。

（写真　竹生島全景）

現在、竹生島までは長浜港や彦根港からの航路があり、25分～35分で行けますが、この能では志賀の真野のあたり、琵琶湖の南の方から乗船しているようで、かなり長距離の航路です。老人が漕いで行くには少々難しいのではないかと思っていましたが、当時は帆船もあったようで、それならば渡れると納得しました。
（竹生島を訪ねた、写真探訪「竹生島参詣」をご覧ください。）

今はJR湖西線ができ、琵琶湖の西側を北上する電車がありますが、それに乗って琵琶湖を眺めていると、まさに、能『竹生島』の謡の景色が、志賀の浦、近江の江、花はさながら白雪のよう、山は都の富士のよう、春の日に比良の嶺颪（ねおろし）などが自分の中に見えてくる感じがします。京都や琵琶湖周辺の、その地の位置関係を熟知している人にとっては、身近な心地よい船旅が想像でき、楽しい気分にさせられるのではないでしょうか。

能では、竹生島に着く前に、「月海上に浮かんでは兎も浪を走るか」（月の影が湖上に浮かべば、月の中の兎も浪の上を走るかのようだ）の謡があります。昔は月に兎がいる、と思っていたため、このような詞章が生まれたのでしょう。
「釣り船を漕いで白波が立ち、そこに兎がぴょんぴょん飛び跳ねるのを追うように面を切るんだ！」と、父が教えてくれたことを思い出します。

昔、中学生のころ、「女体」の２文字を見ただけで、なんとも不思議な気分になり、男子校の仲間と「にょたい！」などと口にしてクスクス笑いあったことがありました。あれから50年！　毒舌漫談の綾小路きみまろの「あれから40年！」ではないですが、月日の経つのが早いのに驚かされます。2002年に『竹生島』を勤め、およそ20年後に井伊直弼公が創案した「女体」を勤めることが出来、能楽師人生、ありがたいことだと感じています。

ご報告
この度の能『竹生島』の演能写真は、主催の能楽協会と協会依頼の撮影者との契約にblog、SNS等での公開が含まれていないため、現在のところ、演能レポートへの掲載が許可されずにおります。

私が個人的に依頼した撮影者の写真であれば、掲載も可能だったのですが、今回、依頼していた方が前日体調を崩されて撮影ができませんでした。

今後は協会に契約内容の変更を申し入れたり、当日、不都合が生じた場合は代行者を立てるなどして、一期一会の演能写真を皆様にご覧いただけるように対処して参りたいと思っております。

（2021年10月　記）

『鵜飼』を勤めて
名曲ゆえの多彩な楽しみ

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

殺生禁断の地で密漁をした罪で捕らえられ殺された鵜使いの物語、能『鵜飼』を喜多流自主公演（2021年9月26日）で勤めました。この会も、コロナ感染症のために1年順延になったもので、本来は昨年の9月に予定されていたものです。

『鵜飼』を勤めるのは今回で3回目です。初演は26歳（1981年）のとき、２回目は54歳（2009年）、そして今回が丁度65歳の最後の舞台でした。
初演のときは、今思い出すと恥ずかしながら、ただ教えられるまま、型通りに真似て吉と思っていました。能は不思議なものでそれでも一応成立してしまいます。が、そこが演者にとって落とし穴であることは後日知ることとなりました。

再演のときは、能『鵜飼』のゆかりの地、石和温泉の「遠妙寺（おんみょうじ）（鵜飼山）」にも行き（「写真探訪・『鵜飼』ゆかりの地を訪ねて」をご覧ください）、この曲はどういうものなのか、主人公の気持ちや背景なども考えて臨みました。そして「鵜之段」を演じていて、鵜使いが暗闇の中、松明（篝火）の光に集まる魚を捕えようと懸命に鵜を操るときに、闇を晴らす月が出てくると、あたり全体が明るくなって篝火の効果がなくなる、鵜使いには月は邪魔ものなのだと気づかされました。

鵜使いが月を嫌う気持ちが分かり、その発見が面白く、当時の演能レポートに、能『鵜飼』は「暗闇」と「月」がキーポイントと書きました。暗闇という迷い多き衆生の世界と真如の月という明るく正しい世界、この対比された言葉を追うことで、『鵜飼』が描く謎解きが一つできたような気がしました。このように能は演じてはじめて謎が解けることがあり、それが楽しみとなりました。
今回もやはり再演の時に面白く感じた「暗闇」と「月」、「人間の心の闇と光」、これがテーマであることを再認識させられました。

シテ（鵜使いの霊・老人）が登場して最初に謡う一声「鵜舟に燈す篝火の、後の闇路を如何にせん」には、鵜飼という殺生をしている人間の、その後の闇路、報いをどうしたものかと怖れる気持ちが込められ、最初にテーマを表白していることが分かります。
七夕の牽牛、織女の二つの星は月に誓って夫婦になり、雲上人は月を愛で、月の無い夜を嘆くのに、それに引き替え自分は、月の夜を厭い、闇になる夜を悦んでいる、それでも篝火が消えて闇になると悲しい･･･と、鵜使いの老人の思いが展開します。
この能のシテの最初の一声、さりげなく謡ってしまいますが、ここに大事なエキスが隠れていることを知りました。

『鵜飼』は、清澄の僧（ワキ）が甲斐の国への旅の途中、石和に到着し、鵜使いの老人（シテ）に出会います。老人と僧が問答していると、従僧（ワキツレ）が、あの鵜使いは２、３年前に一夜の宿を貸してくれた者だと気づきます。老人は、その者は殺生禁断の川で鵜飼いをして捕らえられ、罧（ふしづけ：簀巻きにされ沈められる）にされ死んだと語り（「語り」）、自分がその霊であると明かし、弔ってほしいと頼みます。
僧が懇ろに弔うことを約束して、鵜を使う様を見せてほしいと言うので、老人がその様子を見せるのが「湿る焚松（たいまつ）振り立てて」から始まる一番の見どころ「鵜之段」です。

鵜使いにとっては、殺生はいけないことと言われても、長年やって来た生業であり、鵜を使って行う漁は楽しいものでもありました。鵜使いが荒鵜どもを「ばっと放せば」に続く地謡「面白の有様や、底にも見ゆる篝火に驚く魚を追い廻し、かづき上げ掬ひ上げ･･･」は軽快に運んで謡います。シテも右手に松明、左手に鵜をあやつる縄に見立てた中啓を持って、きびきびと舞います。老人といっても、長年の労働作業はお手の物です。きびきびと手際よく動く意識が肝心です。

それでも「鵜之段」の終盤、「不思議やな････」から「月になり行く悲しさよ」と謡は締まり、シテの心も沈んでいきます。そして「闇路に迷ふ此の身の名残惜しさを如何にせん」と消えていきます。

最初の明るく楽しい雰囲気から闇に沈む心、ここにも暗闇と月の対比が鮮やかです。
中入りは、静かにスーッと闇に消えていく風情が大事ですが、今回は通常通り常座で止めず、そのまま橋掛りに入り、三の松で一旦立ち止まり振り返り、娑婆への名残惜しい気持ちを表現する型を試みました。

後場は前場とはうって変わった趣向となります。
太鼓も加わり賑やかに囃す早笛に乗って登場する後シテは、なんと閻魔王。
「悪い事をしたら地獄に堕ちるよ」「嘘ついたら閻魔様に舌を抜かれるよ」「物を盗んだら鬼に叩かれるよ」などと子供の頃に言われたことを思い出します。閻魔王は冥途の番人で、生前の善行悪行を判断して、極楽行きか、地獄に堕ちるかを審判する偉い鬼です。

謡本には後シテ「閻魔王」と書いてありますが、詞章には閻魔という言葉はなく「悪鬼」と書かれています。それでも、鉄札（悪行を記したもの）や金紙（善行を記したもの）を見て判断できるのは閻魔王だけです。能の世界での悪鬼は閻魔王、そしてそれに仕える眷属を含めた者の大きな枠内と考えて勤めました。

殺生を生業とする者を主人公にした能には『鵜飼』のほかに『阿漕』と『烏頭』があり、これを三卑賤と呼んでいます。『阿漕』と『烏頭』は後シテも前シテと同一人物で、地獄で苦しむ様を見せ救いがない描き方ですが、『鵜飼』は後場では閻魔王がシテとなって、鵜使いが生前、僧に一夜の宿を貸したという功徳により、地獄に堕ちるところを改め、極楽に送り変える、と豪快に紹介する、前の二曲とは全く違った構成です。
よく「前と後、全くの別人格をよく演じられますね」と、言われますが、能楽師は基礎的な型を稽古し、それを積み上げていくので、それらを一つにまとめてもあまり違和感は無く演じることが出来ます。

以前写真探訪で訪れた「遠妙寺（鵜飼山）」の当山の由緒に、日蓮上人が弟子の日朗、日向上人と当地を廻ったときに、鵜使いの霊に出会い、法華経一部八巻、六万九千三百八十余文字を河原の小石一石に一字ずつ書き、川に沈めて施餓鬼供養した、この縁起によって謡曲『鵜飼』は作られたというようなことが書かれています。これから考えると、『鵜飼』という能は、殺生することの罪、それによる苦悩を描くというよりは、法華経を信じれば救われるということがテーマで、宗教宣伝曲となっていることが分かります。ただ、ここをあからさまにして、あまりに説教臭くなっては面白くありません。能の戯曲者が救済劇を巧みに入れ込んで面白いお話に仕上げているところが人気曲になるゆえんです。説教がましくないけれど、これを楽しく観て、「日蓮さんも良いかもしれない」と、なるかもしれません。

『鵜飼』が他の二曲のように四番目物（狂い物）の能に分離されず、切能に分類されているのも、さもありなんです。ご覧になる方は、最後の演目で閻魔王の豪快な救済劇を楽しみ、ああ、胸がすっとしたとお帰りになれるわけです。

演者にとって、後場はいかに力感が出せるかが勝負です。スピード感よりは重みがある力強さ、重厚感のある動き、舞が大事です。

閻魔や悪鬼に使用する面は「小べしみ」と呼ばれ、真っ赤な顔をして口をへの字で結んで、なにか我慢を強いられているような強い意志を感じさせる面です。面は粟谷家所蔵の是閑打の烙印がある名品で勤めました。閻魔王には似合っていたのではないでしょうか。

『鵜飼』の鵜使いは最後、閻魔王に救われますが、前場の「語り」、なぜ鵜使いの老人が罧の刑に処せられて殺されたかを生々しく語る場面も見せ場、語りの聞かせどころです。
禁止されていることを守れない人は、今の世にもいます。
例えば、有刺鉄線が張られ立ち入り禁止の看板があっても、無視して、釣り糸を垂らす釣り人。たぶん、そこはよく釣れるポイントなのでしょう。「ここは立ち入り禁止では？」と言われても「誰にも迷惑はかからないだろ」とか「そりゃ入っちゃいけないのは分かっているけれど･･･」などと悪びれもせず答える、などということありますね？
能『鵜飼』の老人も「殺生が良くないことは知っているよ」「禁漁区なのも知っている、でも･･･」とやってしまう。捕まっても、手を合わせ神妙な面持ちで、「殺生禁断の地とは知らなかった、これからは気を付けます」と、嘘の釈明をするところがありますが、ここは昔も今も変わらない人間の嫌な部分を見せつけるように演出されています。

そしてルール違反をする人を取り締まるというのも、今も昔も同じです。
『鵜飼』では石和村の者が「一殺多生」の理を掲げて、密猟者の鵜使いを見せしめにしようと、残酷な罧の刑に処します。見せしめとして一人を殺しても、他の多くの人が生きられるならいいではないか・・・・。その理念で行われた残酷な処刑は過去の歴史にもいろいろあったのではないでしょうか。現在のコロナ禍で、要請に従わない店は「店名を公開します」と脅し、一店を見せしめにして、他の店に守らせようとするのと似ていますし、自粛警察のように、取り締まる資格もない者が違反者を取り締まるという不思議な現象も起こります。

能は室町時代に作られた芸能ですが、作品テーマは現代にも通じていて、決して古臭いものではないのです。『鵜飼』という作品がそれを証明しています。

今に通じる能『鵜飼』、前場の一声や「語り」、「鵜之段」、後場の閻魔王の豪快な舞、どれをとっても楽しめ、コンパクトに構成された見どころ満載の能、『鵜飼』はつくづく名作だと感じさせられます。人それぞれ、時代が変わっても、共感できるものがあります。名曲は懐が広く、観る者が問いかければ、ちゃんとその分だけ、返答してくれます。

30代から50代までは肉体はいくらでも酷使できる、体はいくらでも動くもの、と思っていました。しかし、60代半ばともなるとそうはいかなくなり、身体の故障も多少増えて来て困っています。昨今はコロナ禍で、モチベーションが下がるなどの負も背負いました。それでも「年月を経て習得できる技もある」「年齢を重ねることで表現できることもある」と自らを鼓舞しています。
父・菊生はよく、お能は謡10年、舞3年と言って、謡が大事、謡の技の習得が大事と言っていました。だから老いて体が動かなくなってきたときこそ、味わい深い謡で勝負する、先人も皆そうやって老いにあらがっていたように思います。
私も老いの入り口にあって、3回目の『鵜飼』を勤め、能の懐の深さ、この年になって分る能の魅力にも気づかされました。馬齢を重ねることも満更捨てたものじゃない、と思い、いや思いたいと日々過ごしています。
コロナの時代、うがいをしながら、うがいの語源は鵜飼だ！
鵜が飲み込んだ魚を吐き出す姿に似ていることに由来している、と思うと、今の時期に『鵜飼』を勤めたのも何かのご縁かな、と、ふと口元が緩みました。
写真提供　
前島𠮷裕
新宮夕海　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2021年9月　記）

『玉葛』を勤めて
20年ぶりの再演で感じたこと

粟谷　明生

源氏物語で、夕顔と頭中将との間に生まれた娘、玉葛をテーマにした能『玉葛』を、6月の喜多流自主公演（令和3年6月27日）で勤めました。平成13年2月の広島「花の会」以来、実に20年ぶりの再演です。
前回の「広島・花の会」では他の演目との兼ね合いもあり、装束を常と変えて演じましたが、今回は通常通り、前シテ（里女）は水衣に腰巻姿、後シテ（玉葛の霊）は唐織肩脱ぎの狂女の出で立ちで勤めました。

能『玉葛』は三番目物（夢幻能）と四番目物（狂女物）の二つの要素を取り入れた特殊な構成の能です。
夢幻能とは、前場の主人公（シテ）が仮の姿で現れ、僧（ワキ）に昔語りをすると、僧の弔いにより後場に亡霊（後シテ）が昔の姿で現れ、舞を舞い夜明けと共に消え失せますが、それは僧の夢であった、と構成されています。
狂女物は生きている者の狂い（狂いとは、思いが一点に集中しすぎること）を見せる能で、舞は優雅な「舞」ではなく、「カケリ」と呼ばれる短時間の緩急ある立ち回りの動きで心の乱れを表現します。

狂女は一般に現在能に登場しますが、『玉葛』では現身の人間ではなく、玉葛の亡霊が狂乱してカケリを舞うので異色作品です。基本的な戯曲構成ではないのに、今にそのまま継続されていることに改めて驚いておりますが、その特別な魅力が何なのかは、正直まだわからないでいます。

能『玉葛』のあらすじを簡単に記しておきます。
初瀬の長谷観音に参詣する旅僧（ワキ）が小舟に棹さす女（前シテ）に出会い、御堂と二本（ふたもと）の杉に案内されます。

女は玉葛が筑紫から都へ逃げ上り、この初瀬で母・夕顔の侍女だった右近（今は源氏に仕えている）に出会ったこと、そして玉葛の薄幸流転の人生を語り、実は自分がその玉葛の霊であると明かし、消え去ります。
（中入）
後場は玉葛の霊（後シテ）が現在物の狂女物の『班女』同様に肩脱ぎの格好で、しかも髪を乱した狂乱の風情で現れ、妄執を狂い見せます。やがて昔の事を懺悔して妄執を晴らしたように見せますが、僧の夢はそこで覚めるのでした。

玉葛は夕顔と頭中将との間の娘ですが、夕顔は早々に頭中将とは疎遠になり、後に源氏と逢瀬を重ねるようになります。その折に物の怪に襲われ、はかなく亡くなってしまいます。源氏はうろたえますが、あまりにも突然なこととて、夕顔は秘密裏に荼毘に付されます。
母の行方がわからないまま、玉葛は乳母に育てられ、4歳のときに、乳母の夫の赴任先の筑紫に下ります。二十歳になると玉葛の容色の美しさに求婚者が多く、このまま、高貴な人の娘を田舎に埋もれさせるわけにいかないと、乳母らは玉葛を連れて都に逃げ上ります。
その後、母との再会を願い初瀬詣をすると、奇跡的にも夕顔の侍女だった右近に巡り合います。右近から事情を聞いた源氏は、夕顔の遺児・玉葛が美しい娘に成長したことを喜び、紫上と相談のうえ、養父として彼女を六条院に引き取り、万事を花散里に託します。
都でも、玉葛は多くの男性から求愛されますが、ついに鬚黒大将の妻になり、何人かの子供にも恵まれ、平穏な生活を送るようになります。子供たちが大人になってからのことも少しふれられますが、源氏物語のなかに描かれる玉葛はざっとこのようなところです。

では、玉葛は何に苦しみ、狂乱するのでしょうか。
ワキの僧が「たとひ業因重くとも、照らさざらめや日の光」と謡い、
後場のシテと地謡の掛け合い、
「払へど払へど執心の　長き闇路や黒髪の　あかぬやいつの寝乱れ髪」や、
「げに妄執の雲霧の　迷もよしや憂かりける」の謡は、
暗い闇の「負」や「陰」を想像させます。

美しさゆえに多くの男の心を迷わせた、その業因が玉葛の狂乱の原因だと解説書には書かれています。今の世では考えられない世界観ですが、そういう事もあるのかもしれません。
ただ私は、多くの男性というよりは、とりわけ光源氏からの思慕に悩み苦しんだと思って勤めました。養父としてわきまえているように見せながら、執拗に玉葛に懸想してくる源氏。後半「寝乱れ髪」と謡われるように、ついに添い寝までするに至っては、それは事件であり、玉葛にとって衝撃の第一ではなかったでしょうか。
能『玉葛』の作者、金春禅竹はそこに焦点を当てて戯曲したのではないか、と思います。

その玉葛にふさわしい面をどうしたらよいのか、悩みました。
喜多流では江戸時代から、前シテも後シテも「小面」と決まっていますが、後シテの心の乱れをかわいい表情の小面で表現するには難し過ぎます。前回は苦悩に眉根を寄せた粟谷家所蔵の「玉葛女」を使いましたが、今回は心の乱れは身体で表現し、面は美しくきれいな表情、しかも、やや色気のある面にしたく、石塚シゲミ氏の打たれた「増女」を拝借しました。この面は何回か使わせていただいていますが、自分に似合う面と思えるので、安心して使え重宝です。

また今回、作品のメインとなる曲（クセ）の部分を常とは違う舞曲（まいぐせ）にしてみました。
「クセ」には、シテは動かず座ったままで地謡が物語を進行させる「居曲（いぐせ）」とシテが立って舞う「舞曲（まいぐせ）」の二つがあります。

『玉葛』は通常は居曲ですが、今回の自主公演は初番『小督』、三番目『阿漕』と居曲が重なってしまったので、私の『玉葛』は「替えの型」があることを根拠に、舞曲で勤めました。
クセの前半は船に乗って松浦潟、浮島、響の灘を渡っていく風情を、シテは座ったままで地謡が謡い聞かせます。

「かくて都の内とても我はうきたる舟の上」から動き出し、「初瀬の寺に詣でつつ」と合掌して、シテ謡「年も経ぬ　祈る契りや初瀬山」の上羽の後は、常の通りの舞の基本的な型が続き、最後は元の場所に戻り、ワキに弔いを頼む型で終わります。

20年ぶりの再演となった『玉葛』。前回の演能レポートは「漠としたわかりにくさとは？」と題して、この偏屈で厄介で難しい『玉葛』と格闘していたことを思い出させてくれます。若い時は考えすぎて上滑りしているところもあったかなと、懐かしくも面はゆくもあります。

後場は一声を謡い、カケリを舞い、仕舞どころとなって終曲する、とても短くコンパクトに作られているので簡単に勤められそうに見えますが、実は曲の深いところの表現が難しく、演じる者の生き様、経験などが裏打ちとなるように思えます。

曲目の真意を観る方に伝える、その難しさをより強く感じました。
父・菊生が「若いうちは青い鳥を探しに外に行きたがるが、実は青い鳥は身近なところにいたことを知るんだよ」と、話してくれたことを思い出します。
今回は、いろいろ工夫するというよりは、基本型に戻ってさりげなくやる、それを通し、そのことの難しさを感じた『玉葛』でした。
（令和3年7月　記）

能「玉葛」　写真提供　新宮夕海

粟谷明生の解能新書２

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『小塩』を勤めて
夢か現か、業平の恋と懐旧

粟谷　明生

平安時代の和歌の名手、しかも美男子（イケメン）で色男といえば、まず思い浮かぶのが在原業平です。業平自身が登場する能は『小塩』と『雲林院』の二曲だけで、『小塩』は喜多流では、しばらく演能が途絶えていましたが、十五世宗家・喜多実先生が復曲され謡本も販売されるようになりました。その後、何回か演じられ、今はかなりポピュラーな演目となりました。
その『小塩』を喜多流自主公演（令和三年五月二十三日、於・喜多能楽堂）で初めて勤めました。自主公演は新型コロナ感染症の影響で、昨年度の公演予定がすべて一年繰り延べになり、今回の『小塩』も本来なら昨年の五月に勤めるはずだったものです。

まずは、『小塩』のあらすじを簡単にご紹介します。
桜が満開の大原野（京都）で花見をしている都人（ワキ）の前に、桜の枝をかざした老人（前シテ）が現れます。都人は老人に声をかけ、桜花を共に愛でますが、老人（地謡）が、
「大原や小塩の山も今日こそは　神代の事も思ひ出づらめ」
と、古歌を詠むと都人はその歌の作者を尋ねます。
老人は二条の后がこの大原野に行幸された時、在原業平が后との昔の契りを想い詠んだ歌だと答え、そのまま名乗らず夕霞の中に消えてゆきます。（中入）

都人は先程の老人が業平の霊であると判ると再会を待ちます。
すると花見車に乗った業平が現れ、自らの和歌を詠じて舞を舞います。そして二条の后に供奉してこの大原野に来た昔が忘れられないと語ると、春の夜の夢の如く消え失せてしまうのでした。

『小塩』の舞台となっている大原野小塩山は京都市西京区西部にあり、それほど高くないこんもりとした山です。大原野には業平ゆかりの「十輪寺」があり、境内には業平の墓と伝えられる小さな塔が建っています。毎月5月28日には業平忌の法要が行われているそうです。
大原野には『西行桜』ゆかりの「勝持寺」もあり、両方のお寺を巡ったことを思い出します。
以前は、演能前に謡跡めぐりをして演能資料集めをし、謡曲保存会の駒札を見つけると喜んでカメラに収めたりしていました。最近はなかなかそういう事も出来なくなっていましたが、コロナが収束したら、またカメラを持って出かけたいと思います。
ちょっと脱線しますが、京都在住の喜多流能楽師の高林呻二氏からの面白い情報がありましたのでここに記しておきます。
「寂光院の大原は“おはら”、小塩の大原は“おおはら”と読み分けていたのですが、デュークエイセスの“女ひとり”の辺から“おはら”も“おおはら”と呼ぶのが主流になったようです」
なるほど、京都人が“おおはら”と呼ぶのはもともと大原野の方だったということ、地元の人でないと分らない感覚です。

大原野には藤原氏を祀る大原野神社があります。
能『小塩』は、その藤原氏出身の二条の后（藤原高子）が行幸された時に、昔恋仲だった在原業平も同行していて、あらすじにも挙げた
「大原や小塩の山も今日こそは　神代の事も思ひ出づらめ」
と詠いかけるのですが、この、業平が后との恋を懐かしんで詠んだ和歌をテーマに、金春禅竹が作ったと言われています。
ここでの「神代の事」というのは、藤原氏の祖神（大原小塩山の祭神）である天児屋根命（アメノコヤネノミコト）が皇祖・瓊瓊杵尊（ニニギノノミコト）に従って降臨されたことを表しています。つまり、その神の子孫である御息所（二条の后）が参拝することで、降臨した昔のことが思い出されるでしょうという、懐の大きな歌です。業平が家来として、藤原氏や御息所を賛美するような歌でもありますが、二条の后との懐かしい恋の思い出を晴れやかに詠ったとも見て取れます。
これは業平52歳、后（高子）35歳のこと、17歳違いの二人が駆け落ちして17年経っての出来事です。

在原業平が歌人でイケメン、色好みの貴族だったことは知られていますが、勇猛な武官であったことはあまり知られていないようです。弓も上手で力強かったようです。
業平の父は平城天皇の皇子・阿保親王ですが、嵯峨天皇との対立に敗れ、大宰府に左遷されます。その後、都に戻りますが皇位継承の争いを避け臣籍降下を願い出て、在原朝臣を名乗ります。阿保親王には男の子が何人かいて、次男が能『松風』にも描かれる行平、業平は五男で最後は中将の官位につきます。いずれも、皇族の出ですが、政治のひのき舞台からは退き、その憂き思いが和歌の世界で開花し、伊勢物語などに多くの名歌を残したといわれています。

伊勢物語で描かれる業平の最も熱き恋は二条の后・高子との恋。伊勢物語の六段には、昔男（業平らしい）が女（高子らしい）を連れ出して芥川のあたりに籠っていると、雷が鳴り雨も激しくなってくる、男が女を奥に押し入れ、戸口で見張りをしているすきの、夜も明け方に鬼が女を一口に食ってしまった、男が気づいたときには女の姿はなし、男は足摺りして泣いたけれども甲斐なしであった、とあります。この鬼は実は高子の兄たち（藤原国経、基経）で、妹を取り戻しにやって来たのでした。
このようなエピソードが語られるように、業平と高子の恋は、駆け落ちまでしたけれども、はかなく、実ることはなかったのです。

能『雲林院』の現行曲は世阿弥が改題したもので、『小塩』と同じように、女物の本三番目物に準じる、三番目物として、しっとりとした曲趣になっていますが、もともとの曲は、今述べた、芥川の鬼にとられた事件に焦点をあて、後場には業平は登場せず、シテが兄の基経、ツレが高子で、古作の能らしい素朴な作りになっています。
世阿弥改題の現行曲は鬼の能をやめ、後は業平をシテにして優雅に作り変えていて、二人の駆け落ちなどの事件性はないのですが、その頃の恋の話に主眼が置かれます。
それに対して、『小塩』は満開の桜を愛でながら、駆け落ちから17年後、大原野で再会した時の話を据えて、事件からある時間がたった人間の思いに光を当てています。このところが、『小塩』という曲の主旨なのでしょう。穏やかで、昔を懐かしむ風情があります。

能を私流に陰陽で分類すると、『小塩』は陽で、『雲林院』は陰になるように思われます。
前シテの老人も花を愛でて陽気な感じですし、後シテも自らの和歌を聞きながら、気持ちよく序の舞を舞います。

後場の一声の和歌にもその違いが現れます。
「月やあらぬ春や昔の春ならぬ　我が身ひとつはもとの身にして」
歌の意味は、月も春も昔のままというわけではないのか、私だけは元のままなのだけれどといったところで、これも、伊勢物語の第四段や古今和歌集にも登場する業平の歌です。『小塩』では下の句が「我が身ぞもとの身も知らじ」となって、私の当時の姿を見知るはずもあるまいとワキに語り掛ける格好になっています。
この和歌の謡い方に違いがあります。『小塩』が声の調子を張って高音で謡うのに対して、『雲林院』では調子を抑え、低音で謡います。これも、『小塩』が陽で、『雲林院』が陰とする根拠のひとつです。

これまで喜多流の『小塩』は三番目物として大事に扱い、シテ謡も地謡も、比較的大事にゆっくり丁寧に「陰」を基本にしていたように思われますが、どうも不似合いに感じました。業平の二条の后への懐旧と遊舞の舞に多少翳りはありますが、それよりは逆に衰えぬ色好みの輝きを舞台上に押し出す「陽」の気で演じた方が良いのではないかと思います。これまで、初同は重い感じで謡っていましたが、地謡に「もう少し陽気な感じでさらさらと謡ってほしい」と、お願いし、囃子方の皆様にもそのように位を合わせていただきました。

後場の一声、シテの「月やあらぬ･･･」の和歌の謡は聞かせどころですが、節づかいが難しい謡で、きれいに華やかに、しかもうるさくなく張って謡わなければいけないので難所です。また、序の舞の位も普段より軽めにサラリと囃していただきました。
この曲は全体にあまりベタつかず、陽の気持ちで、軽くサラリと演じることが心得だと思います。

さて、前場に戻ってみましょう。時は春、桜が満開の大原野です。桜の枝をかざした老人（前シテ）が登場して、長々と謡います。ここがご覧になる方には退屈なところかもしれませんが、よくよく謡の中身を聞いてみると、なかなか身に沁みることが多いのです。
まずは次の詞章。
「年経れば齢は老いぬ然はあれど　花をし見れば物思ひも無し、と詠みしも身の上に、今白雪を戴くまで、光に当たる春の日の、長閑けき御代の時なれや」
（年月が経って老人になっても、花を見ていると何の物思いもないと、詠んだ人の心がよくわかる。今白髪の老人になったが、光り輝く春を楽しむことができるのは長閑な聖代のおかげでありがたいことだなあ）
歳をとっても、花を見れば物思いも無しなどと、いいではありませんか。

そして次は、満開の花盛り、それに誘われてやって来た老人が、
「老な厭ひそ　花心」を繰り返し、花たちよ、花見に集うみなさんよ、どうぞ老い人を厭わないで、と謡います。老人でありながらおちゃめで華やかな風情。これもいいです。

これらの老人の謡は少し熱っぽく開放的に、軽快、陽気に謡いたいものです。
このあたり、今まではあまり気にせず謡っていましたが、近ごろ･･･私も髪の毛が白くなり四季の花を見ては感傷に浸るようになって、この老人の心境が痛いほど分かります。
謡の「老いの世界」がようやく分るようになってきて、加齢するのも悪くないかと思ったり、しかし加齢は体力低下のマイナス面もあり、嬉しいやら悲しいやら複雑な心境です。先人たちが、年を取って体力が衰える分、謡の力をつけていくのだ、と話されていたことを思い出し、これもしみじみと分かるようになりました。

後場は作者禅竹が、業平の名歌をこれでもかと、まるでパッチワークのように貼り付けています。十五歳のとき、奈良の春日野に鷹狩りに行って、気になる姉妹を目にして詠んだ歌。
「春日野の若紫の摺衣　忍ぶの乱れ限り知られず」（伊勢物語初段）
（春日野には紫草のみならず、あなたの匂い立つ若さが充ち満ちて、私の心も、お二人の美しさつややかさに染まってしまい、この布の忍摺模様のように、私の心は限りなく乱れ、野の草々ならば、やがて静まるものの、この布模様は消えてはくれないのです。）

なんとオマセ。なんと女たらし、なんと和歌の天才。着ていた忍摺模様の狩衣の裾を切って歌を書いてやったといいます。若い時にこんな歌を詠み、それに磨きがかかって、五十代には「大原や小塩の山･･･」のような、あの大きな詠いぶりとなるのでしょう。

そして、まだまだ伊勢物語の和歌は続きます。
「みちのくの忍ぶもぢずり誰故に　乱れ初めにし我ならなくに」（初段）
「唐衣きつつ馴れにし妻しあれば　遥々来ぬる旅をしぞ思ふ」（第九段）
「武蔵野は今日はな焼きそ　若草の妻もこもれり我もこもれり」（第十二段）

和歌をこんなに貼り付けていいの？　と現代人の私たちは思ってしまいますが、昔は伊勢物語がよく知られていて、耳に快かったのかもしれません。皆様はどう思われたでしょうか。

後シテの面について、復曲された喜多実先生は「源氏」を使われましたが、私は伝書通り「中将」にしました。「中将」という面はこの曲と『雲林院』の在中将・在原業平を想像して打たれた作品です。眉間にしわを寄せ、もて過ぎて苦悩している業平の面影を浮かべる面です。

「源氏」や「十六中将」よりやや年齢が高いお顔で、今回は「中将」が似合う、と思い選びましたが、また機会があれば、もう少し若い面をかけて、装束も今回は白色の狩衣にしましたが青色系も似合うと思います。また業平は武官なので、太刀を佩く（はく）のが理にかなっています。但し、「花見車の出入りに支障をきたす」との教えがあり今回はやめましたが、これも工夫をして太刀を佩いてみたい、などと思案しています。

さていよいよ終盤です。最後は、「まどろめば･･･夢か現か世人定めよ･･･」と舞い納め、業平の霊は姿を消します。ここにも伊勢物語にある、業平と斎宮との恋の歌を織り込み、能『小塩』は業平のお話をすべて夢、幻、として終曲します。世の中には良いにしても悪いにしても結論が出せない現象がある、それを夢のように現のように、人は夢幻のうちに溶け込ませて生きていくのかもしれません。

今回の『小塩』は最初に述べたように一年繰り延べになっての演能でした。この一年、コロナウィルス感染症で、ほとんどの能の催しは中止や延期を強いられました。どんなに日頃体を鍛錬していても、舞台に立たないでいると、お能の体が鈍ります。アスリートと同じです。能楽師も苦しい一年で、まるで夢、幻のようでもありますが、これからは、能の公演を中止・延期するのではなく、十分な対策を立てながら、演能活動を行なわなければいけない、と老いと闘いながら、気持ちを引き締めています。
（令和３年5月　記）
写真提供　
前島写真店　　2，7，8，13
石田　裕　　　1，3，5，6、9，10，11，
あびこ喜久三　12
謡蹟めぐり　　4

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第104回 粟谷能の会
開催延期のお知らせ

拝啓　時下益々ご盛栄のこととお慶び申し上げます。

本年、3月7日(日)に予定しておりました
「第104回 粟谷能の会」は、新型コロナウィルスの感染が拡大している状況、緊急事態宣言の期間が3月7日迄延長されたため、番組を変えずに翌年、令和4年3月6日(日)に延期することにいたしました。
何卒、ご理解のほど、よろしくお願い申し上げます。

[contact-form-7 id=”5385″ title=”第104回粟谷能の会”]

2021年粟谷明生能楽教室

時間：各コースとも、19時から20時10分ごろまで
会場：五反田、「池田山舞台」
（東京都品川区東五反田５－１６－１３）
受講料：25,000円（25歳以下の方は8,000円）
下記の予定ですが、曲目等の変更があるかも知れません。ご容赦下さい。

お申し込みはコチラのフォームからお願いいたします。

1/12 1/19 1/26 2/2　（全4回）
(中級　『玉葛』コース)
「玉葛」の仕舞のコースです。
仕舞の難易度は、経験のある方向けのコースとなっております。

2/9 2/16 3/2 3/9　（全4回）
(中級　『葛城』クセコース)
「葛城クセ」の仕舞のコースです。
仕舞の難易度は、経験のある方向けのコースとなっております。

3/23 3/30 4/6 4/13　（全4回）
(女性向けコース　初心者向)
※時間：14時半から15時半
毎回座学20分＋実技40分にて謡(発声)と舞(動き)の体験、幅広い能の知識をレクチャー致します。
お能が初めての方、大歓迎のコースです。

5/11 5/18 5/25 6/1　（全4回）
(初・中級リクエストクラス)
詳細未定

6/8 6/15 6/22 6/29　（全4回）
(初・中級リクエストクラス)
詳細未定

7/6 7/13 7/27 8/3 8/24 　（全5回）
(上級　『女郎花』クセとキリのコース)
全5回。仕舞「女郎花」という長めの仕舞のコースです。
仕舞の経験者の方限定です。

8/31 9/7 9/14 9/21　（全4回）
(初級　『人間五十年』コース)
謡と舞を体得しちゃおう！
毎回座学20分＋実技40分

9/28 10/5 10/12 10/19　（全4回）
(初級　湯谷コース)
仕舞「湯谷」を舞ってみようというコースです。
初心者の方、大歓迎のコースです。

10/26 11/2 11/9 11/16　（全4回）
(中級　雲雀山コース)
仕舞「雲雀山」のコースです。
難易度は、仕舞の経験がある方向けのコースです。

11/30 12/7 12/14 12/21　（全4回）
(初・中級リクエストコース)
詳細未定

『氷室』白頭を勤めて
コロナ下で能の美意識を思う

粟谷　明生

今年（令和2年）3月以来、新型コロナウィルス感染症による自粛要請で、能だけでなく、音楽、映画、演劇などの芸能活動が軒並み中止に追い込まれました。国立能楽堂での公演も６月まですべて中止、7月から感染予防対策を講じて再開されることとなり、私はその第１回目として定例公演で、能『氷室』を勤めました。私としては、3月の粟谷能の会の『朝長』以来、実に4か月ぶり、久しぶりに舞台に立てた喜びを感じています。

舞台を勤める仲間も、久しぶりに会えて笑顔をかわし、全員が揃って舞台を創り上げる喜びをかみしめていました。一人の代演もなく、予定された出演者で気持ちを合わせ、舞台を無事勤められて、気持ちよいスタートがきれたことを嬉しく思っています。

当初、7月の公演も出来るかどうか危ぶまれ、実施するとしても、ソーシャル・ディスタンスを保つために観客は100人ぐらい、と聞かされましたが、その後、100人が300人となり、国立能楽堂の全客数のおよそ半分で公演ができることとなりました。当日の客席は前後左右を空け、市松模様のように座っていただきましたが、満席となり、みなさまがコロナ下にあっても駆けつけてくださったことに、ただただ感謝申し上げる次第です。

では能『氷室』ついて記します。
『氷室』は脇能に分類されますが、氷室を守る氷室明神（後シテ）の面はベシミ系で、「三日月」や「邯鄲男」などを使用する『高砂』や『弓八幡』、『養老』の神々の形相とは異なります。これは氷室明神が清浄な氷を神格化したものと考えられますが、私は液体の水から固体の氷への変貌を、強く口を結ぶ「べしむ」表情で表現しようとしたのではないか、と考えています。とにかく脇能としては特異な面の選択です。

先ずは簡単にあらすじをご紹介します。
亀山院に仕える臣下（ワキ）が丹後国の久世戸に参詣した帰途、氷室山に立ち寄ると、氷室守の老人（前シテ）と若い男（前ツレ）が現れます。老人は年々捧げる氷の謂れや氷室がこの地にあることを語り、夏でも氷が溶けないのは君徳によるものだと讃え、臣下に氷を献上する祭を見るように勧めて氷室に隠れます。＜中入＞
氷室明神に仕える神職（アイ）が雪乞いや雪まろめを見せると、やがて音楽と共に天女（後ツレ）が降りて舞楽を舞い、氷室明神（後シテ）が氷を持って氷室から出現します。明神は氷の威力を見せ、君に捧げる氷の守護神となり、臣下を都に送り届けます。
このような内容で、氷を守る氷室明神と夏でも氷が溶けない君徳を寿ぐ、脇能です。

『氷室』は初演でしたが、今回は小書「白頭（はくとう）」で勤めました。
「白頭」は前場に変わりはありませんが、後場の装束や面、謡い方や動きが少し変わります。
まず、頭（かしら）の毛が赤色から白色になり、装束は白色の袷狩衣となります。面は常は「小ベシミ」ですが、白頭になると老いた顔の「悪尉ベシミ」に替わります。謡い方もどっしりと速度がゆっくりとなり、動きも重々しく遅くなります。
初演は小書無しの通常の演出で勤めるのが本来ですが、私自身、白髪も増えて徐々に高齢者の仲間入りです。速い動きよりもゆったりとした動きの方が今の自分の体力に似合っているので小書「白頭」で勤めさせていただきました。
演ると、やはり冷たい氷室のイメージ、氷室を守る氷室明神を想像するとき、赤い毛の赤ら顔の形相ではなかなか難しいと思いました。小書「白頭」の演出が本来の姿ではないでしょうか。

話は前後しますが、前シテの老人は『高砂』同様、「小尉」の面をつけ装束は水衣に白大口袴、雪を掻き集める「柄振り（朳）（えぶり）」と呼ばれる小道具を持って登場します。
ワキに問われるまま、氷室の謂れや夏でも氷が溶けない君徳を語った後、「夏の日になるまで消えぬ薄氷」から始まるクセは居グセで地謡が話を進めます。

そして上羽（シテ謡）の「然れば年立つ初春の」で「柄振り」を持ち、地謡の「雪のしづりを掻き集めて、木の下水に掻き入れて、氷を重ね雪を積みて･･･」に合わせて、雪をかき集め、氷室に見立てた作り物の塚に雪を投げ込む型をします。全体に動きが少ない中で唯一、前場の見どころです。

演者にとってこの「柄振り」、実は意外と扱いにくく難儀します。「柄振り」は土の表面をならす道具で、柄の先についた横板の掻く部分（土に当たるところ）が常に下になるように持たなければなりませんが、面をつけるとこれがなかなかうまく持てません。いい位置を保つのが難しいのです。「柄振り」を使う曲は『氷室』以外にはなく、不慣れですが、今回は稽古でも本番に使う柄振りが使えたので助かりました。

今回、中入り前の地謡「薄氷を踏むと見えて」で、特別に『天鼓』の宮殿に上るときの「抜く足」の型を取り入れてみました。老人が薄氷の上を浮遊するように氷室に入る感じが出せれば、と試みてみましたが、どのようにご覧になられたでしょうか。

後シテの登場は塚の引き回しが外され、氷室明神が両手に大きな氷を持って現れます。
この氷の小道具が意外と大きく扱いにくく、稽古では何も不具合を感じませんでしたが、いざ袷狩衣を着ると重い袖が邪魔で、よりいっそう重く不自由さを感じました。

塚から出て、舞働とキリの仕舞を舞い、氷をワキに渡すと一曲も終わりです。今回は福王流のようにワキが氷を持って先に入幕する演出を下掛宝生流宗家・宝生欣哉氏のご許可を得て殿田謙吉氏に勤めていただきました。都に氷を運ぶワキを、シテは後ろで見送り見守る演出で、お客様にはわかりやすかったのではないでしょうか。

さて今回は、コロナウィルス感染下にある演能についても書き留めておきます。
まず、お客様には検温、マスク着用、消毒、などのご協力をいただき、主催者の国立能楽堂は、至る所に消毒液を置き、座席の周りに十分な空間がとれる対応をしていました。
感染予防のため、密集、密閉、密接を避ける東京都からの要請にも応え、舞台からお客様までの距離は十分空けて、飛沫感染の防止対策は万全に近い状態でした。お越しになられたお客様にご心配をおかけするようなことはありませんでした。

近頃、舞台上で地謡がマスクをしたり、互いを仕切るパーテーションを置いたり、換気のため切戸口を開け放すなどしているようですが、これはお客様に対する安全対策ではありません。これらは実は能楽師同士が感染しないためのガイドラインに沿った処置にほかなりません。我々、出演者は政治家や都庁に勤務する方々と同様、日頃から感染に気をつけて健康です。当日の楽屋入りの際には検温をし、楽屋ではマスクをして、ソーシャル・ディスタンスを保ち、万全の対策で待機していました。そしていざ舞台では、お互いを信じ、気持ちを張り詰め、よい舞台を勤めることだけを考え一致団結しました。この思いが能役者には大切で忘れてはいけない役者意識、魂でもあります。

演者が自身と隣の身を守るためにマスクをして、パーティションを置けば、当然舞台の空気は変わります。お客様はそれを見てどうお思いになるのでしょうか。能役者さんの安全も大事ですね、そんなにまでして観客に対して気をつけて下さるんですか、と好意的に受け取って下さる方もいらっしゃれば、リスクを背負って観に来ているのだから従来通りの美しい能舞台を繰り広げてほしい、と思われる方もおられるでしょう。この問題は賛否両論です。それは十分承知です。ただ私は、お越しいただいた皆様に、出来る限り従来の本物の能をご覧いただきたい一心でした。演者はマスクをしない、パーテーションも置かない、切戸口も閉める、私の思う能の美意識を損なうような演出は行わない、それを最優先にしたのです。

地謡も常の通り、二列八人で謡ってもらいました。二列八人では危険だから一列五人で、と仕方なく対応される方もおられるでしょう。それはそれで結構です。
しかし地謡は人の声の力です。二列八人を変えれば力量が変わってしまいます。
人数が減っても謡える人が揃っていればいい、とおっしゃる方のお考えもわかりますが、後列の四人が地頭を中心に、隣同士で「機（気）」を感じ息を合わせて前列の四人に声と機で伝え、その結果、八人の声が一つになって聞こえるのが地謡です。西洋音楽のようなきれいに一つにまとまる音ではなく、ゴツゴツした、いろいろな音が混ざり合い、それが一つの塊となって聞こえて来るのが良い地謡です。

歴史を訪ねれば、地謡はいろいろな形で謡われてきました。喜多流の謡本には地謡ではなく「同音」と書かれています。これはワキも一緒に謡っていた名残です。
今、地謡は二列八人が定着しています。それは年月を経て、この形が「吉」として伝わってきたからです。その能の美意識に立ち返ると、コロナ下であっても、削ってはいけない、損ねてはいけないものがあります。

今回、私のこのこだわりを演者の皆様に、もし感染が心配な方は出演をご辞退されても構わないのでお申し出てください、とあらかじめ伝えましたが、皆様、私のこだわりに賛同して下さったことを喜んでいます。

久しぶりの舞台に取り組めた喜びもあり、出演者全員がいつもよりとても気が入り、一つの塊のようになって勤めて下さって、よい舞台が出来たと確信しています。これは当たり前のことかもしれませんが、日頃忙しさの中で忘れかけていた大切なことを、コロナが再確認させてくれたように思います。

それでも、能の様式美を損なわない範囲で、東京都の要請に応える対策としてできることをいくつか試みました。できるだけ密にならないようにと、ワキとワキツレの連吟が終わると、常はワキツレは地謡前に一曲が終わるまで着座しますが、今回はすぐに切戸口から退場しました。また後場では、天女（後ツレ）も舞い終わるとそのまま、橋掛りから退場してもらいました。また、東京都からの演能時間の短縮化に応えて、すべての登場の出囃子を一部省略し演能時間を短縮しました。

3月から演能が出来ず、これだけ長期の休みは初めての経験です。舞台があることが日常だったのが、そうではない事態を突き付けられ、舞台や公演、お弟子様の稽古までが次々と中止、延期となっていく中で、今後どのように舞台を再開し、生活していくのか、と悩みました。

今回は国立能楽堂だからこそ、採算度外視してでも出来る、入場者半数でのスタートですが、一般の個人能楽師主催の会では再開へ踏み出すことが難しく、公共機関も感染を怖れて公演には前向きではない状況です。

しかし、それでは停滞どころか死滅に向かってしまいます。この苦しい状況でも、どうにか動き出さなければなりません。今、再発見したことを無駄にせず、苦しい時代を潜り抜けてきた先人たちを見習い、自分は己の能を貫ぬかねばならない、と思いを強くしているところです。

『氷室』出演者を記載しておきます。
前後シテ　粟谷明生
前シテツレ　佐藤　陽
後シテツレ　友枝雄人
ワキ　殿田謙吉
ワキツレ　則久英志
ワキツレ　野口能弘
アイ　大蔵彌太郎
アイ　吉田信海
笛　竹市　学
小鼓　鵜澤洋太郎
大鼓　山本哲也
太鼓　桜井　均
後見　中村邦生
後見　狩野了一
地頭　長島　茂
地謡　金子敬一郎
地謡　内田成信
地謡　粟谷充雄
地謡　佐々木多門
地謡　大島輝久
地謡　友枝真也
地謡　塩津圭介
以上
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2020年7月　記）
写真　能『氷室』　提供　国立能楽堂　

国立能楽堂　2020年7月定例公演

延期となりました
情報が入り次第、更新させていただきます

撮影　成田幸雄

『朝長』を勤めて
前シテの語りに挑む
粟谷　明生

昨年（2019年）の12月ごろ中国で発生した新型コロナウイルスが、今年に入って日本にも上陸し、２月の後半には感染拡大を防ぐための正念場として、各種イベントの中止などが要請されました。ちょうどその折も折、３月１日は国立能楽堂にて粟谷能の会でした。
国立能楽堂主催のイベントはすべて中止か延期となりましたが、粟谷能の会は最善の注意を払って実施する決断に至りました。
皆様には、具合の悪い方はご入場をお控えいただき、マスクの着用、手洗い、うがいの励行などを呼びかけ、注意を払ってお出かけくださるようお願いいたしました。当日は、欠席の方もございましたが、ご来場いただきました皆様のお陰で無事開催でき、今のところ、とりたてて問題は起こっておらず、ほっと胸をなでおろしているところです。
非常事態にも関わらず、ご来場いただいた皆様、よい舞台をつくってくださった囃子方の皆様、ワキの森常好氏、アイの野村萬斎氏、地謡、後見の方々には感謝申し上げます。

では私がシテを勤めた『朝長（ともなが）』について記していきます。
朝長は源氏の武将・源義朝（よしとも）の次男です。義朝親子は平治の乱で平清盛と戦い、敗北して都落ちします。

能『朝長』では、長男の悪源太義平は平家方に生け捕られて斬首され、三男の頼朝は弥平兵衛に捕られて都に送られ、父義朝は野間の内海に落ち行き、頼みにしていた長田に裏切られ討たれたと、史実通りに描いています。ところが朝長に関しては、膝に矢傷を負い、美濃の青墓の宿に着くと、史実では、父義朝によって不甲斐ない息子として斬られてしまいますが、能では、「味方の足手まといになりたくない、雑兵などに討たれて犬死するくらいならば･･･」と、潔く自害する演出になっています。

作者はなぜ、史実を曲げて戯曲を作ったのでしょう。私の推察では16歳という、まだ若い我が子を実の父が斬るという無惨な史実を、自害する演出に変える事によって、より朝長の健気さ、将来ある若者の痛ましさがクローズアップされる、と考えたからではないかと思います。

『朝長』の舞台進行は、朝長が自害して10年の月日を経て、元乳母子（めのとご：養育係の子）として朝長に仕えていた嵯峨清涼寺の僧（ワキ）が、都大崩れで重傷（おもで）を負って自害した朝長を弔おうと、青墓の宿に向かうところから始まります。

撮影　新宮夕海

そこに青墓の長者（前シテ）が現れます。謡本には名は記載されていませんが、大炊延寿（おおいのえんじゅ）と考えられます。青墓の宿の女主人でそれなりの経済力もあり、源氏の応援者で、義朝とは深い関係にあったように思われます。都落ちした義朝親子が敗走の途次、長者を頼みにして訪ね、一夜を明かしますが、その夜、朝長の自害という事件が起こります。長者は朝長の最期に居合わせ、惨事を我が子のことのように嘆き、その後も弔い続けています。

前場は、朝長にゆかりのあるシテとワキの二人が出会い、朝長の死を嘆き、語り合う様子を丁寧に描いていきます。

ここに喜多流と他流との演出に少し違いがあります。まずは登場の場面で、上掛りはシテが侍女や伴の者（男ツレ）を連れて登場しますが、喜多流はシテ一人で出ます。まだ物騒な戦乱の世でしたから、長者は伴の者を連れて出なければならない事情があったのでしょうが、喜多流は一人、伴を連れていません。これは青墓の長者に焦点を当てたいと考えた喜多大夫の意図のように思えます。今回、最初はどこの誰ともわからない僧へ警戒心を持ちながらも、僧が朝長の乳母子であると分かると、次第に心を許して、問われるままに、朝長の最期の様子を語る、そのようなシテの心の動きがご覧になる皆様に伝われば、と勤めました。

もう一つの違いは、ワキの僧の役名が流儀により異なることです。福王流は「御傳（おんめのと）」と、名乗りますが、下掛宝生流は「御乳母子（おんめのとご）」です。「子」が付くと付かないでは大きな違いがあります。乳母子は養育係の子なので、朝長と年齢もそう変わらず、昔一緒に暮らし遊んだ間柄になりますが、御傳では、朝長から見たらおじさんのような存在で、やや遠い感じになります。今回は下掛宝生流の森常好氏でしたので、喜多流の謡本と同じで、私としては演じやすく感じました。

撮影　新宮夕海

さて、前場の地謡の位（スピード）をどうするか・・・。
実は『朝長』の謡の位は確固たるものがあるわけではありません。喜多実先生（十五世喜多流宗家）時代の謡と、父菊生が謡っていた位取りは違いました。結論から申しますと、シテの語りの位に地謡や囃子が合わせれば良いのです。

私はあまり重苦しいべたつく感じではなく、むしろ強い気持ちを前面にぐんぐん押すように謡いたいと思いました。初同（地謡が初めて謡うところ）の「死の縁の所もあひに青墓の･･･」（「死」という縁で出会った青墓の地･･･）の謡は、悲しさをじっくりじんわり謡うのではなく、やや強く張り上げる勢いある地謡を望み、地頭の長島茂氏や副地頭の金子敬一郎氏、小鼓の鵜澤洋太郎氏や大鼓の亀井広忠氏に私の気持、意図をお伝えしました。そして私の思う位で謡い囃してくださった事にとても感謝しています。

初同が終わると、ワキに「朝長の最期の仕儀を語って」と所望され、シテの語りが始まります。この語りはその場に居合わせた者のみが知る迫真の語りで、能『朝長』でもっとも大切な見せ場であり、聞かせどころです。

撮影　成田幸雄

「八日の夜に入りて、あらけなく門（かど）を敲く音す」と、義朝親子ら武具（もののぐ）した武人が「あらけなく」やって来て、一夜の宿を頼む緊迫した場面から始まり、やがて、膝の口を射られて重傷を負った朝長の自害の話に移っていきます。
「夜更け、人静まって、朝長の御声にて、南無阿弥陀仏」との声。
「こはいかにとて鎌田殿参り『朝長の御腹召されて候や』と申されければ、
義朝驚きご覧ずるに、はや、
御肌衣（おんぱだぎぬ）も紅（くれない）に染みて、目も当てられぬ有様なり」と。
そして、鎌田殿が朝長を抱きかかえ、義朝が「何とて自害するぞ」と問うと、朝長は苦しい息で、膝の口を射させられ、もう一足も歩くことができない、敵にあって犬死するよりは自害したほうがよい、雑兵の手にかかることはあまりに口惜しい、「ここにてお暇賜はらんと」と、シテが語り終えるや、地謡が「これを最期のお言葉にてこと切れさせ給へば･･･」と、続いて謡います。

シテの語りは、最初は青墓の長者の語りですが、あるときは朝長となり、あるときは義朝となるような、その場の様子がリアルに想像できるように謡わなければなりません。父菊生が「御肌衣も紅に染みて･･･の謡は、床がみるみるうちに真っ赤になっていくのが想像できるように謡わなきゃダメだ」と話してくれたことを思い出します。

撮影　新宮夕海

実はこの大切な語り、かなりの悪条件のもとで謡わなければならず、シテは大変苦しいのです。次第で登場して名乗り、サシコエ、下げ歌、上げ歌と謡って、正面先に出たあとは、ずっと座ったままです。ワキとの問答によってお互いの素性や朝長との縁がわかり、初同、語り、そのあとの地謡まで、ずっと窮屈な唐織の着流し姿で座り続けなければならないので足が痛くてたまりません。
難しい語りをこの肉体的苦痛に堪えながら演じるのですが、不思議なもので、語りを謡っているときはさほど痛みを感じません。語り終えると、安心するのか、急に足の痛みが襲ってきます。
今回は足の痛みを少しでも和らげたいと思い、大きめの、生地が柔らかな唐織を観世銕之丞氏から拝借しました。いつも大事な物を貸してくださる銕之丞氏には本当にお世話になり感謝しております。

シテが語り終え、「これを最期のお言葉にて」と、「悲しきかなや」の段、「かくて夕陽（せきよう）影映る」の段、これらをどのように謡い分けるか。今喜多流では確固たる決まりはありません。
昔、父菊生にどのように謡い分けるのかを尋ねたことがありますが、答えは「その場の雰囲気だよ」の一言でした。何かはぐらかされたように思っていましたが、今それが正論と判りました。
能は常にシテの謡を受けて地謡が謡う、シテが強く謡えば強く、シテがじんわり謡えば柔らかくなのです。シテの謡に合わせる事は、判っていたつもりでしたが、今回の『朝長』がそれを更に教えてくれたように思います。

細かいことですが、　「これを最期のお言葉にて」の謡、父菊生は「こーれーを･･･」と1音1音ずつ音を上げて謡っていました。音を少しずつ上げる事で謡がホットになるのです。逆に平坦な音の並びではクールで熱が伝わりません。父が「僕の謡を浪花節みたいだ、と言うが、浪花節で結構じゃないか・・・」と言っていたことも思い出しました。私も数多く『朝長』の地謡を経験してきましたが、今は菊生風が一番だと思っているのです。そして、この事を地謡陣に伝えると「はい、菊生先生のパターンですね」と、すぐに了解してくれたのは菊生の謡が今に伝承されている、と息子ながら嬉しかったです。

撮影　成田幸雄

そして、もっとも難しい「悲しきかなや」の段です。人間もみな、死すれば骨となって苔底に埋もれていき、会いたくとも会えず、声を聞きたくても聞くことができない、ただ仏も衆生もそれを憐れむ心が大切なのだ、そうすれば亡魂も哀れと思うだろう･･･と、これを聞くとき私は、青墓の長者も僧も悲しかっただろう、そして16歳という若さで自害しなければならなかった朝長も無惨で悲しかっただろう、仏もそれを救うことができない、強烈な絶望感がありながら、弔うものと弔われるものが強く支え合っている、これが自然の摂理なのだと、諦めとは違う強いものを感じます。だからこそ先に述べたように、やや強い謡が必要なのです。

撮影　新宮夕海

次の「かくて夕陽影映る･･･」では、それまでの緊張感からやや解き放たれて、ふと空を見上げると陽が落ち夕暮れです。シテは僧を伴い青墓の宿に帰り、僧を大切にお世話するようにと申しつけ中入りとなります。「かくて夕陽」からは情景描写となり、柔らかな雰囲気となります。前の「悲しきかなや」をやや堅く強く謡うことで「かくて夕陽」の穏やかさに効いてきます。
能『朝長』の前場は動きがないので退屈してしまうかもしれませんが、このような凝縮されたよい詞章に耳を傾け、情景を想像する訳ですから、演じる者にもご覧になる方にも大曲、という事になるのでしょう。

撮影　成田幸雄

後場は、ワキが観音懺法を読み弔っているところへ、「あら　たっとの懺法やな」と後シテの朝長の霊が現れます。そして、源氏の、とりわけ父や兄、弟の悲運を語り、長者や僧の弔いに感謝し、自害になるまでの様子を再現します。しかし、後場は前場の語りほど重苦しくなく、どちらかというとさらりと描かれています。演者としては、常の型付通り演じればよく、それほど難しいというものではありません。
また、「前シテと後シテがまったく別人格を演じ分けるのは難しいでしょう？」と聞かれますが、
「さほど苦にはなりません」とお答えしています。

撮影　成田幸雄

後シテの面は伝書には「中将」と書かれています。１６歳の朝長に大人顔の「中将」は不似合いですが、『朝長』という曲を大事に扱う、位の高さからの配慮だと思われます。朝長は１６歳ですから、そのものズバリの面「十六」を使用するのが理に適うのですが、どうも「十六」ではかわいらしく、能『朝長』には軽すぎるように思い、我が家にある「今若」にしました。「今若」は凛々しい顔で、朝長にはやや強すぎるかもしれませんが、潔く自害する強さも持ち合わせているので適当だと決めました。

撮影　新宮夕海

最後に、『朝長』の作者について考えてみます。喜多流の謡本では作者は世阿弥となっていますが、昨今の研究では、命の尊さをテーマに、世阿弥とは異なる作風で悲劇を得意とする、世阿弥の長男・観世十郎元雅の作ではないかという説が有力になっています。
前シテと後シテが同人物でないことや、また史実を曲げての演出は世阿弥らしくありません。朝長が父に斬られたのではなく自害した演出も観音懺法で弔う演出も工夫のひとつだと思います。
観音懺法は実は平安末期にはまだ存在していませんでした。元雅の時代に流行っていた観音懺法を取り入れることで、観客に親近感を持たせる効果を狙ったものと推測できます。

撮影　成田幸雄

私も演じていて『朝長』の作者は世阿弥ではないと感じ、元雅作に賛同します。それに、元雅は前シテと後シテを別人格で描く先駆者ではなかったかと思います。それ以前の作品で、このような配役は見当たりません。元雅は世阿弥が確立した複式夢幻能の定型を打ち破り、能の新しい可能性を切り拓いたのではないでしょうか。以前、前シテの青墓の長者を弔いの場に残し、後シテの朝長の霊を別の役者が勤める演出もありましたが、どうも説明的で、現行の演出の方が能として完成度が高いと思います。

撮影　新宮夕海

今回、能『朝長』を勤めて、『頼政』、『実盛』の三修羅といわれる大曲を勤められて感慨深いものがあります。修羅能はあと一曲『兼平』を残していますが、そのうち勤めて修羅能全曲制覇をしたいと思っています。ここまで舞台を踏むことが出来たのは、ひとえに健康に恵まれ、お客様に恵まれ、一緒に作品を創り上げる能の仲間に恵まれたから、と感謝の念で一杯です。命の限り、能というものに挑戦していきたい、と『朝長』を勤め終えて思っています。
（令和2年3月　記）

粟谷明生の能楽教室
お申し込みお問い合わせは下記フォームよりお願いいたします。

能楽教室はプログラムが一部変更となりました
下記日程を予定しおります
なお、都合により安宅のクラスは中止とさせていただきます

・田村クセ
6月2日、9日、16日、30日

・柏崎道行
7月7日、14日、21日、28日

＞お申し込み・お問い合わせはこちらから＜

『谷行』素袍を勤めて

令和2年1月25日　「大槻能楽堂リニューアル記念日賀寿能」にて、仕舞『谷行』を「素袍」の小書にて勤めました。

昨年9月７日の能楽座公演での仕舞『熊坂』小書「長裃」に引き続き、今回の仕舞とで、喜多流にしかない珍しい仕舞小書の二曲を勤められたことは、とても良い勉強となりました。

今回の大槻能楽堂リニューアル公演の晴れの舞台にて、大槻文蔵先生より『熊坂』「長裃」か『谷行』「素袍」のどちらかで、とのご依頼を受け、「長裃」は父が前回の改修工事記念公演にて勤めたので、親子で同じものも記念になるかと思いましたが、まだ勤めた事のない『谷行』素袍の方が勉強になると思い、演らせていただきました。

長裃や素袍はとても動きにくい扮装です。
何故、動きにくい環境で、動きの速い仕舞を舞わなければいけないのか？
何故、それが喜多流にだけにあるのでしょうか？

先人からの話では、室町時代よりある四座（現在の観世、宝生、金春、金剛）より後に出て来た喜多大夫への、江戸期の将軍や殿様からの技芸の採点であり、からかい半分の嫌がらせでもあったのではないか、と聞いていますが、確かではありません。

当然、指名された大夫は、不自由な状態でも、恙無く舞わなければいけません。
そこで常とは違う型を駆使して勤めたものと考えられます。

さて、『谷行』素袍の型ですが、通常の型と少し違います。
素袍は当然、侍烏帽子を被ります。素袍の長い袴を引きずり、両袖が長く大きな袂はとても舞いづらいものです。

そこで、本来の両足や片足飛びの型をせず、足払いの型に替えたり、飛ばずに裾払いでこなし、しかしあまりに消極的に見えてはいけないので、そこを大胆に粗相なく舞う事を、第一とします。

ではこの小書を私はどのように伝承しているのかを、ご紹介します。
亡くなりました伯父の新太郎が勤めることになり、喜多実宗家に習いに行くと、「自分は知らないので兄の後藤(得三)のところに行ってくれ」、と言われたそうです。
新太郎は後藤先生に直伝を受け、その教えが菊生から能夫へと伝わり、そしてこの度、私が披かせていただく事となりました。

この小書で舞う時の地謡は、舞い手が素袍を着ているからといって、丁寧にゆっくり謡うのは良くありません。やや速く謡う心持ちの方が良いようです。動きにくいだろうと思いゆっくり謡うと、妙な鈍重感が生まれ、キリッとした鬼神の俊敏性が見えずよくないのです。少し速めに謡われる中で、両袖と裾のさばきを巧みに見せるところが、演者の心得だと思っています。

もう舞うことは無いでしょうが、これから舞う人へのメッセージと思い、ここに書き記しておきます。
このような晴れの舞台で『谷行』の「素袍」を勤めさせていただきました大槻文蔵先生に心よりお礼を申し上げます。

（『谷行』素袍　写真　シテ　粟谷明生　撮影　森口ミツル）　

１

ワキ方が大活躍する
『羅生門』を勤めて

「第3回下掛宝生流能の会」(2019 年12月21日・於国立能楽堂)にて『羅生門』を勤めました。
『羅生門』はワキ方が活躍する稀曲で上演頻度が低い能です。

喜多流での『羅生門』の演能は近年では、1983年に友枝昭世師が「穂高光晴の会」で、これが私の記憶では最初で、その後に亡父　菊生が1987年65歳にて「国立能楽堂定例公演」で勤めています。二回ともワキは宝生閑師が勤められています。

今回の『羅生門』は喜多流としては32年ぶり、3回目となります。ワキは殿田謙吉氏が披かれました。ここでシテとして、貴重な機会を与えていただきまして、会主の宝生欣哉様に、厚くお礼と感謝を申し上げます。

父は65歳、私は64歳と不思議と年齢が近く、自然と父を意識してしまい、同じ面「顰」と装束を着て、父の鬼を思い出しながら、また父に負けないように、と思い勤めました。
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『羅生門』は前場と後場のある複式能です。

前場は、源頼光（主ワキツレ）が先頭に立ち、平井保昌（ワキツレ)や大勢の頼光の郎党（ワキツレ)を従えて登場し、屈強の兵を想像させてくれます。ワキの渡辺綱は最後に、しんがり、として登場します。

春のひととき、綱が頼光や保昌に酌をして酒宴を楽しんでいると、保昌が羅生門に鬼が出るという噂話をはじめます。それを聞いた綱は鬼などいないと、反論し口論となり、遂には綱が羅生門に行き標（しるし）の札を置いて来ることとなります。今の夏の夜の肝試しみたいです。
３

後場は綱が一畳台に上がり、宮の作り物の中に札を置いて帰ろうとすると、シテ(鬼)が姿を現し、綱の兜を掴み、奪い取ります。
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兜を持った鬼が現れると、綱に兜を投げ捨て、その後は両者の闘いとなり、腕を斬り落とされた鬼は、また来る、と叫びながら虚空に逃げ去ります。
物語はわかりやすく演能時間も50分ほどの短い演目なので、どなたでもお気軽にお楽しみいただける作品です。

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この曲のシテは謡が一句も無く、しかも勤めるのは後場だけです。
後場の出番も短いため、あまり重圧を感じる事なく勤められますが、往々にしてあまり気が入らないような事もあるようで、ここはモチベーションをいかに上げて荒々しい鬼に扮するかが大事です。そして日頃ワキ方の皆様がシテにうまく対応してくださる様に、この曲こそ、シテはワキが演じやすい様にお相手する事が使命で、大事な心得だと思いました。

『羅生門』のシテには珍しく面白い演出がいくつかあります。
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後場でワキは鍬形をつけた黒頭を兜と見立て登場します。
手に持つ札を宮の作り物の中に差し入れるとシテは後ろから兜を掴む型となります。

ここの型は引き回しを下ろさずに後見が掴むやり方と、シテの首元まで下ろし鬼の形相を見せ、シテ自身が掴み取る二通りが伝書に書かれています。
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友枝昭世師は後見に取らせ、亡父は自身で掴んでいました。今回は父を真似てシテ自身が奪い取る型で演りました。

鬼の姿を見せて、片手でワキの兜の黒頭を掴み実際に引き千切るように奪い取ると、すぐに引き回しを引き上げ鬼は姿を隠しますが、ここは後見2人の息のあった所作が腕の見せ所で、今回とても上手くこなしていただきました。
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作り物から出て台に上がり姿を見せた鬼は、持っていた兜の黒頭を実際に投げ捨てます。喜多流ではあまり投げ捨てる型はありませんが、ここは大胆に、鬼らしく投げ捨てます。

そして黒頭を捨てた鬼は一畳台より飛び降り、綱への威嚇を表す舞働となります。型は『紅葉狩』や『船弁慶』と同様で動きの寸法も変わらず、ここに敢えて工夫はしませんでした。
１０１１

　　
最後に両者の闘いとなり、綱に斬られた鬼は遂に片腕を斬り落とされて「脇築土に上り（わきついじにのぼり）」の謡に合わせて片足で台の上がり下りをして幕に走り込み消えます。退治した綱は名を挙げた！と脇留で終わります。
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今回ワキを披かれた殿田謙吉氏は今年還暦を迎えられ、私と同年代です。亡き宝生閑師に師事されました。殿田氏とは平素から舞台をご一緒する事も多く、お互いによく話合い舞台をつくることができた、と喜んでいます。
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今回の公演が無事に終わると、さて次はいつかな？　今回頼光を勤められた尚哉さんの綱かな、それはいつだろうか・・・私はそれまで舞台生活を続けていられるだろうか・・・と思うと少し寂しくもなりますが、芸は継承される、と信じ、私自身は可能な限り芸道精進を心掛け、これからも健康な身体で舞台を勤めたいと、令和元年最後の能を勤めて思いました。
１５

短い『羅生門』の鬼でしたが、とても貴重な時間を過ごせた事を感謝し、良き年を迎えたいと願っています。
（令和元年12月　記）
写真提供
前島写真店　成田幸雄　１，６，
新宮夕海　２．３．４．５，７．８．９．１０．１１．１２．１３．１４．１５

『雨月』を勤めて
住吉明神が描く風情と和歌の徳

（１）

11月喜多流自主公演にて能『雨月』（シテ）を勤めました。
『雨月』は上田秋成の雨月物語と関係ありますか？
と、お尋ねを受ける事がありますが、まったく関係ありません。
能『雨月』は能『高砂』と同じく、摂津の住吉神社の住吉明神を取り上げた演目で、前場と後場の複式構成となっています。前場に老夫婦が登場しますが、シテの老翁は摂津・住吉明神の神霊ですので、シテツレの姥は播州・高砂明神の化身とも考えられます。しかし、ここは敢えて住吉明神だけに焦点を当てた方が、良いようです。


舞台進行にあわせてご紹介します。まず板屋の作物の中にシテとツレが入り引廻で隠して地謡座前に置かれます。

（２）

ワキの西行法師が嵯峨野から住吉大社へ参詣する旨を謡い終えると、すぐにシテは「風枯木を吹けば晴天の雨･･･」と謡い出します。ワキがこれを聞き尋ねてくるきっかけとなる大事な謡です。ワキは宿を所望しますが、老翁はすぐに断ります。すると即座に姥にたしなめられるのは能『鉢木』も同様です。無碍に断る老翁や主人に姥や女房は「だからあなたはダメなのよ！」とたしなめる、これは現代に通じます。
曲名になっている『雨月』は雨と月、どちらが楽しいか？からきています。

（３）

「軒を葺いて雨音を楽しもう！」と言い張る老翁に、姥は「月を見て楽しむには軒を葺かない方がいいわ！」と譲りません。まさに今も変わらぬ夫婦の姿です。「能は現代に生きている！」を証明してくれて面白いです。

（４）

ふと口ずさんだ「賤が軒端を葺きぞ煩う」の歌の下の句に、良い上の句を繋げば宿を貸そう、と言い出す老翁に、西行法師はすぐ「月は漏れ、雨は溜まれと、とにかくに」と上の句を付けます。老翁は喜んで「月は漏れ、雨は溜まれと、とにかくに、賤が軒端を葺きぞ煩う」を詠吟しますが、ここは住吉の神が大好きな和歌を楽しく朗詠する気持を膨らませて謡うところで、前半の一番の聞かせところです。一曲のテーマである「和歌の徳」を前場では音として観客の耳に届ける大事なところだと思い勤めました。

（５）

見事な歌心に感心した老翁は宿を貸すことにします。そして村雨が降ってきたと思ったら風の音だと、思わず老翁は作物から出て、動き舞となります。砧を打ち、落ち葉を集めて秋の名残を惜しみますが、伝書にはあまり舞う意識を持たないように、と記してあります。なるほどあまり動き過ぎては、秋の風情には似合わない、この様な感じは実際に舞台にて、演じてみてはじめて解ることで、貴重な経験が出来たと喜んでいます。夜が更けると西行法師に休息をすすめ、老夫婦は姿を消し中入となります。

（６）

能『雨月』は「風情の能」と、教えられていますが、これは特に前場に関しての教えのようです。秋の情緒ある風景描写と和歌の称賛がこの曲のテーマです。派手な動きがなく地味で渋い能ですので、はじめて能をご覧になる方には少々退屈に思われるかもしれませんが、演者の能楽師としては、この曲をどのように勤め終えるか･･･どのように通過するかが、シテ方能楽師の中間テストのように思われます。落ち着いた曲の風情を醸し出すには、若年では中々難しく、父の言葉「秋の到来を少し寂しく感じるようになって･･･、そしてようやく手掛けられる曲なのかもしれないなあ」を思い出しました。
この度、64歳にて初めて『雨月』を勤めさせていただきましたが、最初は喜びの反面、この曲が選定された事が馬齢を重ねた証であるように思えて、中々複雑な思いでいました。勤め終えて、年を経た者でなければ手に負えないところに少し手応えを感じられたことを素直に喜んでいます。この曲の持つ不思議な力、これを体に染みこますか、撥ね除け通り過ぎるか、そこが今後の能楽人生の大きな分岐点にもなるような、そんな大事な曲だということも、演じて知りました。

（７）

さて中入り後、少し寝てしまい目を覚ました西行は、先程の老人夫婦は見当たらず、自分一人松の下に居ることに気づきます。すると、住吉神社の宮人に乗り移った住吉明神が「石王尉」と呼ばれる老人の面を付けて現れ、自ら名乗り、弊を持ち祝詞をあげて、和歌の徳を讃え舞を舞います。
普通、祝詞はあまり抑揚を付けずに平坦に謡うようにしていますが、『雨月』の祝詞は住吉の神の感情が幾分出た方が良いと思って勤めました。
最後は神が宜祢（きね）に乗り移り、神の思いが言葉を超えて、思わず舞い出す風情で舞います。

（８）

喜多流の後シテの舞は「真之序之舞(しんのじょのまい)」です。他流では「働き」の演出もあるようです。「喜多さんの真之序は仰々しいな」と、お囃子方からもご指摘いただきましたが、従来通りで勤めました。
住吉明神を扱った曲目に有名な『高砂』がありますが、こちらは「神舞」を舞います。

（９）

『高砂』の後シテの使用面について、伝書には「邯鄲男」又は「三日月」と記されていますが、これらのお顔立ちは、若さと力強さを感じさせてくれますので、舞も当然キビキビと早い「神舞」です。一方、『雨月』や『白楽天』の後シテの住吉明神は面「石王尉」を付けて老体として登場しますので、落ち着きながらも力強い「真之序之舞」を舞うというのが喜多流の主張のようです。今回は神力を備えたパワーある老人であるかのように舞いたいと思い、お囃子方にはそれなりのスピード感でお願いしました。

（１０，１１）

能『雨月』は四番目物にも脇能でも扱える曲です。この曲の舞台進行は、前場では老翁と姥と西行の3人で展開しますが、後場には姥は登場せず、ワキもシテに絡む事はありませんので、脇能の扱いが吉と私は思い、今回は初番でもあるので、脇能扱いとして勤めることとしました。真之序之舞もややサラリと住吉の神様が喜んで舞われているような雰囲気で勤めたく、その旨をお囃子方にお話するとご理解いただき、とても上手く囃して下さいました。ここに感謝申し上げます。

（１２）

後場をご覧になる時に注意しなければいけないのは、シテは老体で登場しますが、住吉の神様が老いているのではないということ。老人に取り憑くのがお好きなのです。
神が老人に取り憑いているので、演者としては単に老いた風体を真似るのではなく「不思議な力を持っている爺さんだなあ」と思わせる演技が必要です。これは前場のシテにも言えることですが、特に後シテの住吉明神は、西行法師が嵯峨野からわざわざ住吉まで来て参拝してくれた事への喜びと、更に和歌の徳を伝えようとし、次第に言葉だけでは済ませられなくなり、遂に思わず身体を動かして楽しく舞ってしまうのです。そのような気持ちで勤めました。

（１３）

舞い終えた神は西行法師に念を押すように詰め寄るかと思うと、急に宮人から離れます。取り憑かれていた宮人は正気に戻り、本宅に帰宅したと終曲しますが、このもぬけの殻となるところがクライマックスです。ここをうまく見せるためにも、それまでの老体の動きが力強くなくては、変化が強く表れません。それまでのパワフルさが必要なのです。宮人は正に薬を飲んでパワーを発揮するかのように舞い謡い、神が離れると途端に、薬の効き目が切れ力を失ってしまう･･･、これも現代に通じるように思えてなりません。

（１４）

今回、はじめて「石王尉」を付けました。この面は『西行桜』では桜の精、『遊行柳』では「柳の精」となりますが、『雨月』や『白楽天』では住吉の神となります。
この面が『雨月』の住吉の神では、なにを思われているのか、何を伝えたいのか、と、お顔を眺め、自身に問いかけていますが、未だに答えはわかりません。まだその域に至っていないようです。
父が勤めた『雨月』の写真の裏に、「膝故障　具合悪し」と記されていましたが、私も左足不良での演能となり、思わず苦笑してしまいました。終演後、先輩方にご挨拶に行くと、「菊生先生に似ていたよ。おとうさんそっくり」と言っていただきましたが、父が勤めたのは74歳の時、私は64歳、この隔たりがあるうえで、父似が、嬉しいような、そんな老人に見えたか、親子だから仕方ないか･･･、とこれまた複雑な気持ちがこみ上げ苦笑しながら、自身の能への道にあと何回テスト曲が来るのだろうか、と期待と楽しみを感じ、健康で能の道を歩いて行きたい、と改めて思いました。

（令和元年11月　記）

写真提供
（前島写真店　成田幸雄）１，４，５，６、９、１２，１３
（石田　裕）２，３，７，８，１０，１１，１４

仕舞『熊坂』長裃を披いて

能楽は本来、能面や能装束を着用して演じられますが、それらを使用せずに能の一部分をシテ(主人公)が一人で舞う事もあります。地謡に合わせて舞うのを「仕舞」、お囃子方が入るのを「舞囃子」と言います。

仕舞や舞囃子は通常、全員紋付袴姿で舞台を勤めますが、演能の場所により、また演目が高貴、高尚になると、敬意を表す意味もあり、紋付の上に裃や素袍を着て勤めることがあります。

裃は上半身に肩衣を付け、下半身は袴をはきますが、袴には短い袴と長い袴の二つがあり、短い袴を「半裃」、長い袴を「長裃」と呼びます。

喜多流にはこの「長裃」を小書の特殊演出として仕舞や舞囃子で勤めることがあります。

仕舞は『熊坂』で、舞囃子は『高砂』です。これらは喜多流独自のもので、他の流儀にはありません。両曲とも動きが激しく、動きにくい「長裃」での演能は演者の舞い方の工夫が必須で、そして粗相をしないように細心の注意を払っての勤めとなります。

その仕舞『熊坂』を「長裃」の小書にて、令和元年9月7日 「第25回能楽座自主公演」にて披かせていただきました。

今回の能楽座自主公演は、昨年亡くなられた笛方の藤田六郎兵衛氏を偲ぶ会で、各流儀の方々が集合し、舞囃子、独吟、仕舞、狂言、能と披露され、私もその一人に加えていただきました。

『熊坂』の仕舞は、暗闇の中、高齢（63歳）の熊坂長範が若い牛若丸を相手に薙刀を振りまわし奮闘しますが、翻弄され、最後は敗れた無念さを左手で足を強く叩き悔しがり終わります。
牛若丸を登場させず、熊坂一人で演じるところが能らしい演出です。

激しい動きの型に、長い裾は動きにくく苦労しますが、裾を上手くさばき、粗相無く勤めるのが演者の心得です。

亡父菊生が「通常の飛ぶ型を綺麗な裾さばきに変える、そこが一番の見せどころだよ」と教えてくれたことを思い出し、地謡に普段よりも幾分しっかり、ゆっくり謡っていただき、型の速さより、どっしりとした重厚感のある薙刀さばきを心掛け、敢えて父の茶色の裃を着て勤めました。

事前に実際に長裃を付けて数回稽古し、どうにか無事に舞い終えることが出来ましたが、後日自身の動画を見ると、もうすこし軽快な裾さばきがあってもよかったかな、と反省もしています。さて、この小書はどうして喜多流だけにあるのか、正直はっきりした事はわかりません。

流儀の重鎮・高林白牛口二氏は「残念ながら、喜多家の伝書は明治維新、震災、戦災などで散逸してしまったので書き物としては残っていない。また弟子家にその秘技を教えてはいなかった、と考えられるので結局なにも残っていないのが実情です」
と、教えて下さいました。父が「殿様は不自由な格好でどのくらい舞えるか、技量を見てみたかったのだろう。半分嫌がらせかもしれないなあ。しかし、そこを粗相無く、見事に舞わなきゃなあ」と、話してくれたことも思い出しました。

この度の「長裃」の披きに続き、来年1月25日(土)には大槻能楽堂改修記念能にて、仕舞『谷行』素袍を勤めることとなりました。珍しい仕舞の小書を勤められる幸せを感じております。次回も精一杯、活発にそして粗相無くを心掛けて勤めたい、と思っております。

写真　仕舞『熊坂』長裃　シテ　粟谷明生
撮影　新宮夕海

（日時）
11月4日(月祝)
第一部　13:00-14:30　（仕舞・面の体験）
第二部　15:30-17:00　（謡・小鼓の体験）

（場所）
東京五反田・池田山舞台
ＪＲ、東急池上線　都営浅草線・五反田駅より、徒歩４分

（参加費）
￥5,000
両方受講の場合は￥8,000

(注意事項)
服装は、ラフな格好で結構です。
お着物でも、デニムスタイルでもご自由です。
白足袋もしくは白ソックスをご持参下さい。

（懇親会）
終了後、17時半より池田山駅近くにて懇親会を行います。粟谷明生と直接お話が出来る時間をお楽しみ下さい。

会費　￥4,000 (予定)

お申し込みフォームはこちら
https://forms.gle/M9s8joLUj2EC5Thc7

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シンプルな祝言・脇能
『岩船』を勤めて

写真　『岩船』後シテ　撮影　新宮夕海　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

令和元年の6月・喜多流自主公演（6月23日)で『岩船』を勤めました。『岩船』は御代を祝賀する脇能でシンプルな物語です。前シテは童子(天探女・あまのさくめ)ですが、後場には登場せず、後シテは岩船を守護する龍神として現れます。見どころは、後シテの龍神が櫂棹を持ち、海上を軽快に動きまわる舞となります。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海

まずは簡単な『岩船』のあらすじからご紹介いたします。時の帝より、摂津国住吉津守の浦(今の大阪市住吉区)に新しく浜の市を作り、高麗(こま・朝鮮)や唐土(もろこし・中国)の宝を買い取るようにとの勅命が下り、命を受けた勅使(ワキ)が津守の浦に着くと、宝珠を持つ童子(前シテ)に出会います。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海　

童子は唐人風ながらも大和詞（ことば）を話し、勅使に御代を賞賛し、帝への捧げ物として宝珠を託します。そして住吉の浜の市の繁栄を寿ぎ、周囲の景色を楽しむと、やがて宝を積んだ岩船がやってくると語り、実は自分は岩船の漕ぎ手の天探女だと名乗り嵐のように消え失せます。

写真　後シテ　撮影　石田　裕

後場は、海中から龍神(後シテ)が現れ、天探女と協力して住吉の岸に岩船を寄せて、船中から宝を運び出します。金銀珠玉が津守の浦に山のように積まれ、そして、神の加護により御代は千代に繁栄すると寿ぎ終曲します。神の住む住吉の市の繁栄、そして岩船がもたらす天から帝への宝のプレゼント、それが作品のテーマとなっています。
前シテの「天探女」とは何者でしょうか。
文字通り、天を探る、天の動向や人の心を探る力がある女神で、古事記や日本書紀にも登場しますが、「天邪鬼」の語源・由来になったとも言われ、あまりよいイメージの女神ではないようです。しかし能『岩船』の「天探女」にはそのようなイメージはなく、あくまでも日本の帝に捧げ物をするためにやってきた女神、という設定です。

写真　前シテ　撮影　石田　裕

能『岩船』の前シテ・天探女は、舞台では能面「童子・どうじ」をつけ可愛い少年のイメージで登場しますが、天探女は女性です。男子の童子として登場することに違和感を持っていましたが、「神は何にでも取り憑ける」と考えると、すんなり腑に落ち演じることが出来ました。

中入前に、自分は「天探女」で岩船の漕ぎ手と正体を明かしますが、後場には登場せず、後シテは一転して、龍神となり登場します。
このように前シテと後シテが全く違う設定は、例えば『鵜飼』『朝長』や『船弁慶』などにもあり、珍しくはありませんが、これが能の大胆な面白い演出方法です。
『岩船』も後場に前シテとは違う龍王を登場させ、そこに焦点を当てたのは、やはりとても奇抜な演出で、演じると、とても面白いと感心してしまいました。

写真　前シテ　石田　裕

さて、曲名『岩船』の岩船とは何でしょうか。正式には「天の岩船(あまのいわふね)」と呼ばれ、諸神が高天の原から天降りになさった時に乗られた船と言われています。この船に、神々が宝をたくさん積んでやって来て、帝に捧げ物をするのですから、七福神が乗っている船をイメージしてもいいかもしれません。
しかし、「天降る」ならば、海の上を「えいさら、えいさ」とやって来るのでなく、虚空を翔け巡り舞い下りて来ればいいのではないかと気になります。

そこで私なりの解釈を紹介します。
岩船は豪華大型船です。入り組んだ湾の中にある住吉の浜には直接着岸できません。
そのため、住吉の浜の遠く沖合にまずは停泊して、今でいうタグボートのような小さな、それでいて馬力がある曳舟が、天の岩船号を岸に寄せる、そう考えると自然です。

このタグボート役を担ったのが後シテの秋津島根（日本土着）の龍神です。早笛で登場して名乗ると、「宝を寄する波の鼓。拍子を揃えて、えいやえい、えいさらえいさ」の謡に合わせて威勢よく曳く様子が描かれます。しかも、龍神には八大龍王が加勢してついには御船を住吉の岸に着けるのですから、豪華です。その様を龍神の俊敏な動きを豪快にお見せするところが演者にとっての最大の技芸の見せ場となります。
八大龍王は難陀、跋難陀、娑伽羅･･･と難しい名前の付いた、中国の八龍王のことですが、後シテはその八大龍王を従えて大活躍する日本の龍王です。中国の龍王は素晴らしいけれど、日本の、純国産の龍王もすごいぞ、とのPRにも思えます。

喜多流の謡本には、ワキ「此の君、賢王にましますにより」と、この国が賢い帝によりよく治められている、だから、神が隣国（高麗、唐土）の宝を集めて帝に捧げるのだというように書かれています。

この国の誇り、偉大さを表現するこの曲は、かなりの日本贔屓の自信過剰と思われます。
今の時代、ちょっとやり過ぎのようにも感じますが、ウラがないストレートな表現が脇能・祝言能のよさかもしれません。同じように神々の話でも切能になると、そこはまたウラがあり、能の戯曲には表と裏があることを知っておくことは大事かもしれません。

日本の龍神が八大龍王に加勢してもらうという設定、実際に龍が八匹も出てくると壮観なのでしょうが、そうはせず、後シテの龍神を代表にして、その様子を描くところが能らしい演出です。しかし例外として、宝生流の小書で『春日龍神』の龍神揃、『鞍馬天狗』の天狗揃など、故意に演者がたくさん舞台に上がる演出もあり、それはそれで豪華ですが、能『岩船』には、そのような小書はありません。

宝生、金春、金剛、喜多の四流は前場と後場のある複式能の構成を今に残していますが、観世流は敢えて前場の無い半能として祝言能に徹しています。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

能『岩船』は一時、喜多流で謡本が発売されていない時期がありました。今は一冊本が販売されて謡のお稽古も可能となりましたが、内容がシンプルで、必ずしも謡って面白い内容とは言えないからか、お稽古される方は少ないようです。

実は演能もそう多くなく、今回は、平成27年に友枝真也氏が自主公演で勤められて以来、4年ぶりでした。それまでも演能は４、5年に1回ぐらいです。
シンプルな内容ですが、こういう祝言能・脇能が存在することを知っていただくうえで、今回の自主公演の番組は意義があると思い、勤めました。いつものことですが、取組んでみるといろいろな発見があり、また工夫してみたいことも出てきて、演能とは実に能楽師にとって楽しい場、といえるのです。

写真　前シテ　石田　裕

今回、装束を唐風にと、心がけました。ワキが童子を見たときに「姿は唐人なるが、声は大和詞なり」と語ります。ご覧になった方が日本人ではない異国の人だと想像出来るように、と扮装を考え装束を選びました。
まず前シテの童子は通常は黒頭ですが、喝食鬘の御垂髪（おすべらかす）に替えました。
また水衣の上に側次（そばつぎ・陣羽織のような唐風袖なし）を羽織り、より唐人の童子のイメージが強くなるように演出しました。唐風の装束は唐帽子などいろいろありますが、粟谷家に唐風を演出するにもってこいの側次があるのは恵まれています。この格好、玄人筋から好評で、まずは安堵しています。

写真　前シテ　撮影　新宮夕海

後シテの龍神の装束は、全体に赤色系統、赤頭に大きな龍を戴き、櫂棹を持って登場します。櫂棹は普通、ただの白木の棒ですが、唐艪（からろ）と謡われていますので、少し唐風にしたいと思い、紅段（赤い布）で巻き異国的な感じを出しました。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

それにしても頭に載せる龍（木製）、昔は重さをなんとも思いませんでしたが、とても重く感じてしまいました。加齢が原因でしょうか･･･。キビキビした動きがだんだん身体から離れていくのが悲しく内心忸怩たる思いはしています。もっと身体を鍛えないといけないようです。

写真　後シテ　石田　裕

喜多流の謡本の前シテの出囃子に「真之一声」と記載されていますが、これは間違いです。「真之一声」は脇能の前シテの出を囃す荘厳な囃子事で、シテツレを伴って出るのが常です。金春流は今でもシテツレを伴って演じられているようですが、喜多流はシテ一人の設定ですので、ここは普通の「一声」で勤めました。

写真　喜多流『岩船』謡本より　

また、中入り後のアイについて、番組の解説に、浦人（アイ）が住吉明神の由来や岩船のことを語ると書かれていましたが、野村万作先生から「和泉流は浦人ではなく、鱗（うろくず）の精です」とご注意を受けました。アイは「賢徳」の面をつけ末社の神の格好で登場し、立ちしゃべりをした後に三段の舞を舞います。
大蔵流のアイは浦人で、舞はなくしゃべりだけです。このように流儀によってアイの演出が違うことがあるようです。今後はより深く事前に調べ、間違えないようにしないといけないと思いました。

写真　後シテ　撮影　新宮夕海

『岩船』は「櫂棹の扱いに注意」がシテの心得で知ってはいましたが、それでも演じてわかったことがあります。申合せの時は袴ですので棹が自分の体そばに寄せる心得を簡単に出来るのですが、本番では幅広の半切袴を履きますから、棹が身体から遠くなり勝手が違います。長い棹の先が舞台上の人間に当たらないようにしなければいけない事を改めて知りました。

『岩船』はあまりにシンプルで、敬遠されるむきもありますが、演者として一度は演ってみてもいいか、と思いました。唐風の装束の工夫や、狂言（アイ）もいろいろあることを知り、櫂棹のことも勉強になりました。いつも演じて思いますが、どんな能も、それぞれに面白みがあるから今に残っているのだと、今回も再認識しました。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（令和元年6月　記）

能楽座自主公演

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MOA美術館定期演能会

11月30日（土）　13時30分開演

◯能楽ミニ講座
シテ方喜多流 金子敬一郎

◯仕舞
「鐘之段」 内田成信
「玉之段」 狩野了一

◯能「紅葉狩」
シテ方喜多流　粟谷　明生

◯狂言「墨塗」
狂言方和泉流　三宅右近

【料金】

SS席   8,000円

S席    7,500円

A席    5,000円

B席    4,000円

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※粟谷明生取り扱いはSS席、S席のみとなります。その他の席種をご希望の方は、MOA美術館ホームページをご覧ください。

訓しい情報はMOA美術館ホームページよりご覧ください。こちら

粟谷明生の「体験しよう！能楽の世界」

●７月１３日（土）
「風」１３：００～１４：２０
「姿」１５：００～１６：２０
●７月１４日（日）
「花」１３：００～１４：２０
「伝」１５：００～１６：２０
各回とも定員３０名

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『木賊』を演じて
酔狂で描く一途な親心
粟谷　明生

（『木賊』撮影：新宮夕海）

能『木賊』は男親と子の再会をテーマにした物狂能です。能には親子再会物、特に母子再会の女物狂能は多くありますが、男親と子の再会物は珍しく、『弱法師』や『花月』、『歌占』などあるとはいえ、男親が老翁というのはこの『木賊』一曲だけです。

（『卒都婆小町』撮影：前島写真店）

以前喜多流では、『卒都婆小町』などの老女物と同じように、『木賊』は演者が還暦を過ぎなければ勤められない秘曲として扱われていましたが、近年、還暦前に披かれた方々のお陰で、この秘曲が神棚から降ろされ、能楽師にとってやや身近に感じられるようになり演出も見直されるようになりました。

その『木賊』を第102回粟谷能の会（平成31年３月３日）で披きましたが、身近になったとはいえ、難曲であることに違いないことを実感しました。

シテの老翁は生真面目で頑固、子を思う一途な父親で、『木賊』はその一途な親心がテーマです。しかも老人の物狂能で、行方知らずになった息子を思い、酒に酔っては狂う「酔狂」が特殊です。酔狂という言葉、酒を呑んで常軌を逸することと、好奇心から変わったことを好むことと二通りありますが、『木賊』で扱うのは前者の意味です。今ではあまり聞かなくなりましたが、酒をこよなく愛する高知県人は、「あいつは酔狂やきー」などと、今でもうわさ話をします。酒を呑むとしつこくなり、まわりの人が迷惑でも、本人はいたって真剣で、「まっこと、そーじゃきー」としつこく同じ話を繰り返します。「もう先ほど聞きましたよ」と返しても、「いやまっこと分かっておらんで言うてるがやきー」と、若い頃、高知の御弟子様との宴席で実際にそんな酔狂人とお付き合いさせられたことを思い出します。しかし酔狂な人は一本気、一途で頑固であるからこそ、高知には坂本龍馬などのすごい力を発揮する県民性があるのかもしれません。

かく言う私自身も酒好きで、ついつい飲み過ぎ失敗もしますから、人のことをとやかく言えませんが、身近で言えば、父・菊生も酔狂な部分を持ち合わせていた、と思っています。
芸論や子供の教育論などになると譲らず、私と言い争いになったこともありましたが、それもよき思い出となっています。

（『木賊』撮影：石田　裕）

この「酔狂」が存分に描かれるのが、能『木賊』で、特に後半の、ワキの僧たちを家に招いてお酒を勧めるところから、ここが『木賊』の一番の見どころであり、演者にとっても最難関であることは間違いありません。ここがある故に、『木賊』は高位で難曲と言っても過言ではないでしょう。私は普段、あまり面を掛けて稽古をしませんが、『木賊』ばかりは尉の面を掛けなくてはなかなか気持ちが立ち上がってこないので「小牛尉」の面を掛けて稽古を重ねました。

というわけで、まずは「酔狂」の場面を書きたいのですが、その前に、この老翁と息子の関係や、この物語がどう展開していくかを見ておきたいと思います。

（『木賊』撮影：吉越　研）

最初に、息子の松若（子方）を先頭に、師の僧たち（ワキ・ワキツレ）が登場します。信濃国、園原の伏屋の里で育った松若が親に内緒で出家したが、年月が過ぎ故郷の父親のことが気になり、一目対面したいと、故郷の伏屋の里を訪ねます。
そこに父・老翁（シテ）が従者（シテツレ）を連れて、木賊を担ぎ登場し、秋の伏屋の里の景色を謡います。能『木賊』は確かに後半の物狂いの場面は重苦しいですが、前半の僧たちと老翁が出会う場面はサラッとしたものですから、前後の場面の雰囲気は当然違わなくてはいけません。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

今回、シテの一声（出囃子）があまりゆっくりと重くならず、軽めにサラサラと囃していただきたく、大鼓の亀井広忠氏に相談すると、「あまり重苦しいのはいかがなものでしょうか。従者の中に老人がいるだけ。老人のスピードに合わせるのではなく、サラリと打ちたいですよ」と言われたので、これ幸い、友枝昭世師の前場は軽くサラリと、の教えの通りに勤めることが出来ました。

（『木賊』撮影：吉越　研）

やがて僧が老翁に、刈り持っている木賊のことや、坂上是則が詠んだ「園原や伏屋に生ふる帚木の　ありとは見えて逢わぬ君かな」（新古今和歌集）の歌のことを尋ねます。老翁は帚木というものが遠くからは見えるが近づくと見えない、そのように歌人が知っていて詠んだのだろうと、僧たちを帚木のある場所に案内します。
この「園原や･･･」の歌は恋の歌で、そこに見えているのに、逢えない君と嘆く歌ですが、この歌こそ、能『木賊』の芯になっているのではないでしょうか。
「親の心、子知らず」、「子は親に薄情だ」と怒る父親の一方的な思い込みにリンクさせて構成・演出しているのだと思います。

この帚木、源氏物語でも『帚木』巻があり、遠くには見えるが近くに行くとすっと消えてしまう、そういう女性の象徴のように使われていますが、ここでも親子の情愛のもどかしさに効果的に使われています。帚木という木は、今は落雷にあって根っこしかないようですが、実際に園原村にあった大木で箒のような形をしていたようです。
伝書にも「帚木は、高く見上げる」と書かれていて、今回、実在した帚木の写真を見て、伝書の真実性に改めて感心してしまいました。

（『木賊』ワキ：森　常好　　撮影：石田　裕）

さて、この親子、どういう人物で、どうして子は自ら出家してしまったのか、演者として気になるところで、自分なりに推察をしました。

詞章では松若は「稚き人」と書かれていますが、出家したのは9～10歳ぐらいで、そして父に一目対面したいと故郷に訪ねて来たのはそれから10年後ぐらい。
出家して、師匠に一目父親と対面したいと言えるには、少なくとも5年～10年の歳月が必要だったのでは･･･となると、舞台に登場する松若は19、20歳ぐらいということになります。実際、子方はもっと小さい年齢の子が演じますが、それが能独特の演出であって、親子対面の場面で幼い子の方が涙を誘う、その効果を能はよく知っているから、と思います。

（『木賊』子方：大島伊織　　撮影：新宮夕海）

老翁の父親の立場と性格は、決して貧しくはない、むしろ名家の主人で、質素、謹厳実直、子供に厳しかったのではないでしょうか。木賊刈りはもちろん生業ではなく、己の山に生え過ぎた木賊を刈るためで、これを家づと（家へのみやげ）だと僧に答えるところからも、推察出来ます。

また、「木賊刈る園原山の木の間より　磨かれ出づる秋の夜の月」の歌を謡いながら、露に映る澄んだ月影も刈ってしまおう、「刈れや刈れや花草」と花をつける草も刈ってしまおう、無駄なものは全部刈ってしまおう、と妙な一徹主義、そして「磨くべきは真如の玉ぞかし」「磨けや磨け、身のために」などと、自身生きるべき道への強い信念があって、その強い思いが我が子の教育にも波及していたのではないでしょうか。

「自分の信じるものは間違いない」「私の言う通りにしていれば、幸せになる」「無駄なことはするな、余計なことは考えるな」などと、一方的に口うるさい頑固親父です。
息子の意見、言い分には聞く耳を持たない父親に対して、松若は黙って家を出るしかなかったのです。

父親は老翁という設定ですが、今とは違い、当時は40から50歳ぐらいで、すでに老い人で、子供が19、20歳なら、ちょうどよい年齢で計算が合うな、と想定して稽古し、舞台を勤めました。

ちょっと話はそれますが、この曲は最初『フセヤ』との曲名だったようです。世阿弥から金春禅竹に相伝された曲名を記した「能本三十五番目録」に『フセヤ』があることから、これが『木賊』の古名だと考えられているそうです。木賊刈りのことはこの曲の最初に出て来るだけ、「園原や伏屋に生ふる帚木･･･」の歌からも、これから起こる伏屋での老翁の物狂いからも、『伏屋』がタイトルでよさそうなものですが、曲名が『木賊』となったのは何故でしょうか。

あまり露骨な表現を嫌う能（申楽）の考え方があったのでしょうか、よくわかりませんが、後の人がどこかで曲名を変えたのは確かです。しかし一見、物語には関係ないように見える木賊刈りで、老翁の実直さや自らを磨こうという謹厳な人となりを描くあたり、戯曲の構成としてうまくできていると感心してしまいます。

話を能の物語に戻します。子供の行方が知れなくなって、父親が苦しんだことは想像に難くありません。老翁は僧たちを自宅に招き一夜接待する「旦過（たんが）」に誘います。僧を泊めて話を聞けば、何か息子の手掛かりがつかめるかも知れないとの思いがあったでしょう。老翁は、自分には子が一人あるが、往来の僧に誘われ、失って（行方不明になって）しまったと告白します。そして「心安く一夜を明かして」といって物着になり、前半は終わります。僧たちに「どうぞ心安く」などと言いながら、ここは、お前らの仲間が我が子をさらったのだという、憎しみといら立ちがあったのではないかと思います。

老翁が物着している間に、従者（シテツレ）が「老翁はおかしな振る舞いをするかもしれないから、気を付けて」と注意すると、すぐに子方の松若が「只今の老翁は父親です」と僧に明かします。僧は喜びますが、松若はなぜか「まだ再会させないでほしい」と僧に頼みます。父と分かりながら、すぐに名乗り出ない、子供の複雑な心境です。自分はまだ修行の身、家に帰るわけにはいかない、一目会えればいいという思いだったのでしょうか。

（『木賊』撮影：吉越　研）

そうとも知らない老翁。物着をして現れた姿を見れば、常軌を逸しているとすぐにわかります。子供が昔着ていた赤い着物を羽織り、子供の小結烏帽子（こゆいえぼし）を頭に載せています。子供の着物は裄（ゆき）が短くつんつるてん、袖のなかに大人の着物の袖がよじれ押し込まれていて、今でいえば、小学生がかぶる帽子をかぶり、ランドセルを背負って出てきたような異様な姿です。そして酒を僧たちに勧めるのです。

私はこの時すでに、老翁は酒を少し呑んでいた、とみて演じました。僧たちに酒を準備しながら、ちょっとひとくち・・・。であるからこそ、あの常軌を逸した姿でも登場でき、もうここから酔狂の世界が始まっているのです。

物着について、江戸時代の伝書には「肩上げした水衣の袖を物着にて下ろす」とありますが、近年は掛素袍や子方長絹などを着用し、しかも子方の中啓を持つ演出が主流となりました。これは近年の先人たちのよい工夫だと思い真似をして、観世銕之丞先生(銕仙会)から貴重な子方長絹を拝借し、今回の公演の原動力となりました。「たいへん似合っていた」と好評を得て、氏には感謝しております。

（『木賊』 撮影：石田　裕）

酒を勧める老翁に、僧たちは仏の戒めにより飲酒はできないと断りますが、古い故事などを引き、「法の真水と思って飲みましょう」と誘います。やがて酔うほどに、子はどうして親の心がわからないのか、と恨みの涙を、漣々（れんれん）と流すのです。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そしてクセ（舞クセ）では「親は千里を行けども子を忘れぬぞ、子は千里を経れども親を思わぬ」と、くどき、「人の親の心は闇にはあらねども　子を思う道に惑いぬるかな」（藤原兼輔）は本当のことだと嘆き、子の昔の面影が忘れられない、我が子はこう舞ったぞ、手はこう指したぞ、と舞いながら我が子の父への薄情を嘆き悲しみます。そして遂に興奮して狂い、泣き崩れて「酔泣（えいなき）」となるのです。

（『木賊』　撮影：新宮夕海）

まさに酔狂。これでもかこれでもかと、かなりくどい嘆きの表白です。それも父親の側の言い分ばかり、子はどんな気持ちで家を出たのかなどは考えません。ただただ親の悲しいつらい気持ち、一方通行の嘆きです。この曲の後半の詞章の大半は父親の言い分、きっと子の言い分もあるのでしょうが、そこには故意に光を当てない演出です。能『木賊』は父親の頑なで一方通行の愛、真面目過ぎて自分の思いをごり押しする愛を描こうとしたのではないでしょうか。こんな父親、今も身近にいそうです。リアリティがあり、現在にも十分通じる話です。決して古びない、それゆえに、能は時代が変わっても長く継承されているのだと思います。やはり作者・世阿弥はすごいと感心させられます。（『木賊』は世阿弥作の可能性が高い、世阿弥系統の作品といわれています。）

（『木賊』撮影：新宮夕海）

今回、舞クセで「子はこう舞ったぞ」と地謡を聞きながら舞うときに、父はこう舞っていたかもしれない、と不思議な感覚になりました。この仕舞所は基本の型の連続ではありますが、それをその通りに舞うのではなく工夫が必要となります。その工夫こそに演者の力量が測られる、と信じています。老翁の心情をよく理解し、演者自身の身体を通して真似たものがごく自然と現れる、そのような舞でなければならないと思っています。更に酒が入って舞っていることを忘れてはいけないのです。単に狂うだけでなく、ここは酔狂なのです。酒に酔って狂い、思いがどんどん強烈になり興奮度が高まるのだと思って演じました。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そして老翁が「子を思ふ」と謡い序の舞となります。笛、小鼓、大鼓の囃子方の音色と掛け声に合わせて、まさに能ならではの表現で、最大の見どころです。
ご覧になった方から、序の舞で舞いながら扇を使って泣くような所作が入っていたが、特別な演出なのかと聞かれましたが、『船弁慶』で静御前が序の舞を舞うときシオリ（泣く型）が入りますので、舞の中に現実味を帯びた所作が入るのは珍しいことではなく、今回も特別ということではありません。ただし、今回は子方の中啓が老翁の心を動かす一物であるのを重視、誇張したことは確かです。幽玄能のような夢で舞う序の舞ではこのような表現はないかもしれませんが、現在物では正々堂々と感情表現が可能となります。

（『木賊』撮影：吉越　研）

老翁が我が子の扇を見ては泣き出すところ、今回、泣く前後の囃子方のスピードコントロールがよく、とても気持ちよく演じることができました。笛の松田弘之氏、小鼓の鵜沢洋太郎氏、大鼓の亀井広忠氏、囃子方の3人の方々に感謝しています。

（『木賊』撮影：新宮夕海）

そしていよいよクライマックス、悲しみの一連の動きを大ノリ地で謡い、物狂いとなった老翁は、親が狂うなら子は囃すべきではないか、いま一目、父の前に見えよ、と訴えかけます。

現在物は夢の世界ではないのでリアリティある芝居心が必要です。役者の力量がはっきり現れる難しい曲、恐い曲です。最終的には、舞台を見てくださった観客に、自然と涙腺がゆるむような感情が伝わらないと、演者落第だと思っています。

（『木賊』撮影：吉越　研）

泣き悲しむ父の姿を見た松若は遂にたまらず、自ら名乗り、二人は目出度く再会します。その後二人は古里を仏道を広める寺とし、これが伏屋の物語、目出度し目出度し、と終わります。再会後の話はこのようにあっさりしています。
しかしこの短いフレーズのなかに、一途な老翁は松若のすべてを許したのだと想像できます。仏道に入った息子の気持ちを汲んだからこそ、古里を仏道を広める寺としたのでしょう。親子というのはこんなふうに和解できるのです。

（『木賊』撮影：吉越　研）

『木賊』は大事に扱われ位が重い曲、還暦過ぎないとできない曲とされてきたことは、最初に述べました。私も今63歳、還暦を何年か過ぎました。お酒は昔から好きで楽しく陽気に飲むことが多いのですが、最近、気の合う仲間たちと呑み語り合うと、思わず涙がにじむことがあります。こんなことは若いときにはなかったことです。「酔泣」をしてしまうチョイ爺になったからこそわかることもある、なるほど、『木賊』は還暦過ぎないと･･･という意味がしみじみわかります。能を解るには時間がかかる、まさに実感です。

ワキは朋友・森常好氏が勤めてくれ、子方に大島伊織くんがちょうどよい年頃で、立派に勤めてくれました。そして地頭に我が師友枝昭世師、演能後に地謡を謡ってくれた従兄弟の能夫にも、そして貴重な面「木賊尉」と装束「子方長絹」を貸して下さいました観世銕之丞様、皆様に御礼と感謝の心で一杯です。

よい時期に披くことができた、と幸せな気持でこれを書きとどめました。
（平成31年3月　記）

『東岸居士』を勤めて
謡い舞い尽くし、そして･･･

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　粟谷　明生

先々代十五世宗家・喜多実先生は10代から20代までの若い能楽師に習得曲を何曲か設定されていました。宗家預かりの友枝昭世師から私の後輩の長島茂氏までの世代がその経験者です。
脇能は『高砂』や『養老』はなかなか許されず、最初は『賀茂』、修羅能（二番目物）は動きが激しい『箙』と、不思議と床几の型が難しいマイナーな曲の『知章』を選曲され、三番目物は『東北』、『半蔀』よりは、まずは『六浦』、『羽衣』を、時には脇能としての分類にもなる『龍田』、そして四番目物に『東岸居士』が入っていました。五番目物は『紅葉狩』が多かった、と記憶しています。
私の『東岸居士』の初演は昭和51年の青年喜多会で、21歳でした。
今回は、喜多流自主公演（平成30年10月28日）で42年ぶりの再演となりました。

東岸居士（シテ）は自然居士（じねんこじ）の弟子で、名は玄寿といい東山雲居寺の放下僧（ほうかそう）です。
舞台は、東国から来た旅人（ワキ）が京都の清水寺へ参る途中、白川の橋で、門前の者（アイ）に東岸居士に引き合わせてくれと頼み、東岸居士が登場します。ワキとの問答になり、ワキの所望により、シテは中の舞、曲舞そして鞨鼓を舞いながら、仏の教化をするというシンプルなお話です。演能時間は50分ほどの単式現在能で、シテが終始、謡い舞い尽くす作品構成で、とりたてて高位の内容が濃い作品ではありません。何も飾らない演者の芸を淡々と見ていただくもの、と解釈されて実先生は若者に理屈抜きの謡や舞の基本を学ばせたかった、と思います。

では若者が研修過程で行う基本通りを吉（よし）としても、大人になった、しかも還暦を超えた自分が若い時と同じような再演はいかがなものか、それでは恥ずかしいです。
曲目の内容を把握し、テーマはなにか？　居士とはいかなる者か？　など作品に隠されているメッセージを解きあかしたくなりました。
再演は、一度勤めたからと安心するのではなく、初演の経験を活かし演者の成長が舞台に現れるようにならなくては、と思います。演者の曲に対する意識が膨らまないと、父の言う「大人の芸」の域には至らないでしょう。特にシンプルな現在物ほど大人の味わいが必要とされます。

では具体的にどのように考え演出したかというと、まず中之舞については、舞は本来五段寸法ですが、長くだれるのは良くないと思い、近年流行の三段寸法に短縮し、替の型にして『東岸居士』特有の数珠を担ぐ型は取り入れました。

鞨鼓はややリズムをずらし遊興的な打ち方にするのも一興かと思いましたが、父の「一クサリ十六粒を舞いながら打つ難しさを披露する、そこは外さない方が吉」との教えが頭をよぎり、子方時代に覚えさせられた通りに打ちました。

ここでの中之舞や鞨鼓は、居士が、聴衆に向けて説教し仏道へ勧誘しようという意図で舞うものですから、人をその気にさせる、楽しく興味をもたせるもの、軽やかに乗りよくが大事だと思います。

さて、烏帽子について、寿山が書き残した喜多健忘斎の伝書に
「此の能、橋元にて舞い、謡いて供養を勧めたる能なれば、初めより烏帽子着ける理有り。さりながら曲舞（くせまい）に烏帽子の取合せ、宜しからず、後者損也」とあるのが気になりました。
伝書は先人の習得した技芸を後世に伝承する文書です。我が家の伝書には、最後に「こうしたら徳する、これは損」と書かれていて、そこが面白く演能に興味が湧きます。ここにも「後者損也」とあります。東岸居士は半俗半僧で、特に位があるわけではない自由な仏教徒です。現に『自然居士』は、人買い人の嫌がらせにより、いやいや烏帽子を附けさせられますが、最初は被っていません。今回は再演でもあるので、敢えて、健忘斎の教えの通り、烏帽子なしで演じてみました。

さて、謡い舞い尽くしの『東岸居士』ではありますが、稽古して初同の詞章が気になりはじめました。
「東岸西岸の柳の髪は長く乱るるとも
　南枝北枝の梅の花、開くる法（のり）の一條（ひとすじ）に
　渡らん為の橋なれば、勧めに入りつつ、彼の岸に到り給へや」　

この前半の二行は和漢朗詠集の慶滋保胤（よししげのやすたね）の次の句（元は漢文）を引いています。
「東岸西岸の柳　遅速同じからず
南枝北枝の梅　開落すでに異なり」

春は地形によって訪れ方が違う。東岸の柳は西岸の柳より芽吹くのが早く、同じ梅でも南側の梅が散るころ北側の梅が開くというように、花の開く時期が異なっている、との朗詠です。東岸居士の説教も、この朗詠を下敷きにし、自然の営みも人間の行いも、いろいろ違うところがある、法の道に入るにしても東岸からと西岸からとでは違うのだ、ということを含んで始まっていますが、「どんな梅の花も時がくれば自然と花開くように、自然と悟ることができます。そのための橋なのだから、どうぞ私の勧進に従って、涅槃の彼岸に到りましょう」と、甘言で誘います。

そして、序やサシ、クセで、末法の世に生を受け、出離の道（生死の道の迷界を離れて涅槃に入る道）に入るのも難しい云々と、さんざんに、罪深い人間の苦しみや無力を謡い上げます。（この辺りは、難しそうなことが書かれているので、最後に現代語訳を記載しました。）

やがて、鞨鼓を打ち出すと、「いずれも極楽の歌舞の菩薩の御法だ、音楽だ、お聞きなさい旅人よ。本当に面白い」、「南無三宝（おおそうだ！）、太鼓も鞨鼓も笛、篳篥、絃管共に極楽の菩薩の遊びと聞く」
と謡い上げ、そして最後は「どうして人は雪と氷とを区別するのだ。溶けてしまえば同じ水だ。多くの仏の教えも、すべての真理も一つ、萬法皆一如。万物の真相は一つだから、法門に入ろうよ！」と、たたみ掛けるようにメッセージを送って終曲します。

難しいことも甘い言葉で人々を気持ちよくし勧進する。この居士の思想と生き様が、稽古を重ねて行くうちに、なにか疑念を持つようになってしまったのです。

「萬法皆一如」

初同に隠された、東岸と西岸では違う、花も南と北では違う、という現実。ところが真実を裏返すように「所詮、同じ柳、同じ梅、皆同じだよ」と、ざっくばらんな言い方に「矛盾していない？」と疑問を感じ、眉唾者のノリの良さを感じてしまうのですが、もしかしたら作者の観阿弥と世阿弥はそれを逆手にとって戯曲したのかもしれない、などと自由勝手に想像して演じました。

東岸居士の「居士」は、もともとは在俗の仏教徒の称号ですが、今は男性の戒名の最後に「○○居士」などと使ったり、また謹厳居士のように、性格や素性などを表す意味にも使っています。東岸居士とは、東岸に出没する居士の意で端的に言うと束縛を嫌う自由な芸能仏教徒、と私は思っています。その自由な活動には僧籍が有功で、それを上手く活用していたのではないでしょうか。

東岸居士自身、もともと家も無いのだから出家とは言わない、髪も剃らず、墨染の衣も着ないと答えています。が、しかし袈裟は掛け数珠を離さず持っているのが居士の根拠です。飄々とした生き方には自由人の趣がありますが、その自由が大雑把で、いいかげん、怪しさを感じさせます。橋のほとりで、橋のための勧進といって説教し、舞を舞い鞨鼓を打って見せ、人々から勧進料いただきますが、果たしてそのお金はどう使われるのか・・・いささか怪しいところです。

この様な怪しい勧誘は現代にもありそうです。おいしい投資話につい契約してひどい目に合うとか、あやしい宗教の勧誘にはまって財産を貢いでしまうとか･･･、現在にも十分通じる内容です。

仏法を庶民に分かりやすく広めるための、巧妙な話術と余興の舞、今風に言えば、ラッパーのラップ感覚です。最近、あるお寺でのライブで、若く可愛いアイドル系の女の子が歌や踊りで仏の教えを紹介する映像を見て、私は思わずのけぞり、「おお、南無三宝」と『東岸居士』の謡を謡ってしまいました。

現代に残っている能は、今にも十分通じる内容を含んでいるのです。そうでなければ、能は現在まで生き残っていないともいえるでしょう。

今回の『東岸居士』も萬法皆一如と言うけれど、本当にそうなの。東岸と西岸の柳はやはり違うんじゃないの？　南枝と北枝では開き方が違うでしょう・・・、善と悪はやっぱり同じにはならないよ、現実はそうではない、ということも秘かに提示しているように私には見えました。

『卒都婆小町』のレポートでも書きましたが、「悟りの道に入ろうよ」と言いながら、小町さんは本当に悟りの境地になったのかな、どう思います？　というような戯曲です。

『東岸居士』の最後は「萬法皆一如」と謡い、型の動きは両手で大きな円を描き、撥と撥を重ねて合わせ、「わかりましたね」と念を押すように、よかった、目出度し目出度し、と締めますが、私は本当に「萬法皆一如？」と曖昧な気持を込めて舞おさめました。

深読みし過ぎかもしれませんが、能は深く読めば読むほど、いろいろな表情を見せてくれます。懐が深いのです。再演することで、今回もまた裏側を覗けたように思えて、やっぱり能は面白い、と再認識しました。
そして能は、観るより以上に演る方が面白い芸能！と改めて感じました。

添付資料　現代語訳　訳・長谷川　郁
東岸居士現代語訳はこちら（PDF）

写真　『東岸居士』シテ　粟谷明生　撮影　石田　裕
写真　二枚目　撮影　あびこ喜久三

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2018年11月　記）

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我流に現代風に世阿弥伝書の「花鏡」を読み解くことを試みてみます。
その５　先能其物成、去能其態似
（まず能く其の物に成り、さて能くそのわざを似せよ）

この段には、演者は演じるべき対象になりきり、その姿で演技するとよいと書かれています。舞台に携わる者にとってハイレベルな内容ですが、現在の能楽師にも充分適用するもので役立ちます。しかし、初心の者や若年層がこの段の上辺だけを真似ることは少し危険で、よく内容を把握し基礎的な力を身に付けた上で解読しないといけないと思います。自戒を込めてここに思うところを書いてみます。老翁の役は年老いた姿であるから、腰を曲げ、足もとも弱々しく、サシやヒラキの所作も内輪にして舞い謡うこと。女に扮する場合は腰つきをすらりとし、身体つきも柔らかく心持ちも力まぬこと。また激しい動きのある役は心に気魄をもち身体もがっちりと構えること。あらゆる種類の人物に成り切る工夫をして、その姿を基盤にして演技すべき…と記載されています。
ここでの「成り切る姿」とは形態はもちろんのこと、心持ちという精神性も大きく関連していることは見逃せません。

ここでは老翁について考えてみます。
喜多流では老翁の役は三つに分けられると思います。まず一番目は『高砂』『弓八幡』『養老』『竹生島』など脇能の前シテの老翁役です。これらはあまり老人を強く意識せず、老いというものを前面に出さないようにと教えられてきました。年劫を経た豊かさ、優しさが出るように演じられればよいのではないでしょうか。
二番目は『雲林院』『小塩』『頼政』などの前シテの老翁役です。私はこの役が最も難しいと思っています。立っている姿一つとっても、演者の身体を通した「老いの風情」が感じられなければ、作品の持つ情緒が損なわれます。この「風情」なるものは、劫を経れば自然と無意識に身に付くというものではなく、もちろん技術的に巧むものだけでもありませんが、能役者のそれまでの豊富な舞台経験などに加え、老いを演じるという虚構の意識が必要です。能役者が身体全体にその役になる意識を持ち、尚そこに風情がかもし出される、特に老いの風情を生み出すことこそが究極の演技だと思います。
そして三番目は『西行桜』『遊行柳』などの桜や柳の精で、舞を舞う要素が加わります。この段に書かれていることは、この種の舞を舞う老人に実によく当てはまり、腰や手の動きについての教えは現在にもそのまま通用します。

私が二十代の時、伯父新太郎の『遊行柳』の申合で地謡をしていて、不遜ながらも「なんだか覇気がないなあ。いくら爺さん役でも…もう少し身体も肘もピンと張ったらいいのになあ…」と感じたことがありました。しかし本番では「うわぁー！　老翁だ！　柳の精がいる…！」と思わず地謡座で歓喜してしまったことを覚えています。また逆に申合では、両手も肘もしっかりと上げて立派な構え、それに似合った大きな動き、「老人でも能はこうでなければ…」と感心させられた人の舞台に老人も、柳の精も見えてこなかったこともありました。私自身では『頼政』初演の時、あとでビデオや写真で前シテの尉の姿を見てがっかり愕然としたことがあります。元気溌剌としていて、身体のラインなどから受ける印象は、とても尉とか老人の雰囲気ではなく、風情のふの字も感じられなかったのです。
今、老人の役を見事に演じられている方の舞台に接し、その難しさが判ってきただけに、しっかり見て、その姿を盗み真似したいと思っています。老人の役とは、それほどまでに難しく、しかし魅力を秘めているのです。

老女物と言われる大曲はもちろん難易度が高く、最高位です。しかし、老女物は、私見ですが、男性の演者が女性に化けるという虚偽・嘘の行為が基盤にあるため、その嘘自体が演者にはとても救いとなっていると思います。逆に男性演者が老翁を演じる場合が難儀です。特にお年よりの演者は、いかにも似合っていそうですが、どうしても生（なま）になりがちで見ていてちょっと辛いときがあります。まして同性として青年や壮年の者が老いを演じることは並大抵ではないのですが、虚構を演じる能の世界だからこそ面白いのではないでしょうか？
能は男の太夫・役者が翁になる『翁』からはじまり、そして芸道の最高峰、「老翁を極めること」に至るのではないだろうかと今思っています。

我流に現代風に世阿弥伝書の「花鏡」を読み解くことを試みてみます。

その四、先聞後見（せんもんごけん）

これは字の如く、演者は観客に先ず謡を聞かせてその後に動作を見せるべきであるという教えです。
上手な能役者はこの手法を確固として守っているため、動きの型が舞台で映えます。
例えば泣く動作（シオリ）をする時は、先ず謡われる「悲しい」「泣く」「涙」などの言葉を聞いてから行うと効果が上がります。
先日勤めた『鬼界島』では、クセの上羽の部分でシテが「せめて思いのあまりにや」と謡い、そのあと地謡は「先に読みたる免状をまた引き開き同じ跡を繰り返し、繰り返し見れども」と続けます。そのときシテは折りたたんである赦免状を再度開き見ますが、この時も拡げる型と謡の「引き開き」の言葉が同時進行してしまうと型も謡も生きないと指導されました。

シテは所作を少し遅れぎみにして、赦免状を恨みをもってじっくり開き見るところを観客に想像させる時間が必要です。そして観客の脳裏に思い描かれているものをなぞるかのように役者の動きが後押しすると効果満点です。

昔、私は泣く、悲しいという言葉があると同時に、ひどい場合は言葉以前にシオルしぐさをしてしまい、「それでは観客は聴くことと見ることを同時に処理しなくてはいけなくなり窮屈になる」と注意を受けたことがあります。美しい動きや、心に残る演技とは、実はこのように工夫がなされていることを知っていただきたいと思います。

これから能をご覧になる時に、このあたりを注意するのも一つの鑑賞方法で面白いかもしれません。

我流に現代風に世阿弥伝書の「花鏡」を読み解くことを試みてみます。

その三、「強身動宥足踏（ごうしんどうゆうそくとう）、強足踏宥身動（ごうそくとうゆうしんどう）」

少年期の能の稽古は先生の謡うように、また舞う通りに真似ることから始まります。その際、細かい説明はなく、謡は謡っている内容、意味など判らなくても音と調子をよく聞き、繰り返すことで覚えます。舞の稽古も先生の動かれる通りに真似して身体で覚えます。

少年期の子どもは驚くほど吸収が早く、すぐに覚えてしまい大人の私には羨ましいかぎりです。青年期になり身体がしっかりと出来あがってくると必ず注意されることは「粗い！粗い！」です。当人は、力強さを示そうと、がむしゃらに勢い良く激しく動き廻って、「どうだ！」とばかり有頂天になっているのですが…そこに「駄目！」がでます。

「どういけないのか？」と質問したこともありましたが、懇切丁寧な答えはなく、「そうかー、この世界は理屈ではないのだー」と自分に言い聞かせていました。ところが世阿弥は「強身動宥足踏（ごうしんどうゆうそくとう）、強足踏宥身動（ごうそくとうゆうしんどう）」と、動きの粗さについて的確な注意を記しているではありませんか。これは貴重です。

以前若者が『賀茂』の仕舞の稽古をしているのを見て、あっ！これか！と閃きました。『賀茂』の仕舞は後シテの別雷神（わけいかづちのかみ）が雷鳴をとどろかせ、護国豊穰と国土守護する動きの激しい仕舞です。拍子は雷鳴を表しドンドンと力強く踏みます。拍子の踏み方は難しく未熟者はリズムを外してしまいます。私自身もそうでしたが、次第に外さないようになるとそこで満足してしまい、稽古を重ねるたびにその足音は段々うるさく騒音となります。

世阿弥は、身体を激しく使う際に足踏みをそっと踏むようにすると動作は強く見えるが粗くならない、また足踏みを強く踏むときは、身体を静かに動かすと足音は高いけれど身体の動きが静かなために荒くはならないと説明しています。

つまり身体と足とが同じような強さで動くと粗く見えてしまうということです。青年の溌剌とした仕舞を見るとき、激しさが増せば増すほど、荒い、粗いと感じるのはここに落とし穴があったのです。

以前、友枝昭世師の『賀茂』を地謡で謡いながら、師の絶妙な力ある拍子のなかに、躍動的で落ち着いた力強いエネルギーを感じたことがありました。どうしたらあのように表現出来るのかと思っていましたが、世阿弥のこの論理を知ることで理解出来ました。

そして、この段の最後に「足踏みは舞の中では習わず劇的所作の際習うこと」と、的確に留めを刺しているのが、私は世阿弥らしくて好きなところです。

我流に現代風に世阿弥伝書の「花鏡」を読み解くことを試みてみます。

その二、「動十分心、動七分身」
先代喜多実先生の稽古は「気を入れてー！　気を！」がモットーでした。若輩で未熟な私は生意気にも今流行の「気合いだー！気合いだー！」に似た野暮ったい感じがして仰っしゃるこの言葉が好きになれず抵抗感を持っていました。しかし、世阿弥の「動十分心、動七分身」には実先生の仰っしゃりたかったことが記されていて、今にして、実先生の思いが身にしみます。
「動十分心、動七分身」とは身体の動きを心の動きより少し控えて演じるべきであると、身体と心のバランスについて説いています。身体の外側ではなく身体の内部、つまり心とか思う気持ちを充分にこめることで、それを最大限に表現するには身体を動かし過ぎてはいけないという教えです。その割合を１０と７と細かい比率で表しているのは世阿弥らしいところです。実際舞台で、動きばかりが目立つ芸は粗さとしてしか映らないから不思議です。

例えば『経政』『敦盛』『通盛』などの修羅物を、平家の公達である意識や修羅の苦患・執心などを意識せずに、やたら威勢のみ激しい身体の動きだけに終始すると忽ち楽屋裏では「鬼・畜生じゃあるまいし！」と厳しい言葉が飛び交います。特に身体が十分に利いて動き廻れる青年期にこの状況に陥りやすいようです。年を経て身体の動きが鈍く利かなくなる年代になると、この粗さは自然と少なくなってきますが、心を充分にする意識をしない限り、粗さがなくなるわけではないようです。特に世阿弥は身体が利かない、動けない年代からは、身体の動きより心の働きを充分にすべきであると注意を呼びかけています。

ではどのようにしたら心を十分に働かせることができるのでしょうか？

私は稽古の時、先生方から必ず「強く！もっと強く！」と注意され教わってきました。このなんとも単純な簡単な言葉に、実は非常に難しいものが隠されているのを知ったのは、恥ずかしながらつい最近なのです。「強く」という真意を把握せずに、一般に「粗野・乱暴」といわれる粗削りな感覚と錯覚すると、とんだ間違いを犯してしまいます。「強く・強さ」とは、能の世界では力がストレートに表現されるだけのものではなく、出して表現する力よりも息や機を身体の内部に引き込む力をさし、それが大事でその力が心の働きと連動すると考えられています。もちろん単に物理的になっては駄目ですが、真の強さとは、心を１０、動きを７の割合にして、引く力によって心の働きを活発にさせ表していくものです。難しいですが、このような理屈を理解することで、謡や舞の新境地を開く助けになるのではないでしょうか。

春が訪れ、今東京は桜が満開です。
今各地で咲いている桜の大半は「染井吉野」です。
これはオオシマザクラとエドヒガンとの雑種で木の生長が早く春に葉に先立って開花します。命名は幕末の頃、江戸染井の植木屋から売り出されたのでこの名がつきました。つまり「染井吉野」は最近の桜なのです。
能に謡われている桜は今我々が楽しんでいる「染井吉野」ではなく「山桜」や「八重桜」をさし、これらが主流です。謡本にある詞章には「山桜」「八重桜」は出てきますが「染井吉野」は見当たりません。

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桜の花の寿命は残念なことに短く、この美しい風景にいたずらをするのが春風と春雨です。一年掛けて待ち続けた開花も、あっという間にこの風と雨で吹き散らされてしまい、私達の楽しみを奪います。
『湯谷』のシテ・湯谷は「今までは盛りと見えつる花を散らすは、あら心なの村雨やな春雨の」と謡います。
昔、学生時代には桜など興味もなく、いつ咲こうが無関心でしたが、次第に桜の美しさに惹かれるようになりました。つい最近までは桜が風で舞う花吹雪を見るのが好きでしたが、今、この湯谷の気持ちがじんわりと判るようになりました。
「歳をとったんだよ」と言われるかもしれませんが、能は若造では判らないことが沢山隠されているように思えてなりません。

粟谷　能夫

粟谷　明生

明生　今回からは青年期以降のことを話していきたいと思います。青年期の様々な課題を終えて、能楽師としてどう生きていくか、第二のステージに立たされるとき。能夫さんと二人で研究公演を立ち上げましたね。第一回は平成三年で、能夫さんが四十一歳、私は三十五歳でした。

能夫　研究公演は明生君が言いだしたね。当時は粟谷能の会でも父や菊生叔父が頑張っていたから、僕らは初番かトメに出してもらうぐらいだったでしょ。曲目の選択の余地はなかったし、僕ももっとたくさん舞いたいと思っていたところだったからね・・・。

明生　私は将来の見通しというものが気になる性質（たち）で・・・（笑）、十年後十五年後は、どのようになっているか心配症で、推測してしまう性分で・・・。もちろん推測ですからハズレも無駄もあります。不謹慎ですが、そのうち父も新太郎伯父もいない時代が来る、そのときを見据えて、今から力をつけて準備しておかなければいけないと・・・三十代になって危機感を持つようになったのです。

能夫　明生君の覚悟みたいなものを感じたよ。実際、十五年後にはその通りになったからね・・・。

明生　力をつけるにはどうするか。青年期を過ぎたら、曲とどうのように出会い、対処するかが重要だと思います。難易度の高い曲を披きという形で挑戦したり、あるいは一度勤めた曲を小書によって視点を替えて取り組む、あるいはよく演じられる曲についても、能役者が自分の成長にあわせて、その年々に曲とどう出会い、どう掘り下げるかを問うべきだ、と思います・・・。

能夫　それをやってきたのが研究公演だったね。「研究」と名がつくだけに、師や親に言われるだけのものではない、自分たちの思いや志を形にする、研究的に取り組む姿勢だよね。曲の読み込みを主として、己の能を自分なりに考え創り上げていくことが第二ステージには必要でしょう。

明生　青年期までの能の習得はまずは基本形、第一ステージから入り、謡と型を体の器官に叩き込む、という方法で技を修得します。体に染みこんだものは老いても忘れないという教えからで、能を志す者はこの方法で鍛え上げられます。基本は大事なことです。しかしその段階をクリアーしたと満足していては不十分と気がつかないといけないでしょう。第二ステージからは作品の読み込みが不可欠で、体に叩き込んだあと次の段階に何をするかが大事ですね。

能夫　そういうことだね。小書については、やれ特別演出だとか、目新しいことをすればいいと考えるのは問題だ、と苦言を呈する方もいるね・・・。

明生　確かにそうです。小書を四つも五つも並べるのは趣味じゃないですが、でも作品の読み込みに、小書は一つの良い手段になります。一応、初演は小書なしで勤め、次に小書で挑戦する、すると新たに見えてくるものがあります。たとえば『安宅』で、普通にお披きをしてから「延年之舞」という小書に挑むのであって、いきなり「延年之舞」はあり得ません。つまり「延年之舞」は作品をより深く読み込む投薬になる可能性がある、最終的には、小書をつけなくても作品の真髄を表現出来るようになれたら、最高位だと思います。「却来（きゃくらい）」とは・・・、最終地点がともするとスタート地点に近いところにある、という考えだと勝手に解釈しているのですが・・・。私個人の意見としてですが、能役者が原点に戻る一つの手段として小書演出に取り組むことは大事なことだと思います。いろいろな発見がありますから。

能夫　明生君はこれまで小書に意欲的に取り組んできたけれど、そういう思いはなんとなく感じていたよ。

明生　研究公演の第一回の番組に「様々な試みを研究し、私たちのよりよい演能を！」という、我々のモットーのような一文がありますが、あれ、気に入っていまして、まさにその通りで、演ってみたい曲に取り組み、小書など様々な演出や工夫を試みる、そんな拘束されない会にしたかった。自分たちの会ですから、少々冒険をしても許してもらう、自由に思い切りやろうと・・・。

能夫　燃えていたね。明生君はこの当たりから本当に意識的に能に取り組むようになった、昔と変わったね、成長したなと思ったよ。喜ばしいことですよ（笑）。

明生　それで、この当たりから振り返ってみたいと思うわけです。実は、研究公演についてはホームページのロンギの部屋で「研究公演つれづれ」として掲載しています。今回多少重複するかもしれませんが、研究公演で取り上げた曲を手がかりにして、その後の展開や能への思いなどにも広げて話し合っていけたらと思いますが・・・。

能夫　研究公演で取り上げた曲は、いずれも思いのある曲ばかり。その曲を手がかりにするのは話しやすいね。

明生　ということで第一回の曲からはじめましょう。

能夫さんが『三輪』、私が『熊坂』でした。能夫さんは『三輪』でも当時は珍しい「岩戸之舞」の小書で勤めましたね。『三輪』の小書といえば「神遊」です。私も「神遊」には憧れがあって、昨年粟谷能の会「粟谷菊生一周忌追善」で披きました。「神遊」は『道成寺』を披いてから許される位の高い小書で、流儀の者ならば憧れる小書ですね。それをあえて「岩戸之舞」にこだわったのはどうしてですか。

能夫　それは以前からの志、ということかな。「岩戸之舞」という小書について、我が家の型付には二通りあることを僕は早くから認識していたんだ。ところが先人たちは一方の型しかやらない。僕はもう一方のものを掘り起こしてみたいと思っていたんだ。

明生　そのふたつの型はどのように違いますか。

能夫　よくやられる型は天照大神がどこに隠れているのかと、暗闇の中を探す型でイロエの型が入る。もう一方の型は神々が神楽を奏し舞うと、天照大神が天の岩戸から出るというとても原始的なもの。天鈿女（あまのうずめ）が岩戸の前で舞ったという神話があって、それが芸能の始まりともなっているわけでしょ。そういうとても原初のものが喜多流にもあるということを演っておきたかったんだよ。

明生　『翁』にあるような型をしますね。

能夫　そう。扇で口元を隠し、袖をかづく型で太陽の出現を表したり、また左袖を巻く、喜びの型もするんだ。来年、僕は『葛城』を勤めるけれど、それにも「岩戸之舞」があるよ。観世流には『葛城』に「大和舞」という素晴らしい小書があり憧れてしまうが、それに匹敵しないまでも、同じような舞です。岩戸の前で舞った原始の舞だよね。

明生　それにしても『三輪』という曲は原始というか、いろいろなものが入り混じっていて、複雑な曲ですね。

能夫　神婚譚が出てきたと思ったら、天の岩戸を開く話になり、話が前後したり重複したり、関連がなかったり、何か変だよね。それらを重層させることが、一つのまじないのようであり、呪術性が出るかもしれないけれどね。

明生　複雑ですが、一つの表現方法ですよね。原初の神、神話に出てくるような神は、一般的な神の存在意識よりも、もっと身近なものとしてあったのではないですかね。

能夫　肉感的であり、現実的なものだっただろうね。神様だって男もいれば女もいるしね。

明生　崇め奉るような高みにあるようなものではなく、結婚もすれば性交もする、不思議なエロチシズムがあって、とても身近で、人間的・・・。でも能はそれらをうまくオブラートに包んでいますね。そのあたりに気がつくのは、ある程度年を経てからかもしれないなあ。

能夫　『三輪』の後シテは緋色大口袴をはいて、鬘帯をして出てくるというのが普通のイメージでしょ。でも観世寿夫さんは、小書「素囃子（しらばやし）」で原始的な出立ちで出てこられてね、それが素敵なんだ。そのイメージもあって、原初にかえる曲創りをしてみたかった。

明生　私は昨年、憧れの「神遊」を勤めて、正直『三輪』はもういいかなと思いましたが、ここで話していたら「岩戸之舞」で新たな工夫をして演ってみたくなりました。思い切りわがままにね。もう少し年を経てからがいいかな・・・。
今度は私の『熊坂』の話にしましょう。能夫さんが選曲してくれましたね。

能夫　『熊坂』ってたいへんな曲だからね、ちょうど挑戦するのによい機会だと思ったんだ。

明生　自分の会で、『熊坂』に挑むとなると、俄然やる気になりました。三役も自分たちで決めて交渉係は私、番組作成も。二回目からは新しい形にしたいとグラフィックデザイナーとも相談して・・・、自分自身でプロデュース出来る貴重な会として、実に面白いと思いましたよ。

能夫　それが「人任せ」の会とは違うところだね。すべてを学ぶことになるね。

明生　『熊坂』の中入りの型は常座で廻返シと型付にはあります。披きではありましたが、そこを、父の薦めもあって、スーッと消えていくように、何もせずに幕に入る替えの型で演りました。それをご覧になられた銕仙会の笠井賢一さんに「あの溶けて消えていくような感じを表現するには、シテ方と囃子方とが双方もっと何かする余地がある。菊生先生の謡と明生君の動きが、ちぐはぐに感じたのはどうしてだろうか？」と言われました。

能夫　単に型を替えるだけではなくて、その舞台全体でムードを替えなければならないということかな。

明生　そうですね。父の地謡は従来の廻返シに似合った謡い方で押し通して、そこに力量不足な私がスーッと消えようとしても効果が上がらなかったのだと思います。後日、父に「何もせずに中入りする場合は、常の廻返シの時とは違うように工夫し、謡わないとだめみたい」と話したら、父がいやな顔しながら、ごもっともだな、と答えたのが印象的で、型を替えるならば、囃子方も地謡も全部が協力して創り上げていかなければ無理だということを学びました。当たり前のことですが、肌で感じた勉強でしたね。そして、演者サイドばかりで話すのではなく、笠井さんや見所の第三者にも指摘してもらうことの大事さも知りました。

能夫　僕は『熊坂』をその後、喜多自主公演（平成十七年十一月）で演っているね、もう、三年前！か

明生　『熊坂』は、若造では勤められない曲だと思います。後場で長刀を振り回し、動き廻るので、あまり年をとってから勤めるのは苦労するかもしれませんが。

能夫　でも、菊生叔父も演っていたね、観世銕之亟先生も晩年になさっている。僕も『熊坂』という曲は本当は若造ではできない曲だと思うよ。だからみんな、五十歳を過ぎてからやり直すというか再挑戦している。その姿を見ていたから、自分も・・・と思った。演ってみると、いやあ面白いんだね。もちろん若い頃ほど体は動かないよ。でもそれでもスタンスを替えて挑戦する、これはまさに『熊坂』のシテ・熊坂長範なのよ。その悲惨さみたいなものが、その年になってしみじみとわかるようになる。体を通して表現できるようになるというのかな。先輩たちもそういうものを目標にしていたと思うね。

明生　体の動きが鈍くなり、そういう体力的なものに追いつかなくなるジレ、それがかえって作品を引き立たせるのかもしれません。もちろん、歳を経ねば何事も・・・ということではないのですが。

能夫　動けなくなったときの喪失感だね。

明生　でもそれには、若いうちに、動いて動き廻っておかなくては成就しませんね。年をとって、さあ本物を演ってみようとしても、そりゃ無惨ですからね。

能夫　最初から動けないのはダメだよ。年月が経ち、前みたいに動けない、でも必死になって挑むというムードね。肉体はついていかないけれど、精一杯やっているという中から出てくる表現だね。

明生　老いの抵抗？　必死なもがきみたいなものが喪失感を溢れ出すのでしょうか。私も二、三年のうちにもう一度演ってみようかな。

能夫　体が動かなくなったとき、永年培ってきた精神力というか、精神性、いろいろな思考がマッチしてきて、舞わせてくれるんじゃないかな。

明生　『熊坂』に長裃という仕舞の小書がありますね。

能夫　僕は後に研究公演でやったよ。『熊坂』の仕舞を長裃をつけて舞うんだ。昔、意地悪なお殿様が、わざと難しい注文を付けて演らせたのかもしれないね。長裃は裾さばきが難しいから、飛んだり跳ねたり、飛び廻ったりするのができない、別な表現方法が必要になるんだ。僕も演ってみてそう思ったよ。

明生　新太郎伯父は長裃でも飛んじゃいましたね。追悼号の「阿吽」に掲載された写真が『熊坂』の長裃姿ですね。

能夫　ああ、あのときは菊生叔父が謡ってくれてね。父は長裃の扱いに自信があったんじゃない。同じような趣向で『谷行』の素袍という小書もあるね。父が演るにあたって、実先生に教えを乞うたら、「私は知らない。後藤の兄が六平太先生から伝承しているから兄に聞け」と言われて、習いに行ったよ。僕もその稽古に付き合っているから型は知っている。『谷行』の素袍は後藤得三先生から新太郎、そして僕へと、伝承されているというわけなの。裾さばきに独特な工夫があるよ。

明生　能は高年齢になっても、いろいろ条件をつけてやり様があるということですね。

能夫　能はその人の生き様みたいなもので、表現できる範囲がいくらでも広くなるということですよ。それができるためにも、早くから曲の読み込み、研究、工夫が必要だね。

（つづく）

明生　いつものように、今度の粟谷能の会（平成三十年三月四日）に勤める演目について話していきましょう。

能夫　今度は菊生叔父の十三回忌追善能ということになるね。早いものだね。明生君が『江口』を勤め、菊生叔父が地頭を勤めるというので張り切っていたのに、申合せの日に倒れてね。怒涛の日々。生々しく覚えていますよ。